21. Juli 2017

Mendelssohn: Lieder ohne Worte (Daniel Barenboim)

Der Zugang zu Mendelssohns kleinen Klavierstücken fällt heute schwer. Ihre einstige Popularität steht ihnen im Wege. Das romantische, gleichsam von Heine nonchalant hingestreute Paradoxon »Lied ohne Worte« weckt die Vorstellung von Salon, Klavierstunde, Albumblatt, Kurzatmigkeit und Sentiment. Kaum ein Pianist wagt noch , Mendelssohns Miniaturen aufs Programm zu setzen oder zumindest als Zugaben einzustreuen; in der zweiten Hälfte des l9. Jahrhunderts, vor dem Sieg Wagners und der symphonischen Dichtung, sind Mendelssohns »Lieder ohne Worte« nicht nur Säulen des Repertoires. sondern ein Hausbuch gewesen, verbreitet wie die Märchen der Brüder Grimm, wie Ludwig Richters Graphik oder Uhlands Verse.

Wir haben die Bildkunst des vorigen Jahrhunderts wieder schätzen gelernt. Sie führt uns zu Mendelssohns Klavierstücken. Felix Mendelssohn Bartholdy — das Sonntagskind, »der schöne Zwischenfall der deutschen Musik« (Nietzsche) — hatte, im Gegensatz zu vielen Musikern, eine leidenschaftliche und fruchtbare Beziehung zur bildenden Kunst, teils als Folge seiner klassisch—humanistischen Bildung, teils aus Anlage, denn er war, was widersprüchlich klingen mag, ein Augenmensch nach Art seines Mentors Goethe. Das zeigen seine Reisebriefe, die zu den schönsten Landschaftsbildern deutscher Prosa gehören. Das belegen die vielen Zeichnungen, die er — »das wandelnde Skizzenbuch«‚ wie ihn Schwager Henselt nannte — unterwegs mit sicherem Strich aufs Papier zu werfen liebte. Wie alles in der Kunst und im Leben fiel ihm das Zeichnen leicht. Er besaß den aufs Wesentliche des Objekts gerichteten, aufnehmenden Blick, den Sinn für das räumliche Tiefe gewinnende Detail, die schlanke Präzision der Umrisse und die Gabe, eine Szenerie in sich zu runden, zu intimisieren und dem Betrachter ans Herz zu legen — kurz, jene Tugenden, wie sie den aus der Seh-Schule des Klassizismus hervorgegangenen Malern und Graphikern des Biedermeier wie der Romantik deutscher und englischer Herkunft eigen sind.

Felix Mendelssohn Bartholdy
 nach Carl Jäger, um 1870.
Die »Lieder ohne Worte« sind, ungeachtet ihres melodisch-kantablen Titels, solche Bildkunst zu zwei Händen nebst wenig Pedal, mehr noch für den schwebenden Ton des alten Hammerflügels als für den ausladenden Klang des modernen Konzertinstruments gedacht. Zeichnerisch ist der klare Aufbau der meist liedhaft-dreiteiligen Form (A-B-A), der verbindliche Grundriß des als »Impromptu«‚ »Moment musical«‚ »Phantasiestück« oder »Prélude« auftretenden romantischen Klavierstücks. Auf den Duktus, auf die Disposition des Raumes wird alles Pianistisehe wie Beiwerk bezogen: Kadenzen, Effekte, harmonische Regelwidrigkeiten, spieltechnische und Zuweilen etüdenhafte Probleme. Die malerische Technik der Miniatur und des kleinen Formats greift auf die Klaviermusik über: anders als bei Schubert, der monologisierend und selbstvergessen nach innen blickt, anders auch als bei dem mitunter anklingenden Schumann, dessen Phantastik eine literarische Wurzel hat in der Lektüre Jean Pauls, in den Nachtgeschichten E.T.A. Hoffmanns, in der dem Buchhändlerssohn schier angeborenen Beziehung zum Wort.

Mendelssohns Klavier—Graphik versagt sich, Goethescher Maximen eingedenk, dem »Experiment«‚ der uferlosen Expression, dem Visionären und Provokanten. Mendelssohn mißtraute der explosiven französischen Romantik; in Frankreich, wo der Reiz des Ungewöhnlichen zählt, hat er denn auch nie Furore gemacht. Hingegen begegneten sich er und die distinguierte englische Romantik. Das viktorianisehe England war neben Leipzig und Berlin die Hochburg der Mendelssohn-Verehrung. Die insulare Neugotik entsprach Mendelssohns Oratorien und Bach-Adaptionen, das englische Genrebild seinen Jäger- und Spinnerliedern, seine Symmetrie den in Oxford und Cambridge gelehrten platonisch—aristotelischen Grundsätzen der Ästhetik.

Felix Mendelssohn Bartholdy im Doktormantel,
 Stich nach Hildebrandt, um 1835.
Das Kleinformat birgt den Bezugspunkt in sich: den Salon, die gute Stube, den häuslichen Kreis. Die drei Begriffe verlangen, mit historischem Takt gewürdigt zu werden. Nach dem Erdrutsch der napoleonischen Jahre war Europa verarmt; Genügsamkeit wurde Bürger- wie Monarchenpflicht. Der Rückzug nach innen begann, beschleunigt durch restaurative Repressalien gegen die nun frustrierten Freiheitsideale von 1814/15. Man fand sich auf die eigenen vier Wände verwiesen. Verarmung und Passivität lehren das Große im Kleinen lieben. Eine Intimkunst entstand. Sie kennzeichnet den »Vormärz«, aus dem Mendelssohns »Lieder ohne Worte« datieren; die 48 Kla- vierstücke wurden zwischen 1830 und 1845 geschrieben und seit 1834 in sechsteiligen Heften veröffentlicht. (Werke ab Opuszahl 80 sind postum ediert worden; es steht nicht fest, ob der sorgfältig redigierende Mendelssohn sie durchweg in der vorliegenden Gestalt belassen hätte.) Mendelssohns Klavierstücke gaben der Zeit, was sie benötigte. Daher ihr rascher Erfolg.

Der Begriff Salon schillert. Er bezeichnet die gute Stube des Bürgers, wo das Klavier, das Leitfossil der bürgerlichen Musikkultur, stand und wo die kleinformatigen Bilder der Zeitgenossen zwischen biedermeierlichem Mobiliar hingen; er benennt aber auch den Treffpunkt anspruchsvoller, avantgardistischer und mitunter exzentrischer Geister, die sich zu Kunstgenuß und Gespräch um eine kluge Frau von Welt scharten, wie etwa um Rahel Varnhagen von Ense im Berlin des jungen Mendelssohn. Im Salon herrschte nicht unbedingt Stickluft. Im Gegenteil, die Fenster standen weit offen zur Natur. Die Natur, »das Natürliche« waren Themen der Zeit. Keine Epoche der bildenden Kunst hat — die alten Niederländer ausgenommen — so viel Natur dargestellt. Auch das beliebte Interieur war ein Stück Natur, Umwelt, Zuständlichkeit.

Der Augenblick, der Zustand, das Verweilen prägen diese bei aller Bewegtheit des Details statische Kunst. Wenig später kommt die Photographie auf, die Momentaufnahme. Der Ire John Field (1782—1837), der Vater des Nocturne und des pianistischen Salonstücks, lehrte, nur »Melodien in Ruhelage« seien wahrhafte Melodien, und träumte von einer »stehenden Musik«‚ dem äußersten Gegensatz zur großräumig bewegten Musik der Klassik.

Die musikalische Entsprechung zur Natur und Natürlichkeit war für Mendelssohn das Lied, das er, ähnlich wie Clemens Brentano und die Frühromantiker, in der reinsten, einfachsten Gestalt anonym dem Volksmund entsprungen glaubte. Dieser Schlichtheit gilt es nachzueifern. Die Einfachheit des melodischen Einfalls deckt sich mit der klaren Prägnanz des zeichnerischen Grundrisses. Mendelssohn hat viele Lieder mit und ohne Worte komponiert; durch geradlinige Sanglichkeit unterscheidet sich ihre komprimierte Lyrik von den differenzierten Seelenzuständen Schuberts wie Schumanns. Goethes Auffassung wirkte nach, einer schlicht geprägten Melodie müsse man sämtliche Strophen eines Gedichts unterlegen können, ganz wie im Volkslied. Es gibt »Lieder ohne Worte«, die Mendelssohn sogar mit »Volkslied« überschrieben hat, so Opus 53 Nr. 5, wo eine Sackpfeifermelodie einem a-moll—Lied im schottischen Tonfall präludiert.

Arbeitszimmer des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy
Museum im Mendelssohn-Haus.
Goethes Gedicht »Schäfers Klagelied« soll der h-moll-Elegie op. 67 Nr. 5 zugrunde liegen: eine bukolische Klage mit monotoner Hirtenflötenmelodie und altväterlichen Dudelsackquinten im Baß des Vorspiels. Manche Lieder suggerieren das uralte Bild des Sängers, der sich auf der Harfe begleitet.Vor— und Nachspiel auf der Harfe rahmen die schwärmerische, sich steigernde Liedmelodie von Opus 19 Nr. 4 ein. Dieser Typus wiederholt sich in Opus 30 Nr. 3 und in Opus 38 Nr. 4. Das nachträglich »Frühlingslied« benannte A-dur-Stück aus Opus 62 — trotz seiner anspruchsvollen Transparenz (Grazioso, Dolce, Pedalwechsel, Vorschlagsarpeggien) ein Lieblingsstück der Amateure des Klaviers — bewegt sich auf das Naturbild und Genrestück zu, unmittelbar benachbarte Spielarten des Lieds ohne Worte.

Das Stimmungsbild im Kleinformat, der verdichtete Augenblick, zieht sich, meist andeutungsweise programmatisch, durch fast alle acht Hefte der Liederfolge. Es wurde — gegen Mendelssohns Willen, dem Illustratives, handgreiflich Programmatisches und biederer Naturalismus verhaßt waren — zum Ausgangspunkt für das rasch in Banalität ausgleitende »Charakterstück«, die Salon-Pièce der höheren Töchter. Mendelssohn behandelt solche Szenen mit einem schwerelosen Realismus. der vollends von der feingegliederten Form, vom Absolut-Musikalischen aufgefangen wird. Das eichendorffisch überhauchte, sogenannte »Jägerlied« (op. l9 Nr. 3) intensiviert die gängige Jagdszene der romantischen Malerei: schmetternde Einleitungsfanfaren, eine chorische A-dur-Melodie in dreiteiliger Verarbeitung (Mittelteil in cis-moll), breites, sozusagen orchestrales Nachspiel in der Coda. Das später so genannte »Spinnerlied« (op. 67 Nr. 4) ist ein Perpetuum mobile, das mit Presto-Sechzehnteln um einen Hauptton kreist, was wohl zur Assoziation Spinnrad geführt hat. Der Vergleich mit dem ungefähr gleichzeitig entstandenen Spinnrad-Chor der norwegischen Mädchen in Wagners »Fliegendem Holländer« — Heinrich Eduard Jacob stellt ihn an in seinem unübertroffen poetischen Werk über Mendelssohn — zeigt sogleich den Unterschied zwischen intimer und expansiver Romantik, zwischen Miniatur- und Großformatmalerei.

Musiksalon der Familie Mendelssohn,
Museum im Mendelssohn-Haus
Am populärsten wurden jene Stimmungsbilder, die eines der abgegriffensten Klischees der europäischen Musik veredeln: die »Venezianischen Gondellieder«. Der 6/8-Takt, die Barcarole, das Siciliano, der schaukelnde Rhythmus waren vom Barock bis zur Filmmusik das musikalische Standardsymbol für südländische Stimmung. Die Italien—Schablone veredelte Mendelssohn durch einen für seine Kunst der einfachen Mittel bezeichnenden »Verfremdungseffekt«: Er setzte die Gondellieder (bis auf eine Ausnahme) in Moll. Damit war Venedig nicht mehr das Traumziel der Touristen, sondern die geheimnisvolle Stadt der Morbidezza, wie bei E.T.A. Hoffmann, Wagner und Thomas Mann. Mendelssohns Gondellieder sind Nachtstücke mit italianisierenden Terzen und Sexten, durchzogen vom schwermütigen Ruf des Gondoliers. Urbild ist Opus 19 Nr. 6 in g-moll; es wird in Opus 30 Nr. 6 durch stärkere dynamische Kontraste abgewandelt und in Opus 62 Nr.5 mit weitgriffigem Klaviersatz und synkopischen Mittelstimmen versehen. Die Entwicklung der Gondellieder allein zeigt die Entwicklung von Mendelssohns Klaviersatz. Opus 19, entstanden zur Zeit der »Italienischen Symphonie«, geht noch aus von der Klaviertechnik, wie sie Mendelssohn bei Ignaz Moscheles erlernt hatte; ihr Vorbild war Mozart, nicht Beethoven, der ohne tieferen Einfluß auf den im Grunde klassizistisch formgebundenen Mendelssohn blieb. Der Klaviersatz reichert sich mit den Jahren an, wird voller, schwieriger, »romantischer«. Das diffizile Opus 62 — Nr.3 ist jener bei dem Optimisten Mendelssohn befremdende »Trauermarsch« in e-moll, den Moscheles später für die Totenfeier seines einstigen Schülers instrumentierte — hat bezeichnenderweise Clara Schumann zur Widmungsträgerin. Sie gestand, unter den Pianisten sei ihr Mendelssohn der liebste von allen. und sie hat auch in ihren Briefen einen Eindruck von Mendelssohns Klavierspiel übermittelt: »Er spielte so meisterhaft und so feurig, daß ich mich wirklich in einigen Momenten nicht der Tränen enthalten konnte«.

Mendelssohn-Haus, Leipzig
Worauf es Mendelssohn klaviertechnisch ankam, zeigen umrißhaft die »Sechs Kinderstücke«, die kurz nach seinem Tode als Opus 72 ediert wurden: verkleinerte Lieder ohne Worte, unaufdringlich didaktisch, vom Rhythmus bestimmt. Der Familienvater — Mendelssohn war ganz im Sinne des Biedermeier ein häuslicher Mensch — zeigt den Kindern keine der großbogigen. pedal-trunkenen Melodien à la Schumann oder Liszt, sondern feinziselierte Kantilenen zu sprechender Begleitung (Nr. 2 und 4). Der kernige Zugriff (Nr. 1) wird gelehrt, das Staccato (Nr. 3 und 5), die lockeren Sexten (Nr. 4), die perlenden Akkordbrechungen und das Sichablösen der Hände (Nr. 6). Das romantische Kinderstück aus dem Geiste der auf Mozart zurückgehenden Schule um Hummel, Moscheles, Czerny und Weber.

Man zeige jemandem, der keine Noten lesen kann, einige Seiten Mendelssohn und lasse ihn den Eindruck des Druckbilds wiedergeben. Er wird es graphisch, ja kalligraphisch nennen. In der Tat ist Mendelssohn ein musizierender Graphiker, in den nadelfeinen Linien seiner Melodik, in der kontrapunktischen Schraffierung, im Aussparen und Andeuten, in der zeichnerischen Klarheit des Aufrisses. Es war ein Irrtum der wagnerisch beeinflußten Nachwelt, Mendelssohn auf betuliche Kurzatmigkeit, Lavendel, Albumblattpoesie und Konservatorium festzulegen. Er war als Graphiker auf dem Klavier ein Seitenstück zu William Turner — dessen Zeichnungen übrigens denen Mendelssohns ähneln —, zu Ingres, Corot, Whistler und Theodore Rousseau; letztere in ihrer Eigenschaft als Graphiker verstanden. Wo Mendelssohn Farben verwendet, in den Klavierstücken wie in den Orchesterpartituren, bleiben diese Farbwerte stets in den zeichnerischen Umriß eingebunden. Er ist kein Kolorist, so viele Valeurs er auch kennt. Als Maler von Landschaften und Interieurs hat er zwar den Impressionismus vorbereiten helfen, aber er würde ihn nicht gebilligt haben.

Interieurs, Innenräume, Seelenansichten sind die rein instrumental angelegten Lieder ohne Worte, die in jedem der acht Hefte neben die lied- und genrehaft empfundenen Stücke treten. Manches streift Chopins Verbindung von poetischer Idee und technischer Studie, so die »Zwei Klavierstücke«, die erst 1860 gedruckt wurden, so das Perpetuum-mobile-Scherzo in b-moll op. 30 Nr. 2, so das auf Geläufigkeit der linken Hand und Oktavenmelodik der rechten abzielende Andante op. 30 Nr. 5, so die Leggiero-Studie op. 67 Nr. 2. Einige Agitato-Szenen sympathisieren mit dem Freunde Schumann, seinen Aufschwüngen, Nachtstücken, Visionen und Humorausbrüchen, seinem dichteren Klaviersatz und seiner verschränkten Stimmführung. Eine Nachtszene im schumannesken fis-moll ist Opus 19 Nr. 5, entwickelt aus einem gespenstischen Piano; das Seitenstück im hämmernden 3/8-Takt bildet das Agitato e con fuoco op. 30 Nr. 4, weitere Pendants sind Opus 38 Nr. 5 im 12/8-Rhythmus und mit Mittelstimmensynkopen, das Molto Allegro, vivace opus 53 Nr. 6 und das Allegro agitato opus 85 Nr. 2. Das 1872 als Opus 117 edierte »Albumblatt« entspricht im Aufbau dem kantablen Typus der Lieder ohne Worte und klingt in seinem E-dur-Mittelteil ausgesprochen schubertisch.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Blick aus Reichels Garten auf das winterliche
 Leipzig, 1836, Aquarell, Mendelssohn-Haus Leipzig.
Vollends instrumental empfunden ist das a-moll-Andante op. 19 Nr.2: ein dreistimmiger Satz, der sich mit Mendelssohns Bach-Studien in Beziehung bringen läßt. Auf den nachmaligen Mendelssohn-Verehrer Brahms und dessen kleine Klavierstücke weist das synkopisch schwebende Andante tranquillo opus 67 Nr.3 voraus. Das Presto-Scherzo opus 102 Nr. 3 ist ein Streichtriostück, eine Spiccato-Studie. Der instrumentale Duktus vermischt sich zuweilen mit dem kantablen Urtypus der »Lieder ohne Worte«; das F-dur-Adagio op. 53 Nr. 4 wirkt wie der ernste, langsame Satz eines Streichquartetts, das As-dur-Andante op. 53 Nr. 1 orientiert sich mit seinen weichen Gegenstimmen am Streichersatz und das Andante espressivo op. 30 Nr. 1 — das Stück, das Mendelssohn besonders wert war — , scheint über Harfenbegleitung zu singen. Offenkundiger Spaß, der sich ja auf die von Mendelssohn beargwöhnte Programmatik hätte stützen müssen, findet sich in den »Liedern ohne Worte« nicht, es sei denn, man werte das »Duetto« bezeichnete Andante con moto op. 38 Nr. 6 als Parodie einer Opernszene: Ein Sopran und ein Tenor — beide fast durchweg von Melodien der rechten Hand dargestellt — wetteifern in leidenschaftlichem Gesang und verweisen auf Mendelssohns unterschwellige, stets an Librettomängeln gescheiterte Liebe zur Oper.

Jedes Lied ohne Worte rundet sich, maßvoll, verbindlich, wie in einem feingeschnitzten Rahmen. Abrupte Schlüsse, Verblüffungseffekte, Ausbrechen aus der Grundtonart und ähnliche Praktiken der bekenntnissüchtigen, autobiographischen Romantik kommen nicht vor. Mit gutem Grund konnte Hans von Bülow sagen, ein Lied ohne Worte sei für ihn ebenso klassisch wie ein Gedicht von Goethe; wobei sein Vergleich hellsichtig das Goethesche in Mendelssohn erkennt. Der Typus »Lied ohne Worte« — dessen ungefähre Vorläufer in Beethovens Bagatellen und im Albumblatt »Für Elise«, bei Field und (weniger komprimiert) bei Schubert zu suchen wären — zieht sich durch die ganze Instrumentalmusik Mendelssohns. So ist das Streichquartett op. 13 die Explikation eines als Motto vorangestellten Liedes ohne Worte. Das kleine Format, die formvollendet gezeiehnete Miniatur, enthält das Essentielle Mendelssohns, des Biedermeier, der frühen Romantik und des Europa um 1840.

Quelle: Karl Schumann, im Booklet

Die Bilder zu diesem Text stammen vom Webportal des »Mendelsohn-Hauses und Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung«

William Turner: Venedig, 1834. Öl auf Leinwand, 90 x 122 cm, National Gallery of Art, Washington (D.C.) [Quelle]

Und hier noch ein Link zu einer privaten Webside über Joseph Mallord William Turner mit vielen, zum Teil wenig bekannten Bildern.


TRACKLIST


FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
(1809-1847)

Lieder ohne Worte
Songs without Words - Romances sans Paroles - Romanze senza parole - Romanzas sin palabras

Kinderstücke op. 72
Pieces for Children - Pièces Enfantines - Pezzi infantili - Piezas infantiles

Gondellied
Gondola Song - Chanson des Gondoliers - Canto del gondoliere - Canción del gondolero

2 Klavierstücke
2 Piano Pieces - 2 Pièces pour Piano - 2 Pezzi per pianoforte - 2 Piezas para piano

Albumblatt op. ll7
Album leaf - Feuille d’Album - Foglio d’album - Hoja de álbum

DANIEL BARENBOIM, Piano

  
COMPACT DISC 1                                [60:03]

Lieder ohne Worte, op. 19
       
01. Nr 1 E-Dur                                [03:08]
02. Nr 2 a-moll                               [02:19]
03. Nr 3 A-Dur "Jägerlied"                    [02:09]
04. Nr 4 A-Dur                                [02:02]
05. Nr 5 fis-moll                             [03:02]
06. Nr 6 g-moll "Venezianisches Gondellied"   [01:52]

Lieder ohne Worte, op. 30

07. Nr 1 Es-Dur                               [04:23]
08. Nr 2 b-moll                               [01:55]
09. Nr 3 E-Dur                                [02:13]
10. Nr 4 h-moll                               [02:29]
11. Nr 5 D-Dur                                [01:38]
12. Nr 6 fis-moll "Venezianisches Gondellied" [02:56]

Lieder ohne Worte, op. 38

13. Nr 1 Es-Dur                               [02:40]
14. Nr 2 c-moll                               [01:53]
15. Nr 3 E-Dur                                [02:12]
16. Nr 4 A-Dur                                [02:26]
17. Nr 5 a-moll                               [02:15]
18. Nr 6 As-Dur "Duetto"                      [02:17]

Lieder ohne Worte, op. 53

19. Nr 1 As-Dur                               [03:22]
20. Nr 2 Es-Dur                               [02:39]
21. Nr 3 g-moll                               [02:29]
22. Nr 4 F-Dur                                [02:23]
23. Nr 5 a-moll "Volkslied"                   [02:46]
24. Nr 6 A-Dur                                [02:35]


COMPACT DISC 2                                [72:43]

Lieder ohne Worte, op. 62

01. Nr. 1 G-Dur                               [02:03]
02. Nr. 2 B-Dur                               [01:36]
03. Nr. 3 e-moll "Trauermarsch"               [02:48]
04. Nr. 4 G-Dur                               [01:25]
05. Nr. 5 a-moll "Venezianisches Gondellied"  [02:50]
06. Nr. 6 A-Dur "Frühlingslied"               [02:08]

Lieder ohne Worte, op. 67

07. Nr. 1 Es-Dur                              [02:24]
08. Nr. 2 fis-moll                            [02:08]
09. Nr. 3 B-Dur                               [02:41]
10. Nr. 4 C-Dur "Spinnerlied"                 [01:54]
11. Nr. 5 h-moll                              [02:10]
12. Nr. 6 E-Dur "Wiegenlied"                  [02:11]

Lieder ohne Worte, op. 85

13. Nr. 1 F-Dur                               [02:24]
14. Nr. 2 a-moll                              [00:56]
15. Nr. 3 Es-Dur                              [02:22]
16. Nr. 4 D-Dur                               [02:51]
17. Nr. 5 A-Dur                               [01:48]
18. Nr. 6 B-Dur                               [02:01]

Lieder ohne Worte, op. 102

19. Nr. 1 e-moll                              [03:10]
20. Nr. 2 D-Dur                               [02:13]
21. Nr. 3 D-dur                               [01:17]
22. Nr. 4 g-moll                              [02:16]
23. Nr. 5 A-Dur                               [01:06]
24. Nr. 6 C-Dur                               [02:34]

Kinderstücke op. 72

25. Nr 1. Allegro non troppo                  [00:58]
26. Nr 2. Andante sostenuto                   [01:47]
27. Nr 3. Allegretto                          [00:57]
28. Nr 4. Andante con moto                    [01:47]
29. Nr 5. Allegro assai                       [01:31]
30. Nr 6. Vivace                              [01:28]

31. Gondellied (Barcarole) A-Dur 
    Allegretto non troppo                     [02:32]

2 Klavierstücke

32. 1. Andante cantabile                      [03:07]
33. 2. Presto agitato                         [02:31]

34. Albumblatt op. 117, Allegro               [04:49]


Recording: Paris, Studio Europa Sonor, 6/1973; London, Rosslyn Hill Chapel, l2/l973
Executive Producer: Günter Breest - Recording Producer: Cord Garben
Tonmeister (Balance Engineer): Hans Peter Schweigmann
(P) 1974 


Werner Krauss: Gracián und die Psychologen


Baltasar Gracián y Morales S.J. (1601-1658).
Gracián verdankt seinen modernen Ruf vor allem der psychologischen Vorliebe des 19. und 20. Jahrhunderts. Doch, — mit welchem Recht darf sich die Psychologie auf Gracián berufen? Psychologie tritt ja nicht einfach in die Erbschaft von allem Wissen um die menschliche Seele. Umfang und Tiefe der Erfahrung, analytischer Geist und formulierender Scharfsinn sind entscheidende Merkmale echter Menschenkenntnis. Sie kommen zu allen Zeiten vor. Die Zugehörigkeit eines Denkens zur Psychologie ist von hier aus nicht zu entscheiden. Die psychologische Fragestellung bezweckt wohl die Erfassung seelischer Tatbestände, jedoch in einer besonderen Sicht, in der sondernden Betrachtung eines abgeschlossenen Zusammenhangs, in den das seelische Leben als Gegenstand eines eigenen Erkenntnisverfahrens abrückt. Psychologie ist also alles weniger als die Umfassung aller bisher geglückten Erkenntnisse über das menschliche Wesen. Sie beschränkt sich darauf, inmitten der Ausbreitung einer verdinglichten und spezialisierenden Kultur die unauflösbaren Restbestände des Seelischen zu ergreifen und in den Nexus der Wissenschaften einzuarbeiten. Ihr Entstehen ist einfach die Antwort darauf, daß die anderen Wissenschaften seelenblind geworden waren.

Kant hatte die Stellung der Psychologie mit großer Vorsicht ausgemittelt und ihr „ein Plätzchen in der Metaphysik“ verstattet, obgleich „sie schon durch die Idee derselben davon gänzlich ausgeschlossen“ wäre. Denkbar war indessen nur eine „empirische Psychologie“. Der Begründer der positivistischen Wissenschaftslehre, Comte, war konsequent genug, um die Psychologie aus seinem System zu. verbannen. Das betrachtende Subjekt kann nicht zugleich betrachtetes Objekt sein: an die Stelle der Psychologie tritt daher folgerichtig die Soziologie. Unterdessen hatte die experimentelle Psychologie den Beweis erbracht, daß sie auf ihrem beschränkten Gebiet mit einem streng naturwissenschaftlichen Induktionsverfahren zu arbeiten verstand. Die Unergiebigkeit dieser Richtung, ihre grundsätzliche Blindheit gegenüber allen eigentlich seelischen Phänomen führte im Verlauf des Ablösungsprozesses von der positivistischen Wissenschaft zu der Entdeckung, daß den seelischen Erscheinungen nur Introspektion und Intuition gerecht werden könne. Das Verhältnis zu den Geisteswissenschaften, die sich ihrerseits zu konstituieren begannen, blieb dabei völlig in der Schwebe.

El Criticón (Erster Teil), Zaragoza 1651,
 von Baltasar Gracián.
Der Erkenntnisanspruch der Psychologie, gestützt auf ein neues Verfahren zur Erschließung der Tiefe und der Innerlichkeit, wuchs ins Unermeßliche — bis die Entdeckung der Intentionalität aller psychischen Vorgänge und die daran gelehnte Beschreibung der außerpsychologischcn Verstehensprozesse von neuem Grenzen setzte, in denen sich die wissenschaftliche Psychologie nie mehr ganz erholen konnte. Die Psychologie war nun mit einem Mal in die Defensive zurückgedrängt. Von allen Seiten wurde ihr Besitzstand streitig gemacht. Aber diese schon vor einem Menschenalter eingetretene Wendung fand außerhalb ihrer wissenschaftlichen Geltung bis heute fast keine Beachtung. Der Grund ist leicht ersichtlich. Man gab eine Stellung nicht leichterhand preis, in der die ersehnte Übereinstimmung einer wissenschaftlichen Methode mit dem Verfahren des außerwissenschaftlichen Menschen endlich erreicht zu sein schien. Das Leben ist naturgemäß immer wissenschaftsfeindlich. Nun aber fand man in der Psychologie die jedermann angeborene Erkenntnisweise, die dem „Technizismus“ und der „Lebensfremdheit“ der Wissenschaft kein Opfer zu bringen brauchte. So kam es zu einer wahren Inflation des Psychologischen, und die Menschenkunde wurde in alle mögliche „charakterologische Disziplinen“ eingebettet. In der Psychologie lag ja die Vorahnung einer Philosophie des Lebens. Ansätze dafür fanden sich schon bei Schopenhauer und Nietzsche. Man konnte fordern, daß diese erneuerte Psychologie „wieder als Herrin der Wissenschaften anerkannt werden möge.“ (Nietzsche)

Oraculo Manual y Arte de Prudencia, 1669,
von Baltasar Graciàn.
Um es noch einmal zusammenzufassen: Die Konstituierung einer eigenen psychologischen Wissenschaft war offenbar gerade dadurch möglich geworden, daß der moderne Wissenschaftsgeist sich aus all den Gebieten zurückgezogen hatte, in denen früher immer die psychischen Momente mitsprachen, in denen der Mensch wie in der Naturphilosophie und Geschichtswissenschaft vergangener Jahrhunderte ein Abbild seiner eigenen Ordnungen vorfand. Der Sieg des mathematisch-naturwissenschaftlichen Weltbilds über die Humanitäten hatte den inneren Menschen gebietsfremd gemacht in der Welt. Der Mensch war sich selbst zum Fremdling geworden, und seine eigene Bemühung setzte seitdem ein, um dieses exterritoriale Wesen im Weltverständnis „irgendwie“ mitzubetreffen. Die Neugier des Psychologen wurde gestachelt durch eine Erkenntnis, die nach der Mitte einer ausgebreiteten Unendlichkeit zustrebt, durch den Kitzel des Machtverlangens, mit etwas Unergründlichem ins Reine zu kommen. Die Psychologie fühlt sich durch das Geheimnis einer vor sich selbst verborgenen oder entäußerten Seele gerufen. Die Weise ihrer seit Nietzsche geübten Beschreibung hat daher immer den Charakter einer Entlarvung. Sie glaubt sich im Besitz eines Schlüssels, um die Geheimschrift der Welt zu entziffern. Das ist der Weg der schematischen Typologie, die ebenso in einem wahnhaften und abergläubigen wie in jedem empirischen System der Wißbegierde und dem Machtverlangen schmeichelt.

Gracián gibt seinen beiden Helden einen solchen „Entzifferer“ (descifrador) als Begleiter mit durch das Maskentreiben der Einbildung. Seine Chiffrierkunst dringt mit ihren emblematischen Schlüsseln in jede Erscheinung. Sie legt mit einem einzigen Kennwort die innerste Absicht bloß. Grammatische Figuren geben mit einem Schlag das Bewegungsgesetz von ganzen Menschengruppen zu erkennen. Der Entzifferer kennt Menschen, die nur Diphthonge sind, bei denen die Mischung der Teile so gründlich verfehlt ist, daß sie nur lose oder in widerspruchsvoller Einheit zusammenhängen. Und neben der verunglückten Harmonie dieser Monstren gibt es die eingeklammerten Existenzen, die Parenthesenmenschen, „die nichts binden und lösen, sondern nur den Weltlauf verwickeln“, diese Ausgeburten der geschöpflichen Verlegenheit. Der Entzifferer ist kein anderer als der Gott der Desillusion (desengaño). Über ihn sind die Meinungen geteilt. Für den abgeklärten Geist Crítilos ist er ein „Sohn der Wahrheit“ — für Andrenios noch fester dem Dasein verhafteten Sinn ein „Stiefvater des Lebens“.

Gracians "El Discreto" von 1645, 1693 ins Französische übersetzt [Quelle]
Die Desillusion verallgemeinert eine Grunderfahrung. Die Wahrheit, die sie am Menschen antrifft, bleibt an der Oberfläche der Allgemeinheit hängen. Andrenio und Crítilo brauchen einen neuen Führer, um in tiefere Schichten der menschlichen Seele vorzudringen: den „zahori“, den magischen Herzerkenner, der mit dem schnell umgreifenden Blick der Intuition das Wesen der Menschen ergründet. Im stolzen Bewußtsein eines bisher nie geübten Vermögens wird der magische Seelenführer zum Fürsprecher der Fortschrittslehre. Der Verlust an Gewißheit in einer undurchsichtig gewordenen Welt wird durch den Zuwachs der Erkenntnismacht ausgeglichen. Die schematische Psychologie mit ihrem deduktiven Verfahren drang nicht ins Innere der Seele. Erst der seherische Blick erfaßt den Menschen in seinem Bewegungsantrieb als das aufbauende Prinzip einer Wahrnehmungswelt, die sich ihre Farben zu den Dingen auslegt. Solche Kennerschaft „ermißt den Umfang von größter Tiefe. Man versteht sich vollkommen darauf, ein seelisches Vermögen herauszupräparieren. Man braucht eine Person nur zu sehen, um sie zu verstehen und in ihrem Wesen zu treffen. Mit spärlichem Beobachtungsmaterial, ein großer Entzifferer der verborgensten Innerlichheit! Er merkt scharf, hat ein feines Begreifen und ein sicheres Urteil: er entdeckt alles, alles gewahrt er, alles erreicht er und alles versteht er.“

Kein Wunder, daß die Psychologen hier Morgenluft wittern. Immer wieder spricht Gracián von den „zahoríes del corazón“, den magischen Deutern des Herzens. Sie brauchen keinen Spalt, um ins Innere zu gelangen.

Aus einem Eintrag über Gracián
 in einem spanischen Blog [Quelle].
Gracián teilt mit Machiavelli die Leidenschaft der Analyse, oder, um das ihm teure, damals modische Wort zu gebrauchen, der „seelischen Anatomie“. Es ist die spezifische Operation der Urteilskraft, die „Anatomie der Seele“ zu betreiben. Menschen mit sicherer Urteilskraft vermögen „auf diese Weise ein Subjekt bis ins Innerste zu zergliedern und es dann nach seinen Eigenschaften und nach seinem Wesen zu bestimmen.“ Intuition dagegen überspringt die einzelnen Phasen und setzt sich schlagartig in den Besitz des Innersten. Die Dinge wollen von ihrem Wesen her ergriffen werden. Bloßlegen seelischer Vorgänge erschöpft sich aber in keiner selbstgenügsamen Tatsachenwissenschaft, sondern verhilft ihnen zur Steuerung an die Oberfläche des Bewußtseins. Eine psychologische Theorie gewinnt sich erst in der pädagogischen Praxis. Elend und Glanz liegen so nahe in der menschlichen Welt, daß oft nur ein falscher Einsatz für ein Leben oder über einen Charakter entscheidet. Die große Chance des Lernens bilden die Fehler der andern. Dagegen gehört es zum Wesen der Vollendung, daß sie sich „unergründlich“ macht und dem bestimmenden Zugriff geflissentlich ausweicht. Ein anderes Verfahren ist hier am Platz als bei der Analyse von Fehlern. Die Beschreibung beschränkt sich auf ein andeutendes Evozieren: sie greift nicht, — sie sucht zu umfassen mit einem für alle Unendlichkeiten geöffneten Sprachvermögen.

Andere Geister haben vielleicht zur selben Zeit in tieferen Lagen der menschlichen Seele geschürft (Pascal) oder ihr beschränkteres Wissen zur Einheit des Systems gebracht (wie Vives, Huarte de San Juán, Descartes) oder durch ihre blasierte Haltung in dem Glanz einer rein beschreibenden Haltung den Anschein unbedingter Sachtreue wahren können. Das ist der Fall des Herzogs von La Rochefoucauld, der offensichtlich vielerorten an seinen spanischen Vorgänger anknüpft. Wenn Gracián beispielsweise den Rat gab, den Leidenschaften kurz vor Toresschluß zu entsagen, so heißt es in La Rochefoucaulds Maximen monumental: nicht wir verlassen die Leidenschaften, vielmehr sind es die Leidenschaften, die uns verlassen! Zweifellos faßt die geschliffene Eleganz dieses skeptischen Spruchs nur die eine Seite der menschlichen Wahrheit. Das Streben nach Dauer bleibt ja, auch wenn die Leidenschaft wegging. Mit seiner ewig wiederkehrenden Doppelthese, daß alles Streben auf Eigenliebe und alle Eigenliebe auf Schwachheit beruht, kreist La Rochefoucauld um den Befund des erlösungsbedürftigen Menschen, um den Menschen, der ohne die Gottesliebe ins Nichts absinkt.

Baltasar Gracián, Porträt nach einer Zeichnung
von Vicente Carderera (1796-1880) [Quelle]
Diese negative Theologie gehört ins Vorgelände von Port Royal, wo sich die Christlichkeit des Menschen noch einmal grundsätzlich festmachen konnte. Aber Gracián blieb nicht bei der halben Wahrheit stehen, bei dem Bedürfnis nach Dauer, das in der irdischen Knechtschaft der Leidenschaften verschmachtet. Der Mensch hat es in der Hand, sich selbst zu befreien. Für Gracián ist die Analyse nicht das letzte Wort (das dann zum Stichwort eines zürnenden oder gnädigen Gottes werden könnte). Seine Lebenslehre nimmt sich vor, den Menschen inmitten der Unbeständigkeit in der Richtung der Dauer zu versetzen, ihn flott zu machen für ein Überleben über die Schwäche, und zwar aus eigenster Kraft, mit denselben menschlichen Mitteln, deren Fehlanwendung die Schuld bei jedem Unglück erklärt. Gracián stellt die Seele auf sich selbst, und er weiß einen ersten Beitrag zu der bänglichen Frage an ein unwirtlich gewordenes, ungesichertes Leben: wie werde ich erfolgreich? — Das war mehr als genug, um seinen Ruhm bei der Moderne in einer dauerhaften Weise anzulegen. Diese Wendung ließ Gracián als Vorgänger einer psychologischen Sicht auf den Menschen erscheinen. Sie beweist nicht die größere Bedeutung, Tiefe oder den Vorsprung seiner Lehre vor den Lehren seiner Zeitgenossen, denen das Glück versagt blieb, ins Zwielicht einer Modernität zu geraten. Die moderne Vorliebe für Gracián gilt hier nur als ein Wink für ein ausführlicheres Eingehen auf die Neigungen seines Geistes — sie gibt eine erste Bestimmung für den Vorgang einer Emanzipation der menschlichen Seelenkräfte, der, geschichtlich gesehen, verknüpft ist mit der Emanzipation des politischen Wesens, und als eine politische Setzung erstmals von Machiavelli gewagt worden war.

Werner Krauss (1900-1976),
Romanist und Widerstandskämpfer
Quelle: Werner Krauss: Graciáns Lebenslehre. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1947. Seiten 39-44

Krauss schrieb dieses Buch über den spanischen Moralisten Baltasar Gracián in der Todeszelle des Zuchthauses Plötzensee.



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10. Juli 2017

Fanny Mendelssohn | Clara Schumann: Klaviertrios

Fanny Mendelssohn wurde 1805 geboren, Clara Schumann — geborene Wieck —1819. In den Jahren dazwischen erblickten keine Geringeren als Fannys Bruder Felix Mendelssohn (1809), Frédéric Chopin und Robert Schumann (beide 1810), Franz Liszt (1811), Richard Wagner und Giuseppe Verdi (beide 1813) das Licht der Welt. Dies war jedoch eine Zeit, in der Frauen als Berufsmusiker wenig galten, weshalb Fanny Mendelssohn, die ein beschütztes Leben in Komfort und Wohlstand führte, Trost im Erfolg ihres brillanten Bruders Felix fand. Dagegen wurde aus Clara Schumann zunächst nur dank der Bemühungen ihres Vaters Friedrich Wieck, eines Mannes von erheblichem Ehrgeiz, der fest entschlossen war, seiner Tochter zum Erfolg zu verhelfen, eine Pianistin von internationalem Ruf. Außerdem war es Clara bestimmt, später die liebende Gattin eines siechen Genies zu werden, die Mutter von acht Kindern und eine Komponistin von beachtlicher Schaffenskraft.

Psychologen spekulieren seit langem über das Verhältnis dieser beiden Frauen zu Männern, die nicht ihre Ehegatten waren. Obwohl weder bei der einen noch bei der anderen konkrete Beweise vorliegen, wird kaum bestritten, daß Fannys Liebe zu ihrem Bruder Felix eine Kraft war, die ihm selbst durchaus bewußt war und mit der er gelegentlich ein gefährliches Spiel trieb, bis ihm schließlich (glücklicherweise) klar wurde, daß Ermutigung jeglicher Art zu einer unheilvolleren, weniger normalen Anhänglichkeit hätte führen können. Bei Clara war es ihre emotionale Bindung an den jungen Johannes Brahms, die Spekulationen auslöste, und auch hier hat es den Anschein, als hätten beide Beteiligten davon abgesehen, ihre gegenseitige Zuneigung über eine rein platonische Beziehung hinausgehen zu lassen.

Fanny Mendelssohn im Alter von 16 Jahren.
Ein seltsamer Zufall will es, daß der Altersunterschied zwischen Fanny und Felix Mendelssohn genau der gleiche war wie der zwischen Wolfgang Amadeus Mozart und seiner Schwester Nannerl. Während jedoch Vater Mozart die öffentlichen Auftritte seiner Tochter entschieden förderte, war es bei Abraham Mendelssohn genau umgekehrt. „Nur das Weibliche ziert die Frauen", erklärte er. Überraschenderweise teilte Felix Mendelssohn teilweise diese Ansicht, obwohl er sich der überaus hohen Begabung seiner Schwester eindeutig bewußt war - so bewußt, daß er sich mit Fanny häufig über neue Stücke beriet, an denen er arbeitete. Dieser Zwiespalt drückt sich ferner darin aus, daß Felix zwar die Kompositionen seiner Schwester bewunderte, aber nicht damit einverstanden war, daß sie ihre Lieder veröffentlichen ließ. Zugleich hielt er einige davon für gut genug, um sie unter seinem eigenen Namen herauszugeben. Es ist ihm hoch anzurechnen, daß er sich, als sie erfolgreich waren, dazu bekannte, von wem sie tatsächlich stammten.

Die Beziehung zwischen Felix und Fanny hätte sich hinsichtlich ihrer und seiner Chancen, einen Ehepartner zu finden, als verhängnisvoll erweisen können, doch Fanny heiratete 1829 mit vierundzwanzig Jahren und nach langem Gewissenskampf den Maler Wilhelm Hensel. Die beiden waren damals seit sechs Jahren miteinander bekannt, nur hatte Leah Mendelssohn Hensel zunächst als ungeeignete Partie für ihre Tochter betrachtet. Aber die Ehe war trotz der restriktiven Bedingungen der damaligen Zeit ein Erfolg und führte keineswegs dazu, daß Fanny ihre musikalische Betätigung einschränken mußte. Vielmehr wurde sie ermutigt, sie zu verstärken. 1838 durfte sie endlich öffentlich als Pianistin auftreten, und zwar bei einem Wohltätigkeitskonzert, wo sie das Klavierkonzert in g-Moll ihres Bruders spielte.

Felix Mendelssohn im Alter von 12 Jahren.
Hiernach begann sich Fanny, was ihre Musik anging, allmählich durchzusetzen, und schließlich schrieb Felix ihr, nachdem er Kopien von mehreren kürzlich herausgegebenen Werken Fannys erhalten hatte: „… mögest Du Vergnügen und Freude daran haben, daß Du den andern so viel Freude und Genuß bereitest, und mögest Du nur Autor-Pläsiers und gar keine Autor-Misere kennen lernen, und möge das Publikum Dich nur mit Rosen und niemals mit Sand bewerfen, und möge die Druckerschwärze Dir niemals drückend und schwarz erscheinen, — eigentlich glaube ich, an allem ist gar kein Zweifel denkbar. Warum wünsche ich Dirs also erst?" Rund ein Dutzend Werke von Fanny Mendelssohn wurden vor und nach ihrem Tod veröffentlicht, doch liegen noch viele im Mendelssohn-Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz. Man kennt sie auch heute noch vor allem als Schwester von Felix Mendelssohn, und es könnte durchaus sein, daß sie damit zufrieden gewesen wäre.

Bei Clara Schumann war die Lage völlig anders. Sie begann ihre Karriere als Interpretin im Alter von acht Jahren mit der Darbietung eines Mozart-Konzerts. Ihr Fleiß wurde damit belohnt, daß ihr Vater ihr ein neues Stein-Klavier schenkte. Wir erfahren, daß sie bald nicht nur das normale Klavierrepertoire einübte, sondern auch Opern wie Oberon und Die Zauberflöte durchspielte. Was für ein bemerkenswert musikalisches Kind! Mit zehn Jahren lernte Clara Paganini kennen und wurde von ihm in einen Kreis renommierter Künstler eingeführt, und ein Jahr später wandte sich Robert Schumanns Mutter ratsuchend an Claras Vater, um sich beraten zu lassen, ob die Jurisprudenz oder die Musik für die Zukunft ihres Sohnes in Frage kämen. Auf Friedrich Wiecks Anraten widmete sich Robert mit großem Vergnügen der Musik. Es war eine Wahl, die ernsthafte Auswirkungen auf den weiteren Lebensweg von Wieck, Clara und Robert haben sollte.

Fanny und Wilhelm Hensel.
Mittlerweile wurde Clara zum Kontrapunktstudium zu Christian Theodor Weinlig geschickt, dem Kantor der Leipziger Thomaskirche (Bach hatte diesen Posten in den letzten siebenundzwanzig Jahren seines Lebens innegehabt). Weinlig war ein ausgezeichneter Lehrer, der später in Richard Wagner einen bewundernden Schüler hatte. Clara bildete sich fort, indem sie viel las - sowohl griechische und lateinische Klassiker als auch Romantiker wie Byron und E.T.A. Hoffmann. Interessierten Lesern sei das ungeheuer informative Buch Clara Schumann — A Dedicated Spirit von Joan Chissell (Hamish Hamilton) empfohlen, das viele faszinierende Details aus dem Leben der Künstlerin enthält. Darunter befinden sich Berichte über die Pariser Begegnungen Claras mit berühmten Zeitgenossen wie Berlioz.

Im Jahr 1843, drei Jahre nach ihrer Hochzeit mit Robert Schumann, fiel Clara das Komponieren alles andere als leicht, was ihr Mann ohne weiteres einzugestehen bereit war: Clara habe eine Reihe kleinerer Stücke geschrieben, die eine bis dahin unerreichte Musikalität und sensible Erfindungsgabe bewiesen. Doch Kinder und ein Mann, der ewig im Reich der Phantasie lebe, gingen mit dem Komponieren nicht gut zusammen, meinte er — sie könne sich nicht regelmäßig der eigenen Musik widmen und er sei oft besorgt darüber, wie viele ihrer feinfühligen Ideen mangels Ausarbeitung verloren gingen.

Clara Wieck. Lithographie von Andreas
 Staub, 1838. Das Vorbild für den
100-DM-Schein 1990.
Als sie ihr viertes Kind erwartete und daher im Winter 1845 nicht auf Tournee gehen konnte, wandte sich Clara der Komposition zu. Insbesondere beschäftigte sie sich zusammen mit ihrem Mann eingehend mit Bach und Cherubini. Das bemerkenswerteste Ergebnis des Fleißes, den Clara um diese Zeit an den Tag legte, war ihr Klaviertrio in g-Moll - ein Werk, das ihr, wie aus dem Manuskript hervorgeht, zu Beginn große Schwierigkeiten bereitete. In seiner endgültigen Form stellt sich das Trio jedoch als wohlproportioniertes Werk dar, einfühlsam zugeschniten auf die beteiligten Instrumente.

Im ersten Satz könnte man Claras Inspiration stellenweise mit der ihres Mannes verwechseln. Das Hauptthema ist lyrisch, das Nebenthema akkordisch mit bezaubernden Synkopen. Eine scheinbar mühelose Durchführung offenbart die Befähigung der Komponistin zum kontrapunktischen Satz. Die Reprise wird ausgesprochen geschickt bewältigt und legt die Grundtonart g-Moll erneut eindeutig fest.

Das folgende reizende Scherzo setzt einen punktierten Rhythmus nach Art des "Scotch snap” (Sechzehntel und punktiertes Achtel) ein. Die Triopassage verwandelt den Zweiertakt in einen Dreiertakt, genau wie es im Finale des Klavierkonzerts von Robert Schumann der Fall ist. Das anschließende Andante in G-Dur verwirklicht wegen seiner recht simplen Harmonisierung nie ganz sein volles Potential. Der erregte Mittelteil kehrt in die Molltonart zurück, ehe eine Reprise beginnt, in der das Cello auf charmante Art eine Passage gekonnt abwechslungsreicher Instrumentierung bestreitet.

Das Finale in G-Dur ist in Sonatenform angelegt und zeigt Clara auf dem Höhepunkt ihres Könnens als Komponistin. Raffiniert wird auf die einleitende Phrase des Andante angespielt, und die Durchführung bedient sich eines kontrapunktischen Satzes, der selbst Mendelssohn keine Schande gemacht hätte. In der Coda schließlich wird die Spannung nicht nur angemessen erhöht, sondern auch wunderbar kontrolliert.

Clara und Robert Schumann,
Lithographie von Eduard Kaiser, 1847.
Fanny Mendelssohns Klaviertrio in D-Dur ist ein Spätwerk, das 1850 publiziert wurde, drei Jahre nach ihrem Tod. Es ist von der Struktur und Instrumentierung her ein äußerst vollendetes Werk — nicht nur die Schöpfung einer gebildeten Gelegenheitskomponistin, sondern auch die einer begnadeten Künstlerin. Das einleitende „Allegro molto vivace" stellt seine kühnen Themen selbstbewußt vor. Unmittelbar spürbar ist die sensible Art und Weise, in der die Klavierstimme in das Instrumentalgefüge eingepaßt ist. Bemerkenswert ist ferner die gelungen klangvolle Formgebung der Baßlinie des Cellos. Das Trio ist musikalisch sehr auf seine Zeit festgelegt und verrät zwangsläufig den Einfluß des berühmten Bruders der Komponistin. Ein weiterer Einfluß ist der von Schubert, dessen Musik sowohl Felix als auch Fanny geradezu anbeteten.

Der Andante überschriebene zweite Satz fängt ruhig an, steigert jedoch bald das Tempo, und diese schnellere Passage geht logisch zu einer überaus einfallsreichen Durchführung des einleitenden Materials des Satzes über. Der dritte Satz ist um einiges schwächer als die übrigen, doch das Finale beginnt mit einer unerwarteten kadenzialen Passage des Klaviers, ehe Violine und Cello einsetzen. Hier ist das musikalische Material weniger einprägsam als das im ersten Satz verwendete, und die weite Lage der Klavierakkorde wurde möglicherweise zu weit getrieben, doch im allgemeinen ist der Umgang mit dem Medium nie weniger als fähig.

In Anbetracht dieses Werks kann man nur spekulieren, daß Fanny Mendelssohn, hätte ihr kurzes Leben eine normalere Spanne erreicht, der Nachwelt möglicherweise eine Anzahl weiterer bedeutender Kompositionen hinterlassen hätte. Vielleicht können Einspielungen wie die vorliegende sogar zu einer Wiederentdeckung anderer Stücke von ihr führen, die derzeit im Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz untergebracht sind.

Quelle: Peter Lamb [Übersetzung Anne Steeb/Bernd Müller], im Booklet


TRACKLIST

Fanny Mendelssohn / Clara Schumann: Piano Trios

Clara Schumann
(1819-1896)

Piano Trio in G minor Op. 17           29'31
01. I.   Allegro                       10'58
02. II.  Scherzo and Trio               5'05
03. III. Andante                        5'32
04. IV.  Allegretto                     7'34

Fanny Mendelssohn
(1805-1847)

Piano Trio in D major Op. 11           26'46
05. I.   Allegro molto vivace          10'55     
06. II.  Andante espressivo             6'45   
07. III. Lied: Allegretto               2'21 
08. IV.  Finale: Allegretto moderato    6'32     

Duration:                              56'17

The Dartington Piano Trio:
Oliver Butterworth, violin
Michael Evans, cello
Frank Wibaut, piano

Recorded on 28 and 29 November 1988
Recording Engineer Antony Howell
Recording Producer Mark Brown
Executive Producers Cecile Kelly, Edward Perry
(P) 1989 (C) 2001 


Erich Auerbach: Fortunata



Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«

Erich Auerbach (1892-1957)
[Die folgende Passage] stammt aus dem Roman des Petronius, von dem nur eine Episode, das Gastmahl bei dem reichen Freigelassenen Trimalchio, vollständig erhalten ist. […] Der Erzähler, Encolpius, erkundigt sich während des Mahles bei seinem Tischnachbarn, wer denn die Frau sei, die durch den Saal hin und her laufe, und erhält Antwort, die ich im folgenden, möglichst stilgerecht, deutsch wiederzugeben versuche:

Das ist Fortunata, Trimalchios Frau, die das Geld mit dem Scheffel mißt. Und früher, was glauben Sie wohl, was die gewesen ist? Nehmen Sie es mir nicht übel, Sie hätten aus ihrer Hand kein Stück Brot genommen. Aber jetzt ist sie mir nichts dir nichts ins Paradies abgeschwommen, und ist dem Trimalchio sein ein und alles. Also ich sage Ihnen, wenn die ihm am hellen Mittag sagt, es ist dunkel, er glaubt es. Der weiß gar nicht, wieviel er hat, so steinreich ist er; aber sie, das Luder, paßt auf, auch wo man es gar nicht vermuten sollte. Sie trinkt nicht, ist sparsam, und weiß immer Rat; dabei aber ein Schandmaul, eine richtige Elster. Wen sie mag, den mag sie, und wen sie nicht mag, den mag sie nicht. Der Trimalchio hat Grundstücke, so weit die Falken fliegen, unzählige Millionen. Im Keller von seinem Portier liegt mehr Geld als andere Leute überhaupt im Vermögen haben. Und das Sklavenpersonal, ich glaube nicht, daß auch nur der zehnte Teil davon je seinen Herren zu sehen kriegt. Also ich sage Ihnen, neben dem kann jeder von den Maulaffen hier einpacken. Und glauben Sie nicht, daß der irgendwas zu kaufen braucht; alles ist eigene Produktion: Wolle, Wachs, Pfeffer - und wenn Sie Hühnermilch haben wollten, sie wäre da. Also ich sage Ihnen, er hatte nicht genug eigene Produktion an guter Wolle; da hat er sich Widder aus Tarent gekauft, und sie in seine Herde gesteißt … Sie sehen, wieviel Kissen hier herumliegen; da ist keines dabei, das nicht mit Purpur- oder mit Scharlachwolle gefüllt wäre: da können Sie sehen, was für ein glücklicher Mann das ist. Auch seine Mitfreigelassenen sind nicht zu verachten. Die haben ihr Schäfchen im Trocknen. Sehen Sie den letzten da hinten? Der hat heute seine Achtmalhunderttausend. Er hat mit nichts angefangen. Es ist noch gar nicht lange her, da schleppte er Holz. Aber wie die Leute erzählen — ich weiß es nur vom Hörensagen — er hat einem Heinzelmännchen die Kappe stiebitzt, und dann hat er einen Schatz gefunden. Na, ich bin nicht neidisch, wenn Gott es einem gibt. — Er ist übrigens erst eben freigelassen und hat noch große Rosinen im Kopf. Neulich hat er in einer Anzeige seine Wohnung zum Vermieten angeboten: «C. Pompeius Diogenes ver- mietet zum Juli seine Wohnung; er hat sich nämlich ein Haus gekauft.» Und der da auf dem Platz des Freigelassenen, wie gut ist es dem früher gegangen! Ich will nichts Böses von ihm sagen, er hat mal eine Million gehabt, aber dann ist es schief gegangen, und jetzt gehören ihm, glaube ich, nicht mal mehr die Haare auf seinem Kopf …

Die Antwort, die in der gleichen Art noch eine Weile fortgeht, ist also recht ausführlich geworden. Nicht nur die Frau, nach der sich Encolpius erkundigt hat, sondern auch der Gastgeber und mehrere Gäste werden behandelt, und überdies schildert der Sprecher auch sich selbst — seine Sprache und die Bewertungsmaßstäbe, die er anlegt, geben einen deutlichen Begriff von seiner Persönlichkeit. Die Sprache ist der ordinäre, etwas breiige Jargon eines ungebildeten städtischen Geschäftsmanns, voll von Klischees — […] und sie wird vorgetragen mit jenem sanguinischen Akzent, der lebhafte, aber triviale Affekte ausdrückt: Staunen, Bewunderung, Beteuerung, Achselzucken, Wichtigtuerei — kurz, in ihrer sprachlichen Form verraten die tam dulces fabulae, wie sie gleich darauf genannt werden, unverkennbar das, was sie sind, nämlich ordinärer Klatsch, obgleich ein guter Teil ihres Inhalts wahr sein mag; und sie verraten zugleich, wer der Mann ist, der sie ausspricht, nämlich jemand, der vollkommen in das Milieu hineinpaßt, das er schildert.

Dafür zeugen auch seine Bewertungsmaßstäbe. Denn ganz selbstverständlich liegt all seinen Worten die Überzeugung zugrunde, daß Reichtum das höchste Gut ist, je mehr desto besser (tanta est animi beatitudo), daß die Güter des Lebens nichts sind als Überfluß an Waren bester Qualität und gemeinster Genuß derselben, und daß jeder Mensch ganz selbstverständlich in diesem Sinne nach seinem materiellen Vorteil handelt. Und bei alledem ist er selbst wohl nur ein kleiner oder mittlerer Mann, der die ganz Reichen ehrlich bewundert. So schildert der Gute nicht nur Fortunata, Trimalchio und ihre Tischgenossen, sondern zugleich, ohne es zu wissen, sich selbst. Er hat zwar, wie wir sehen, einen etwas einseitigen Standpunkt, spricht auch mehr gefühlsmäßig und in Assoziationen als logisch, aber er spricht ausführlich und sozusagen plastisch — er macht aus seinem Herzen keine Mördergrube, und sagt alles, was zur Sache gehört. Er läßt nichts im Dunkel, er schwatzt sich aus, wie bei Homer ergießt sich helles, gleichmäßiges Licht über die Menschen und Gegenstände, die er behandelt; er hat, wie Homer, Muße genug zur Ausformung; was er sagt, ist eindeutig, und es bleibt nichts Hintergründig-Verborgenes ungesagt.

Freilich bestehen auch bedeutende Unterschiede gegen die Art Homers. Zunächst ist die Ausformung ganz subjektiv; denn was uns vorgeführt wird, ist nicht etwa der Kreis Trimalchios als objektive Wirklichkeit, sondern als subjektives Bild, so wie es sich im Kopf jenes redenden Tischnachbarn, der aber auch selbst zu dem Kreise gehört, darstellt. Petronius sagt nicht: dies ist so — sondern er läßt einen Ich, der weder mit ihm, noch auch nur mit dem fingierten Erzähler Encolpius identisch ist, den Scheinwerfer seines Blicks auf die Tischgesellschaft werfen — ein höchst kunstvolles, perspektivisches Verfahren, eine Art doppelte Spiegelung, die in der erhaltenen antiken Literatur, ich wage nicht zu sagen einzig, aber doch jedenfalls sehr selten ist.

Die äußere Form dieses perspektivischen Verfahrens ist zwar keineswegs neu, denn selbstverständlich sprechen überall in der antiken Literatur die Personen über ihre Erlebnisse und Eindrücke. Aber das ist entweder, wie in den Erzählungen des Odysseus bei den Phäaken oder des Äneas bei Dido, nur eine Form der Exposition und durchaus objektiv behandelt — oder aber es handelt sich um die Stellungnahme einer Person gegenüber Menschen oder Ereignissen, von denen sie, im Rahmen einer Handlung, gerade betroffen wird, und wo also das Subjektive unvermeidlich und auch ganz kunstlos natürlich ist. Hier aber handelt es sich um schärfsten Subjektivismus, der noch durch die Individualsprache hervorgehoben wird, einerseits — und um eine objektive Absicht andererseits, denn die Absicht zielt auf objektive Schilderung der Tischgesellschaft, den Sprecher eingeschlossen, vermittels des subjektivistischen Verfahrens. Das Verfahren führt zu einer sinnlicheren und konkreteren Lebensillusion — indem der Tischnachbar die Tischgesellschaft schildert, zu der er, innerlich und äußerlich, selbst gehört, wird der Blickpunkt ins Bild hinein versetzt, dieses gewinnt Tiefe, und von einem seiner Orte selbst scheint das Licht auszugehen, von welchem es beleuchtet wird.

Nicht anders arbeiten moderne Schriftsteller, etwa Proust, nur viel konsequenter auch innerhalb des Tragischen und Problematischen, wovon wir alsbald sprechen werden. Das Verfahren Petrons ist also im höchsten Maße kunstvoll, und, wenn er keine Vorgänger gehabt hat, genial — die Tischgesellschaft wird mit ihren eigenen Maßstäben gemessen, diese Maßstäbe richten sich durch ihr bloßes Lautwerden, zudem wird das Pöbelhafte dieser Neureichen schon durch die Tatsache, daß an ihrem eigenen Tisch so von ihnen gesprochen wird, aufs schärfste beleuchtet. Es finden sich wohl Ansätze zu ähnlicher Technik auch sonst in der satirischen Literatur der Antike — ein ähnlich durchdachtes und durchgeführtes Beispiel kenne ich aber sonst nicht.

Ein anderer bedeutender Unterschied gegenüber dem homerischen Vorgehen besteht in folgendem. Dem Tischnachbarn ist es bei seiner Schilderung besonders wichtig, zu betonen, was all diese Leute einst waren, im Gegensatz zu dem, was sie jetzt sind. Et modo, modo quid fuit, so sagt er bei Fortunata; de nihilo crevit, und quam bene se habuit, bei den beiden Tischgenossen. Auch Homer liebt es […] die Abkunft, Geburt und Vorgeschichte seiner Personen einzuschalten. Aber seine Angaben sind ganz anderer Art. Sie führen uns nicht ins Werdende und sich wandelnde, im Gegenteil, sie fuhren uns zu einem festen Anhaltspunkt. Der mythologisch-genealogisch geschulte griechische Hörer soll Abstammung und Familie der in Rede stehenden Person erkennen, er soll sie in dieser Weise einordnen, genau wie man in der modernen Zeit in einem geschlossenen aristokratischen oder altbürgerlichen Kreis einen neu Erschienenen durch Angaben über seine väterliche und mütterliche Familie bestimmt. Dadurch soll weniger der Eindruck der geschichtlichen Wandlung als vielmehr die Illusion eines unwandelbaren Festbegründetseins der gesellschaftlichen Verfassung hervorgerufen werden, neben der der Wechsel der Personen und ihrer persönlichen Schicksale vergleichsweise unbeträchtlich erscheint.

Unser Tischnachbar aber (und darin fühlt er, wie in allem, was er sagt, genau wie seinesgleichen) hat wirklich das geschichtlich sich Wandelnde‚ den Glückswechsel im Sinn. Ihm ist die Welt in ständiger Bewegung begriffen, nichts ist sicher, vor allem aber Wohlstand und gesellschaftliche Stellung sind äußerst unbeständig. Sein geschichtlicher Sinn ist einseitig, denn es dreht sich nur ums Geldhaben, aber er ist echt. (Auch die andern Tischgenossen kommen immer wieder auf die Unbeständigkeit des Lebens zu sprechen.) Das Hinundherfluten des Besitzes ist das, was ihn am Dasein interessiert, und was ihn gelehrt hat, ihn und seinesgleichen, aller Stabilität zu mißtrauen. Eben war man noch Sklave, Lastträger, Lustknabe — eben konnte man noch verprügelt, verkauft, verschickt werden — mit einem Male ist man als reicher Großgrundbesitzer und Spekulant im tollsten Luxus — und morgen konnte es wieder aus damit sein. Selbstverständlich fragt er: et modo, modo quid fuit? Das ist nicht, oder nicht nur, Neid und Mißgunst, was aus ihm spricht — er ist im Grunde wohl ganz gutmütig —, sondern sein wahres und tiefstes Interesse.

Nun ist es bekannt, daß der Glückswechsel in der antiken Literatur überhaupt einen sehr bedeutenden Platz hat und auch die philosophische Ethik sich vielfach auf ihm aufbaut. Aber, seltsam genug, er vermittelt anderswo nur selten den Eindruck geschichtlichen Lebens. Er erscheint entweder in der Tragödie, als ein einmaliges ungeheures Schicksal, oder in der Komödie, als Ergebnis eines ganz außerordentlichen Zusammentreffens besonderer Umstände; ob es sich um König Ödipus handelt, den der längst vorausgesagte Fluch getroffen und ins entsetzlichste Elend gestoßen hat, oder um das arme Mädchen oder den Sklaven, die sich als die einst geraubten oder nach einem Schiffbruch vermißten Kinder eines reichen Mannes entpuppen, so daß sie sogleich die von ihnen erwünschte Ehe eingehen können, in beiden Fällen geschieht etwas Außerordentliches, besonders Präpariertes, was aus dem gewohnten Lauf der Dinge herausfällt und was nur einen oder wenige trifft, indes die übrige Welt in Unbewegtheit zu verharren und bei dem außerordentlichen Ereignis gleichsam zuzuschauen scheint.

In der literarisch nachahmenden Kunst der Antike hat der Glückswechsel fast immer die Form eines von außen in einen bestimmten Bezirk hineinbrechenden, nicht den eines sich aus der inneren Bewegung der geschichtlichen Welt sich ergebenden Schicksals — während freilich die populär-philosophische Sentenzenliteratur den Glückswechsel bei jedermann und in jeder Lage im Auge hat, aber dies nur in theoretischer Form verträgt. Die sentenziösen Betrachtungen über den Wechsel des irdischen Geschicks finden sich auch im Gastmahl des Trimalchio sehr häufig, und andererseits geistert in der Incubusanspielung des Tischnachbars noch etwas von der Neigung fort, den Glückswechsel besonderen Eingriffen von außen zuschreiben zu wollen. Aber vorherrschend ist in dem Werk des Petronius doch die höchst praktisch-irdische, und also durchaus innergeschichtliche Anschauung der Schicksalswendungen — höchst praktisch-irdisch berichtet Trimalchio die Entstehung seines Vermögens, und auch sonst findet sich Ähnliches; vor allem aber ist es das Serienhafte, was hier den Eindruck des Innergeschichtlichen vermittelt.

Nicht einer oder wenige werden von einem einmaligen außerordentlichen Schicksal betroffen, während die übrige Welt in Ruhe verharrt; sondern es sind allein in der Rede des Tischnachbarn vier Personen, die alle in dem gleichen Wasser schwimmen, alle der gleichen Art wechselvoller Glücksjägerei obliegen, wobei sie zwar alle ein ähnliches, aber doch jeder ein verschiedenes und bei aller Bewegtheit höchst gewöhnliches, ja ordinäres Schicksal haben — und hinter den vier beschriebenen Personen sieht man die ganze Tafelrunde, bei der man vermuten kann, daß jedes ihrer Mitglieder ein ähnliches und ähnlich beschreibbares Leben führt — und dahinter wiederum stellt sich die Phantasie eine ganze Welt von ähnlichen Existenzen vor, so daß ein überaus lebhaftes wirtschaftlich- geschichtliches Bild entsteht, ein von innen ständig bewegtes Auf und Ab der nach Reichtum und dummem Lebensgenuß haschenden Glücksjäger. Es ist leicht zu verstehen, daß eine Gesellschaft von Geschäftsmännern niedrigster Abkunft sich ganz besonders für diese Darstellungsweise, für diesen Blick auf die Dinge eignet — in ihr spiegelt sich am klarsten das Auf und Ab des Geschehens, ohne daß irgend etwas Festes ihm die Waage hielte; denn sie besitzen weder innerlich eine Überlieferung noch äußerlich einen Halt; sie sind nichts ohne Geld. Es gibt in diesem Sinne in der antiken Literatur kaum ein Stück, das so stark wie dieses innere Geschichtsbewegung zeigte.

Und hier kommen wir zu einem dritten, wohl dem wichtigsten Unterschied gegenüber dem homerischen Stil und zu der wohl bedeutendsten Eigentümlichkeit des petronischen Gastmahls: es kommt der modernen Vorstellung von realistischer Darstellungsweise näher als was uns sonst aus der Antike erhalten ist; und zwar nicht etwa in erster Linie wegen der gemeinen Niedrigkeit des Stoffes, sondern vor allem wegen der genauen, ganz unschematischen Festlegung des gesellschaftlichen Milieus. Die Leute, die bei Trimalchio sich versammeln, sind süditalische freigelassene Parvenus des ersten Jahrhunderts; sie haben deren Anschauungen und sprechen fast ohne literarische Stilisierung deren Sprache.

Das findet man sonst kaum. Die Komödie gibt das gesellschaftliche Milieu in viel allgemeinerer und mehr schematischer, örtlich und zeitlich unbestimmterer Weise; sie zeigt kaum Ansätze zur Individualsprache der Personen; in der Satire ist wohl manches in die gleiche Richtung Weisendes erhalten, doch ist die Darstellung nicht so breit angelegt, sondern eher moralistisch und auf die Kritik irgendeiner bestimmten lasterhaften oder lächerlichen Eigenschaft abgestellt; der Roman schließlich, fabula milesiaca, zu welcher Gattung ja das Werk Petrons wohl auch gehörte, ist in den uns sonst erhaltenen Werken und Fragmenten so stark mit zauberhaften, abenteuerlichen, mythologischen und so unmäßig mit erotischen Dingen angefüllt, daß er unmöglich als eine Nachahmung des damals alltäglichen Daseins angesprochen werden kann — von der unrealistischen, rhetorischen Stilisierung der Sprache ganz zu schweigen.

Am nächsten kommt der breiten, wirklich alltäglichen Darstellung manches aus der alexandrinischen Literatur; etwa die beiden Frauen beim Adonisfest, von Theokrit, oder der Prozeß des Bordellwirts, von Herodas. Aber auch diese beiden Stücke — Versdichtungen — sind in bezug auf die Realistik, den soziologischen Unterbau, spielerischer und auch stärker sprachlich stilisiert als Petronius. Dieser setzt, wie ein moderner Realist, seinen künstlerischen Ehrgeiz daran, ein beliebiges, alltägliches, zeitgenössisches Milieu mit seinem gesellschaftlichen Unterbau ohne Stilisierung nachzuahmen und die Personen ihren Jargon sprechen zu lassen. Damit hat er die äußerste Grenze erreicht, bis zu der der antike Realismus vorgedrungen ist; ob er der erste und einzige war, der derartiges unternahm — wie weit etwa der römische Mimus ihm vorgearbeitet hat — kann hier außer Betracht bleiben.

Wenn nun Petronius die äußerste Grenze zeigt, bis zu der der antike Realismus vorgedrungen ist — so läßt sich an seinem Werk auch erkennen, was dieser Realismus nicht geben konnte oder mochte. Das Gastmahl ist ein Werk rein komischen Charakters. Die darin auftretenden Personen im Einzelnen sowie die Verbindungen des Ganzen sind bewußt und einheitlich im niedrigsten Stil gehalten, sowohl im sprachlichen Ausdruck wie in der Behandlung; und damit ist notwendig verbunden, daß alles Problematische, was, sei es psychologisch, sei es soziologisch, an ernsthafte oder gar tragische Verwicklungen erinnert, fernbleiben muß — es würde den Stil durch allzuschweres Gewicht zerstören.

Denken wir hier einen Augenblick an die realistischen Autoren des 19. Jahrhunderts, an Balzac oder Flau- bert, an Tolstoj oder Dostojewski. Der alte Grandet (Eugénie Grandet) oder Fedor Pawlowitsch Karamasoff sind keine bloßen Karikaturen wie Trimalchio, sondern fürchterliche Wirklichkeit, sehr ernst zu nehmen, in tragische Verwicklungen verwoben, ja sogar selbst tragisch, obgleich sie doch auch grotesk sind. In der modernen Literatur kann jede Person, gleichviel welchen Charakters und welcher sozialen Stellung, jedes Ereignis, gleichviel ob sagenhaft, hochpolitisch oder beschränkt häuslich, durch die nachahmende Kunst ernsthaft, problematisch und tragisch gefaßt werden, und wird es zumeist.

Das aber ist in der Antike ganz ausgeschlossen. Es gibt zwar in der Hirten- und Liebespoesie einige Zwischenformen, aber im ganzen gilt die Stiltrennungsregel […]: alles gemein Realistische, alles Alltägliche darf nur komisch, ohne problematische Vertiefung vorgeführt werden. Das setzt aber dem Realismus enge Grenzen; und wenn man das Wort Realismus etwas schärfer faßt, so muß man sagen: jedes literarische Ernstnehmen der alltäglichen Berufe und Stände — Kaufleute, Handwerker, Bauern, Sklaven — der alltäglichen Schauplätze — Haus, Werkstatt, Laden, Feld — der alltäglichen Lebensgewohnheiten — Ehe, Kinder, Arbeit, Ernährung — kurzum des Volkes und seines Lebens fiel fort.

Damit hängt dann auch zusammen, daß in der antiken Realistik die den jeweils dargestellten Verhältnissen zugrunde liegenden gesellschaftlichen Kräfte nicht deutlich gemacht werden; das könnte ja nur im Rahmen des Ernsthaft-Problematischen geschehen; da aber die Personen den Bezirk des Komischen nicht verlassen, ist ihr Verhältnis zur Allgemeinheit entweder geschickte Anpassung oder grotesk-tadelnswerte Absonderung; das realistisch dargestellte Individuum hat im letzteren Fall der Gesellschaft gegenüber stets unrecht, und diese erscheint als gegebene, in ihrer Entstehung und Auswirkung nicht erklärungsbedürftige, im Hintergrund des jeweiligen Ereignisses unveränderlich ruhende Institution.

Auch das ist in neuerer Zeit sehr anders geworden. Für die antike realistische Literatur existiert die Gesellschaft nicht als geschichtliches Problem, sondern allenfalls als moralistisches, und überdies bezieht sich der Moralismus mehr auf die Individuen als auf die Gesellschaft. Die Kritik der Laster und Auswüchse, mögen auch noch so viel Personen als lasterhaft und lächerlich dargestellt werden, stellt das Problem individualistisch, so daß die Kritik der Gesellschaft nie zu einer Aufdeckung der sie bewegenden Kräfte führt. Es ist daher auch hinter dem ganzen Getriebe, das Petronius uns vorführt, nichts spürbar, was uns die Dinge aus ihrem ökonomisch-politischen Zusammenhang begreiflich machte, und die geschichtliche Bewegung, von der wir oben sprachen, ist nur eine Bewegung der Oberfläche.

Natürlich meinen wir nicht, daß Petronius in sein Gastmahl eine volkswirtschaftliche Studie hätte einflechten sollen. Er hätte nicht einmal so weit zu gehen brauchen wie Balzac, der in seinem eben schon erwähnten Roman Eugénie Grandet die Entstehung von Grandets Vermögen in einer Weise beschreibt, daß die gesamte französische Geschichte von der Revolution bis zur Restauration in ihr sich widerspiegelt. Eine ganz unsystematische, aber ständige und bewußte Verbindung mit Zeitereignissen und Zeitverhältnissen hätte genügt. Die modernen Petrone knüpften die Schilderung von Schiebern etwa an die Inflation nach dem ersten Weltkrieg oder an sonstige bekannte Krisenzeiten; schon Thackeray, obgleich noch eher moralistisch als eigentlich historisch entwickelnd, bindet seinen großen Roman an den Hintergrund der napoleonischen und nachnapoleonischen Epoche — bei Petron findet sich nichts davon. Wenn etwa von den Lebensmittelpreisen, von sonstigen städtischen Verhältnissen, von der Lebens- und Vermögensgeschichte der Tischgenossen die Rede ist, so fehlt jede Anspielung auf einen bestimmten Ort, eine bestimmte Zeit, eine bestimmte politisch-wirtschaftliche Lage.

Zwar handelt es sich deutlich um eine süditalienische Stadt in der ersten Kaiserzeit, wir stellen das leicht fest, der moderne Wirtschaftshistoriker kann die Angaben als Material verwerten, und die Zeitgenossen erkannten das selbstverständlich ebenfalls, sogar vermutlich noch genauer als wir — aber Petronius legt auf die zeitgeschichtliche Seite seines Werkes keinen Wert. Hätte er es getan, hätte er die einzelnen Verhältnisse und Ereignisse mit bestimmten politisch-ökonomischen Lagen der ersten Kaiserzeit verknüpft, so wäre vor dem Auge des Lesers ein geschichtlicher Hintergrund entstanden, den die Erinnerung ergänzt hätte - es hätte sich eine geschichtliche Tiefe ergeben, neben der der Perspektivismus Petrons, von dem wir oben sprachen, als bloße Oberfläche erscheint, und dann hätte man wirklich, und nicht nur vergleichsweise, von geschichtlicher Bewegung sprechen können.

Aber das hätte den Stil gesprengt, in dem sich Petronius zu halten gedachte, und wäre nicht möglich gewesen ohne eine Vorstellung, die ihm nicht zugänglich war, der Vorstellung nämlich von geschichtlichen «Kräften». So wie es ist, bleibt die Bewegung, trotz aller Lebhaftigkeit, nur im Bilde selbst, dahinter bewegt sich nichts, die Welt steht still. Es ist zwar deutlich ein Zeitgemälde, aber die Zeit gibt sich, als hätte sie immer unverändert so bestanden, wie jetzt und hier, mit Herren, die den Sklaven, die ihnen geschlechtlich zu Willen sind, große Teile ihres Vermögens hinterlassen, mit riesigen Verdiensten, die man im Handel machen kann, und so fort — die Zeitbedingtheit oder Geschichtlichkeit all dieser Umstände interessiert als solche weder Petronius noch seinen antiken Leser, erst wir konstatieren sie und moderne Wirtschaftshistoriker ziehen daraus ihre Schlüsse.

Quelle: Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur. 2. Auflage. Francke Verlag Bern, 1959 [Sammlung Dalp, Band 90]. Seiten 28-36.



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28. Juni 2017

Erik Satie: Klavierwerke (Michel Legrand, 1993)

Der französische Komponist Erik Satie wurde 1866 in Honfleur geboren. Er ist heute vor allem bekannt durch seine kleinen und exzentrisch betitelten Klavierstücke. Zu Saties Werken zählen aber auch Ballettmusiken wie Mercure, Parade und Relâche, ein sinfonisches Drama mit dem Titel Socrate und die Pantomime Jack-in-the-Box. Satie studierte nur ein Jahr am Pariser Konservatorium; 1882 wurde er aufgrund häufiger Abwesenheit und schlechter, nicht den Forderungen entsprechender Leistungen entlassen. Er setzte sein Klavierstudium bei Mathias fort, war jedoch nach allgemeiner Aussage ein bequemer, wenn auch hochbegabter Schüler. Satie zog später in das Pariser Montmartre-Viertel. In dieser Umgebung und im Freundeskreis des Café Chat Noir legte er allmählich sein schüchternes und verschlossenes Wesen ab.

Das vielseitige Programm dieser CD stellt einige der ausgefalleneren Klavierstücke Saties und andere, mehr im klassischen Stil komponierte Werke einander gegenüber. Den Anfang machen dabei seine berühmtesten Klavierstücke, die drei Gymnopédies.

Saties humorvolle Werke - von Chapitres tournés en tous sens aus dem Jahr 1913 über Sports et divertissements von 1914 bis hin zu Avant-dernières pensées und Sonatine bureaucratique von 1917 - wurden erst ein Vierteljahrhundert später geschrieben. In der Zwischenzeit war Satie bereits eine zeitlang Mitglied des Rosenkreuzer-Ordens gewesen, weshalb ihn Alphonse Allais (der wie Satie aus Honfleur stammte) den Spitznamen »Esostérik Satie« gab. Außerdem hatte er sich unerwarteterweise als Pianist in Kabaretts und Cafés durchgeschlagen. Noch ungewöhnlicher war es, dass sich Satie schließlich im Alter von fast vierzig Jahren ein weiteres Mal auf die Schulbank begab.

Suzanne Valadon: Porträt Erik Satie,
 1892. Öl auf Leinwand, 41 x 22 cm,
 Center Georges Pompidou, Paris
Erst nach etlichen Jahren an der ehrwürdigen Schola Cantorum, wo er sich mit strenger Disziplin dem Kontrapunkt widmete, fühlte sich Satie reif genug dafür, wieder mit dem Komponieren zu beginnen, wobei er nun auf die »zarten Freuden der Einbildungskraft« verzichten wollte. Der außerordentlich begabte katalanische Pianist Ricardo Viñes regte ihn zu einer umfangreichen Sammlung sehr kurzer Stücke an, die wie musikalische Schnappschüsse wirken. Mit Ausnahme von Sports et divertissements sind sie alle in Dreiergruppen zusammen gefasst und basieren auf bekannten Melodien (wie Kinderliedern oder Operettenarien). Diese Melodien verändert Satie auf verschiedenste Weise, ganz nach eigener Laune, oder, wenn man so will, nach der inneren Logik seiner Erfindungskraft. Die fraglichen Lieder griff Satie mit Vorliebe auf der Straße auf - in dieser sorglosen Zeit der französischen Geschichte wurde auf den Straßen tatsächlich noch viel gesungen. Er hoffte dabei, dass die Öffentlichkeit durch die Verwendung dieser bekannten Melodien eher geneigt sein würde, ihn auf seinem ungewöhnlichen kompositorischen Weg zu folgen. Seine Zusammenarbeit mit Ricardo Viñes brachte Satie dazu, in seine Partituren kurze poetische und humorvolle Texte aufzunehmen, die allein für den Interpreten bestimmt sind (»es ist ein Geheimnis zwischen den Aufführenden und mir«). Sie sind ausgeschmückt mit Metaphern, die sich auf die überall in der Musik verstreuten Zitate beziehen.

Es muss festgehalten werden, dass Satie weniger für große Konzerte komponierte, in denen seine Werke nur selten gespielt wurden, als vielmehr für den durchschnittlichen Hörer, der (in einer Zeit, in der das Klavier in jedem Haushalt seinen festen Platz hatte) Ausführender und Zuhörer in einer Person war. Wer Musik hören wollte, spielte sie sich im allgemeinen selbst vor. Deshalb wandte sich Satie mit seinen Kompositionen an den »Menschen von der Straße«. Er schuf damit eine künstlerische Beziehung zum Zuhörer, die gar nicht anders als persönlich sein konnte.

Die posthumen Werke, die auf dieser CD eingespielt wurden, umfassen drei Gigues mit dem Titel Jack-in-the-box. Sie wurden 1889 als Bühnenmusik für eine »Cloonerie« des Montmartre-Humoristen Jules Depaquit geschrieben. Satie beschreibt sie als eine »Grimasse der schrecklichen Menschen, die unsere Welt bevölkern«. Weil Depaquits Stück weder zu seinen eigenen noch zu Saties Lebzeiten je auf die Bühne gelangte, verschwanden die Noten in einer der Taschen jener zwölf gleichen Samtanzüge, die dem Komponisten den Spitznamen »der samtene Herr« einbrachten. Erst nach Saties Tod tauchte dieses Stück wieder auf und wurde zur Grundlage eines Ballettes, das von Diaghilevs Ballets Russes in einer Choreographie von George Balanchine und mit Bühnenbildern von André Derain aufgeführt wurde.

Antoine de La Rochefoucauld: Porträt Erik Satie,
 1894, Öl auf Leinwand, 80 x 68 cm.
Préludes flasques (pour un chien) ist eine Sammlung von vier Stücken, die Satie 1912 komponierte und gleich darauf vernichtete. Satie ersetzte diese Kompositionen danach durch eine Folge neuer Stücke, die zwar anders gestaltet sind, aber den sehr ähnlichen Titel Véritables préludes flasques (pour un chien) tragen. 1967 wurde dieses Werk auf der Grundlage eines erhaltenen Entwurfes rekonstruiert. Bei dem Hund, dem diese Préludes gewidmet sind, handelt es sich fraglos um jenes Biest, das François Rabelais in der Vorrede seines Gargantua und Pantagruel erwähnt, wenn er seine Leser ermahnt, sich nicht durch die offenkundig spaßigen Titel seiner Schriften in die Irre leiten zu lassen. Stattdessen sollen sie es so machen wie der Hund, der »nach Platon … das allerphilosophischste Tier ist … denn saht ihr noch nie, mit welcher Andacht er einen Knochen belauert, wie er ihn vorsichtig bewacht, wie er ihn gierig festhält, wie klug er ihn anfasst und benagt, wie geschickt er ihn aussaugt?«.

Caresse, Deux Rêveries nocturnes und die Six pièces de la periode 1906-1913 beruhen auf Skizzen aus Notizbüchern des Komponisten, die heute in der Bibliothèque Nationale verwahrt werden. Das erste dieser Six pièces - mit dem Titel Désespoir agréable soll »mit ansteckender Ironie« gespielt werden, während das dritte, Poésie (»Dichtung«), mit »ziemlich blauem« und »klösterlichem« Stil vorgetragen werden soll. Das vierte Prélude, Canin (»Kaninchen«), ist eine Studie für die Préludes flasques, während das fünfte, Profoundeur (»Tiefe«), als Teil eines Triptychons gedacht war, dessen andere beide Teile die Titel Bévue Indiscrète (»Indiskreter Schnitzer«) und Le Vizir Autrichien (»Der österreichische Wesier«) hätten tragen sollen. Der Titel des letzten Stückes, Songe Creux (»Hohler Traum«), führt uns zu Rabelais zurück, denn der »hohle Traum« (d.h. sich schimärischen Gedanken hinzugeben) gehört zu jenen Dingen, mit denen sich Gargantua befassen muss, bevor er in das Zeitalter der Vernunft gelangt.

Quelle: Anonymus, im Booklet

Erik Satie: Porträt Erik Satie

TRACKLIST

Erik Satie 1866-1925   

Piano Works

01 Gymnopedie No.1 4'03   

   Sonatine Bureaucratique 
   
02 Allegro 0'50       
03 Andante 0'58     
04 Vivace 1'12   

05 Gymnopedie No.2 3'18  

   Sports et Divertissements    
   
06 Choral Inappétissant 1'01   
07 La Balançoire 0'44         
08 La Chasse 0'14             
09 La Comédie Italienne 0'31  
10 Le Réveil de la Mariée 0'19
11 Colin-Maillard 0'38       
12 La Pêche 0'36             
13 Le Yachting 0'41        
14 Le Bain de Mer 0'18      
15 Le Carnaval 0'26        
16 Le Golf 0'22              
17 La Pieuvre 0'20         
18 Les Courses 0'19             
19 Les Quatres-Coins 0'33       
20 Le Picnie 0'20   45          
21 Le Water-Chute 0'37          
22 Le Tango 1'15       
23 Le Traîneau 0'24             
24 Le Flirt 0'22                
25 Le Feu d'Artifice 0'21      
26 Le Tennis 0'30  
                          
27 Gymnopedie No.3 3'02 

   Préludes Flasques (Pour un Chien)
   
28 Voix d'Interieur 0'55   
29 Idylle Cynique 0'47   
30 Chanson Canine 1'14   
31 Avec Camaraderie 1'06   

Six Pieces de la Période 1906-1913

32 Désespoir Agréable 0'55   
33 Effronterie 1'25   
34 Poésie 0'36   
35 Prélude Canin 0'53   
36 Profondeur 1'16   
37 Songe Creux 1'55   

Deux Rêveries Nocturnes   

38 Rêverie No.l 1'14   
39 Réverie No.2 2'06   

Chapitres tournés en taus sens   

40 Celle qui parle trop 0'51   
41 Le Porteur de grosses 1'49   
42 Regrets des Enfermés 1'42   

43 Caresse 1'36   
  
Avant-Derniéres Pensées   

44 Idylle, à Debussy 0'50   
45 Aubade, à Paul Dukas 1'36   
46 Meditation, à Albert Roussel 0'37   

Jack-in-the-Box, pantomime for piano

47 Prélude 2'02   
48 Entracte 1'41   
49 Finale 1/45   

Total Timing: 54'08

Michel Legrand, Piano

Recorded at the Studios Guillaume Tell, Suresnes, France, in April 1993 
Sound engineers: Roland Guillotel, Alex Firla, Rodolphe Snguinetti 
Editing: Studios Guillaume Tell 
(P) 1993 (C) 2002   


Rothko dekoriert Wände


Mark Rothko: Untitled (Deep Red on Maroon). (Seagram Mural Sketch),
1958. Öl auf Leinwand, 264,8 x 252,1 cm,
Chiba-Ken, Japan, Kawamura Memorial Museum of Art.
Die Seagram Murals

Mitte des Jahres 1958 erhielt Rothko den Auftrag, einen Raum im gerade fertig gestellten Seagram Building an der Park Avenue in New York mit Wandgemälden auszustatten. Das von Mies van der Rohe gemeinsam mit Philip Johnson erbaute Hochhaus ist bis heute Sitz des traditionsreichen Getränkeherstellers Joseph E. Seagram & Sons. Am 25. Juni erging der offizielle Auftrag an Rothko: Er sollte "Dekorationen" für eine Fläche von etwa 50 Quadratmetern erstellen. Es wurde ein Honorar von $ 35.000 ausgehandelt, davon $ 7.000 als Anzahlung, der Rest zu gleichen Teilen über vier Jahre verteilt. Der Raum, den Rothko "dekorieren" sollte, war das "Four Seasons"-Restaurant, das als Restaurant der obersten Kategorie geplant war. Es war das erste Mal, dass Rothko eine zusammenhängende Gruppe von Bildern schuf und auch das erste Mal, dass er für einen ganz bestimmten Raum arbeitete. Der Speisesaal war lang und schmal. Die Bilder mussten, um überhaupt gesehen zu werden, über den Köpfen der Gäste hängen und nicht, wie Rothko es bislang bevorzugt hatte, knapp über dem Boden.

In den Monaten, in denen Rothko an den Seagram Murals arbeitete, malte er drei Serien von riesigen Wandbildern, insgesamt etwa 40 Arbeiten, für die er - zum ersten Mal seit etwa 20 Jahren - zunächst Skizzen anfertigte. Er verwendete für die Bilder eine warme Farbpalette dunkler Rot- und Brauntöne und brach die horizontale Struktur seiner Bilder auf, indem er sie um neunzig Grad drehte. Auf diese Weise entstanden Arbeiten, die sich auf die Architektur des Raumes beziehen. Die Farbflächen erinnern an architektonische Elemente, an Säulen, Begrenzungen, Tür- oder Fensteröffnungen, die dem Betrachter das Gefühl von Eingesperrtsein vermitteln, dahinter jedoch eine unbetretbare Welt erahnen lassen.

Im Juni 1959 beschloss Rothko, eine Pause einzulegen und die Arbeit an den Wandbildern zu unterbrechen. Er wollte mit seiner Familie auf eine Europareise gehen und mit der "SS. Independence" den Ozean überqueren. Auf dem Schiff lernte Rothko John Fischer kennen, der damals Herausgeber der Zeitschrift Harper's Bazaar war. Die beiden Männer freundeten sich an, und im Laufe ihrer Gespräche vertraute Rothko John Fischer an, dass er den Auftrag für die Seagram Murals angenommen hätte, weil er sich erhoffte, "etwas zu malen, das jedem miesen Typen, der je in diesem Raum essen sollte, den Appetit verderben würde. Falls das Restaurant sich weigern sollte, meine Wandbilder aufzuhängen, wäre das für mich das größte Kompliment. Aber sie werden das nicht tun. Die Leute können heute alles aushalten."

Seagram Murals, Rothko Room - Seven Murals, 1958. Innenansicht,
Chiba-Ken, Japan, Kawamura Memorial Museum of Art.
John Fischer schrieb nach Rothkos Tod über diese Begegnung und zitierte ihn mit folgenden Worten: "Ich hasse alle Kunsthistoriker, Experten und Kritiker und misstraue ihnen. Sie sind eine Bande von Parasiten, die sich an der Kunst gütlich tun. Ihre Arbeit ist nicht nur sinnlos, sie ist auch irreführend. Sie haben nichts über Kunst oder den Künstler zu sagen, was sich zu hören oder zu lesen lohnte. Mal abgesehen von persönlichem Klatsch - der manchmal ganz interessant sein könnte - das kann ich dir versichern." Trotz seiner häufig geäußerten Abneigung gegen Kunstkritiker scheint es, als habe Rothko mit seinen polemischen Behauptungen vor allem Eindruck auf den neuen Bekannten machen wollen. Seine Äußerungen zeigen jedoch auch, dass der Maler sich bei den "Dekorationen" für ein Restaurant der Spitzenklasse von Anfang an nicht wohlgefühlt haben muss.

Beide Familien gingen in Neapel an Land und besichtigten Pompeji. Hier habe Rothko, berichtet John Fischer, "eine tiefe Beziehung" zwischen seiner derzeitigen Arbeit und den antiken Wandmalereien in der Villa dei Misteri empfunden. Die Rothkos fuhren weiter nach Rom, Florenz und Venedig. In Florenz suchte er, wie schon auf der Reise von 1950, die von Michelangelo gestaltete Bibliothek in San Lorenzo auf. In einem Gespräch mit Fischer gab er zu, dass das von Michelangelos Wandfassaden im Stiegenaufgang erzeugte Raumgefühl unbewusst die Quelle für die Seagram-Bilder gewesen sei: "Dieser Raum hat genau das Gefühl erzeugt, dass auch ich wollte, er gibt dem Besucher das Gefühl, in einem Raum eingesperrt zu sein, dessen Türen und Fenster zugemauert sind." Von Italien reiste die Familie nach Paris, Brüssel, Antwerpen und Amsterdam, und fuhr schließlich von London aus an Bord der "Queen Elizabeth II" zurück in die Vereinigten Staaten.

Nach ihrer Rückkehr aus Europa gingen Rothko und seine Frau Mell zu einem Abendessen in das "Four Seasons"-Restaurant. Rothko war so entsetzt über das prätentiöse Ambiente, dass er auf der Stelle entschied, das Wandbild-Projekt aufzugeben. 1960 verfügte Rothko über ausreichend Geld, um den Vorschuss zurückzuzahlen und die Wandbilder zurückzuziehen. Dem Rückruf der Murals wurde in der Presse große Aufmerksamkeit gewidmet. Das ursprüngliche Konzept der Hängung lässt sich heute nicht mehr rekonstruieren. Die Seagram Murals sind heute über die ganze Welt verstreut; neun davon gehören der Tate Gallery in London, eine zweite Gruppe befindet sich im Kawamura Memorial Museum in Japan, weitere finden sich in der National Gallery of Art in Washington und in den Sammlungen der Kinder Rothkos.

Mark Rothko: Sketch for Mural No. 4 (Orange on Maroon) (Seagram Mural
 Sketch), 1958. Öl auf Leinwand, 265,8 x 379,4,
Chiba-Ken, Japan, Kawamura Memorial Museum of Art.
Rothkos Kunst wird teurer ... und überholt

Einer von Rothkos engsten Freunden aus jener Zeit war der Dichter Stanley Kunitz. Sie trafen sich häufig und diskutierten über die moralischen Dimensionen in Poesie und Malerei. Kunitz sagte einmal: "Im besten Gemälde wie auch in authentischer Poesie ist man sich dessen bewusst, welcher moralische Druck ausgeübt wird; ebenso erkennt man das Bemühen, Einheit in der Vielfalt der Erfahrung zu suchen, Entscheidungen zu treffen, ist dabei wichtig. Moralischer Druck existiert, um richtige oder falsche Entscheidungen zu treffen." Die Freundschaft mit dem Dichter Kunitz tat Rothko gut. "Ich empfand eine starke Affinität zwischen seinen Arbeiten und einem gewissen Geheimnis, das in jedem Gedicht lauert", sagte Kunitz einmal.

Zu dieser Zeit wurde Rothko zunehmend bekannter. Museen wie auch private Sammler wollten Werke von ihm kaufen. Zu den Besuchern in seinem Atelier gehörten auch der Sammler Duncan Phillips und dessen Frau Marjorie aus Washington. Phillips organisierte 1957 und 1960 Einzelausstellungen mit Werken Rothkos in seinem Wohnhaus in Washington, das ihm auch als Museum für seine Sammlung diente. 1960 kaufte Phillips von Rothko vier Gemälde, um in dem neuen Erweiterungsbau des Museums einen eigenen Rothko-Raum einrichten zu können. Die Phillips Collection wurde das erste Museum, in dem die Idee verwirklicht wurde, der Rothko in seinem letzten Lebensjahrzehnt nachstrebte: Er wollte eine vollkommene Beherrschung von Raum und Betrachter erreichen, um Letzterem eine unmittelbare, sowohl körperliche als auch geistige Begegnung mit den Bildern zu ermöglichen.

Mark Rothko: Mural Sketch (Seagram Mural Sketch), 1958.
 Öl auf Leinwand, 167,6 x 152,4,
Chiba-Ken, Japan, Kawamura Memorial Museum of Art.
Ein anderes Sammlerpaar, Dominique und John de Menil, große Kunstliebhaber und Förderer aus Houston, Texas, die in der Erdöl verarbeitenden Industrie tätig waren, kam nach New York, um Rothko kennen zu lernen. Ein weiterer Sammler, der ein Gemälde von Rothko kaufte, war David Rockefeller, damals Chef der Chase Manhattan Bank. Rothko war bereits 57 Jahre alt, als die Preise seiner Bilder endlich zu steigen begannen und bis zu $ 40.000 erzielten. Endlich konnten er und seine Frau Mell sich ein Stadthaus leisten.

Rothko fühlte sich sehr geehrt, als er im Januar 1961 eine Einladung vom designierten Präsidenten John F. Kennedy nach Washington erhielt, an dessen Inaugurationsfeier als 41. Präsident der Vereinigten Staaten teilzunehmen. Gemeinsam mit Franz Kline und seiner Freundin Elizabeth Zogbaum nahmen sie den Zug nach Washington, und nach der Inaugurationsfeier waren sie auch auf den abendlichen Ball geladen, wo man ihnen einen Logenplatz neben dem Vater des Präsidenten, Joseph Kennedy, zugewiesen hatte.

Im gleichen Jahr veranstaltete das Museum of Modern Art eine bedeutende Rothko-Retrospektive mit 48 Gemälden. Der Kurator dieser Ausstellung hieß Peter Selz, der auch einen Essay für den Katalog schrieb. Darin heißt es, "um den Tod der Zivilisation zu feiern ... erinnern die offenen Rechtecke an die Ränder von Flammen in lodernden Feuern oder sie evozieren die Eingänge zu Grabmälern, etwa die Torwege zu den Ruhestätten der Toten in ägyptischen Pyramiden, hinter denen die Bildhauer die Könige für alle Ewigkeit im Ka ,lebendig' hielten. Doch im Gegensatz zu den Türen vor den Totenstätten, die die Lebenden von dem Ort der absoluten Macht ausschließen sollten, vor allem vom Tod der Höhergestellten, wagen diese Gemälde - offene Sarkophage - auf fast melancholische Weise, den Betrachter aufzufordern, in ihre orphischen Kreise einzutreten; ihr Thema könnte Tod und Auferstehung in der klassischen, nichtchristlichen Mythologie sein." Rothko besuchte täglich seine Ausstellung im Museum und betrachtete intensiv seine Gemälde. Die Ausstellung wurde ein großer Erfolg. Im Anschluss gab Rothko einige seiner Gemälde in eine Wanderausstellung, die durch London, Amsterdam, Brüssel, Basel, Rom und Paris reiste und später auch in mehreren amerikanischen Museen zu sehen war.

The Rothko Rom. Phillips Collection, Washington, DC.
Anfang der 60er Jahre begann der Stern des Abstrakten Expressionismus in Amerika allmählich zu sinken. Junge Künstler wie Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist und andere bezogen sich auf die aus England importierte Pop-Art und entwickelten sie weiter. Die Pop-Art schöpfte aus der Bildwelt der Massenmedien und der Werbung. Mit ihrer provozierenden Hinwendung zum Alltäglichen, zum "Niedrigen" und Profanen wurde sie in Windeseile tatsächlich populär. Die abstrakte Kunst, die bis dahin vorherrschend gewesen war, wirkte plötzlich überanstrengt, hochmütig und elitär. Für manche Abstrakte Expressionisten der New York School war Pop-Art so etwas wie Antikunst. Rothko bezeichnete die Popartisten als "Scharlatane und junge Opportunisten". Für Kritiker bedeutete das Aufkommen der Pop-Art das Ende des Abstrakten Expressionismus, der ihrer Ansicht nach bereits überholt war. 1962 stellte der Kunsthändler Sidney Janis neue Arbeiten von einigen Popkünstlern aus und zeigte auch eine Gruppe von französischen Künstlern wie Yves Klein, Arman und César, die als Nouveaux Réalistes (Neue Realisten) bekannt geworden waren und von dem französischen Kunsthistoriker und Kritiker Pierre Restany angeführt wurden. Daraufhin verließen Rothko, Kline, Motherwell und De Kooning wütend die Galerie. Rothko sagte damals: "Haben diese jungen Künstler es darauf abgesehen, uns umzubringen?"

Karfreitag, Ostern und Auferstehung

Zu Beginn der 60er Jahre bekam Rothko wiederum Gelegenheit, mit einem Ensemble von Bildern einen Raum auszustatten. Er hatte mit der Harvard University die Abmachung getroffen, für einen Speisesaal des noch im Bau befindlichen, von dem spanischen Architekten José Luis Sert geplanten Penthouses des Holyoke Centers in Harvard eine Reihe von Wandgemälden zu entwerfen. Sie sollten eine Schenkung des Künstlers sein, wobei sich die Universität das Recht vorbehielt, die Bilder abzulehnen. Rothko fertigte insgesamt 22 Skizzen, nach denen fünf Murals entstanden, die dann im Holyoke Center installiert wurden. Rothko malte ein Triptychon und zwei weitere große Wandbilder, in denen er die portalartige Struktur der Seagram Murals aufgriff und weiterentwickelte. Alle Gemälde hatten einen tiefroten Untergrund, der je nach den darüber aufgetragenen Farbschichten in Helligkeit und Farbton variiert.

Mark Rothko: Five Studies for the Harvard Murals, um 1958-1960.
Tempera auf farbigem Zeichenpapier, verschiedene Maße, Privatbesitz.
Als Rothko die Murals vollendet hatte, kam der damalige Harvard-Präsident Nathan Pusey, der sehr wenig von zeitgenössischer Kunst verstand, in Rothkos New Yorker Atelier, um sich die Arbeiten anzuschauen und sie abzusegnen. Der Künstler begrüßte ihn in seinem Atelier mit einem Glas Whiskey, und nachdem sie sich eine Weile unterhalten hatten, erwartete Rothko sein Urteil. Nach einer Weile des Zögerns antwortete der Harvard-Präsident, ein Methodist aus dem mittleren Westen, er empfände die Arbeiten als "sehr traurig". Rothko erklärte, dass die düstere Stimmung des Triptychons das Leiden Christi am Karfreitag vermitteln solle, die beiden etwas helleren großen Gemälde verwiesen auf Ostern und die Auferstehung. Mr. Pusey war von Rothkos Erklärung sehr angetan und beeindruckt. Sie zeige, dass der Maler auch ein Philosoph war, der eine universelle Botschaft und Vision hatte. Er kehrte nach Cambridge zurück und empfahl dem Vorstand, die Gemälde anzunehmen, die im Januar 1963 unter Aufsicht des Künstlers gehängt wurden.

Als der Speisesaal kurze Zeit später umgestaltet wurde, waren die Murals vom 9. April bis zum 2. Juni in einer Ausstellung im Guggenheim-Museum in New York zu sehen. Nach dem Ende der Ausstellung fuhr Rothko noch einmal nach Harvard, um die erneute Anbringung seiner Werke zu überwachen. Die Einrichtung und vor allem die Lichtverhältnisse im Speisesaal waren Rothko ein Dorn im Auge. Mit eher mäßigem Erfolg versuchte man, das einfallende Tageslicht durch Fiberglasvorhänge zu dämpfen. Als die Arbeiten Anfang 1964 endgültig abgeschlossen waren, war Rothko noch immer "sehr unzufrieden mit dem Ganzen". Durch die Sonneneinstrahlung verblasste die rote Farbe mit den Jahren so weit, dass der ursprüngliche Zustand der Gemälde nur noch mit Hilfe von Dias rekonstruiert werden kann. 1979 wurden die durch Sonnenlicht und Kratzer stark beschädigten Werke abgenommen und in einem dunklen Raum gelagert.

Am 31. August 1963, als Rothko fast 60 Jahre alt war und seine Frau Mell bereits 41, kam der Sohn Christopher Hall zur Welt. Im selben Jahr unterzeichnete Rothko auf Anraten seines Steuer- und Finanzberaters Bernard J. Reis einen Vertrag mit Frank Lloyd, dem Besitzer der Marlborough Gallery in New York. Er sicherte ihm die Exklusivrechte an seinen Arbeiten außerhalb der Vereinigten. Staaten für einen Zeitraum von fünf Jahren zu. Die aufstrebende, erfolgversprechende Galerie wollte ihn in Europa vertreten, während Rothko selbst seine Bilder weiter von seinem New Yorker Atelier aus verkaufte. Was als scheinbar lukrative Geschäftsbeziehung begann, sollte sich nach Rothkos Tod als einer der größten Kunstskandale des 20. Jahrhunderts herausstellen, zu dem Doppelverkäufe, Täuschung, Verrat, Betrug, Habgier und Vertuschung gehörten. Die Betrugsaktion, die bereits zu Rothkos Lebzeiten betrieben wurde, kam erst nach seinem Tod ans Licht. Rothko hatte lange Zeit nicht gewusst, dass Reis zugleich der Steuerberater der Marlborough Gallery war und so ein doppeltes Spiel treiben konnte.

Mark Rothko: Panel One (Harvard Mural Triptych), 1962 Öl auf Leinwand,
267,3 x 297,8 cm. Harvard, Fogg Art Museum,
Harvard University Art Museums. Geschenk des Künstlers.
Eine Kapelle für die St. Thomas Catholic University

Das Sammlerpaar John und Dominique de Menil aus Houston war von Rothkos Malerei stark beeindruckt, vor allem von seinen Harvard Murals und den Wandgemälden für das Seagram Building, die sie in seinem Atelier gesehen hatten. Anfang 1965 gaben sie bei Rothko für eine Summe von insgesamt $ 250.000 mehrere große Wandgemälde in Auftrag. Sie waren für eine Kapelle gedacht, die die de Menils in der St. Thomas Catholic University in Houston zu bauen beabsichtigten. Dominique de Menil leitete die dortige Kunstabteilung. Rothko war höchst erfreut über diesen Auftrag. In einem Brief mit Neujahrsgrüßen für das Jahr 1966 schrieb Rothko an die de Menils: "Die Großartigkeit auf jeder Ebene der Erfahrung und der Bedeutung dieser Aufgabe, die Sie mir übertragen haben, übersteigt alle meine ursprünglichen Vorstellungen und lehrt mich, über mich selbst hinauszuwachsen, über das hinaus, was ich für mich für möglich gehalten habe. Dafür danke ich Ihnen."

Als Rothko im Herbst 1964 an den Gemälden für Houston zu arbeiten begann, war er gerade in sein neues - und zugleich letztes - Atelier in der 157 East 69th Street umgezogen. Er stattete den großen Raum mit Flaschenzügen und fallschirmartigen Stoffbahnen aus, mit denen er das Licht regulieren konnte. Das Atelier war ein ehemaliges Kutschenhaus mit einer zentralen Kuppel, durch die das Tageslicht einfiel. Der Raum war 15 Meter hoch und Rothko zog provisorische Zwischenwände mit den Maßen der sechs Wände ein, die er in der geplanten Kapelle vorfinden würde. Den ganzen Herbst verwandte Rothko auf die Arbeit an diesem Projekt und beschäftigte sich bis in das Jahr 1967 hinein fast ausschließlich damit. Freunden sagte er, dass es seine wichtigste künstlerische Aussage beinhalten würde.

Man hatte Rothko das Recht zugestanden, auch bei der architektonischen Ausführung mitzuwirken. Er schlug einen achteckigen Grundriss vor, ähnlich einer Taufkapelle, so dass der Betrachter ganz von den Gemälden eingeschlossen sein würde. Das Licht sollte wie in seinem Atelier von oben durch eine Kuppel einfallen und durch Stoffbahnen gefiltert werden. Außerdem bestand Rothko auf einem schlichten, unauffälligen Bau, der seine Bilder in den Vordergrund stellen würde. Als Architekt war ursprünglich Philip Johnson ausgewählt worden, der 1967 auf Drängen Rothkos zurücktrat, weil sich Johnson und Rothko über die Raumgestaltung nicht einig werden konnten. Als neue Architekten bestellte man Howard Barnstone und Eugene Aubry aus Houston, die sich ganz nach Rothkos Vorstellungen richteten.

Rothko Chapel, Houston, Texas. Außenansicht mit
Skulptur Broken Obelisk von Barnett Newman.
Für die großen Wandgemälde wählte Rothko eine dunkle Farbpalette. Mehrere Assistenten, auf deren Hilfe Rothko körperlich angewiesen war, zogen Baumwollsegelleinen auf die vorbereiteten Keilrahmen auf. Rothko wollte eine sehr wässrige Ölfarbe, so dass sie mit Terpentin stark verdünnt werden musste. Seine Assistenten trugen unter Rothkos Aufsicht möglichst zügig kastanienbraune Farbe auf die großen Flächen auf. Es entstanden insgesamt 14 großformatige Arbeiten, drei Triptychen und fünf einzelne Gemälde, dazu eine Vielzahl von Skizzen und Vorstudien. Die Hälfte der Gemälde für Houston beließ Rothko zum ersten Mal als monochrome Bilder. In die anderen Arbeiten fügte er schwarze Vierecke ein, deren scharfe Begrenzungen eine weitere Neuerung in seinem Werk darstellten. Er verzichtete erstmals auf die verführerische Wirkung seiner "Farbwolken" mit ihren zarten, verschwommenen Begrenzungen. An der zentralen Wand der Kapelle wurde ein monochromes Triptychon in einem weichen Braunton angebracht. Die beiden Triptychen zur Rechten und zur Linken füllten Vierecke in opakem Schwarz. Vier einzelne Gemälde wurden zwischen den drei Triptychen platziert und ein weiteres Gemälde befand sich direkt gegenüber dem zentralen Triptychon. Während der Arbeit an den Wandbildern für Houston bat Rothko häufig Freunde zu sich ins Atelier, um ihre Meinung zu hören. Offensichtlich war er noch unsicher über den neuen Weg, da die Bilder hermetischer waren als alles, was er bisher geschaffen hatte. Ende 1967 waren die Wandgemälde fertig gestellt.

In seinen letzten beiden Lebensjahren befasste sich Rothko weiter mit der Erkundung dunkler Farben. Die Black on Gray-Gemälde von 1969-70 und die großformatigen Brown on Gray-Arbeiten auf Papier nehmen die düstere Stimmung der Wandbilder der Kapelle auf und halten ebenso wie diese den Betrachter auf Distanz. Sie besitzen jedoch - etwas ganz Neues für Rothko - nicht die meditative Aura dieser Wandbilder; ihre grauen Bereiche weisen eine Bewegung auf, wie man sie in Rothkos Werk seit über 20 Jahren nicht mehr gesehen hat. Und wenn es auch verlockend ist, diese düsteren Werke als Ausdruck von Rothkos schwerer Depression zu interpretieren, so muss man doch auch sehen, dass er in seinen letzten Monaten großformatige Papierarbeiten in pastelligem Blau, Pink und Terracotta auf weiß malte.

Rothko Chapel, Houston, Innenansicht.
1969 erwarben die de Menils die Skulptur Broken Obelisk (Zerbrochener Obelisk) von Barnett Newman und ließen sie in dem spiegelnden Wasserbecken gegenüber der Rothko-Kapelle aufstellen. Die Skulptur war dem Andenken an den ein Jahr zuvor ermordeten Martin Luther King gewidmet. Wie Rothko starb auch Newman im Jahr 1970 - beide konnten die Einweihung der Kapelle nicht mehr erleben. Am 26. Februar 1971, ein Jahr nach dem tragischen Tod Rothkos, wurde die ökumenische Kapelle geweiht. Es waren katholische, jüdische, buddhistische, muslimische, protestantische und griechisch-orthodoxe Religionsführer anwesend; aus Rom war ein Kardinal angereist.

In ihrer Ansprache sagte Dominique de Menil: "Ich denke, die Gemälde sagen uns selbst, was wir von ihnen halten sollen, wenn wir ihnen eine Chance geben. Jedes Kunstwerk schafft das Klima, in dem es verstanden werden kann ... Auf den ersten Blick sind wir vielleicht enttäuscht darüber, dass es den uns umgebenden Gemälden ein wenig an Glamour fehlt. Je länger ich mit ihnen lebe, desto beeindruckter bin ich. Rothko wollte seinen Gemälden die größtmögliche Eindringlichkeit verleihen, die er ihnen abringen konnte. Er wollte, dass sie intim und zeitlos sind. Und sie sind tatsächlich intim und zeitlos. Sie umfangen uns, ohne uns einzuschließen. Ihre dunklen Oberflächen lassen den Blick nicht erstarren. Eine helle Oberfläche ist aktiv, sie bringt das Auge zum Stillstand. Aber durch diese Rot-Braun-Töne können wir hindurchblicken, blicken wir ins Unendliche. Wir werden mit Bildern überschüttet, und nur die abstrakte Kunst kann uns an die Schwelle zum Göttlichen führen. Es erforderte großen Mut von Rothko, so nachtschwarze Bilder zu malen. Doch ich empfinde gerade das als seine Größe. Maler werden nur durch Mut und Eigensinn groß. Denken Sie an Rembrandt, an Goya. Denken Sie an Cezanne ... Diese Gemälde sind vielleicht das Schönste, was Rothko geschaffen hat." Die dunklen Wandbilder in der fensterlosen Kapelle scheinen die Melancholie und Einsamkeit widerzuspiegeln, die Rothko in seinen letzten Jahren zunehmend empfand. Die Kunsthistorikerin Barbara Rose verglich die Kapelle mit Michelangelos Sixtinischer Kapelle in Rom und der Matisse-Kapelle in Südfrankreich: "Die Gemälde scheinen auf mysteriöse Weise von innen zu glühen", sagte sie.

Mark Rothko Room, London, Tate Gallery.
Anerkennung und Depression

Im Sommer 1966 unternahmen die Rothkos ihre dritte und letzte Europareise, auf der sie Lissabon, Mallorca, Rom, Spoleto und Assisi besichtigten. Von Italien aus reisten sie weiter nach Frankreich, Holland, Belgien und England. Die letzte Station auf ihrer Reise war ein Besuch der Londoner Tate Gallery. Seit Monaten stand Rothko mit dem Direktor der Tate, Sir Norman Reid, in Verhandlungen. Reid hatte den Maler in New York besucht und ihm vorgeschlagen, einen permanenten Rothko-Raum in der Tate Gallery einzurichten. Rothko verwarf den Vorschlag, eine "repräsentative" Gruppe seiner Gemälde auszustellen. Statt dessen schlug er Reid vor, ihm eine Gruppe der Seagram Murals zu überlassen. Die Verhandlungen erstreckten sich aufgrund von Missverständnissen und wegen Rothkos zögerlicher Haltung über mehrere Jahre. Gleichwohl gefielen ihm die Größe des Raums wie auch das Licht. Zurück in New York, schrieb Rothko im August 1966 Reid: "Mir scheint, der Kern des Problems, zumindest zum gegenwärtigen Zeitpunkt, ist, wie man dem Raum, den Sie vorschlagen, die größte Aussagekraft und Intensität verleihen kann, zu denen meine Bilder fähig sind. Es wäre enorm hilfreich, wenn ein Plan existierte, den Sie mir zusenden könnten. Ich könnte dann aufgrund einer realen Situation über die Sache nachdenken und es würde sie etwas konkreter machen, zumindest für mich." Rothko machte Reid gegenüber deutlich, dass er seine Gemälde gern in dem älteren Teil der Tate Gallery in der Nähe der Gemälde von Turner sehen würde. Nach langen Verhandlungen wurden schließlich neun der Seagram Murals kurz vor Rothkos Tod nach London verbracht und in einem Raum dauerhaft installiert.

Rothkos Wunsch, die Seagram Murals vereint in einem Raum auszustellen, entsprach seiner Vorstellung von der idealen Präsentation seiner Arbeiten. Er hatte das Gefühl, mit diesen Gemälden einen Ort, "ein Zuhause" geschaffen zu haben, in das der Betrachter eintreten konnte. Wie er es früher schon einmal formuliert hatte, sollte das Betrachten seiner Gemälde ein Dialog, "eine vollkommene Erfahrung zwischen Bild und Betrachter" sein. Rothko wollte, wenn der Betrachter sein Universum der Stille betrat, ihn in eine Atmosphäre von meditativer Versenkung und Ehrfurcht versetzt wissen.

Mark Rothko: Untitled, 1969. Acryl auf Papier
 auf Leinwand, 193 x 122 cm.
Im Frühjahr 1968 wurde bei Rothko ein Aneurysma an der Aorta in Folge seines erhöhten Blutdrucks festgestellt. Er wurde angewiesen, auf seine Ernährung zu achten und vor allem den übermäßigen Alkoholkonsum und das Rauchen aufzugeben. Außerdem verbot ihm sein Arzt, an Bildern zu arbeiten, die höher als ein Meter waren. Hinzu kam, dass die Ehe mit Mell immer schlechter wurde und Rothko durch die Erkrankung impotent geworden war. Obwohl ihn sein Gesundheitszustand ängstigte, hörte er nicht auf zu rauchen und zu trinken. Den Sommer 1968 verbrachte die Familie in Provincetown. Rothko hatte aufgrund seines gesundheitlichen Zustandes begonnen, an kleinformatigen Acrylbildern auf Papier zu arbeiten. Die schnell entstandenen Werke weisen seine klassischen rechteckigen Farbformationen auf. "Als Rothko die Houston-Serie vollendet hatte, war er am Ende", beschrieb Katherine Kuh, "er hatte an den Kapellenbildern mit solch einer Hingabe gearbeitet, dass er nach deren Vollendung praktisch ausgebrannt war." Auch ein gemeinsamer Urlaub konnte die Entfremdung zwischen Mell und Mark Rothko nicht aus der Welt räumen. Sie trennten sich am 1. Januar 1969, und Rothko lebte fortan in seinem Atelier. Trotz steigender Einkünfte war er weiterhin sehr sparsam. Seine Freunde berichteten, dass sein Gesundheitszustand besorgniserregend war und er selbst immer misstrauischer, verängstigter und einsamer wurde. Er war depressiv, litt unter Verwirrungszuständen und war manchmal benommen vom starken Trinken und Rauchen und übermäßigem Tablettenkonsum. Eine Zeit lang traf er sich häufig mit Rita Reinhardt, der aus Deutschland stammenden, attraktiven Witwe von Ad Reinhardt, kam aber dennoch über die Trennung von Mell nicht hinweg.

Während sich Rothko zunehmend isoliert und verzweifelt fühlte, wuchsen Anerkennung und Ruhm mit jeder Ausstellung. So war beispielsweise seine Ausstellung in der Londoner Whitechapel Gallery 1965 von der britischen Presse und von der Öffentlichkeit enthusiastisch aufgenommen worden. Der Kritiker Bryan Robertson staunte über das Gesamtwerk und seine emotionale Kraft und stellte fest: "Wir sind einer enormen Präsenz ausgesetzt, nicht so sehr einer spezifischen Identität." Der Kritiker David Sylvester schrieb in The New Statesman vom 20. Oktober 1968: "Es ist die vollendete Weiterführung Van Goghs, die Farbe dazu zu benutzen, die Leidenschaften des Menschen zu vermitteln." Der Kritiker und Maler Andrew Forge schrieb: "Als ich Rothkos Arbeiten zum ersten Mal sah, hatte ich das Gefühl, ich sei in einen Traum gefallen."

Mark Rothko: Untitled (Black on Gray), 1969/70. Acryl auf
Leinwand, 203,8 x 175,6 cm, New York, Solomon R. Guggenheim
 Museum, Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc., 1986.
Im Mai 1968 wurde er zum Mitglied des National Institute of Arts and Letters gewählt; ein Jahr später erhielt er das Ehrendoktorat der Yale University. In der Rede hieß es: "Als einer der wenigen Künstler, der zu den Begründern einer neuen amerikanischen Malschule gezählt werden kann, haben Sie sich für immer einen Platz in der Kunst dieses Jahrhunderts gesichert ... Die Kennzeichen Ihrer Gemälde sind die Einfachheit der Form und die Großartigkeit der Farbe. In ihnen haben Sie eine optische und eine spirituelle Grandiosität erzielt, die in der tragischen Schicksalhaftigkeit aller menschlichen Existenz ihre Grundlage hat."

Inzwischen konnte Rothko es sich leisten, den Verkauf seiner Gemälde einzuschränken und nur noch an solche Menschen zu verkaufen, die ihm lieb waren. Dazu führte er mit ihnen "Interviews", bevor er ihnen ein Bild verkaufte. Einem Freund vertraute er an, dass er keine Galerie benötige. Er könnte leicht mehrere Gemälde pro Jahr von seinem Atelier aus verkaufen, und das wäre zum Leben genug. Als sein Vertrag mit Marlborough 1968 auslief, erneuerte er ihn nicht sofort, weil er mit Lloyds Geschäftsgebaren sehr unzufrieden war. Ungeachtet dessen unterschrieb er im Februar 1969 einen zweiten Vertrag mit der Marlborough Gallery, worin er sie zu seinem alleinigen Vertreter für die nächsten acht Jahre bestimmte. Dieser Sinneswandel war auf die Ratschläge von Bernard Reis zurückzuführen. Reis beriet ihn mittlerweile nicht nur in Finanzfragen, sondern war auch sein engster persönlicher Vertrauter, der sich in alle seine Angelegenheiten einmischte. Rothko, krank und unsicher, war mit der Zeit vollkommen von Reis abhängig geworden. Reis war es auch, der ihn bei der Gründung einer Stiftung beriet. Schon seit längerem hatte Rothko diesen Plan gehegt. Im Juni 1969 kam endlich die Gründung der Mark Rothko Foundation mit William Rubin, Robert Goldwater, Morton Levine, Theodoros Stamos und Reis zustande. Als Direktor wurde der Produzent Clinton Wilder, ein Klient von Reis, eingesetzt. Die Stiftung sollte nach Rothkos Tod viele wertvolle Bilder erhalten und - so war es in den GrÜndungsstatuten formuliert - wissenschaftlichen und/oder pädagogischen Zwecken dienen. Aus Rothkos Sicht war die Foundation der Versuch, seine Bilder nach seinem Tod zu bewahren und dem Kunstmarkt vorzuenthalten. Trotzdem befolgte er weiterhin die Ratschläge von Reis und verkaufte seine Bilder an Marlborough. Im Februar 1970 wollte ein Vertreter der Marlborough Gallery namens Donald McKinney gemeinsam mit Rothko in dessen Lager gehen, um neue Gemälde für die Galerie auszuwählen. Das Treffen sollte am 25. Februar stattfinden, doch dazu ist es nie gekommen.

Quelle: Jacob Baal-Teshuva: Rothko. 1903-1970. Bilder als Dramen. Taschen, Köln, 2003. ISBN 3-8228-1818-6. Zitiert wurden die Seiten 61 bis 79


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