16. Mai 2017

Franz Schubert: Schwanengesang – 9 Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore, 1969/70)

Dietrich Fischer-Dieskaus Zusammenarbeit mit dem britischen Klavierbegleiter Gerald Moore erstreckte sich über mehr als zwei Jahrzehnte. Sie begann 1951 in den Londoner Abbey-Road-Studios, wo der Produzent Walter Legge die beiden Musiker zu gemeinsamen Aufnahmen zusammengeführt hatte, und dauerte bis in die frühen siebziger Jahre, als die auf dieser CD festgehaltenen Interpretationen entstanden. Es war eine Zeitspanne, in der die westeuropäische Gesellschaft eine Reihe tiefgreifender Wandlungen durchlief, von den schweren Jahren der Nachkriegszeit über das deutsche »Wirtschaftswunder« bis hin zur Studentenbewegung und dem Ende des Vietnamkriegs.

In den frühen siebziger Jahren waren Fischer-Dieskau und Moore Symbole einer eigentlich schon vergangenen Ära. In seiner Autobiografie »Nachklang« äußert sich Fischer-Dieskau mit einer gewissen Ambivalenz zu den sozialen Krisen der späten sechziger Jahre, wenn er schreibt, die Studentenbewegung habe eine »tiefe Depression« ausgelöst, »weil nicht abzusehen war, wohin die anscheinende Willkür führen sollte«. Die Kunst des Liedgesangs, als deren herausragender Exponent Fischer-Dieskau galt, stand in krassem Gegensatz zur Welt des Rock 'n' Roll, zumal sie nicht nur Innerlichkeit und Kontemplation symbolisierte, sondern auch einen Glauben an Distinktion und Qualität, der schon bald von den Kräften des Crossover und der Postmoderne attackiert werden sollte.

Zwischen 1966 und 1972 entstand in Berlin Fischer-Dieskaus Einspielung aller 463 Schubert-Lieder für Männerstimme - das bis dahin wohl ambitionierteste Aufnahmeprojekt auf dem Gebiet des Sologesangs. Es war dies die krönende Leistung einer musikalischen Partnerschaft, die bereits mit allen nur denkbaren Auszeichnungen und Preisen gewürdigt worden war. Nachdem 1969 die ersten 172 Lieder auf zwölf LPs erschienen waren, entstand im März 1972 die vorliegende Aufnahme des Schwanengesangs. Zusammen mit den großen Liedzyklen Die schöne Müllerin und Winterreise erschien sie in der dritten LP-Box, dem Höhepunkt dieses monumentalen Unternehmens.

Die Aufnahme des Schwanengesangs dokumentiert die Zusammenarbeit von Fischer-Dieskau und Moore in ihrer Reife. Von Beginn an verkörperte diese Beziehung zwischen Sänger und Begleiter eine seltene Synergie zweier musikalischer Gestalter. Diese offenbarte sich in einem gemeinsamen Gefühl für Rhythmus und in übereinstimmenden musikalischen Zielen, woraus sich die weiteren Elemente ihrer Interpretationen wie von selbst ergaben. Da sich die Künstler ohne viele Worte verständigten, konnten die Aufnahmesitzungen oft relativ schnell abgeschlossen werden. Zudem nahm Fischer-Dieskau Lieder am liebsten vollständig und ohne Schnitte auf, mit nicht mehr Wiederholungen als absolut notwenig.

Die beiden früheren Schwanengesang-Aufnahmen des Duos Fischer-Dieskau/Moore stammen von 1951 bis 1958 und 1961. Sie bestechen nicht nur durch technische Vollkommenheit, sondern auch durch eine emotionale Energie, die weniger wohlwollende Kritiker zu dem Vorwurf veranlasst hat, Fischer-Dieskau dramatisiere die Musik zu sehr, übertreibe dynamische Kontraste und versehe den Text mit einem Übermaß an Nuancierungen - zu Lasten der musikalischen Gesamtform. Solche Kritik wird Fischer-Dieskau als ungerecht empfunden haben, da er selbst ein unermüdlicher Anwalt für die Einheit von musikalischer Linie und Struktur war. In einem Artikel für die Österreichische Musikzeitschrift reagierte er mit folgendem Beispiel aus dem Schwanengesang: »Ich hasse es, wenn dem Liedersänger beim ‚Doppelgänger‘ Opernnähe angekreidet wird, nur weil er Schuberts Verlangen nach dreifachem Fortissimo bei den Höhepunkten gerecht wird.«

Wie immer man zu dieser noch nicht abgeschlossenen Debatte steht - es sei nur auf die ÄuBerung eines heutigen Schubert-Interpreten verwiesen, es gebe mehr Dramatik im »Doppelgänger« als im gesamten Schaffen Richard Wagners! -, so ist doch unbestreitbar, dass die Schwanengesang-Aufnahme von 1972 nicht die Spur von überzogener Theatralik enthält. Fischer-Dieskaus Lesart basiert auf totaler Konzentration und Ökonomie der Mittel. Mit feinfühliger Phrasierung und beherrschtem »Espressivo« wandelt er souverän auf jenem schmalen Grat zwischen romantischem Fabulieren und nihilistischer Verzweiflung, der so oft die Lieder Schuberts prägt.

Der Schwanengesang ist wahrscheinlich nicht als Zyklus im engeren Sinn konzipiert, sondern eher eine bestechend vielfältige Gruppe von Liedern. Sie alle entstanden in Schuberts letztem Lebensjahr, basierend auf Gedichten von drei verschiedenen Dichtern. Das Spektrum reicht vom berühmten »Ständchen« (Rel1stab) - eine Art Visitenkarte vieler berühmter Tenöre - bis zur bezaubernden Frische der »Taubenpost« (Seidl) und den überaus originellen Klanggemälden und atmosphärischen Effekten in Heine-Liedern wie »Der Atlas«, »Die Stadt« und »Am Meer«. Darüber hinaus sind auf dieser CD weitere berühmte Lieder zu hören, darunter »Die Forelle«, »Heidenröslein«, »An die Musik« und der unverwüstliche »Musensohn« sowie bisher unveröffentlichte Aufnahmen der Lieder »Die Erde« und »Vollendung«, entstanden im April 1972. Alle diese Interpretationen zeigen einen Sänger, der die musikalische Linie durch Disziplin und Erfahrenheit beherrscht und der sich mit besonderer Aufmerksamkeit der komplizierten Wechselwirkung von Musik und Sprache widmet. Nur selten treten diese Qualitäten so offen zutage wie in diesen Aufnahmen. Nicht weniger delikat ausgestaltet erscheinen Moores Begleitungen, in denen nur ganz selten die musikalische Stimmigkeit dem kurzfristigen Effekt geopfert wird. Und auch seine gelegentlichen Konzessionen an den flüchtigen Moment - etwa in der »Taubenpost« oder im »Heidenröslein« - steigern nur den Charme und die Individualität seines Spiels.

Diese Aufnahmen machen erlebbar, was Fischer-Dieskau und Moore zu ihrer Zeit verkörperten: nämlich die idealen musikalischen Partner - hochkultiviert und doch leidenschaftlich, gleichberechtigt als Musiker und doch individuell als Künstler. Ihre Interpretationen der großen Schubert-Lieder vermitteln eindrücklich das gesamte emotionale Spektrum der Frühromantik. Bis zur Perfektion gestaltet das Duo jene fragile Mischung aus lyrischem Leiden einerseits und einer immer wieder in Verzweiflung umschlagenden Fröhlichkeit andererseits. Und bei all dem bleiben stets jene Noblesse und Souveränität bestehen, die den Unterschied zwischen bloß guten und wirklich großen Interpretationen markieren.

Quelle: John Stopford: Eine ideale musikalische Partnerschaft (Übersetzung: Tobias Möller, Syrinx), im Booklet

TRACKLIST

Franz Schubert
(1797-1828)


SCHWANENGESANG D 957 
Le Chant du cygne 

(01) 1. Liebesbotschaft               [2'43] 
        Ludwig Rellstab

(02) 2. Kriegers Ahnung               [4'30] 
        Ludwig Rellstab

(03) 3. Frühlingssehnsucht            [3'14] 
        Ludwig Rellstab

(04) 4. Ständchen                     [3'50] 
        Ludwig Rellstab

(05) 5. Aufenthalt                    [3'19] 
        Ludwig Rellstab

(06) 6. In der Ferne                  [5'30] 
        Ludwig Rellstab

(07) 7. Abschied                      [4'20] 
        Ludwig Rellstab

(08) 8. Der Atlas                     [2'11] 
        Heinrich Heine

(09) 9. Ihr Bild                      [2'51] 
        Heinrich Heine

(10) 10. Das Fischermädchen           [2'00] 
         Heinrich Heine

(11) 11. Die Stadt                    [2'54] 
         Heinrich Heine

(12) 12. Am Meer                      [4'31] 
         Heinrich Heine

(13) 13. Der Doppelgänger             [4'23]
         Heinrich Heine

(14) 14. Die Taubenpost               [3'32] 
         Johann Gabriel Seidl


9 LIEDER

(15) Vollendung D 579A (D 989A)*      [3'26]   
     Friedrich von Matthisson
     
(16) Die Erde D 579B (D 989)*         [2'23]  
     Friedrich von Matthisson  

(17) An die Musik D 547               [2'33]  
     Franz von Schober

(18) An Silvia D 891                  [2'41]   
     William Shakespeare     

(19) Heidenröslein D 257              [1'42]   
     Johann Wolfgang von Goethe     

(20) Im Abendrot D 799                [4'09] 
     Karl Lappe     

(21) Der Musensohn D 764              [2'04]   
     Johann Wolfgang von Goethe     

(22) Die Forelle D 550                [1'57]   
     Christian Friedrich Daniel Schubart     

(23) Der Tod und das Mädchen D 531    [2'29]  
    Matthias Claudius     

                              Total: [73'12]

DIETRICH FISCHER-DIESKAU, Baritone   
GERALD MOORE, Piano     

* First Release     


Recording: Berlin, Ufa-Ton-Studio, December 1966 - February 1968 [(19),(23)],
February/March 1969 [(17),(18),(20)-(22)], 7 + 9 March 1972 [(01)-(14)], 
6 April 1972 [(15)-(16)]

Executive Producers: Dr. Ellen Hickmann [(01)-(16)], Otto Gerdes [(17)-(23)]
Recording Producers: Cord Garben [(01)-(14)], Volker Martin [(15)-(16)], Rainer Brock / Hans Ritter [(17)-(23)]  
Balance Engineers (Tonmeister): Hans-Peter Schweigmann [(01)-(16)], Hans-Peter Schweigmann / Harald Baudis [(17)-(23)] 
Recording Engineers: Jobst Eberhardt [(01)-(14)], Helmut Najda [(15)-(16)], Wolfgang Werner / Helmut Najda [(17)-(23)] 

Fischer-Dieskau Edition 75
(P) 1969/1970/1972  
(P) 2000 (15)-(16)  
(C) 2000


Aus Spaniens Goldener Zeit


San Juan de la Cruz (1542-1591).
Bild von Francisco de Zurbarán, 1656. [Quelle]
SAN JUAN DE LA CRUZSTEFAN GEORGE
En una noche escuraIn einer dunklen nacht
En una noche escura
Con ansias en amores inflamada,
¡O dichosa ventura!
Salí sin ser notada,
Estando ya mi casa sosegada.

A escuras y segura
Por la secreta escala disfrazada
¡O dichosa ventura!
¡A escuras y en celada
Estando ya mi casa sosegada!

En la noche dichosa
En secreto que nadie me veia,
Ni yo miraba cosa,
Sin otra luz ni guia
Sino la que en el corazon ardia.

Aquesta me guiaba
Mas cierto que la luz de medio dia
A donde me esperaba
Quien yo en me sabia
En parte donde nadie parecia.

O noche que guiaste
O noche amable mas que el alborada,
O noche que juntaste
Amado con amada
Amada en el amado trasformada!

En mi pecho florido,
Que entero, para él solo se guardaba,
Allí quedó dormido,
Y yo le regalaba,
Y el ventalle de cedros aire daba.

El aire del almena
Cuando ya sus cabellos esparcia
Con su mano serena,
En mi cuello heria,
Y todos mis sentidos suspendia.

Quedéme y olvidéme,
El rostro recliné sobre el amado,
Cesó todo y dejéme,
Dejando mi cuidado
Entre las azucenas olvidado.
In einer dunklen nacht
Voll liebes flammen und voll bangem beben
o glückliches geschick
Enteilt ich unbewacht
Da schon mein haus zur ruhe sich begeben.

Im dunkel sicher schritt
Ich die geheime treppe in verkleidung
o glückliches geschick
Im dunkel und verhüllt
Da schon mein haus zur ruhe sich begeben.

In der beglückten nacht
Geheim wo keiner mich erkannte
Noch ich ein ding erspäht
Kein leiter und kein licht
Nur das was innen mir im herzen brannte.

Dorthin entführt' es mich
So sicher wie durch mittagliche helle
Dorthin wo er mein harrte
Den ich am orte wußte
Wo niemand anders konnte sein.

O nacht die du mich führtest
O nacht mir holder als die morgenröte
O nacht die du vereintest
Den freund mit der geliebten
Den freund in die geliebte eingegangen.

An meiner blumigen brust
Die ich für ihn allein mir rein bewahrte
Da blieb er schlummernd liegen
Und ich liebkoste ihn
Indem der zedernfächer kühlung wehte.

Als schon der dämmerung luft
In seinen haaren spielte
Faßte er mich am hals
Mit der erlauchten hand
Und alle meine sinne standen still.

So blieb ich und vergaß mich
Das antlitz zum geliebten neigend
Die Welt schwand. Ich versank
Und meine sorgen sanken
Inmitten der lilien begraben.

In einer dunklen Nacht, mit Ängsten in Liebe entbrannt - oh glückliches Geschick! -, ging ich hinaus, ohne bemerkt zu werden, als mein Haus schon im Schlafe lag.

Im Dunkeln und sicher, über die geheime Treppe, verkleidet - oh glückliches Geschick! -, im Dunkeln, in Verhüllung, als mein Haus schon im Schlafe lag.

In der glücklichen Nacht, im Geheimen, wo niemand mich sah und auch ich nichts sah, ohne Führer und anderes Licht, als das, was in dem Herzen brannte.

Jenes führte mich sicherer als das Licht des Mittags, dorthin, wo mich der erwartete, den ich wohl mir wußte am Ort, wo niemand (sonst) erschien.

O Nacht, die du führtest, o Nacht, liebenswürdiger als der Tagesanbruch, o Nacht, die du verbandest Geliebten mit Geliebter, Liebenden mit Liebender, Geliebte in den Geliebten verwandelt.

An meiner erblühten Brust, die für ihn ganz allein sich bewahrte, dort blieb er schlafend, und ich beschenkte ihn, und der Fächer der Zedern gab Luft.

Die Luft von der Zinne, als sie schon seine Haare durchwehte mit ihrer heiteren Hand, berührte mich an meinem Hals, und alle meine Gefiihle standen still.

Ich blieb (so) und vergaß mich; das Antlitz neigte ich über den Geliebten, alles schwand, und ich gab mich hin, hingebend meine Sorgen, zwischen den Lilien vergessen.

Der gekreuzigte Christus. Bild von
Diego Velázquez, 1632, Prado Museum, Madrid.
ANONYMKARL VOSSLER
EL CRISTO CRUCIFICADOAN DEN GEKREUZIGTEN
No me mueve, mi Dios, para quererte,
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor; muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido;
muéveme ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, al fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.

No me tienes que dar porque te quiera;
pues aúnque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.
Wer flößt mir, Herr, zu dir die Liebe ein?
Nicht Hoffnung auf verheißne Seligkeit.
Was hindert mich zu tun, das dir zu leid
sein könnte? Nicht die Angst vor Höllenpein.

Du selbst, mein Gott, ergreifst mich, du allein.
Weil man dich geißelt, kreuzigt und bespeit
und deine Wunden und die Niedrigkeit
und deinen Tod ich seh, drum bin ich dein.

An deiner Lieb wird mir die meine klar:
ich liebte dich auch ohne Himmelreich
und fürchtete dich ohne Höll fürwahr.

Und reichtest du mir keine Gabe dar,
und hofft' ich nichts für mich, es blieb sich gleich,
die Liebe wäre, wie sie ist und war.

Weder bewegt mich, mein Gott, dich zu lieben, der Himmel, den du mir versprochen hast, noch bewegt mich die so gefürchtete Hölle, deswegen abzulassen, dich zu verletzen.

Du bewegst mich, o Herr; es bewegt mich, dich zu sehen, genagelt an ein Kreuz und verhöhnt, es bewegt mich, deinen so verletzten Körper zu sehen; es bewegen mich die Beschimpfungen (die du erleiden mußtest) und dein Tod.

Es bewegt mich schließlich deine Liebe in solcher Weise, daß ich auch wenn es keinen Himmel gäbe - dich liebte, und gäbe es auch keine Hölle, dich fürchtete.

Nichts mußt du mir geben, damit ich dich liebe; denn auch wenn ich das, was ich erhoffe, nicht erhoffte, liebte ich dich in gleicher Weise, wie ich dich liebe.

Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616).
Zugeschrieben Juan de Jáuregui. [Quelle]
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRAAUGUST WILHELM SCHLEGEL
Afuera el fuegoWeg mit dem Feu'r
Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha
De amor que abrasa, aprieta, enfria y hiere,
Que tal llama mi alma no la quiere,
Ni queda de tal ñudo satisfecha.

Consuma, ciña, hiele, mate, estrecha
Tenga otra voluntad cuanto quisiere,
Que por dardo, ó por nieve, ó red no espere
Tener la mia en su calor deshecha.

Su fuego enfriará mi casto intento,
El ñudo romperé por fuerza ó arte,
La nieve deshará mi ardiente celo,

La flecha embotará mi pensamiento:
Y así no temeré en segura parte
De amor el fuego, el lazo, el dardo, el hielo.
Weg mit dem Feu'r, dem Pfeil, dem Frost, der Schlinge
Amors, der brennt, trifft, kältet und verstricket;
Nicht solcher Flamme mein Gemüt sich schicket,
Nicht solche Bande lähmen ihm die Schwinge.

Er zehr', erleg', erstarre, fessle, zwinge
Den Willen, der auf seine Winke blicket,
Nur daß Pfeil, Schnee und Netz, was er auch schicket,
Den mein'gen nicht mit seiner Glut durchdringe.

Mein keuscher Vorsatz soll sein Feuer schwächen,
Den Knoten soll Stärk' oder Kunst zerreißen,
Mein heißer Eifer soll den Schnee zerstreuen,

Des Pfeiles Spitze mein Gedanke brechen:
So werd' ich den Gefahren mich entreißen,
Und Amors Brand, Pfeil, Schling' und Frost nicht scheuen.

Hinaus das Feuer, die Schlinge, das Eis und (den) Pfeil Amors, der brennt, bedrängt, abkühlt und verletzt, (eine) solche Flamme ersehnt meine Seele nicht, noch gibt sie sich mit solchem Knoten zufrieden.

Er verzehre, fessele, vereise, töte, bedränge einen anderen Willen, welchen immer er mag; durch Pfeil oder durch Schnee oder Schlinge soll er nicht hoffen, den meinen mit seiner Hitze zu zerstören.

Sein Feuer wird mein keuscher Vorsatz abkühlen, den Knoten werde ich durch Kraft oder Kunstfertigkeit zerreißen, den Schnee wird mein glühender Eifer schmelzen,

den Pfeil wird mein Gedanke stumpf machen: und so werde ich nicht fürchten, an sicherem Orte, Amors Feuer, Schlinge, Pfeil (und) Eis.

Luis Góngora y Argote (1561-1627). Bild von
Diego Velázquez, 1622, Museum of Fine Arts, Boston
LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTECHRISTIAN HENRICH POSTEL
Mientras por competir con tu cabelloWeil noch der Sonnen Gold mit allen Strahlen weichet
Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o víola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Weil noch der Sonnen Gold mit allen Strahlen weichet
Dem ungemeinen Glantz auf deinem schönen Haar.
Weil noch vor deiner Stirn der Liljen Silber-Schaar
In blasser Furcht und Scham die weißen Segel streichet.

Weil noch das Sähnen nach den Nelcken sich nicht gleichet
Der brünstigen Begier nach deiner Lippen Paar.
Ja weil dem Halse noch des Marmors blancke Wahr
Mit allem Schimmer nicht einmahl das Wasser reichet,

Laß Haare, Halß und Stirn und Mund gebrauchet sein,
Eh' das was in dem Lentz der Jugend war zu ehren
Vor Gold, vor Lilien, vor Nelcken, Marmorstein,

Sich wird in Silber-grau und braune Veilgen kehren.
Ja eh' du selbst dich mit dem Hochmuth dieses Lichts
Verkehrst in Erde, Koht, Staub, Schatten, gar in Nichts.

Während, um mit deinem Haar zu wetteifern, poliertes Gold in der Sonne erfolglos strahlt, während voll Verachtung inmitten des Feldes deine weiße Stirn die schöne Lilie schaut,

während jeder Lippe, sie zu pflücken, mehr Augen folgen als der frühen Nelke und während dein edler Hals mit üppigem Stolz über das leuchtende Kristall triumphiert:

genieße Hals, Haar, Lippe, Stirn, bevor das, was in deinem goldenen Alter Gold, Lilie, Nelke (und) leuchtender Kristall war,

sich nicht nur in Silber oder abgeschnittenes Veilchen verwandelt, sondern du und es gemeinsam in Erde, Rauch, Staub, Schatten, nichts.

Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635).
Zugeschrieben Eugenio Caxés. [Quelle]
FELIX LOPE DE VEGA CARPIOEMANUEL GEIBEL
No queda más lustroso y cristalinoNicht ist so glänzend und kristallenrein
No queda más lustroso y cristalino
por altas sierras el arroyo helado
ni está más negro el ébano labrado
ni más azul la flor del verde lino;

más rubio el oro que de Oriente vino
ni más puro, lascivo y regalado
espira olor el ámbar estimado
ni está en la concha el carmesí más fino,

que frente, cejas, ojos y cabellos
aliento y boca de mi ninfa bella,
angélica figura en vista humana;

que puesto que ella se parece a ellos
vivos estan allí, muertos sin ella,
cristal, ébano, lino, oro, ámbar, grana.
Nicht ist so glänzend und kristallenrein
Der Bach, der im Gebirg gefror zu Eise,
Nicht hat das Ebenholz so schwarze Weise,
Nicht ist so blau die Blüt am grünen Lein.

Nicht gibt des Ostens Gold so klaren Schein,
Noch ist der Duft, der wollustvoll und leise
Vom echten Ambra steigt, so wert im Preise,
Noch ist der Schnecke Purpur also fein,

Als Stirne, Brauen, Augen, Lockenringe,
Odem und Mund des Engels den ich liebe,
Des schönsten, der sich senkt' in Fleisch und Blut.

Ein reizend Abbild scheint er jener Dinge,
Nur daß hier lebt, was ewig tot sonst bliebe,
Eis, Schwarzholz, Lein, Gold, Ambra, Purpurglut.

Nicht glänzender und kristallklarer zeigt sich auf hohen Bergen der gefrorene Bach, nicht schwärzer ist das bearbeitete Ebenholz, nicht blauer die Blüte des grünen Leins,

(nicht) goldener das Gold, das vom Morgenland kam, nicht reiner, wollustvoller und köstlicher der Duft, den die kostbare Ambra aushaucht, nicht feiner ist das Karminrot im Schneckengehäuse

als Stirn, Brauen, Augen und Haare, Atem und Mund meiner schönen Nymphe, engelgleiche Gestalt in menschlichem Anblick;

und weil sie ihnen gleicht, sind sie lebendig, (diese Dinge), tot ohne sie: Kristall, Ebenholz, Lein, Gold, Ambra, Scharlachrot.

Francisco Gómez de Quevedo y Villegas (1580-1645).
Zugeschrieben Juan van der Hamen. [Quelle]
FRANCISCO DE QUEVEDOWILHELM MUSTER
OCTAVAS GLOSANDOOKTAVEN ALS GLOSSE
que todo tiene fin, si no es mi pena....denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.
Yo vi todas las galas del verano
y engastadas las perlas del aurora
en el oro del sol sobre este llano;
vi de esmeralda el campo; mas agora
la blanca nieve del invierno cano
de todo le desnuda y le desdora.
Todo lo acaba el tiempo y lo enajena:
que todo tiene fin, si no es mi pena.

Yo vi presa del yelo la corriente
que, en líquidos cristales, derretida,
despide alegre la parlera fuente;
de nubes pardas y de horror vestida,
vi la cara del sol resplandeciente;
la mar, que agora temo embravecida,
vi mansa en otro tiempo, vi serena:
que todo tiene fin, si no es mi pena.

De verdes hojas, lenguas vi que hacía,
por murmurar un rato, el manso viento,
de mi Tirsis la cruel tiranía;
mas el invierno enmudeció su acento.
De lazos de oro el cielo ciñó el día;
vino tras él con tardo movimiento
la muda noche, de tinieblas llena:
que todo tiene fin, si no es mi pena.
Ich sah den Sommer voller Schönheit stehen;
der Morgenröte Perlen eingefaßt
mit Sonnengold in allem Prunk aufgehen;
smaragden lag das weite Land; der Glast
ist fort, des Winters weiße Flocken wehen,
der Sommer ist entblößt, das Gold verblaßt,
und alles endet und enteignet Zeit:
denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.

Vom starren Eis gefangen sah ich Wellen,
die sonst in flüssigen Kristallen schossen,
fröhlich entsandt von den geschwätzigen Quellen;
wie dunkle Wolken, Grauen auch, umflossen
der Sonne Angesicht und ihre Helle.
Jetzt tobt das Meer; Angst ist mir aufgeschossen,
sah ich es friedlich doch zu andrer Zeit:
denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.

Ich sah: der Wind verwandelte in Zungen
die Blätter, die so grünen Flammen glichen,
er flüsterte von Tirsis, die bezwungen
durch ihre Härte mich, die nie gewichen.
Der Winter ließ des Windes Laut verstummen.
Der Tag war golden eingesäumt verstrichen,
die Nacht kam zögernd auf, die dunkle Zeit:
denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.

Ich sah alle Zierden des Sommers und eingefaßt die Perlen der Morgenröte im Gold der Sonne über dieser Ebene; ich sah aus Smaragd das Feld; doch nun: der weiße Schnee des silberhaarigen Winters entblößt es und nimmt ihm das Gold. Alles beendet die Zeit und entfremdet sie: denn alles hat ein Ende, nur nicht mein Leid.

Ich sah gefangen vom Eis den Strom, den, (sonst) in flüssigen Kristallen, geschmolzen, der geschwätzige Quell fröhlich entläßt; von dunklen Wolken und von Schrecken verhüllt, sah ich das Angesicht der leuchtenden Sonne; das Meer, das - in Wut geraten - ich nun fürchte, sah ich sanft zu anderer Zeit, sah ich heiter: denn alles hat ein Ende, nur nicht mein Leid.

Aus grünen Blättern, sah ich, machte Zungen der sanfte Wind, um eine Weile zu murmeln von der Herrschaft meiner grausamen Tirsis; doch der Winter ließ seinen Ton verstummen. Mit Schlingen aus Gold gürtete der Himmel den Tag, es kam nach ihm mit träger Bewegung die stumme Nacht, erfüllt von Dunkel: denn alles hat ein Ende, nur nicht mein Leid.

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681).
Ausschnitt aus der Banknote über 25 Peseten,
Spanien, 1928 [Quelle]
CALDERON DE LA BARCAJOHANN DIEDRICH GRIES
que el vivir sólo es soñarNur ein Traum das ganze Leben
[...] que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive sueña
lo que es, hasta despertar.
Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso que recibe
prestado, en el viento escribe;
y en cenizas le convierte
la muerte (¡desdicha fuerte!);
¿que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte?
Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidado le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;

sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aqui
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
Nur ein Traum das ganze Leben;
Und der Mensch (das seh' ich nun)
Träumt sein ganzes Sein und Tun,
Bis zuletzt die Träum' entschweben.
König sei er, träumt der König;
Und, in diesen Wahn versenkt,
Herrscht, gebietet er und lenkt.
Alles ist ihm untertänig;
Doch es bleibt davon ihm wenig,
Denn sein Glück verkehrt der Tod
Schnell in Staub; (o bittre Not!)
Wen kann Herrschaft lüstern machen,
Der da weiß, daß ihm Erwachen
In des Todes Traume droht?
Auch der Reiche träumt; ihm zeigen
Schätze sich, doch ohne Frieden.
Auch der Arme träumt hienieden,
Er sei elend und leibeigen.

Träumet, wer beginnt zu steigen;
Träumet, wer da sorgt und rennt;
Träumet, wer von Haß entbrennt;
Kurz, auf diesem Erdenballe
Träumen, was sie leben, Alle,
Ob es Keiner gleich erkennt.
So auch träumt mir jetzt, ich sei
Hier gefangen und gebunden;
Und einst träumte mir von Stunden,
Da ich glücklich war und frei.
Was ist Leben? Raserei!
Was ist Leben? Hohler Schaum,
Ein Gedicht, ein Schatten kaum!
Wenig kann das Glück uns geben;
Denn ein Traum ist alles Leben,
Und die Träume selbst ein Traum.

... Das Leben ist nur Träumen; und die Erfahrung lehrt mich, daß der Mensch, der lebt, träumt, was er ist, bis er aufwacht. Es träumt der König, er sei König, und lebt mit diesem Trug befehlend, entscheidend und regierend; und dieser Beifall, den er erhält, geliehen (nur), schreibt er in den Wind; und in Asche verwandelt ihn der Tod - furchtbares Unglück! -: Wen noch gibt es, der herrschen will, sehend, daß er erwachen muß im Schlafe des Todes? Es träumt der Reiche von seinem Reichtum, der ihm mehr Sorgen beschert; es träumt der Arme, der geduldig sein Elend und seine Armut trägt;

es träumt der, der zu wachsen beginnt; es träumt der, der sich müht und strebt, es träumt der, der beschimpft und beleidigt, und in der Welt schließlich träumen alle das, was sie sind, obwohl keiner sich dessen bewußt ist. Ich träume, daß ich hier in diesem Gefängnis eingekerkert bin, ich träumte, daß in anderem Zustand, viel schmeichelhafter ich mich sah. Was ist das Leben? Eine Raserei. Was ist das Leben? Eine Illusion, ein Schatten, eine Einbildung, und das größte Gut ist klein; das ganze Leben ist Traum, und die Träume sind Träume.

Texte und Übersetzungen stammen aus: "Poesie der Welt. Spanien", (Hrgr Barbara Mitterer), Edition Stichnote im Propyläen Verlag Berlin, 1985. ISBN 3 549 05306 1


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2. Mai 2017

Claudio Arrau: A-moll-Klavierkonzerte von Grieg und Schumann (1963)

Verglichen mit Artur Rubinstein, Wilhelm Backhaus, Wladimir Horowitz oder Wilhelm Kempff, deren künstlerische Physiognomie eindeutig, ja manchmal geradezu übertrieben deutlich scheint, so als müsse jeder Künstler eine individuelle Kennmarke besitzen, umgibt den Pianisten Claudio Arrau ein Hauch von Außenseitertum, von Undurchdringlichkeit, von Geheimnis.

Das Wort „Geheimnis“ möge nicht romantisch mißverstanden werden. Nichts Dämonisches, nichts Paganinihaftes ist mit im Spiel. Und wenn die Zeitgenossen Paganinis argwöhnten, daß es beim Auftreten dieses Geigers immer ein wenig nach Schwefel rieche und daß Paganini die G-Saite aus dem Darm einer verstorbenen Geliebten gedreht habe, so wären ähnliche Vermutungen im Hinblick auf Claudio Arrau und seinen Flügel verfehlt.

Trotzdem: So nahe es liegt, bestimmte Interpretationsweisen als „typisch Rubinstein“, „typisch Kempff“, „typisch Horowitz“ zu charakterisieren, so schwer läßt sich heraushören, was denn nun „typisch“ sei für Arrau. Er betreibt keinen Kult der Individualität. Er verfügt über eine glanzvolle Technik, wie über eine Rüstung, die jeden Angriff, jede durchschauende Kritik abwehrt – aber er gleicht dennoch keineswegs jenen jungen amerikanischen Perfektionisten, deren Spiel oft genug die donnernde oder säuselnde Langeweile einer Maschine ausstrahlt.

Arrau ist nicht nur einer der berühmtesten, sondern zugleich auch einer der fleißigsten Virtuosen der Welt. Er gibt nacheinander in Tokio, New York, München, London und wieder New York Konzerte, hundertfünfzig im Jahr, meint, daß die pausenlose Luftveränderung ihn frisch und spannungskräftig erhalte, verfügt über ein riesiges Repertoire.

Wie schwer es ist, Arrau zu charakterisieren, dafür bietet das im Moritz Schauenburg-Verlag kürzlich erschienene Buch „Die Konzert-Pianisten der Gegenwart“, das der Musikliebhaber Hans-Peter Range vorlegte, ein unfreiwillig komisches Beispiel. Range schreibt über Claudio Arrau: „Wenn dieser distinguierte Künstler ein Adagio einer Beethoven-Sonate vorträgt, glaubt sich jeder Zuhörer in eine andere Welt versetzt, denn Arrau erreicht das absolute Höchstmaß an Feierlichkeit und Würde. Voller Innigkeit und mit perlenartiger Präzision sind auch seine Darbietungen der Werke Chopins, denen er sich oft und gern zuwendet. Auch die Interpretation der Schubert-Sonaten oder der Rhapsodien von Liszt beherrscht dieser überragende Künstler ebenso überzeugend wie die Darstellung einer ‚Fuge von Bach oder den Vortrag eines Konzertes von Mozart. In souveräner Manier trägt dieser kongeniale Interpret“, so präzisiert Range, „alle Werke von Bach bis Brahms und Ravel musterhaft stilvoll, tiefgründig, exakt und absolut vollendet vor. Sein Interpretationsstil zeichnet sich vor allem durch Milde und tiefe Innigkeit aus, wenngleich er auch mit viriler Kraft seines Anschlags voll zu begeistern versteht.“

Claudio Arrau
Mehr kann man beim besten Willen nicht verlangen, zumindest nicht von Arrau. Nun ist es gewiß kein Zufall, daß der bedauernswerte Range über Arrau kaum mehr zu sagen weiß als: er spielt alles sehr gut.

Das Phänomen Arrau wird auch nicht im mindesten dadurch erklärt, daß dieser Künstler 1903 in Chile geboren wurde. Zwar kommen südamerikanische Komponisten in seinen Programmen gelegentlich vor, aber gewiß nicht häufiger als bei Rubinstein oder Gieseking. Selbst wenn man unterstellt, es gäbe ein typisch südamerikanisches Klavierspiel, so wie es eine „Russische Schule“ gibt, wäre man bei Arrau auf dem Holzweg. Nicht nur, weil dieser große Pianist in Berlin ausgebildet wurde und erst kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges nach Amerika ging, sondern auch, weil sich in seinem Spiel der Unterschied etwa zwischen sogenannter „deutscher“ und „romanischer“ Beethoven-Interpretation vollkommen verwischt.

Wo Arrau auftritt, zuckt auch der versnobteste Konzertbesucher jedesmal von neuem zusammen mit dem Gefühl: mein Gott, kann dieser Mann Klavier spielen. Wer oft ins Konzert geht, wird ja nicht nur anspruchsvoller gegenüber dem Durchschnitt, sondern in gleichem Maße auch dankbarer für das Besondere und Große. Bei Arrau begreift man wieder, was beim Klavierspielen Können heißt.

Die ungemein sauberen und präzis gegriffenen Akkorde, bei denen nicht noch einige halb angeschlagene Töne verunklärend mitschwingen, die ganz selbstverständliche Zwei-, Drei- und Vierstimmigkeit, die bei den keineswegs unpolyphonen Romantikern so oft vernachlässigt wird, die völlig ausgespielten und nicht bloß in einem Pedalschwall heruntergehauenen Passagen, die sich dennoch nicht eitel vordrängen, die physische und psychische Disposition, die keine Ermüdung und kein Absinken zuläßt: das alles gehört zum großen Klavierspiel, und man kann es von Arrau hören.

Nun ist ein sauber gegriffener Akkord ja nicht nur eine Selbstverständlichkeit, die sich bei guter Führung in der Klavierstunde automatisch einstellt, sondern doch mehr: nämlich Ausdruck großer innerer Gespanntheit.

Wer je hörte, wie Arrau den „Carneval“ von Schumann vorträgt, der weiß, daß Arrau einen glänzenden, zugleich intimen und noblen Schumann spielt. Immer ist da die strahlende Lust am Ballgeplänkel, am Kerzenlicht und Maskenspiel, aber auch die nie übertriebene Ergriffenheit. Um Arraus Eigentümlichem näherzukommen, wollen wir zu beschreiben versuchen, wie er und andere Pianisten den Schluß von Robert Schumanns Klavierkonzert spielen.

Für unsere Stichprobe wählen wir nicht den berühmten ersten Satz, wo Alfred Cortot den Dialog zwischen Klarinette und Klavier mit unvergleichlicher Innigkeit ausgedeutet und ausgebeutet hat und wo Lipatti die Kadenz mit herrlichlebendiger Verve spielte, sondern vielmehr die Coda des Finales.

Da setzt das Klavier mit einer groß geschwungenen, von Pralltrillern unterbrochenen Rollfigur ein. Der Affekt steigert sich, das Hauptthema wiederholt sich, weiträumige Passagen ziehen sich über das ganze Klavier hin, die Rollfigur kommt noch einmal vor, gebrochene Akkorde umspielen das mächtige Orchester, und mit höchster, vom Komponisten vorgeschriebener Brillanz geht das Konzert zu Ende.

Beim Vergleich stellt man zunächst etwas Merkwürdiges fest: Nicht die jungen Pianisten, also nicht Gulda oder Anda, spielen das Konzert am raschesten, sondern die alten. Das übliche Vorurteil, Schumann werde in unserer Zeit von den jungen Pianisten zu rasant gespielt, stimmt also nicht, zumindest was die objektive, meßbare Zeit betrifft. Das blaue Band, wenn auch nicht die Blaue Blume der Romantik, errang Walter Gieseking, der das Stück zu Ende perlt, als sei es ein entfesselter Mozart; aber auch Clara Haskil nimmt es, wie übrigens auch Cortot, relativ rasch. Gulda und Anda dagegen spielen diesen Schluß durchaus ruhiger. Am weitaus langsamsten interpretiert ihn Claudio Arrau. Man muß nicht erst betonen, daß solche Zeitvergleiche über den Wert oder Nicht-Wert einer Interpretation nichts besagen. Aber wenn man alle anderen Faktoren mit einbezieht, ist es doch durchaus symptomatisch, daß Arrau für die gleichen Takte eine halbe Minute länger Zeit braucht als Gieseking.

Arrau läßt sich nicht von der Lust an glatter Virtuosität verführen, die ihm gewiß auch zu Gebote stünde. Er nimmt den Schluß relativ verhalten. Auf eine winzige Nuance, die zeigt, wie ungeheuer sorgfältig Arrau interpretiert, möchte ich besonders hinweisen. Unter den graziösen Passagen ist nämlich an einer Stelle eine Melodie versteckt, die die anderen Pianisten zwar gewiß auch bemerkt haben. Arrau aber entdeckt sie: In einer Begleitstelle des Finale belebt er ein neues, walzerhaft punktiertes Melodie-Fragment. Und er tut das nicht in der koketten Art mancher Chopinspieler, die aus tonreichen Passagen durch willkürliche Betonung irgendwelcher Noten plötzlich ganz neue Melodien herausbuchstabieren, indem sie dem überraschten Hörer klarmachen, daß da, wo hundert Noten sind, sich auch „Häuschen klein“ oder eine Nationalhymne herausklauben läßt – sondern Arraus Fund ist eine Folge von pianistischem Vermögen.

Ein Weltklassekünstler vermag also selbst aus einem so bekannten Stück wie dem Schumannschen Klavierkonzert immer noch etwas Neues herauszulösen. Was Arrau vielleicht doch fehlt, macht der Vergleich mit Clara Haskil deutlich. Clara Haskils Mozart-Interpretationen hat man nahezu einschränkungslos gefeiert, obschon mir ihr Schumann- und Brahms-Spiel noch zwingender schien. Die von einem körperlichen Leiden, dem sie tapfer widerstand, gezeichnete Künstlerin war, mit aller Ehrfurcht sei’s gesagt, gleichkam eingeschlossen in das Geheimnis ihrer Hinfälligkeit. Höchst konzentriert, fast weltabgewandt, so stellte Clara Haskil mit hoher Reinheit und Kunst alle diejenigen Werke der Klassik und Romantik dar, für die ihre Kräfte reichten. Mozarts c-Moll-Konzert, einige Intermezzi von Brahms und eben das Schumann-Konzert deutete sie mit Vollendung und Lauterkeit.

Wenn sie den Schluß des Schumann-Konzertes spielt, dann wird plötzlich deutlich, was bei Arrau fehlt: die Dunkelheit, das Gewicht der drängenden Harmonien, die leuchtende Beseeltheit der Passagen, die über bloße Lebendigkeit weit hinausreicht. Dabei spielte Clara Haskil das Stück keineswegs zimperlich, sie zelebrierte es nicht. Sie machte es eben nur wahr, sie begriff seine romantische Seligkeit, seinen rhapsodischen Charakter.

Kann man also sagen, die Gespanntheit, die Sorgfalt und die Kultur der Interpretation von Claudio Arrau sei nicht nur ein Vorzug, sondern auch eine Art Hemmung, eine in Zurückhaltung umschlagende Distanz? Das würde jenen letzten Rest von Neutralität erklären, der Arraus Spiel immer dann kennzeichnet, wenn weder die entfesselte virtuose Selbstdarstellung noch die „Intimität“ am Platze ist.

Vielleicht darf man es so formulieren: Arraus Stilgefühl und sein Künstlertum sind viel zu groß, als daß er jedes beliebige Klavierstück zum Objekt eines pianistischen Temperamentsausbruchs macht, wozu etwa Horowitz neigt. Gegenüber der donnernden Kadenz des Klavierkonzertes von Grieg dann sind Scheu und Zurückhaltung wirklich überflüssig, und hier zeigt Arrau auch, wie bei der Interpretation der beiden Liszt-Konzerte oder gar des Totentanzes von Liszt, deutlich und hinreißend, wie prächtig er, grob formuliert, „aus sich herausgehen“ kann. Doch da, wo die Titanen-Gebärde unangebracht wäre, bleibt Arrau um eine Spur zu zurückhaltend, da verläßt er sich zu sehr auf Geschmack, Grifftechnik und Kultur.

Wo Beethovens Sonaten klare Linienführung, herbes Espressivo und eine, man verzeihe den Ausdruck, diesseitige Lebensbejahung ausdrücken, wird Arraus Kunst ihnen gerecht. Das schwere Vivace a la marcia aus der späten A-Dur-Sonate opus 101 meistert niemand entschiedener, genauer und souveräner als er. Wer vergleichen kann, wie die meisten Pianisten sich mit diesem ungemein schwierigen Stück herumquälen, der wird Arraus Stilgefühl, sein Temperament und seine Anschlagskunst rückhaltlos bewundern. Dies späte Beethovensche Vivace a la marcia gerät sonst so leicht in phantastische Schumann-Nähe hinüber, wodurch es seinen Ernst und seine herbe Unnahbarkeit verliert; manchmal verkümmert es auch zur spröden grifftechnischen Übung.

Arrau gilt als hervorragender Chopin-Spieler. Unnötig zu sagen, daß er die Etüden oder das leuchtend klare Konzert-Allegro opus 46 mit schattenloser Bravour zu meistern vermag. Hört man aber die Interpretation des wilden Chopinschen b-Moll-Préludes opus 28 Nr. 16 von Rubinstein, der sich da völlig von seinem süßen und typischen „Rubinstein-Ton“ distanziert, sich mit ungeheurer Verve in die Klangwogen dieses Presto wirft, die bösen Linien noch viel schärfer und deutlicher nachzieht, als Arrau es tut, dann ist die Folgerung wohl nicht vorschnell, daß eine gewisse Helle, eine, wenn man so will, lateinische Klarheit Arraus Spiel sowohl auszeichnet als auch begrenzt.

Mit bewunderungswürdiger Gespanntheit setzt sich Arrau für Liszt ein, meistert rückhaltlos Grieg, bewährt sein Temperament da, wo extravertierte Kompositionen es zu fordern scheinen. Doch die phantastische Dunkelheit, der zugleich nervöse und wilde Griff ist seine Sache nicht. Dafür entdeckt Arrau eine bewunderungswürdige Spannweite, eine helle Vielfalt der Nuancen und Farben im Bereich des Intimen. Er findet in Beethovens lyrischem G-Dur-Konzert eine Variabilität des leisen, des aktiven Pianos, des Schattierens, Lebens, Drängens, wie man sie in diesem oft genug zum Reißer oder zum sentimentalen Rührstück entwerteten Konzert kaum mehr vermutet hätte. Da vermeidet er jede Annäherung an strahlende Brillanz und erst recht alle selbstgefällige Virtuosität. Jene in fast allen klassischen Konzerten ergreifendste Stelle, wenn nach Beendigung der Kadenz das Orchester wieder hinzutritt und der Solist Abschied nimmt, gewinnt unter seinen Händen größte lyrische Wahrhaftigkeit.

Quelle: Joachim Kaiser: »Große Pianisten der Gegenwart (6): Hundertfünfzig Konzerte pro Jahr. Claudio Arrau vermeidet alle selbstgefällige Virtuosität.« Erschienen am 23. April 1965 in der »Zeit«


TRACKLIST

Grieg / Schumann: Klavierkonzerte


Edvard Grieg (1843-1907) 
Klavierkonzert a-moll op.16 

[1] 1. Allegro molto moderato             14:33
[2] 2. Adagio                              7:04
[3] 3. Allegro moderato molto             11:07
       e marcato - Quasi presto - 
       Andante maestoso 

Robert Schumann (1810-1856) 
Klavierkonzert a-moll op.54 

[4] 1. Allegro affettuoso            16:30
[5] 2. Intermezzo: Andantino grazioso      6:10
[6] 3. Allegro vivace                     11:09

                         Gesamtspielzeit: 66:32

Claudio Arrau, Klavier 
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam 
Christoph von Dohnányi

eloquence
(P) 1963


Der Psychologe



Lorenzo Lotto und sein Blick auf die Schwächen des Menschen

Lorenzo Lotto: Verkündigung, 1534/35, Öl auf Leinwand, 166 x 114 cm,
Pinacoteca Civica, Recanati.
Hoch über der Stadt leuchtet das Hilton. Aber Hannah sucht in Budapest kein Bett, sie sucht ein Bild des Malers Lorenzo Lotto. Hannah möchte den Namen des Mannes am Ende der Waldlichtung wissen. Er hat den Arm auf den Baumstumpf aufgestützt, die rechte Hand hält den Kopf, die linke ein Streichinstrument, das an seinem Oberschenkel lehnt. Der Mann ist jung, er ist nackt und schläft. Über ihm schwebt ein Engel mit kräftigen Waden, die Umrisse seines Hinterteils zeichnet das irisblaue Gewand ab. Apollons Familiengeschichte mit all den vielen Affären will sich Hannah nicht anhören. Zuviel Uneindeutigkeit, zuviel Eifersucht, sagt sie, zu viele Schlangen, Riesen, Delphine, zu viele Morde aus Rache.

Dabei hätte Lorenzo Lotto, der das Bild vom schlafenden Apollon mit den Musen zwischen 1530 und 1545 gemalt hat, heute ausgestellt im Budapester Szépmüveszéti-Museum, keinen friedlicheren Körper darstellen können. Apollon, ein perfektes Modell, verwöhnt von der Ersatzmutter Themis und mit Nektar und Ambrosia großgezogen. Vor dem schlafenden Helden am Fuß des Parnaß, über dessen unglückliche Liebeleien mit dem jungen Hyakinthos und Kyparissos Ovid die Nachwelt in Kenntnis gesetzt hat, breiten sich Gewänder in allen Himmelsfarben aus. Aufgeklappte und geschlossene Bücher, Flöten, Posaunen und Weltkugeln liegen zwischen den Kleidern. Links ist es taghell. Vier Musen vollführen in einer Mulde zwischen Büschen und Wegen spukartige Tänze. Es sind alberne Mädchen mit den schlaffen Körpern reifer Frauen. »Weshalb«, möchte Hannah wissen, »sind die Musen so schrill?« Weil sie nicht mehr jung sind, und der Gott der Jugend einschläft, wenn er sie sieht? Aber die Fama, Hannah, sie saust schneller als das Licht, um aller Welt mitzuteilen: Apollon schläft!

Lorenzo Lotto: Schlafender Apollon und die Musen mit der Fama,
 um 1549, Öl auf Leinwand, 44,5 x 74 cm, Szépmüveszéti Múzeum, Budapest.
Das Festhalten des unerwarteten Augenblicks, der scharfe Blick auf heimliche Wünsche, ist der Clou im Werk des Malers Lorenzo Lotto. Die Erschöpfung Apollons, so denkt Lorenzo Lotto seine Geschichte, war das Glück der Musen. Dinge, die nur in der Welt der Vorstellung Gestalt annehmen, faszinierten ihn. Er ertappte seine Figuren im Augenblick des Schreckens, seine besten Darstellungen sind schamlos menschlich erzählt. Er malte Details, wie sie noch nie gemalt worden waren. Er malte keine schönen glatten Frauenkörper, keine Liebesbilder, keine leibliche Pracht wie der acht oder neun Jahre jüngere Tizian und der um drei Jahre ältere Malerpoet Giorgione. Zwar gehörte das Staunen zum Wesen der Renaissance, es steht aber in strenger Konkurrenz zur geforderten Akkuratesse. Lorenzo Lotto hielt sich nicht an Regeln. Als er geboren wurde, hatten Giovanni Bellini und Andrea Mantegna das Wunder der Raumillusion und der verwegenen Maßstäbe schon vorgeführt. Lotto profitierte von ihrem Können und ihrem neuen Wissen, ein Dogma waren die Prinzipien der Perspektive für ihn nicht. So mußte der Venezianer 1503 Venedig verlassen, um anderswo Arbeit zu finden. Ein fünfzigjähriges Wanderleben begann.

Lorenzo Lottos harte und kühle Farben überschneiden sich mit dem venezianischen Lyrismus Giorgiones und Tizians. Lotto ist ein Künstler, den Venedig vierhundert Jahre lang nicht zur Kenntnis nahm. Bis heute macht die Horde der Renaissanceforscher um Lotto einen Bogen, so wie Lotto einen Bogen um die großen Städte machen mußte, um Auftraggeber zu finden. Abgesehen von den Jahren in Venedig und einer Zeit in Rom, verbrachte er sein Leben abseits der Zentren: in Treviso, zwanzig Jahre in Bergamo, drei Jahre in Ancona, auch in Recanati und die letzte Lebensfrist in Loreto. Fünfzehn Lire für eine Madonna und Kind, zehn für die heilige Katharina.

Lorenzo Lotto: Maria mit dem Kind und Hll. Katharina und Jakobus d. Ä.,
 1527/33, Leinwand, 117 x 152 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Die Monographie des jungen Kunsthistorikers Bernard Berenson, der 1894 hellsichtig genug war, den Maler zu entdecken, hatte Folgen, wenn auch keine großen. Allerdings fing man an, sich über Zuschreibungen zu streiten. 1953 ließen sich die Venezianer herab, Lottos Werk im Dogenpalast zu versammeln. 1980 beging man seinen 500. Geburtstag, 1983 wurden in der Ausstellung The Genius of Venice in der Londoner Royal Academie dreizehn Gemälde Lottos präsentiert; man bejubelte die Entdeckung eines peintre maudit. 1988 wurde Lotto in Bergamo in einer Ausstellung gewürdigt, die anschließend in der National Gallery of Art in Washington und im Pariser Louvre zu sehen war. Lotto hat vorweggenommen, was der Dichter Stephane Mallarmé vierhundert Jahre später »Frostgehirne abtauen« nannte.

Nicht nur der Spötter Aretino hat sich in der Einschätzung Lottos blamiert. Er pries Lotto als Lamm in Malergestalt: »Gut wie die Güte selbst und tugendhaft wie die Tugend!« und übersah alles: die harte Palette, Licht und Schatten, die suggestiv-raffinierte Bilddramaturgie, die unerbittlichen Blicke, die Nahaufnahmen des Gesichts. Der Maler Lotto ist ein Lotse, sein Pfad führt ins Innere. Rembrandt, Ingres und Degas haben von seiner Vertrautheit mit der Psyche gelernt.

Im Jahre 1503 legte der junge Lotto die dreißig Kilometer von Venedig nach Treviso zu Fuß zurück. Die hügelige Landschaft mit kastenförmigen Häusern, quadratischen Türmen und weitgeschwungenen Wegen wird der Maler im Hintergrund seines ersten überlieferten Bildes malen. Von Anfang an benutzt er in seinen Gemälden die Strategie einer Sphinx. Wer diese Bilder im Bild mit einem Blick erkennt, ist ein Fischer in der Wüste. Niemand weiß, wer diesem Lorenzo Lotto Erzähltalent und analysierenden Menschenblick beigebracht hat. Nirgendwo ist er als Lehrling eines Meisters verzeichnet, nie hat man herausbekommen, wann genau er um das Jahr 1480 geboren worden ist und wer seine Eltern waren. 1568 schreibt Vasari, der alles weiß und manches dazu erfindet, Lorenzo Lotto habe Bellini nachgeahmt und auch Giorgione imitiert. 1503 hatte Giorgione seine berühmten Bilder noch nicht gemalt, aber Meister zu kopieren war ein Privileg, das derjenige genoß, der es verstand. Giovanni Bellinis Gemälde waren Vorbilder für den jungen Lotto. Heute geht man davon aus, daß Alvise Vivarini Lottos Lehrer war.

Lorenzo Lotto: Bildnis eines Jünglings vor weißem Vorhang,
1508, 53 x 42 cm, Lindenholz, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Der Maler überredete seine Zeit mit Gesten. Schon die frühe Maria-und-Kind-Darstellung zeigt, daß Hände soviel sagen wie Zungen. Auch Bellini war ein Handdeuter, aber Lotto machte daraus eine Manier. Lorenzo Lotto ist der malende Erzähler der Geschichten vom Rand der Geschichten. Er ist ein Semiotiker vor der Erfindung der Semiotik. Manchmal klärte er die Rätsel auf Spruchbändern auf, oft hängen die Wörter buchstäblich am seidenen Faden.

Um Lotto zu entdecken, fährt Hannah weiter nach Wien. Im Kunsthistorischen Museum hängt Lottos verrückt-verwegenstes Bild: die Madonna mit dem Amulett, dargestellt während einer Landpartie mit nervösen Heiligen. Jedes Stück Stoff, das die Ausflügler am Leib tragen, flattert, alle Hände sind in Bewegung, auch der Baum, unter dem die vier Personen knien und sitzen, vibriert. Den Jüngling vor weißem Vorhang vergleicht Hannah mit den Großgesichtern von Thomas Ruff. Wie Ruffs Porträts heute ist Lottos um das Jahr 1506 entstandenes Hauptwerk ein provozierend eindringliches Gegenüber. Der »Jüngling« hat die Lippen unter der prononcierten Nase kaum geöffnet, die engstehenden Augen sind auf den Betrachter gerichtet, das rötliche Haar unter der schwarzen Kappe stößt auf die hochgeschlossene schwarze Jacke, die am Hals mit einem weißen Stehkragen abschließt. Der helle, mit Ornamenten verzierte schwere Stoff öffnet sich, im Dunkeln brennt eine Öllampe.

Lotto setzte in seinem Memento mori das Lebenslicht in einen Spalt. Gehörte der junge Mann zum Hofstaat von Lottos erstem Auftraggeber Bischof De' Rossi, veredelte Lotto dessen bürgerliche Herkunft durch den »Brokat« im Hintergrund, der zugleich seinen Vornamen »Broccardo« versinnbildlicht? Aber das sind emblematische Nebensächlichkeiten angesichts der Gespaltenheit des Herzens, die diesem Mann ins Gesicht geschrieben steht. Das Bild ist, wie die meisten von Lorenzo Lottos Porträts, und wie Thomas Ruffs Arbeiten auch, eine Studie über die Möglichkeiten des stummen Gesprächs.

Lorenzo Lotto: Ein Goldschmied in drei Ansichten, 1525/35,
52 x 79 cm, Leinwand, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Tizian stellte die Drei Mannesalter als Allegorie der Klugheit dar, Lotto zeigt einen lockigen Mann mit drei Gesichtern (Goldschmied in drei Ansichten). Er malt ein und denselben Kopf in drei unterschiedlichen Positionen, eine physiognomische Tabula rasa, gespiegelt ohne Spiegel. Sein Ideal war die Unmittelbarkeit. Die Londoner National Gallery besitzt neben dem Goldschmied auch Lorenzo Lottos einziges großes Frauenporträt. Der Maler, der nicht viel von Frauen hielt und nie verheiratet war, bildete sie meist platt und maskenhaft ab. Das war bei Lucrezia Valier ganz anders. Sie malt er verführerisch schön. Lucrezia Valier hat gerade Benedetto Girolamo di Pesaro geheiratet. Ihre vielen Haare sind zu einer mit Schleifen geschmückten Lockenkrempe hochgebunden, ein paar filigrane Strähnen haben sich gelöst. Eine verheiratete Frau zeigte ihr offenes Haar nicht. Dem Betrachter hält sie eine Zeichnung der römischen Heldin Lucretia entgegen, die sich selbst entleibte, weil Tarquinius Sextus sie geschändet hatte; auf einem Stück Papier bietet sie den weiblichen Betrachtern eine Aufforderung zur Keuschheit dar, der Zweig eines Mauerblümchens liegt davor. Das Gewissen muß die junge Ehefrau bei soviel vorgetragener guter Absicht geplagt haben.

Hannah weiß nicht, ob sie Lucrezia Valier oder dem Bild vom traurigen jungen Mann in den venezianischen Gallerie dell' Accademia den Vorzug geben soll. Fahl und ausgemergelt blättert er in einem dicken Folianten, ein erbrochener Brief liegt daneben und ein Ring. Feinste Rosenblätter (die der Maler auf vielen seiner Bilder verstreut) sind auf die blaue Fransendecke gefallen, über die eine Eidechse kriecht, ein phallisches Symbol. Lottos Bildersprache beschäftigt sich mit den Übergängen von einem Lebensstadium in ein nächstes. Eine Verstörung ist eingetreten, eine biographische Veränderung, wie Ehe, Liebesverlust, Todesahnung. Lotto bietet dem traurigen Unbekannten die Hinwendung zur Wissenschaft und den Rückzug in die Einsamkeit an.

Lorenzo Lotto: Porträt einer Venezianerin als Lucrezia
(Lucrezia Valier), 1533, Öl auf Holz, 95 x 110 cm,
National Gallery, London.
Oben in Bergamo, das 1428 mit seinen 23000 Einwohnern venezianische Provinzstadt wurde, ist Hannah eine Woche geblieben. Sie hat im Café »Torquato Tasso« mit Monsignore vor dem Hochamt einen doppelten Espresso getrunken und Bergamo durchstreift, bevor die Menschen Hunde, Katzen und Tauben verjagen und die Kinder dem Marmorlöwen den Buckel runterrutschen.

Für die Intarsien des Chorgestühls im Dom Santa Maria Maggiore lieferte der Künstler die Zeichnungen. Die Bruderschaft della Misericordia war mit seinen gewagten Bibelinterpretationen nicht einverstanden. Am 10. Februar 1528 verteidigte sich Lorenzo Lotto von Venedig aus, dort war er bei den Dominikanern von Giovanni e Paolo untergekommen. »Ich habe mich nicht stärker geirrt«, schrieb er an den Rektor der Bruderschaft, »als der Meister Girolamo Terzi, gläubige Männer, angesehene Theologen und Prediger haben mir das bestätigt.« Als Lohn verlangte er unverzüglich Brokat oder einen anderen festen schwarzen Stoff für eine Jacke. Obwohl er schon 1505 als Pictor celeberimus angesehen war und hohe kirchliche Würdenträger und Edelleute zu seinen Auftraggebern gehörten, war sein Alltag der eines Bittstellers und Almosenempfängers. Solange es den Künstler gibt, existiert die Legende vom unverstandenen Künstler. Vor allem, wenn er, wie Lorenzo Lotto, gegen die Homogenisierung des Geschmacks verstößt und erzählt, was nicht erzählt werden soll.

Lorenzo Lotto: Porträt eines jungen Manns in seinem Studio,
um 1530, 98 x 111 cm, Öl auf Leinwand,
Gallerie dell'Accademia, Venedig.
Das dicke Jesuskind sitzt auf einem Kindersarg, die Madonna trägt an einem langen Band zwei Amulette, ein Engel schreibt, eine schwarze Magd hält ein dickes Kind. Eine solche Erzählung war Lottos Zeitgenossen verdächtig. Sollte Lotto etwa ein Abtrünniger sein, einer, der es wagte, im aufgeputschten gegenreformatorischen Klima Symbole außerhalb des Kanons zu benutzen? Lange Zeit wurden seine Werke Hans Holbein und Lucas Cranach zugeschrieben, ein Bildnis Luthers fand man in seinem Nachlaß. Lotto, ein italienischer, katholischer Künstler, malte das selbstbestimmte, vom persönlichen Schicksal getroffene Individuum. Konnte man wahrhaben, was man sah, oder nahm diese Malerei Sujets deutscher Maler wie Holbein und Cranach vorweg?

Schon bei seinem Debüt legte Lorenzo Lotto den Charakter des sechsunddreißigjährigen Bischofs von Treviso, Bernardo De' Rossi, Graf von Berceto, offen. De' Rossis Gesicht mit den aufmerksam blickenden wassergrünen Augen ist eine vulkanische Landschaft. Ein Knäuel fein rötlicher Haut hängt als Hauttasche über dem Mundwinkel. Lotto weiß, daß existentielle Angst nicht nur das Innere, sondern auch das Äußere bestimmend verändert. Was bei Bellini und Giorgione Perfektion und schöne Ruhe atmet, offenbart bei ihm Begierde, Zweifel und Schmerz.

Natürlich war Treviso verglichen mit Venedig ein Nichts. In der Serenissima stolzierten die Vendramins und Contarinis herum, kultivierten eine Art Geheimsprache und verlangten von den Malern, daß sie die richtigen Symbole für ihren neuen Humanismus aus den Büchern suchten und ins Bild umsetzten. Die venezianischen Künstler wußten sich an die Vorlieben der Auftraggeber für verborgene Themen zu halten. Aber auch das kleine bescheidene Treviso war ein Zentrum neuer Gelehrsamkeit. Der Astrologe Battista Abioso, der Alchemist Bernardo Trevisano, der Autor des berühmtesten Buches der Zeit, des Hypnerotomachia Poliphili, der Mönch Francesco Colonna, lebten in Treviso. Lorenzo Lotto konnte in der Bibliothek des Bischofs Rossi die Bücher der Humanisten, Theologen und Juristen studieren. Ihnen hat er den Fundus für seine doppeldeuligen Geschichten entnommen.

Lorenzo Lotto: Bischof Bernardo de'Rossi,
 Graf von Berceto. 1505, Öl auf Holz, 54 x 41 cm,
 Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel.
Lorenzo Lotto war interessiert an der Psyche und neugierig auf die Physiognomie des Menschen. Er forschte in den Gesichtern, den Gesten, dem Habitus und hintertrieb so die vorgeschriebene Erzählung frommer Geschichten. Die Alten, die lüstern Susanna beim Baden zusehen, verwandelt Lotto in zwei junge Voyeure; Luzifer, den der Erzengel Michael aus dem Himmel stößt, üblicherweise als Scheusal dargestellt, ist im Gemälde Lorenzo Lottos eine laszive Schönheit. Luzifer ist die einzige erotische Figur in seinem Werk. Und wieder wurde Verdacht geschöpft. Wer beim Malen des Versuchers ins fleischliche Schwärmen gerät, muß ein Abtrünniger sein.

Der alternde Maler verlor seine Fähigkeit, Farben zum Glänzen zu bringen. Seine Palette wurde stumpf, alles erscheint grau hinter einem dunstigen Schleier. Lorenzo Lotto übertrug sein Lebensgefühl auf die letzten Gemälde. Er ist ermattet, aber seine Phantasie ist noch keineswegs erschöpft. Im angenommenen Todesjahr 1565 malte er einen Altar gestützt auf vier menschliche Füße. Die Surrealisten werden mit solchen Themen unser Jahrhundert schockieren, und keiner wird vermuten, daß ihre revolutionären Ideen vierhundert Jahre alt sind. Uralt und gebrochen zeichnet Lotto in seinem letzten Jahr mit schwarzer Kohle in sanften feinen Strichen eine Grablegung, ein Greis nahm Abschied, ein Künstler skizziert sein Ende.

Zehn Jahre zuvor, im Alter von sechsundsechzig Jahren, hatte er ein detailliertes Testament verfaßt. Er wünschte, daß nach seinem Tod seine Bilder sofort und billig an Fremde versteigert würden, damit diese gut von ihm dächten. Am 1. September 1556 notierte Lotto zum letzten Mal in sein penibel geführtes Libro di Spese. Irgendwann zwischen September 1556 und Juni 1557 ist Lorenzo Lotto in Loreto in der Bescheidenheit eines Laienbruders des Klosters der Casa Santa gestorben. Am 1. Juli 1557 kaufte ein durch Loreto ziehender französischer Soldat etliche Gemälde Lottos. Das Testament hatte sich erfüllt.

Lorenzo Lotto: Präsentation im Tempel
 (Altar mit vier menschlichen Füßen),
1555, Öl auf Leinwand, 172 x 137 cm,
Santuario della Santa Casa, Loreto.
Zu Hause in Venedig berauschte man sich am kühnen Tintoretto und festlichen Veronese, die den alten hochverehrten Tizian sogar zeitweise in den Schatten stellten. Von Lorenzo Lotto war nicht die Rede, er war ein Künstler ohne Ruhm, ohne Anhänger und künstlerische Erben. Das Dogma der Perspektive war für ihn immer nur eine Möglichkeit. In der Verkündigung zieht er die über die Ankunft des Engels im Schreck geduckte Maria so stark in den Vordergrund, daß sie aus dem Bild zu stürzen scheint, seine Muttergottes ist ein Mädchen wie andere auch. Am Sims hängen die Requisiten eines gewöhnlichen Lebens mit Nachthaube, Schal und Kerze. Eine Katze buckelt und jagt davon.

So verknüpfte dieser Maler des Plötzlichen Tatsachen mit Legenden und ertappte seine Figuren bei dem, was sie dachten und heimlich taten, und die Welt schaut bis heute und staunt. Der Glaube an Gott ist kein Honigschlecken. Bald wird das Versteckspiel mit Heiligen und antikem Personal zu Ende sein. Apollon wacht auf, die Musen ziehen ihre Kleider über. Maria, Joseph, Magdalena und Katharina werden, nachdem das Barock den Künstlern Italiens noch einmal Flügel wachsen läßt, aus den Leinwänden verschwinden, und die Künstler fallen in Agonie. Die Geschichten sind ausgeschöpft. Der Vorrat reicht für Generationen.

Quelle: Verena Auffermann: Das geöffnete Kleid. Von Giorgione zu Tiepolo. Essays. Berlin Verlag, 1999. ISBN 3-8270-0309-1. Seiten 83-95


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18. April 2017

Franz Schubert: Die schöne Müllerin (Hermann Prey, Leonard Hokanson, 1974)

Neben der später entstandenen „Winterreise“ basiert der 1823 von Franz Schubert komponierte Liederzyklus für Singstimme und Klavier (op. 25 D 795) ausschließlich auf Texten von Wilhelm Müller (1794-1827), hier von Schubert ausgewählt aus einer 1821 erschienenen Gedichtsammlung Müllers.

Wahrscheinlich ist der Zyklus zu Lebzeiten des Komponisten in kleinerem oder größerem Rahmen aufgeführt worden, belegt ist eine zyklische Aufführung erst 1856 in Wien. Die Spieldauer des gesamten Zyklus beträgt bei den meisten der vielfach verfügbaren Aufnahmen des oft eingespielten Werks knapp über 60 Minuten.

Die 20 Lieder erzählen die unglücklich verlaufende Liebesgeschichte eines Müllergesellen, 1 bis 18 aus der Sicht des Gesellen, 19 als Dialog zwischen dem Gesellen und dem diesen durch die Geschichte nahezu wie ein menschlicher (oder mephistophelischer?) Vertrauter begleitenden Bach und 20 gar als Lied des Bachs selbst.

Der Müllergeselle wandert einen Bach entlang, gelangt zu einer Mühle, kann dort zu arbeiten beginnen, verliebt sich in die Müllertochter und darf offenbar kurz auf positive Erwiderung seiner Gefühle hoffen (Lieder 1 bis 13). Ein Jäger (Lied 14) macht aber das Rennen, das muss der Geselle rasch als unabwendbar hinnehmen, was zu Liebeskummer, Verzweiflung und Suizidtod im Bach führt (Lieder 15 bis 20).

Acht der 20 Lieder sind in Strophenform gehalten (1, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 16), der Rest ist freier komponiert. In Fachtexten wird vielfach herausgestellt, dass Müllers Texte ironisch gemeint sind, Schubert sie (und damit den Gesellen) aber ganz ernst genommen hat.

Hier nun vielfach rein persönliche Gedanken und Impulse zu den einzelnen Liedern:

1. Das Wandern (Textbeginn "Das Wandern ist des Müllers Lust...")
Bekenntnis des Gesellen zum Wandern. Die Begleitung suggeriert ein Mühlrad (des Lebens?). Man kann vielleicht darauf achten, ob die Elemente der einzelnen Strophen (Wasser, Steine) in den Interpretationen unterschiedlich betont werden.

2. Wohin? ("Ich hört' ein Bächlein rauschen...")
Der Geselle folgt einem Bach. Die Begleitung suggeriert die Wellenbewegungen des Bachs (vgl. Schuberts Lied „Gretchen am Spinnrade“).

3. Halt! ("Eine Mühle seh' ich blinken...")
Die Mühle verheißt eine Lebensperspektive. Der Geselle spricht den Bach wie einen Vertrauten an.

4. Danksagung an den Bach ("War es also gemeint, mein rauschender Freund...")
Bestätigung der Vertrautheit. Ohne den Bach hätte der Geselle wohl nie die Müllertochter gefunden.

5. Am Feierabend ("Hätt' ich tausend Arme zu rühren...")
Enthusiasmus des einseitig Verliebten. Ab Takt 36 „Rubato“ und rezitativische Passage mit Zitaten des Müllers und seiner Tochter. „Wesentliche Momente“ für den Gesellen.

6. Der Neugierige ("Ich frage keine Blume...")
Total beseelte Unsicherheit des einseitig Verliebten, das Wunder eines Schubertliedes, spätestens ab Takt 23 unbeschreiblich verinnerlicht. So komponiert ein Genie.

7. Ungeduld ("Ich schnitt' es gern in alle Rinden ein...")
Er will seine Liebeszuversicht in die Welt hinausrufen. Den großen Herzensbogen wird später auch Franz Lehár motivisch ähnlich aufspannen.

8. Morgengruß ("Guten Morgen, schöne Müllerin!")
Der Geselle schwankt zwischen Hoffnung und Unsicherheit. Wie ist er dran mit der Müllertochter?

9. Des Müllers Blumen ("Am Bach viel kleine Blumen steh'n...")
Er träumt vom Liebesglück.

10. Tränenregen ("Wir saßen so traulich beisammen...")
Im zarten Mondlicht am Bach könnte sich sein Wunsch erfüllen, er wähnt sich knapp davor, und die musikalische Stimmung fängt die Szene wieder unbeschreiblich intensiv ein. Am Schluss steht sie auf und geht. Viele Männer kennen diese Momente. Ein auch textlich ganz starkes Lied. Irgendwie gleichzeitig Volkslied und Chanson.

11. Mein! ("Bächlein, lass dein Rauschen sein...")
Offenbar hat sie Ja zu ihm gesagt, er ist wieder enthusiastisch gestimmt.

12. Pause ("Meine Laute hab' ich gehängt an die Wand...")
Der Glückliche bleibt ein unsicherer Melancholiker. Genial wie Schubert hier durch den Dur-Moll-Wechsel die psychologischen Ebenen musikalisch schattiert.

13. Mit dem grünen Lautenbande ("Schad' um das schöne grüne Band...")
Der Geselle bezieht sein grünes Lautenband auf die Müllertochter.

14. Der Jäger ("Was sucht denn der Jäger am Mühlbach hier?")
Der Jäger ist plötzlich da, hektisch erwacht des Gesellen Eifersucht.

15. Eifersucht und Stolz ("Wohin so schnell, so kraus und wild, mein lieber Bach?")
Die Eifersucht scheint nur allzu begründet. Man wendet sich in solchen Fällen an den Vertrauten – hier also an den Bach.

16. Die liebe Farbe ("In Grün will ich mich kleiden...")
Das Grün ist leider als die Farbe demaskiert, die die Unerreichbare und den Jäger miteinander verbindet. Bitter, ganz bitter. Ähnlich später in Ravels „Le Gibet“ (auf dem Weg zum Galgen) zieht sich ein immer wiederholter Klavierton durchs ganze Lied (in der Original-Tenorlage ein Fis), der die Aussichtslosigkeit, die Bitterkeit beklemmend unterstreicht. Für mich eines der erstaunlichsten, psychologisch tiefgehendsten, erschütterndsten Lieder der Musikgeschichte.

17. Die böse Farbe ("Ich möchte zieh'n in die Welt hinaus...")
Die Beziehung zur Farbe Grün hat sich in Zorn gewandelt. Der Geselle muss sich mit der Aussichtslosigkeit seiner Hoffnung abfinden.

18. Trockne Blumen ("Ihr Blümlein alle, die sie mir gab...")
Es bleibt ein mehr als schaler Nachgeschmack, er denkt ans Grab, er resigniert.

19. Der Müller und der Bach ("Wo ein treues Herze in Liebe vergeht...")
Der Bach reagiert diesmal sogar verbal auf die Seelenpein des Gesellen. Ist er Tröster oder Verführer?

20. Des Baches Wiegenlied ("Gute Ruh', gute Ruh', tu' die Augen zu...")
Der Geselle liegt offenbar tot im Bach, und dieser vermittelt melodiös und harmonisch Geborgenheit. Aber der psychologische Überbau mengt schaurige Erschütterung bei.

Quelle: AlexanderK, am 4. Januar 2013, im Capriccio Kultur-Forum


TRACKLIST

Franz Schubert (1797-1828):    

Die schöne Müllerin D 795         
Liederzyklus nach Texten         
von Wilhelm Müller         

[01] Das Wandern                   2:37   
[02] Wohin?                        2:10     
[03] Halt!                         1:34   
[04] Danksagung an den Bach        2:23   
[05] Am Feierabend                 2:30       
[06] Der Neugierige                4:20      
[07] Ungeduld                      2:37       
[08] Morgengruß                    4:04       
[09] Des Müllers Blumen            3:30       
[10] Tränenregen                   4:48       
[11] Mein!                         2:22       
[12] Pause                         4:33       
[13] Mit dem grünen Lautenbande    2:03       
[14] Der Jäger                     1:10       
[15] Eifersucht und Stolz          1:28       
[16] Die liebe Farbe               4:12       
[17] Die böse Farbe                2:11       
[18] Trockne Blumen                4:08       
[19] Der Müller und der Bach       3:32       
[20] Des Baches Wiegenlied         5:24    

Vier Lieder 
nach Texten von 
Johann Wolfgang von Goethe 

[21] Der Rattenfänger D 255        2:10   
[22] Erlkönig D 328                4:12 
[23] Der Musensohn D 764           1:56  
[24] An den Mond D 259             3:09   

                 Gesamtspielzeit: 73:15    

Hermann Prey, Bariton 
Leonard Hokanson, Klavier [01]-[20] 
Karl Engel, Klavier [21]-[24]

(P) 1974

Das geöffnete Kleid



Piero della Francesca nimmt Maß an den Dingen

Piero della Francesca: Auferstehung Christi, 1463,
Wandgemälde in Fresko und Tempera, 225 x 200 cm,
Museo Civico, Sansepolcro.
Der Wächter schläft im Sitzen. Er sitzt nicht auf einem Stuhl. Seine Rückenlehne ist der Rand eines Sarkophags. Seine Ruhe ist ohne Qual. Unter den herabgelassenen Lidern zeichnet sich das Viertel eines Kreises ab. Der Kopf ist zur Seite gesunken, und sein Adamsapfel ist verrutscht. Seine zweite Haut ist ein erdfarbenes Kettenhemd, darunter wölben sich die Muskeln zu einer Hügellandschaft. Die Oberarme schützt eine Rüstung vor Verletzungen, wie Federn den Leib eines Vogels vor Regen und Frost.

Hinter dem Rücken des schlafenden Mannes, mit dem sich der Maler Piero della Francesca selbst ein Denkmal setzte, ist aus der Nacht blauer Morgen geworden. Der Winter hat keine Zeit, denn die Bäume auf der einen Hälfte des Bildes tragen schon das Grün des Frühlings, die anderen Bäume sind noch hell, kalt und kahl. Aus der Nacht wird Tag, aus dem Winter Frühling, aus dem Morgenland das Abendland. Ein aufrecht stehender Mann, der seinen bloßen Körper zur Hälfte mit einem rosa Tuch verdeckt, hat den linken Fuß auf den Rand seines Sarges gesetzt. Christus ist auferstanden. Sein Gesicht ist ernst und streng. Im Heiligenschein spiegelt sich die Erde, beschwert von ihrer Last wird er sich vom Irdischen entfernen. Am linken unteren Bildrand beugt der vierte Wächter seinen Kopf zu den Knien und führt seine Hände zu den Augen. Er weint und ist so blind wie die anderen im Schlaf.

Piero della Francesca ist der Maler der nach innen gewandten Augen, wie er der Maler der angehaltenen Bewegung und des Rätsels ist. Während Fra Angelico predigt und Botticelli tanzt, nimmt Piero della Francesca Maß an den Dingen. Mit dem Blick eines Mannes, der weiß, daß ein Ballen Tuch mehr wert ist als ein Hügel Sand, interpretiert er Legenden. Christus' Heiligenschein verhält sich zum roten Helm des weinenden Wächters und zum grünen seines Gegenübers wie A zu B und C zu D. Piero della Francesca steht als Maler des Quattrocento für das Alphabet der Perspektive ein.

Piero della Francesca: Polyptychon der Schutzmantelmadonna, 1445-1462,
 Öl und Tempera auf Holz, 273 x 330 cm, Museo Civico, Sansepolcro.
Tag und Monat von Piero della Francescas Geburt sind unbekannt. Er soll im Jahr 1415 in der Stadt Borgo San Sepolcro, die heute einfach Sansepolcro heißt, zur Welt gekommen sein. Es sei ein glücklicher Zufall, daß Piero weder in Florenz noch in Rom, sondern fernab von den Tumulten der Geschichte inmitten schweigender Felder und sanfter Bäume geboren wurde, vermerkt Zbigniew Herbert in seinem Reisebuch Ein Barbar in einem Garten.

Unter den Schriftstellern steht Zbigniew Herbert mit seinem Liebesantrag an Piero della Francesca keineswegs allein, vor ihm zeigten sich Stendhal, Henry James, Ezra Pound, Andre Malraux und Albert Camus angesichts dieser Werke ebenso begeistert wie ratlos. Möchte nicht jeder, der Piero della Francescas Fähigkeit zum Ausdruck von großem Schweigen und unaufdringlicher Verschlossenheit erkennt, zum Dichter werden?

Zweimal stellt sich Piero della Francesca im Museo Civico von Sansepolcro, das laut Vasari früher der Konservatorenpalast war, im Selbstbildnis vor: groß als schlafender Wächter, einen halben Meter über dem Kopf des Betrachters in der Wandmalerei von der Auferstehung Christi, und zusammen mit sieben weiteren Personen kniet er unter dem ausgebreiteten Umhang der Schutzmantelmadonna.

Michael Baxandall hat in seinem Buch über die Wirklichkeit der Bilder die Bezüge von Piero della Francescas Malweise zu den auf Dreieck, Kugel und Zylinder geeichten Sehgewohnheiten der Kaufleute sichtbar gemacht. Zwar gaben sich die Lehrer zu Pieros Zeiten in den Sekundarschulen Mühe, ihren Schülern Aesop und Dante nahezubringen, aber das Hauptinteresse richtete sich, wie man aus vielen Fibeln weiß, auf die Mathematik. Piero lernte lieber Mathematik als Latein und verfaßte um 1450, längst Mitglied des Stadtrats seines Viertausend-Seelen-Ortes, ein Rechenbuch, den Trattato dell'abaco, in dem er den Kaufleuten seiner Region Hilfestellung für ihre Tätigkeiten leistete und ihnen an einfachen Beispielen erklärte, wie sich zum Beispiel auf Reisen der Wert des Geldes durch andere Währungen verändert.

Piero della Francesca: La Pala Montefeltro (Maria mit
Kind, umgeben von Heiligen), 1465, Öl auf Holz,
248 x 170 cm, Pinacoteca di Brera, Mailand.
Piero della Francesca war das Metier bekannt. Er war Kaufmannssohn. Sein Vater Benedetto verdiente seinen Unterhalt mit dem Fellhandel. Nach der Eingliederung Borgo San Sepolcros in den florentinischen Staat nutzte Benedetto die gewachsene Bedeutung des Städtchens als Warenumschlagplatz zwischen der Adria und der Toskana und machte gute Geschäfte mit dem Tuchhandel und dem Anbau von isatis tinctoria, einer Grasart, aus der man Indigo-Farbstoff gewinnen konnte.

»In seiner Jugend«, schrieb der Biograph Vasari, »widmete sich Piero den mathematischen Wissenschaften, und auch als er im Alter von fünfzehn Jahren an den Beruf des Malers herangeführt wurde, vernachlässigte er diese nie.« Deutlich ist der Ton des Mitleids aus Vasaris Einschätzung herauszuhören: Er lobt den Maler mit Herablassung, nennt ihn im Studium der Kunst »überaus eifrig«, sagt, daß er sich »fleißig in der Perspektive« übe und sehr bewandert sei »im Euklid«. Neunzehn Jahre nach Piero della Francescas Tod am 12. Oktober 1492 wurde Giorgio Vasari geboren. Vasari gönnte dem Maler aus Borgo San Sepolcro keinen anderen Ruhm als den, der »beste Geometer seiner Zeit« gewesen zu sein.

»Jede Liebe«, hat die kluge Katharina zu uns gesagt, »muß, wenn sie ohne Heuchelei ist, die vorhergehende vernichten« und hat sich im vergangenen Jahr von Masaccio ab- und Piero della Francesca zugewandt. Wir treffen sie Sonntagmorgen um zehn Uhr, um gemeinsam in Piero della Francescas Geburtsstadt zu fahren.

Wir umkreisen die Hügel, an deren Rändern verdorrte Sonnenblumen darauf warten, daß eine Maschine sie köpft, und legen, während wir reden und schauen, die fünfundzwanzig Kilometer zurück, die Arezzo von Monterchi und Sansepolcro trennen, drei der neben Florenz, Rom, Rimini und Urbino zentralen Orte in Piero della Francescas Leben. An der Grenze zwischen der Toskana und Umbrien gehen die schlanken langen Schatten der Zypressen im buschigen Laubgehölz einer von Wildschweinen bevorzugten Landschaft verloren, und Katharina macht uns auf die Farbe der umbrischen Erde aufmerksam, ihre, mit der Toskana verglichen, stumpfen, matten Töne, und wir entdecken, weil Sehen oft ans Zuhören gekoppelt ist, die Unterschiede in der Natur, die wir auf Piero della Francescas Bildern wiedererkennen werden. Denn jeder Maler ist von der Landschaft, in der er aufgewachsen ist, geprägt.

Piero della Francesca: La Madonna del Parto, 1467, abgenommenes
Fresco, 206 x 203 cm, Museo della Madonna del Parto, Monterchi.
Bevor wir in Monterchi die Brücke überqueren, unter der in dieser Nachsommerzeit kein Wasser fließt, fällt unser Blick auf eine Schnur, mit der das weiße Sonnensegel eines Cafes an einer großen Muschel aus Marmor befestigt ist, die uns an den Baldachin über der Madonna mit Kind, Pala Montefeltro genannt, erinnert, in die Piero ein Straußenei gemalt hat, das über dem Kopf der Muttergottes ruhig in der Bildachse hängt, ein Bild, das in der Mailänder Brera seinen Platz hat, und wir sind sicher, in der Muschel ein Weihwasserbecken zu erkennen, ein Beutestück, jetzt mit der profanen Aufgabe betraut, ein Tuch gegen die Strahlen der Sonne zu spannen.

In seinem Traktat De prospectiva pingendi spricht Piero della Francesca von den Dingen, die sich aus verschiedenen Winkeln ganz unterschiedlich zeigen. Wer in die ehemalige Dorfschule Monterchis kommt und sich wie ein Kind fühlt, das viele Falten hat, kann nicht glauben, dem in der Türöffnung wehenden Tuch der Madonna del Parto fast auf gleicher Höhe gegenüberzustehen.

Man hat die Muschel über der Pala Montefeltro mit dem Zelt verglichen, aus dem die Madonna del Parto (parto, das heißt Geburt, Entbindung) hervortreten kann, weil zwei Engel die Bahnen des kostbaren Stoffzelts für sie aufhalten. Das Zelt ist im Inneren mit rechteckig geschnittenen Hermelinfellen gefüttert und hat von außen die Farbe eines blassen, ins Bräunliche übergehenden Rots, fein überzogen von den floralen Ornamenten byzantinischer Muster in filigranem Gold.

Piero della Francesca: Die Auffindung und Prüfung des Wahren Kreuzes, um 1466,
 Fresco, 356 x 747 cm, San Francesco, Arezzo.
Die Wissenschaftler streiten sich, und das tun sie seit Roberto Longhis 1914 erschienener Interpretation, der ersten ernstzunehmenden Auseinandersetzung mit Piero della Francescas Werk, über die Datierungen, weil der Künstler selbst sie undatiert hinterließ. Jeder von ihnen (die Kunsthistoriker Hans Graber, John Pope-Hennessy, Kenneth Clark, der Historiker Carlo Ginzburg) glaubt, einen neuen Schlüssel zum Werk in Händen zu halten, während Carlo Bertelli in dem 1992 auf deutsch publizierten Prachtband Piero della Francesca. Leben und Werk des Meisters der Frührenaissance bescheiden konstatiert: »Ich habe keine revolutionären Details, Zuschreibungen, Datierungen oder Namen anzubieten.«

Niemand weiß genau, wann Piero die schwangere Madonna in der kleinen Friedhofskapelle al fresco gemalt hat. Sie blieb an diesem verschwiegenen Ort, bis sie 1917 nach einem Erdbeben von der Wand abgelöst und auf Leinwand übertragen wurde. Pieros aus Monterchi stammende Mutter Romana war 1459 verstorben. Also wird der Sohn um diese Zeit aus Rom zurückgekommen sein, gerufen, so jedenfalls behauptet es Vasari, von Papst Nikolaus V.

Ein Bild kann das Gefühl von Leben und am Lebensein auslösen. Zehnmal ist das blaue Kleid zwischen Halsausschnitt und Brüsten mit einem weißen Band geschnürt, dann öffnet sich das Gewand wie ein querliegender langgezogener Mund, und die Madonna schiebt ihre gotisch verzweigte rechte Hand in den weißen Schlitz. Sie deutet auf das Kind, das ihren Bauch wölbt. Ihr Gesichtsausdruck zeigt eine in sich versenkte Gelassenheit.

Wie bei vielen von Pieros Frauengestalten sind die Haare der Madonna ganz à la mode bis weit hinter den natürlichen Ansatz entfernt, damit der Kopf eine antike Würde erhält, wie Piero sie an griechischen und römischen Statuen während seines Aufenthalts in Rom kennengelernt hat. Helle Bänder betonen die hohe und ovale Form des Kopfes und umschlingen dekorativ das Haar. Der Heiligenschein ist wieder, wie der des auferstehenden Christus in Sansepolcro, eine spiegelnde Scheibe, in der man den Fußboden erkennt. Im Gegensatz zur weltabgewandt schauenden Madonna blicken die beiden Engel, während sie das Zelt öffnen, aus dem Bild heraus, dem Betrachter auffordernd in die Augen.

Piero della Francesca: Diptychon des Federico da Montefeltro mit
 seiner Gattin Battista Sforza, 1465/66, Tempera auf Holz,
 jeweils 47 x 33 cm, Uffizien, Florenz.
Weil Sonntag ist und der Restaurator an diesem Tag die Hände vom Malwerkzeug läßt, liegen Schwamm, Pinsel und Tinkturen auf dem schwarzen Gestell; aber man sieht, was er in den letzten Monaten getan hat. Das als einfarbig bekannte Gewand der Muttergottes teilt sich jetzt in zwei Blautöne. Aus dem Taubenblau schält sich ein Marienblau hervor, und im unigrünen wadenlangen Kleid des einen Engels entdeckt man eine weitere Spielart des Grün. Bekannt ist, daß der junge Piero während seiner Lehrzeit in Florenz von Domenico Veneziano in den Umgang mit sonnigem Licht eingewiesen wurde, über das er selbst, erwachsen geworden, meisterhaft Regie zu führen verstand, entweder um den Sog der Perspektive zu unterstreichen oder um von ihr abzulenken. Er wußte, daß einfallendes Licht absorbiert werden muß, daß Licht Stimmung erzeugt und Aufmerksamkeit weckt.

Viel über die Kunst des reflektierenden Lichts konnte Piero von Rogier van der Weyden lernen. Der Niederländer hat wohl in Florenz um 1450 eine Grablegung Christi gemalt - ein Gemälde, das als exemplarisch für den Einfluß niederländischer Malerei auf die italienische Frührenaissance gilt. In den Uffizien hängen Rogier van der Weydens tiefempfundenes Passionsbild und Hugo van der Goes' Portinari-Altar, der auf Bestellung der Medicis per Schiff nach Florenz gelangte und in seiner unbefangenen Erzählfreude und dem intensiven Gefühlsausdruck einheimische Maler, darunter auch Piero della Francesca, zu beeindrucken verstand.

Die kontrastierenden Farbgegenüberstellungen, wie sie die Gewänder der beiden Engel zu seiten der schwangeren Monterchi-Madonna zeigen, ein Motiv übrigens, das die Gegenreformation verbot, unterstreichen das Streben nach chromatischer Ausgewogenheit. Piero della Francesca hat seine eigene Vorliebe für Komplementärfarben häufig aufgelöst und das Blau ins Grün verlaufen lassen oder ins Violette. Das Schillern entsprach nicht seinem Wunsch nach antikisierender Klarheit. Licht, Schatten und Farbe gehen in Pieros Werk eine Synthese ein, von der die Maler unseres Jahrhunderts, Künstler wie Giorgio de Chirico, wie Carra, die Vertreter der Valori plastici, die Maler der Neuen Sachlichkeit, aber auch Morandi, Balthus, vielleicht auch Mark Rothko und Ed Reinhardt und gewiß viele unter den zeitgenössischen Künstlern, die noch Maler sind, profitierten.

Piero della Francesca: Konstantins Traum,
 um 1466, Fresco, 329 x 190 cm,
San Francesco, Arezzo.
Katharina erzählt von ihren acht Geschwistern, von denen einer Künstler ist und, wie sie sich ausdrückt, mit Kaufhaustüten hantiert, während sich ihr Vater in einer Schule müht, die der von Monterchi nicht unähnlich sei, und deutet in das kalkweiße Klassenzimmer. Hier zeigen die Kinder Monterchis ihre eigene Madonna del Parto, die, aus Spitzen und Litzen gebastelt, sehr weltlich und von der profanen Anmut einer Barbiepuppe ist. Ihr Zelt ist aus den Materialien des Plastikzeitalters nachgebildet.

In Arezzo gibt es einen Marktplatz, der so abschüssig ist, daß die beiden Treppen vor dem Haus Giorgio Vasaris, der 1511 in Arezzo geboren wurde, auf der einen Seite zwölf Stufen, auf der anderen Seite nur acht zählen. Wer den Platz zu zweit hinuntergeht, faßt einander, um nicht abzustürzen, an der Hand.

An der rauhen Backsteinfassade von San Francesco in Arezzo sind die Stellen, an denen das Gerüst befestigt war, noch immer sichtbar, verkleidet wurde die Fassade nie. Weiße Haare umrahmen den Kopf des Mannes, der vor der Kirche auf dem Boden sitzt. Seine Augen fixieren das rechteckige Leuchtbild seines Laptops. Ihn jagt die Vorstellung, sein Körper könne zu schwach werden, das eigene Kopfkissen auszuschütteln, bevor seine Theorie über Pieros Kreuzlegende abgeschlossen ist, und so sitzt der alte Mann, der Pieros Adam ein wenig ähnelt, seit Wochen in der Nähe der Fresken, um immer wieder die Farben und ihren Widerhall im wechselnden Licht zu überprüfen und, als habe seine Platte einen Sprung, unregelmäßig wie der Schlag des Herzens, Ciceros poetischen Luftgesang zu wiederholen: »Die Luft sieht mit uns, hört mit uns, sendet mit uns Laute aus.«

Piero della Francesca: Triumphzug des Konstantin, Schlacht an der Milvischen Brücke, um 1466,
Fresco, San Francesco, Arezzo.
Die Luft als Naturphänomen spielt in Pieros Malerei eine wichtige Rolle. Nicht nur im Diptychon der Uffizien, das den Triumph der Battista Sforza und den Triumph des Federico da Montefeltro zeigt. Auch in der berühmten Nachtszene, dem magischen Traum Konstantins, Höhepunkt unter den zwölf Fresken der Hauptchorkapelle San Francescos in Arezzo, ersetzen Licht und Luft die Farbigkeit. Nur Bettdecke und Zelt Konstantins sind farblich gekennzeichnet, und doch liegt ein Leuchten über dem schlafenden Konstantin, das nicht nur vom Heiligen Geist kommt, der im Sturzflug auf den Träumenden herabsaust.

Piero hat die schwere Arbeit der Freskomalerei mit der Leichtigkeit des Aquarellierens behandelt und das Weiß des Putzes, wenn es darum ging, Wolken in den Himmel zu setzen oder Kontraste in das Schlachtengewühl aus Hufen, Fahnen, Kreuzen und Kriegern zu setzen, ausgespart. So sind die Schimmel in der Legende, die vom Sieg Konstantins über Maxentius erzählt, oder die Pferde im Getümmel der Kampfszene zwischen Heraklius und Chosroes deshalb hell, weil sie farblos geblieben sind.

Es ist bekannt, daß Paolo Uccello das dreiteilige Bild der Schlacht von San Romano, jene lärmenden Szenen, in wildem Eifer und getrieben von der Obsession malte, die Dynamik der Perspektive bis in die letzte Diagonale hinein zu ergründen. Piero della Francesca hatten Uccellos Bilder beeindruckt, doch lenkte er seine Schlacht mit gelassener Ruhe. Auch hier gibt es Tote, aber das Blut fließt in sauberen Linien. Die Mordenden und Gemordeten erfüllen ihre Mission mit der Bedächtigkeit von Holzfällern. An realistischer Dramatik war Piero della Francesca nie gelegen. Die Proportionen der Pferde mit den kurzgeschnittenen Mähnen gehen auf attische Figuren aus dem 5. Jahrhundert vor Christus zurück. In den Schimmeln spiegeln sich die antiken Vorbilder, die oft aus hellem Marmor waren.

Auftraggeber versahen die von ihnen bestellten Künstler mit genauen Anweisungen, und dies nicht nur, wenn sie, wie Giovanni Bacci, einen Weinberg verkaufen mußten, um das notwendige Geld aufzutreiben. Sie bestimmten, daß »kein anderer Maler den Pinsel führen darf als Piero selbst«, verlangten, daß »mit feinem Gold und guten Farben« zu malen sei.

Piero della Francesca: Geißelung Christi, um 1469, Öl und Tempera auf Holz,
 58 x 81 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.
Die zwölf Fresken, von Giovanni Bacci für die Hauptchor- und Grabkapelle seiner Familie bei Piero della Francesca in Auftrag gegeben, erzählen die Botschaft aus dem apokryphen Evangelium des Nikodemus, die in der Legenda aurea überliefert ist. Die Fresken in Arezzo sind die größte Arbeit, die Piero della Francesca jemals ausgeführt hat. Man weiß nur, daß er zwischen 1452 und 1466 an dem Zyklus (durch eine Reise nach Rom unterbrochen) arbeitete, und weiß nicht, ob er allein oder mit einem Gehilfen das riesige Pensum bewältigt hat, nimmt aber an, daß die linke Seite des Chores kein Werk allein aus seiner Hand ist.

Wen die Ruhe stört, die Langsamkeit, wer zu ungeduldig ist für den angehaltenen Schrecken oder die schweigsame Freude, die von dieser Malerei ausgeht, sollte sich in die innere Bewegtheit hineinversetzen, die Piero della Francesca in seiner kleinen, für den Dom von Urbino gemalten Tafel von der Geißelung Christi zum Ausdruck gebracht hat. Denn nie hat der Maler einfach historische Geschichten nacherzählt, oft ist die Tagespolitik in seine Ikonographie eingegangen.

Piero war also keineswegs, wie Andre Malraux behauptet, »der Erfinder der Gleichgültigkeit«. Piero war ein Meister der Untertreibung. Was er erzählen wollte, versteckte er. Zum Beispiel das vorne zugespitzte weiße Hütchen, das er als junger Mann in Florenz auf dem Kopf von Johannes VIII. Palaiologos, dem byzantinischen Kaiser, gesehen hatte. Und er zitierte: die Dioskuren vom römischen Quirinalpalast, Mosaiken aus Ravenna.

Wissenschaftler und ihr spitzfindiger Fußnotenfleiß kommen gegen Piero della Francescas Rätsel nicht an. Seine Würde und Achtung hat sich der erforschte, aber nicht leergeforschte Künstler erhalten. Und dann sagt Katharina mit einer Überzeugungskraft, die ihre Wirkung auf uns nicht verfehlt, sie könne grau und weiß und noch einmal jung und wieder alt werden, ohne die Gedankenwelt Piero della Francescas verstanden zu haben, der Höhe und Weite in Fuß statt in Zentimeter maß. Aber, sagt Katharina, soviel habe sie von den Bildern gelernt, Unwissenheit sei der Antrieb des Betrachters.

Quelle: Verena Auffermann: Das geöffnete Kleid. Von Giorgione zu Tiepolo. Essays. Berlin Verlag, 1999. ISBN 3-8270-0309-1. Seiten 39-54


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