16. April 2018

Johann Sobeck: Bläserquintette

Um 1770 hatte sich in den Gattungen Divertimento, Sinfonia concertante und Sinfonie vor allem in den europäischen Musikmetropolen Mannheim und Paris ein vom Orchester losgelöster, selbstständiger Bläsersatz entwickelt, nachdem die Bläser zuvor »nur« zur Verstärkung des Orchesters im forte beziehungsweise zur klanglichen Akzentuierung in Erscheinung traten.

Erste solistisch besetzte Kammermusik gab es Ende des 18. Jahrhunderts — Versuche, die Prinzipien Haydn‘-schen Streichquartettsatzes auf Bläserbesetzungen zu übertragen - F. A. Rösler (Rosetti), G. Cambini, A. Reicha und F. Danzi sind hier als Pioniere zu erwähnen, wobei »die vielschichtige Klangebene im Bläserquintett der Besetzung eine dem Streichquartett weitgehend fehlende Dimension eröffnet«. [Sirker, 1968]

Mitte des 19. Jahrhunderts schwindet das Interesse der Komponisten an Bläserkammermusik, trotz bemerkenswerter Beitrage für die Gattung durch G. Onslow, H. Brod‚ Fr.-R. Gebauer und J. Sobeck.

Biografisches über Johann (Jan) Sobeck ist verhältnismässig wenig bekannt, selbst neuere Standard-Lexika verschweigen seinen Namen, und auch das Internet vermeldet deutlich mehr über einen gleichnamigen Fußballspieler… — Geboren wurde Johann Sobeck am 30. April 1831 in Luditz bei Karlsbad. Er war von seinem zwölften Lebensjahr an, bis 1849, Schüler von Franz Tadeusz Blatt am berühmten Prager Konservatorium, wo er gegen Ende seines Studiums einige viel beachtete Konzertauftritte absolvierte: am 9. April 1848 spielte er von dem damaligen »Klarinetten-Papst« Heinrich Baermann, bei dessen Sohn Karl er in München später noch für kurze Zeit Unterricht hatte, die Variationen op. 8.

Fast auf den Tag genau ein Jahr später, am 8. April 1849 interpretierte er öffentlich eine brillante Konzert-Phantasie von Karl Gottlieb Reissiger, außerdem studierte er das Fach Komposition beim Direktor des Prager Konservatoriums, Johann Friedrich Kittl‚ bevor er für zwei Jahre im Baden-Badener Theaterorchester als Soloklarinettist tätig war und mit bekannten Grössen seiner Zeit, wie dem Tenor Milanello und Jenny Lind, der »schwedischen Nachtigall« auftrat. Zwanzigjährig spielte Sobeck in London mit einem größtenteils aus Studenten des Prager Konservatoriums bestehenden und von der Kritik nicht sonderlich positiv besprochenen Orchester. Am 1. August desselben Jahres, 1851‚ erhielt er einen ehrenvollen Ruf als Erster Klarinettist und - von 1853 an - als Königlicher Hof— und Kammermusiker an das Königliche Theater in Hannover - eine Position, die er für sage und schreibe ein halbes Jahrhundert innehaben sollte!

Von Hannover aus unternahm Sobeck Konzertreisen innerhalb ganz Deutschlands und erwarb sich einen ausgezeichneten Ruf als Virtuose. Für seine Verdienste wurde er verschiedentlich hochdekoriert: er erhielt 1892 den Königlich-Preußischen Kronenorden IV. Klasse, verliehen durch Kaiser Wilhelm II. und - aus den Händen von Herzog Ernst II. - die Herzoglich-Gothasche Verdienstmedaille in Silber für Kunst und Wissenschaft. Zudem war er »Correspondierendes Mitglied des Beethoven Circels in Boulogne sur mer in Frankreich«‚ nachzulesen etwa auf dem Titelblatt seines beim hannoveranischen Adolph Nagel Sortiment im Druck erschienenen »Conzertino für die Clarinette mit Begleitung des Piano oder des Orchesters op. 22, dem Vereine zur Beförderung der Tonkunst in Böhmen (Conservatorium der Musik in Prag) in dankbarer Erinnerung gewidmet«.

Johann Sobeck (1831-1914)
Neben seinen vielfältigen musikalischen Tätigkeiten unterrichtete der auch als Lehrer hochgeschätzte Sobeck einen großen Schülerkreis. Im Juli 1858 kehrte er noch einmal an das Prager Konservatorium zurück, seine frühere Wirkungstätte, als Gast und Solist seines Klarinettenkonzertes. Am 9. Juni i914 starb Johann Sobeck 83-jährig in Hannover.

Seine Werke, wenn sie nicht, wie leider viele, verschollen sind, liegen hauptsächlich in der Bibliothek des Prager Konservatoriums, und viele der samt und sonders Klarinettenkompositionen wären sicherlich einer Wieder- oder Neuentdeckung wert.

Zumeist handelt es sich dabei um — wie damals üblich — lyrische bzw. virtuose Opernfantasien [Lucia di Lammermoor, Don Juan, Jessonda, La Dame Blanche, Faust], um Konzerte oder Konzertstücke, von denen die Concert-Arie op. 10, das o.e. Concertino op. 22, die Konzertstücke op. 17 und op. 25 sowie das Kaiser Wilhelm II zugeeignete Jubel-Konzert op. 16 hervorzuheben sind. Nicht unerwähnt bleiben soll zudem der von Dieter Klöcker - (Dank bei dieser Gelegenheit an diesen sowie an den Hamburger Bläserkammermusik-Experten Hanno Fendt für die freundliche Unterstützung bei den schwierigen Recherchen in Sachen Sobeck‚ s. o.!) - entdeckte und eingespielte Konzertsatz für Violine und Orchester C-dur WoO 5 von Ludwig van Beethoven‚ rekonstruiert seinerzeit und 1879 in Wien herausgegeben von Hofkapellmeister Joseph Hellmesberger - Beethoven-Verehrer Sobeck erstellte im letzten Drittel seiner beruflichen Laufbahn davon eine Kontrafaktur mit Soloklarinette, die in einer interessanterweise in der Exposition platzierten, umfangreichen und exponierten Kadenz sogar einige Takte lang zweistimmig geführt ist — eine heute weitgehend in Vergessenheit geratene Technik!

Bleiben noch einige kürzere Einzelstücke für Klarinette solo bzw. mit Klavierbegleitung, etwa das Salonstück op. 1, die Elegie op. 2, die Nordische Romanze op. 7, Vier charakteristische Stücke op. 8, »Meine Hei- mat« für hohe Stimme mit obligoter Klarinette op. 18 sowie das Duo concertante für zwei Klarinetten op. 19 und das Grand Trio für zwei Klarinetten und Fogott op. 20, allesamt zumeist in den Neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts erschienen.

Sobecks wichtigste Werke indes sind seine insgesamt vier Bläserquintette aus den Jahren l879, 1892, und 1897, deren Nummern 1-3 hier erstmals auf CD veröffentlicht sind.

Die drei hier vorgestellten Quintette für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott sind viersätzig, jeweils mit dem langsamen Satz an zweiter, dem »Tanzsatz« an dritter Stelle. Die Tonarten sind mit F-dur, g-moll und Es-dur ausgesprochene »Bläser«-Tonarten‚ gut und effektvoll darstellbar - hier »spricht« der Praktiker Sobeck.

Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907): Blühende Wiese,
1900/1902. Galleria d'Arte Moderna, Rom.
Mit ihren jeweils rund 20 Minuten Spieldauer entsprechen die Stücke im Umfang damaligen Gepflogenheiten; auffällig im Einzelnen das deutlich längere Scherzo von op. 11, dessen Ecksätze langsame Einleitungen haben, der attacca-Übergang vom zweiten in den dritten Satz bei op. 14, wobei da eine lebhafte Tarantella das temperamentvolle Finale bildet (vgl. etwa auch Mendelssohns vierte Sinfonie: der sehnsuchtsvolle Komponistenblick nach Süden…).

Das Quasi Presto zu Beginn von op. 9 in F-dur bietet in seinem recht konzertanten Satz melodische wie virtuose Anteile für alle Instrumente, das Adagio cantabile präsentiert in harmonischem Reichtum kunstvoll die Charakteristika von Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott, das behende Scherzo enthält reizvolle rhythmische Verschiebungen und ein gemütliches, in seinem Wechsel der Tongeschlechter böhmisch angehauchtes Trio, das fantasiereiche Allegro molto Finale bietet vor allem Sobecks ureigenem Instrument, der Klarinette, wirkungsvolle Entfaltungsmöglichkeiten.

Das in der Chronologie als drittes entstandene Quintett g-moll op. 14 beginnt Allegro mosso, mit einem »klassischen« Unisono, welches alsbald in eine wehmütige Flöten - bzw. Oboenstimmung überleitet - »klassisch« auch der Fortgang mit wechselnden Soli-Tutti-Passagen, kundig instrumentiert und von feiner Polyphonie, wobei insgesamt ein Hauch von leiser Melancholie über dem Satz schwebt — Schuberts »Fremd bin ich eingezogen« aus der »Winterreise« lässt grüssen… - Nach einem wohldosierten Wechsel von Kollektiv und Individuen geht der Satz dann mit festlichen Punktierungen im Tongeschlecht Dur zu Ende.Der zweite Satz Andante piú tosto Adagio mutet in seinem stimmungsvoll-lyrischen Gesang wie eine italienische Belcanto-Szene an, mit »nachschlagenden« Begleitfiguren — auch der von Flöte und Oboe »gesungene« Mittelteil, unterbrochen von durch die tiefen Bläser bestimmten, markanten Tutti-Einwürfen, erinnert gelegentlich an den frühen Verdi, bevor der Satz attacca in ein geschwindes, vom »Jagd«-Horn dominiertes Scherzino Presto übergeht — eine Art recht origineller Geschwind-Ländler bildet kontrastierend das Trio. Das abschließende Vivo jagt - mit wenigen beschaulichen Momenten im Mittelteil — »wie von der Tarantel gebissen« dahin, wobei der Satz nach nochmaliger wilder Jagd am Ende denkwürdig zur Ruhe findet.

Die Andante sostenuto - Einleitung zum Es—dur Quintett op. 11 eröffnet harmonisch spannungsvoll mit breiten Akkorden, bevor dann im Allego vivace ein originell - konzertierendes Spiel aller Beteiligten beginnt. Der (wie die Einleitung des Kopfsatzes wiederum) Andante sostenuto überschriebene langsame Satz kommt einfach — volkstümlich daher, mündend in einen parallel geführten Gesang von Oboe und Flöte bzw. ein von der Klarinette begleitetes, vom Fagott quasi kommentiertes Horn-Solo. Nach kurzem Aufbäumen findet der Satz ein friedliches Ende. Das frische Allegretto giocoso e leggiere enthält witzig-virtuose Imitationen, wohingegen im Trio-Mittelteil fast ein wenig Mahlersche Ländlerstimmung beschworen wird — ein accelerando leitet dann in das wieder optimistische Da capo über. Ein Horn-Solo Larghetto führt in eine Art kurzes Rezitativ ein, welches dem harmonisch reizvollen, triolenbestimmten und konzertanten Quasi Allegro vorangestellt ist — von zurückhaltender Diskretion das »unspektakuläre« Satzende…

Quelle: Hans C. Hachmann, im Booklet


Track 8: Quintett in g moll op. 14 - IV. Tarantella. Vivo


TRACKLIST

Johann Sobeck
(1831-1914)

Three Wind Quintefs
for Flure, Oboe, Clarinet, Horn, & Bassoon

Quintet in F major, Op.9                   [19:22]

01. 1. Quasi Presto                        [08:10]
02. 2. Adagio cantibile                    [04:25]
03. 3. Scherzo. Molto vivace               [02:31]
04. 4. Allegro molto                       [04:16]

Quintet in G minor, Op.14                  [20:27]

05. 1. Allegro mosso                       [07:39]
06. 2. Andante piu tosto. Presto           [05:53]
07. 3. (attacca) Scherzo. Presto           [02:35]
08. 4. Tarantella. Vivo                    [04:20]

Quintet in E flat major, Op.11             [20:04]

09. 1. Andante sostenuto - Allegro vivace  [05:02]
10. 2. Andante sostenuto                   [06:20]
11. 3. Allegretto giojoso e leggiere       [04:35]
12. 4. Quasi allegro                       [04:07]

                                     T.T.: [60:40]

Albert Schweitzer Quintett:

Angela Firkins, Flute
Christiane Dimigen, Oboe
Diemut Schneider, Clarinet
Silke Schurack, Horn
Eckart Hübner, Bassoon

Recording: Hans Bosbaud Studio Baden-Baden, January 17-19, 2005
Recording Supervisor & Digital Editing: Bernhard Mangold-Märkel
Recording Engineer: Norbert Vossen
Executive Producers: Burkhard Schmilgun/Hans C. Hachmann

Cover Paining: Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907): Blühende Wiese, 1900/1902. 
Galleria d'Arte Moderna, Rom.

(P) 2007 


Lessing: Von dem Wesen der Fabel


Die Stadtmaus und die Feldmaus (Ulm 1483). Holzschnitt
aus Lienhart Holle: Buch der Weisheit der alten Weisen.
In der Fabel wird nicht eine jede Wahrheit, sondern ein allgemeiner moralischer Satz, nicht unter die Allegorie einer Handlung, sondern auf einen einzeln[en] Fall, nicht versteckt oder verkleidet, sondern so zurückgeführet, daß ich nicht bloß einige Ähnlichkeiten mit dem moralischen Satz in ihm entdecke, sondern diesen ganz anschauend darin erkenne.

Und das ist das Wesen der Fabel? Das ist es, ganz erschöpft? — Ich wollte es gern meine Leser bereden, wenn ich es nur erst selbst glaubte. — Ich lese bei dem Aristoteles: „Eine obrigkeitliche Person durch das Los ernennen ist eben als wenn ein Schiffsherr, der einen Steuermann braucht, es auf das Los ankommen ließe, welcher von seinen Matrosen es sein sollte, anstatt daß er den allergeschicktesten dazu unter ihnen mit Fleiß aussuchte.“ — Hier sind zwei besondere Fälle, die unter eine allgemeine moralische Wahrheit gehören. Der eine ist der sich eben itzt äußernde; der andere ist der erdichtete. Ist dieser erdichtete eine Fabel? Niemand wird ihn dafür gelten lassen. — Aber wenn es bei dem Aristoteles so hieße: „Ihr wollt euren Magistrat durch das Los ernennen? Ich sorge, es wird euch gehen wie jenem Schiffsherrn, der, als es ihm an einem Steuermanne fehlte, etc.“ Das verspricht doch eine Fabel? Und warum? Welche Veränderung ist damit vorgegangen? Man betrachte alles genau, und man wird keine finden als diese: Dort ward der Schiffsherr durch ein als wenn eingeführt, er ward bloß als möglich betrachtet; und hier hat er die Wirklichkeit erhalten; es ist hier ein gewisser, es ist jener Schiffsherr.

Das trifft den Punkt! Der einzelne Fall, aus welchem die Fabel bestehet, muß als wirklich vorgestellet werden. Begnüge ich mich an der Möglichkeit desselben, so ist es ein Beispiel, eine Parabel. — Es verlohnt sich der Mühe, diesen wichtigen Unterschied, aus welchem man allein soviel zweideutigen Fabeln das Urteil sprechen muß, an einigen Exempeln zu zeigen. — Unter den äsopischen Fabeln des Planudes lieset man auch folgendes: „Der Biber ist ein vierfüßiges Tier, das meistens im Wasser wohnet und dessen Geilen in der Medizin von großem Nutzen sind. Wenn nun dieses Tier von den Menschen verfolgt wird und ihnen nicht mehr entkommen kann, was tut es? Es beißt sich selbst die Geilen ab und wirft sie seinen Verfolgern zu. Denn es weiß gar wohl, daß man ihm nur dieserwegen nachstellet und es sein Leben und seine Freiheit wohlfeiler nicht erkaufen kann.“ — Ist das eine Fabel? Es liegt wenigstens eine vortreffliche Moral darin. Und dennoch wird sich niemand bedenken, ihr den Namen einer Fabel abzusprechen. Nur über die Ursache, warum er ihr abzusprechen sei, werden sich vielleicht die meisten bedenken und uns doch endlich eine falsche angeben.

Vom Hunde im Wasser (Ulm 1483). Holzschnitt
aus Lienhart Holle: Buch der Weisheit der alten Weisen.
Es ist nichts als eine Naturgeschichte, würde man vielleicht mit dem Verfasser der „Kritischen Briefe“ sagen. Aber gleichwohl, würde ich mit eben diesem Verfasser antworten, handelt hier der Biber nicht aus bloßem Instinkt, er handelt aus freier Wahl und nach reifer Überlegung; denn er weiß es, warum er verfolgt wird. Diese Erhebung des Instinkts zur Vernunft, wenn ich ihm glauben soll, macht es ja eben, daß eine Begebnis aus dem Reiche der Tiere zu einer Fabel wird. Warum wird sie es denn hier nicht? Ich sage: sie wird es deswegen nicht, weil ihr die Wirklichkeit fehlet. Die Wirklichkeit kömmt nur dem Einzeln, dem Individuo zu; und es läßt sich keine Wirklichkeit ohne die Individualität gedenken. Was also hier von dem ganzen Geschlechte der Biber gesagt wird, hätte müssen nur von einem einzigen Biber gesagt werden; und alsdenn wäre es eine Fabel geworden. — Ein ander Exempel: „Die Affen, sagt man, bringen zwei Junge zur Welt, wovon sie das eine sehr heftig lieben und mit aller möglichen Sorgfalt pflegen, das andere hingegen hassen und versäumen. Durch ein sonderbares Geschick aber geschieht es, daß die Mutter das Geliebte unter häufigen Liebkosungen erdrückt, indem das Verachtete glücklich aufwächset.” Auch dieses ist aus eben der Ursache, weil das, was nur von einem Individuo gesagt werden sollte, von einer ganzen Art gesagt wird, keine Fabel.

Als daher L’Estrange eine Fabel daraus machen wollte, mußte er ihm diese Allgemeinheit nehmen und die Individualität dafür erteilen. „Eine Äffin“, erzählt er, „hatte zwei Junge; in das eine war sie närrisch verliebt, an dem andern aber war ihr sehr wenig gelegen. Einsmals überfiel sie ein plötzlicher Schrecken. Geschwind rafft sie ihren Liebling auf, nimmt ihn in die Arme, eilt davon, stürzt aber und schlägt mit ihm gegen einen Stein, daß ihm das Gehirn aus dem zerschmetterten Schädel springt. Das andere Junge, um das sie sich im geringsten nicht bekümmert hatte, war ihr von selbst auf den Rücken gesprungen, hatte sich an ihre Schultern angeklammert und kam glücklich davon.“ — Hier ist alles bestimmt; und was dort nur eine Parabel war, ist hier zur Fabel geworden.

Der Bär und die Bienen (Nürnberg 1747). Aus: Esopi Leben und auserlesene
 Fabeln mit deutlichen Erklärungen, nützlichen Tugend-Lehren ...
nach dem Begriff der lieben Jugend eingerichtet.
Das schon mehr als einmal angeführte Beispiel von dem Fischer hat den nämlichen Fehler; denn selten hat eine schlechte Fabel einen Fehler allein. Der Fall ereignete sich allezeit, sooft das Netz gezogen wird, daß die Fische, welche kleiner sind als die Gitter des Netzes, durchschlupfen und die größern hangen bleiben. Vor sich selbst ist dieser Fall also kein individueller Fall, sondern hätte es durch andere mit ihm verbundene Nebenumstände erst werden müssen.

Die Sache hat also ihre Richtigkeit: der besondere Fall, aus welchem die Fabel bestehet, muß als wirklich vorgestellt werden; er muß das sein, was wir in dem strengsten Verstande einen einzeln[en] Fall nennen. Aber warum? Wie steht es um die philosophische Ursache? Warum begnügt sich das Exempel der praktischen Sittenlehre, wie man die Fabel nennen kann, nicht mit der bloßen Möglichkeit, mit der sich die Exempel andrer Wissenschaften begnügen? — Wieviel ließe sich hiervon plaudern, wenn ich bei meinen Lesern gar keine richtige psychologische Begriffe voraussetzen wollte. Ich habe mich oben schon geweigert, die Lehre von der anschauenden Erkenntnis aus unserm Weltweisen abzuschreiben. Und ich will auch hier nicht mehr davon beibringen, als unumgänglich nötig ist, die Folge meiner Gedanken zu zeigen.

Die anschauende Erkenntnis ist vor sich selbst klar. Die symbolische entlehnet ihre Klarheit von der anschauenden.

Das Allgemeine existieret nur in dem Besondern und kann nur in dem Besondern anschauend erkannt werden.

Einem allgemeinen symbolischen Schlüsse folglich alle die Klarheit zu geben, deren er fähig ist, das ist, ihn so viel als möglich zu erläutern, müssen wir ihn auf das Besondere reduzieren, um ihn in diesem anschauend zu erkennen.

Ein Besonderes, insofern wir das Allgemeine in ihm anschauend erkennen, heißt ein Exempel.

Die allgemeinen symbolischen Schlüsse werden also durch Exempel erläutert. Alle Wissenschaften bestehen aus dergleichen symbolischen Schlüssen; alle Wissenschaften bedürfen daher der Exempel.

Von einem Löwen und einer Maus (Nürnberg 1747). Aus: Esopi Leben
 und auserlesene Fabeln mit deutlichen Erklärungen, nützlichen
Tugend-Lehren ... nach dem Begriff der lieben Jugend eingerichtet.
Doch die Sittenlehre muß mehr tun als ihre allgemeinen Schlüsse bloß erläutern; und die Klarheit ist nicht der einzige Vorzug der anschauenden Erkenntnis.

Weil wir durch diese einen Satz geschwinder übersehen und so in einer kürzern Zeit mehr Bewegungsgründe in ihm entdecken können, als wenn er symbolisch ausgedrückt ist, so hat die anschauende Erkenntnis auch einen weit größern Einfluß in den Willen als die symbolische.

Die Grade dieses Einflusses richten sich nach den Graden ihrer Lebhaftigkeit; und die Grade ihrer Lebhaftigkeit nach den Graden der nähern und mehrern Bestimmungen, in die das Besondere gesetzt wird. Je näher das Besondere bestimmt wird, je mehr sich darin unterscheiden läßt, desto größer ist die Lebhaftigkeit der anschauenden Erkenntnis.

Die Möglichkeit ist eine Art des Allgemeinen; denn alles, was möglich ist, ist auf verschiedene Art möglich.

Ein Besonderes also, bloß als möglich betrachtet, ist gewissermaßen noch etwas Allgemeines und hindert als dieses die Lebhaftigkeit der anschauenden Erkenntnis.

Folglich muß es als wirklich betrachtet werden und die Individualität erhalten, unter der es allein wirklich sein kann, wenn die anschauende Erkenntnis den höchsten Grad ihrer Lebhaftigkeit erreichen und so mächtig als möglich auf den Willen wirken soll.

Das Mehrere aber, das die Sittenlehre außer der Erläuterung ihren allgemeinen Schlüssen schuldig ist, bestehet eben in dieser ihnen zu erteilenden Fähigkeit, auf den Willen zu wirken, die sie durch die anschauende Erkenntnis in dem Wirklichen erhalten, da andere Wissenschaften, denen es um die bloße Erläuterung zu tun ist, sich mit einer geringern Lebhaftigkeit der anschauenden Erkenntnis, deren das Besondere, als bloß möglich betrachtet, fähig ist, begnügen.

Hier bin ich also! Die Fabel erfordert deswegen einen wirklichen Fall, weil man in einem wirklichen Falle mehr Bewegungsgründe und deutlicher unterscheiden kann als in einem möglichen; weil das Wirkliche eine lebhaftere Überzeugung mit sich führet als das bloß Mögliche.

Der Fuchs und die Trauben (Winterthur 1794).
Illustraton von Johann Rudolf Schellenberg
 in: Sittenlehre in Fabeln und Erzählungen
 für die Jugend.
Aristoteles scheinet diese Kraft des Wirklichen zwar gekannt zu haben; weil er sie aber aus einer unrechten Quelle herleitet‚ so konnte es nicht fehlen, er mußte eine falsche Anwendung davon machen. Es wird nicht undienlich sein, seine ganze Lehre von dem Exempel hier zu übersehen. Erst von seiner Einteilung des Exempels: "Es gibt zwei Arten von Beispielen; die eine: Geschehenes zu berichten, die andere: sie selbst zu erdichten. Die einen sind Parabeln, die anderen Fabeln (logoi); wie die äsopischen und die libyschen." (Rhetorik, II,12). Die Einteilung überhaupt ist richtig; von einem Kommentator aber würde ich verlangen, daß er uns den Grund von der Unterabteilung der erdichteten Exempel beibrächte und uns lehrte, warum es deren nur zweierlei Arten gäbe und mehrere nicht geben könne. Er würde diesen Grund, wie ich es oben getan habe, leicht aus den Beispielen selbst abstrahieren können, die Aristoteles davon gibt. Die Parabel nämlich führt er durch ein "wie wenn einer" ein; und die Fabeln erzählt er als etwas wirklich Geschehenes.

Der Kommentator müßte also diese Stelle so umschreiben: Die Exempel werden entweder aus der Geschichte genommen oder in Ermangelung derselben erdichtet. Bei jedem geschehenen Dinge läßt sich die innere Möglichkeit von seiner Wirklichkeit unterscheiden, obgleich nicht trennen, wenn es ein geschehenes Ding bleiben soll. Die Kraft, die es als ein Exempel haben soll, liegt also entweder in seiner bloßen Möglichkeit oder zugleich in seiner Wirklichkeit. Soll sie bloß in jener liegen, so brauchen wir in seiner Ermangelung auch nur ein bloß mögliches Ding zu erdichten; soll sie aber in dieser liegen, so müssen wir auch unsere Erdichtung von der Möglichkeit zur Wirklichkeit erheben. In dem ersten Falle erdichten wir eine Parabel und in dem andern eine Fabel.

Und so weit ist wider die Lehre des Griechen eigentlich nichts zu erinnern. Aber nunmehr kömmt er auf den Wert dieser verschiedenen Arten von Exempeln und sagt: "Fabeln taugen bei Reden ans Volk und haben den Vorteil, daß wirklich Geschehenes schwer, Selbsterfundenes leichter als Beispiel herangezogen werden kann. Man muß sie darstellen wie die Parabeln, nur muß man das Ähnliche erkennen können, wobei philosophischer Blick hilft. Leichter eingängig sind die Fabeln, fruchtbarer zur Erhellung aber wirkliche Geschehnisse. Denn Künftiges ist gemeiniglich schon Geschehenem ähnlich."

I.-I. Grandville: Der Wolf und der Storch (Paris 1838).
Ich will mich itzt nur an den letzten Ausspruch dieser Stelle halten. Aristoteles sagt, die historischen Exempel hätten deswegen eine größere Kraft zu überzeugen als die Fabeln, weil das Vergangene gemeiniglich dem Zukünftigen ähnlich sei. Und hierin, glaube ich, hat sich Aristoteles geirret. Von der Wirklichkeit eines Falles, den ich nicht selbst erfahren habe, kann ich nicht anders als aus Gründen der Wahrscheinlichkeit überzeugt werden. Ich glaube bloß deswegen, daß ein Ding geschehen und daß es so und so geschehen ist, weil es höchst wahrscheinlich ist und höchst unwahrscheinlich sein würde, wenn es nicht oder wenn es anders geschehen wäre. Da also einzig und allein die innere Wahrscheinlichkeit mich die ehemalige Wirklichkeit eines Falles glauben macht und diese innere Wahrscheinlichkeit sich ebensowohl in einem erdichteten Falle finden kann, was kann die Wirklichkeit des erstern für eine größere Kraft auf meine Überzeugung haben als die Wirklichkeit des andern? Ja noch mehr. Da das historische Wahre nicht immer auch wahrscheinlich ist; da Aristoteles selbst die Sentenz des Agatho billiget:

"Wahrscheinlich möchte leichtlich einem dies bedünken: daß vieles Unwahrscheinliche dem Menschen zustößt."

da er hier selbst sagt, daß das Vergangene nur gemeiniglich dem Zukünftigen ähnlich sei; der Dichter aber die freie Gewalt hat, hierin von der Natur abzugehen und alles, was er für wahr ausgibt, auch wahrscheinlich zu machen, so sollte ich meinen, wäre es wohl klar, daß den Fabeln, überhaupt zu reden, in Ansehung der Überzeugungskraft der Vorzug vor den historischen Exempeln gebühre etc.

Und nunmehr glaube ich meine Meinung von dem Wesen der Fabel genugsam verbreitet zu haben. Ich fasse daher alles zusammen und sage: Wenn wir einen allgemeinen moralischen Satz auf einen besondern Fall zurückführen, diesem besondern Falle die Wirklichkeit erteilen und eine Geschichte daraus dichten, in welcher man den allgemeinen Satz anschauend erkennt, so heißt diese Erdicbtung eine Fabel.

Das ist meine Erklärung, und ich hoffe, daß man sie bei der Anwendung ebenso richtig als fruchtbar finden wird.

Arthur Rackham: Der Prahl-Frosch (London 1912).
Von dem Gebrauche der Tiere in der Fabel

Der größte Teil der Fabeln hat Tiere (und wohl noch geringere Geschöpfe) zu handelnden Personen. — Was ist hiervon zu halten? Ist es eine wesentliche Eigenschaft der Fabel, daß die Tiere darin zu moralischen Wesen erhoben werden? Ist es ein Handgriff, der dem Dichter die Erreichung seiner Absicht verkürzt und erleichtert? Ist es ein Gebrauch, der eigentlich keinen ernstlichen Nutzen hat, den man aber zu Ehren des ersten Erfinders beibehält, weil er wenigstens schnackisch ist — quod risum movet? Oder was ist es?

[…] Ich komme vielmehr sogleich auf die wahre Ursache — die ich wenigstens für die wahre halte —, warum der Fabulist die Tiere oft zu seiner Absicht bequemer findet als die Menschen. — Ich setze sie in die allgemein bekannte Bestandheit der Charaktere. — Gesetzt auch, es wäre noch so leicht, in der Geschichte ein Exempel zu finden, in welchem sich diese oder jene moralische Wahrheit anschauend erkennen ließe. Wird sie sich deswegen von jedem, ohne Ausnahme, darin erkennen lassen? Auch von dem, der mit den Charakteren der dabei interessierten Personen nicht vertraut ist? Unmöglich! Und wieviel Personen sind wohl in der Geschichte so allgemein bekannt, daß man sie nur nennen dürfte, um sogleich bei einem jeden den Begriff von der ihnen zukommenden Denkungsart und andern Eigenschaften zu erwecken?

Die umständliche Charakterisierung daher zu vermeiden, bei welcher es doch noch immer zweifelhaft ist, ob sie bei allen die nämlichen Ideen hervorbringt, war man gezwungen, sich lieber in die kleine Sphäre derjenigen Wesen einzuschränken, von denen man es zuverlässig weiß, daß auch bei den Unwissendsten ihren Benennungen diese und keine andere Idee entspricht. Und weil von diesen Wesen die wenigsten ihrer Natur nach geschickt waren, die Rollen freier Wesen über sich zu nehmen, so erweiterte man lieber die Schranken ihrer Natur und machte sie, unter gewissen wahrscheinlichen Voraussetzungen, dazu geschickt.

Man hört: Britannicus und Nero. Wieviele wissen, was sie hören? Wer war dieser? Wer jener? In welchem Verhältnisse stehen sie gegeneinander? — Aber man hört: der Wolf und das Lamm; sogleich weiß jeder, was er höret, und weiß, wie sich das eine zu dem andern verhält. Diese Wörter, welche stracks ihre gewissen Bilder in uns erwecken, befördern die anschauende Erkenntnis, die durch jene Namen, bei welchen auch die, denen sie nicht unbekannt sind, gewiß nicht alle vollkommen eben dasselbe denken, verhindert wird. Wenn daher der Fabulist keine vernünftigen Individua auftreiben kann, die sich durch ihre bloße Benennungen in unsere Einbildungskraft schildern, so ist es ihm erlaubt, und er hat Fug und Recht, dergleichen unter den Tieren oder unter noch geringern Geschöpfen zu suchen.

Alice und Martin Provensen: Der Rabe und der Fuchs
(New York 1965).
Man setze in der Fabel von dem Wolfe und dem Lamme anstatt des Wolfes den Nero, anstatt des Lammes den Britannicus, und die Fabel hat auf einmal alles verloren, was sie zu einer Fabel für das ganze menschliche Geschlecht macht. Aber man setze anstatt des Lammes und des Wolfes den Riesen und den Zwerg, und sie verlieret schon weniger; denn auch der Riese und der Zwerg sind Individua, deren Charakter ohne weitere Hinzutuung ziemlich aus der Benennung erhellet.

Oder man verwandle sie lieber gar in folgende menschliche Fabel: „Ein Priester kam zu dem armen Manne des Propheten und sagte: ‚Bringe dein weißes Lamm vor den Altar, denn die Götter fordern ein Opfer.‘ Der Arme erwiderte: ‚Mein Nachbar hat eine zahlreiche Herde, und ich habe nur das einzige Lamm.‘ — ‚Du hast aber den Göttern ein Gelübde getan‘, versetzte dieser, ,weil sie deine Felder gesegnet.‘ — ‚Ich habe kein Feld‘, war die Antwort. — ‚Nun, so war es damals, als sie deinen Sohn von seiner Krankheit genesen ließen.‘ — ‚Oh‘, sagte der Arme, ‚die Götter haben ihn selbst zum Opfer hingenommen.‘ — ‚Gottloser!‘ zürnte der Priester; ‚du lästerst!‘ und riß das Lamm aus seinem Schoße etc.“ — — Und wenn in dieser Verwandlung die Fabel noch weniger verloren hat, so kömmt es bloß daher, weil man mit dem Worte Priester den Charakter der Habsüchtigkeit, leider, noch weit geschwinder verbindet als den Charakter der Blutdürstigkeit mit dem Worte Riese und durch den armen Mann des Propheten die Idee der unterdrückten Unschuld noch leichter erregt wird als durch den Zwerg. — Der beste Abdruck dieser Fabel, in welchem sie ohne Zweifel am allerwenigsten verloren hat, ist die Fabel von der Katze und dem Hahne. Doch weil man auch hier sich das Verhältnis der Katze gegen den Hahn nicht so geschwind denkt als dort das Verhältnis des Wolfes zum Lamme, so sind diese noch immer die allerbequemsten Wesen, die der Fabulist zu seiner Absicht hat wählen können. […]

Quelle: Lessing: Abhandlungen über die Fabel. In: Lessings Werke in fünf Bänden (Bibliothek deutscher Klassiker), Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 7. Auflage 1975. 5. Band, Seiten 188-196, 200-202


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Mozarts Hornkonzerte in der klassischen Aufnahme von 1953: Dennis Brain | »Daß Narrenschyff ad Narragoniam« des Sebastian Brant, 1494 gedruckt von Johann Bergmann von Olpe in Basel.

Fanny Mendelssohn - Clara Schumann: Klaviertrios. | Erich Auerbach: Fortunata. Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«.

Die Kunst der Viola: Hindemith • Britten • Beethoven • Schumann • Händel/Halvorsen | »Salisbury Cathedral« und andere Werke von John Constable.


CD bestellen bei amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 15 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x329.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files: [60:40] 3 parts 240 MB



3. April 2018

Oskar Werner spricht Gedichte von Mörike, Heine, Saint-Exupéry, Trakl

"Man kann schwelgen in Oskar Werners Kunst, in seiner selbstzerstörerischen Begabung, aber ich fürchte, man muß verstummen vor seiner Schönheit und seiner Stimme. Sein berühmtes Lächeln ist das eine, seine unendlich traurigen Augen das andere, was man festhalten möchte im Gedächtnis. Sie schimmerten so, als wären sie ständig zum Weinen bereit, nur klug genug, es nicht immer zu tun. Man hätte ihn so gern umarmt und gesagt: Komm halt dich fest, es wird schon wieder gut, und er hätte es sicher nicht gewollt." (Susanne Schneider)

Er ging immer vollkommen in seiner Kunst auf, denn seine Lebenskerze brannte gleichzeitig an beiden Enden. Zu Hause zwischen Tag und Traum, konnte sein Antlitz in frühen Jahren blitzschnell von dem eines Märchenprinzen zum schlimmsten Gassenjungen wechseln. Bis zu seinem tragischen Ende steckte beides in ihm: die reine Hölderlin-Seele und der Dämon der Besessenheit. Über den österreichischen Schauspieler Oskar Werner (1922-1984), dessen Credo "Zwei Luxusartikel habe ich mir stets geleistet: Zeit und Charakter" lautete, kann man auf verschiedenste Weise schreiben; ohne Emotionen aber ist es sicherlich nicht möglich, aber auch nicht ohne große Worte: Ihm waren der "Adel des Geistes" und die "Qualität des Gefühls" wichtig. Sein Charisma ließ ihn, der aus einfachsten Verhältnissen stammte, in den 50er- und 60er-Jahren zu einer ungewöhnlichen Weltkarriere starten, die ihn vom Wiener Burgtheater bis nach Hollywood führte. Nicht nur für Marlon Brando und Spencer Tracy war er der größte Schauspieler überhaupt. Nach seinem Tod verehren ihn noch heute seine Anhänger mit einer Selbstverständlichkeit, die sonst nur Popstars zuteil wird.

Werner faszinierte das Publikum mit der ihm eigenen Mischung aus Sensibilität, Charme und Entschlossenheit sowie dem unvergleichlichen Klang seiner Stimme, die seine Rilke-, Heine- und Wichert-Lesungen zu literarischen Offenbarungen machte. Er trug Gedichte nicht einfach vor, er gestaltete und verwirklichte sie. Es ging ihm um die Wahrhaftigkeit des Wortes. Seinen Wiener Akzent konnte er dabei nicht ganz verbergen, aber gerade das machte den Reiz aus. Während er im Theater meist in klassischen Rollen brillierte, verkörperte er im Film das, was später zum Idol einer neuen Schauspielergeneration werden sollte: Er stellte keine harten, beherrschenden Helden, sondern empfindsame Männer dar.

Oskar Werner
Oskar Werners Aufstieg hatte etwas Kometenhaftes: Mit 18 Jahren debütierte er als Guiliano Mocenigo in einem Stück mit dem bezeichnenden Titel "Heroische Leidenschaften"; mit 25 folgte das drei Generationen und zwei Weltkriege umspannende Kino-Epos "Der Engel mit der Posaune", bei dem sich Österreichs Schauspielerelite von Paula Wessely und Attila Hörbiger bis zu Maria Schell und Curd Jürgens ein Stelldichein gab. Der internationaler Durchbruch gelang dem überzeugten Pazifisten 1951 an der Seite von Hildegard Knef, O.E. Hasse und Richard Basehart als idealistischem Kriegsgefangenen Karl "Happy" Maurer in Anatol Litvaks Spionagedrama "Entscheidung vor Morgengrauen". Nachdem das Otto-Preminger-Projekt "Der Mann, der Hitler hinterging" nicht zustandekam, zerriß Werner vor den Augen der Studiobosse seinen Siebenjahresvertrag mit Twentieth Century Fox, um fortan wieder Theater zu spielen.

Als Hamlet feierte er 1953 in Frankfurt und 1956 in Wien legendäre Triumphe. "Er spielt den Hamlet nicht, er ist Hamlet", schrieb damals ein Kritiker. Von seinen Theaterauftritten gibt es leider nur wenige vollständige Dokumentationen; die Salzburger "Hamlet"-Inszenierung aus dem Jahr 1970, bei der Werner die Titelrolle spielte und Regie führte, sollte auf Zelluloid festgehalten werden, doch es kam zu Streitereien mit dem ORF; die Unflexibilität des Senders war auch Schuld daran, dass Anfang der 80er-Jahre Werners ehrgeizige "Faust"- und "Caesar"-Projekte nicht realisiert werden konnten. Drei Jahrzehnte zuvor war eine moderne "Don Carlos"-Adaption aus ähnlichen Gründen gescheitert.

Zum Glück kann man Oskar Werner heute noch in seinen Filmen bewundern: Unvergessen ist er als Ritterkreuzträger Wüst in G.W. Pabsts "Der letzte Akt". Seine Todessequenz im Führerbunker soll sich Marlon Brando 25 Mal hintereinander vorführen haben lassen. Weitere Sternstunden waren sein schüchterner Student in Max Ophüls "Lola Montez", der Truffaut veranlasste, ihm die Rolle des introvertierten Schriftstellers in "Jules und Jim" (1961) anzubieten. Es folgten die mit dem Golden Globe prämierte Darstellung des fanatischen Kommunisten Fiedler in Martin Ritts "Der Spion, der aus der Kälte kam" und der erst Bücher verbrennende, dann aber bewahrende Feuerwehrmann Montag in Truffauts Science-Fiction-Klassiker "Fahrenheit 451". Ob als jungenhaft wirkender Dirigent mit alter Seele in Kevin Billingtons "Zwischenspiel" oder als progressiver, vom Vatikan zum Schweigen verurteilter Geistlicher David Telemond in Michael Andersons "In den Schuhen des Fischers" – Werner nahm nur Rollen an, mit denen er sich auch identifizieren konnte.

Oskar Werner
Der Filmpart, der seinem Charakter am nächsten kam, war der des Bordarztes Dr. Wilhelm Schumann in Stanley Kramers Literaturadaption "Das Narrenschiff". Der Film, in dem unter anderen Vivian Leigh, Simone Signoret, Lee Marvin und Heinz Rühmann agieren, ist ein in seiner Detailfülle frappantes Kaleidoskop menschlicher Irrungen und Wirrungen vor dem Wetterleuchten des Zweiten Weltkriegs. Werners in Eigenregie gespielter Herztod gehört zu den ergreifendsten Momenten der Filmgeschichte. "Oft hat man mich gefragt, wo ich den Herzanfall studiert habe", erzählte er in einem seiner seltenen Interviews. "Ich habe ihn nicht studiert. Ich habe keinen Arzt konsultiert. So habe ich gefühlt, müsste es sein. Das ist dann innere Wahrheit." Werner erhielt für diesen Part zahlreiche Preise; lediglich der "Oscar", für den er nominiert war, blieb ihm verwehrt.

Es gibt wahrscheinlich kaum einen anderen Schauspieler, der so viele lukrative Filmangebote (die Zahl von 300 Drehbüchern ist verbürgt) als "Verrat am guten Geschmack" abgelehnt hat, darunter auch Wises "Sound of Music", Antonionis "Blow Up", Viscontis "Ludwig II." und Syberbergs "Karl May". Obwohl er Spitzengagen fordern konnte, hatte Geld keine Macht über ihn. Trotz dreifacher Gagenerhöhung weigerte er sich etwa, für seinen Freund Stanley Kramer einen sympathischen Nazi in "Das Geheimnis von Santa Vittoria" zu spielen. Nachdem er die für sein Empfinden zu gewalttätige Dystopie "Uhrwerk Orange" gesehen hatte, lehnte er es ab, in "Barry Lyndon" mitzuspielen. Zuvor war allerdings ein anderes Kubrick-Projekt nicht zustande gekommen, in dem er gerne die Hauptrolle übernommen hätte: "Napoleon". "Oskar Werner Bonaparte" trug sich stets auch mit vielen eigenen Filmplänen, die meistens aus Finanzierungsgründen scheiterten, beispielsweise Dürrenmatts "Die Physiker" mit Peter Ustinov und Danny Kaye oder das von ihm verfasste Drehbuch "Der andere Narr".

Immer wieder verkrachte sich der unbeugsame Perfektionist ("Anpassungsfähigkeit ist eine Eigenschaft, die ich nicht anstrebe") mit Regisseuren, Produzenten und Intendanten. Die Auseinandersetzung mit dem von wacher Intelligenz geleiteten Schauspieler-Genius hielt Truffaut seinerzeit in einem Drehtagebuch für die Cahiers fest. Die Legende, dass die beiden Stur- und Charakterköpfe nach diesem Streit bis zu ihrem Tod kein Wort mehr miteinander gesprochen hätten, ist inzwischen revidiert: Werners letzte Lebensgefährtin Antje Weisgerber berichtete, dass sich "O. W." und Truffaut in der 70er-Jahren ausgesöhnt hätten.

Wie seine berufliche Laufbahn verlief auch sein privates Leben turbulent: Der Mann, der mit seinem – auch in zunehmenden Alter – jugendlichen Antlitz die Frauen magisch anzog, war zwei Mal verheiratet. Aus der ersten Ehe mit Elisabeth Kallina entstammte die Tochter Eleonore, aus der Liason mit dem Model Diane Anderson der Sohn Felix Florian, der in den USA als Independent-Produzent fungiert. Antje Weisgerber, mit der Werner von 1970 – 79 in Liechtenstein und Paris zusammenlebte, mußte ihre eigene Karriere für den "Teixl" (Werner über Werner) völlig zurückstellen. An seiner zunehmenden Alkoholsucht und seiner manischen Depressivität zerbrach diese Liebe: "Die Zeit mit ihm war so verrückt und wunderschön, aber im Grunde nicht zu leben", erinnert sich Antje Weisgerber. "Er war der größte Egozentriker, den ich kannte. Wohlgemerkt: Egozentriker, nicht Egoist. Er hat das ganze Weltleiden auf sich bezogen."

In den letzten Lebensjahren war Oskar Werner sehr einsam. Auch seine Freunde konnten ihm nicht helfen. Er zog sich immer mehr in die innere Emigration zurück. Sein letzter Filmauftritt war die Rolle des resignierten Professors Kreisler in Stuart Rosenbergs "Die Reise der Verdammten" (1976). Einer von Werners häufigsten Aussprüchen, "Mein Theater ist tot", bezog sich auch darauf, dass seine Vorbilder Werner Krauß, Spencer Tracy und Charles Laughton längst nicht mehr lebten. Werners Tod kam – wie in einer seiner Rollen – als Tragödie vorprogrammiert, aber dennoch unerwartet: Am 23. Oktober 1984 erlag er – kurz vor einer Rezitationstour durch die Bundesrepublik – in Marburg einem Herzinfakt. Nur eine Woche vorher hatte er mit einer Lesung im ausverkauften Salzburger Mozarteum "standing ovations" erhalten. Die Beerdigung fand im engsten Kreis in seiner Wahlheimat Liechtenstein statt. So fand ein ewig Suchender seine letzte Ruhe, der in gesunder Verfassung mit seinem leidenschaftlichen Berufsethos und seiner unbestechlichen Wahrheitsliebe der heutigen Film- und Theaterwelt noch sehr viel hätte geben können.

Quelle: Marc Hairapetian: The Wonder Kid. Zum 80. Geburtstag Oskar Werners. Erschienen im Filmdienst 23/2002, gespiegelt auf dem „Oskar Werner Portal“ von M. Grassberger

Die Zitate von Antje Weisgerber sind Gesprächen mit dem Verfasser entnommen. Er ist Mitautor der Werkanalyse "Oskar Werner – Das Filmbuch" (Hrsg. von Raimund Fritz, Filmarchiv Austria, Wien 2002) und plant unter dem Titel "Genie zwischen Tag und Traum" die Veröffentlichung seiner O.W. Biografie. Seit 34 Jahren betreibt er das SPIRIT Fanzine (Berlin) „für Film, Theater, Musik, Literatur & Hörspiel“


Track 1: Eduard Mörike: Gelassen stieg die Nacht ins Land

TRACKLIST


Oskar Werner spricht Gedichte von Mörike, Heine, Saint-Exupéry, Trakl


   Eduard Mörike (1804-1875)

01 Gelassen stieg die Nacht ans Land         0:55
02 Tödlich graute mir der Morgen             0:43
03 Wenn ich, von deinem Anschaun             0:52
04 Der Spiegel dieser treuen braunen Augen   0:36
05 Was doch heut Nacht ein Sturm gewesen     0:52
06 Ja, mein Glück, das lang gewohnte         1:12

   Heinrich Heine (1797-1856)

07 Ich hab in meinen Jugendtagen             8:20
08 Mir träumte                               0:50
09 Man glaubt, dass ich mich gräme           0:53
10 Lehn deine Wang’ an meine Wang’           0:40
11 Auf den Flügeln des Gesanges              0:44
12 Entflieh mit mir                          0:28
13 Wie kannst Du ruhig schlafen              0:31

   Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944)

14 Hymne auf die Stille                      6:44
15 Gebet der Einsamkeit I & II               5:25
16 Hymne an die Nacht                        2:10

   Georg Trakl (1887-1914)

17 Gesang zur Nacht I - XII                  8:04
18 Confiteor                                 0:54
19 Zigeuner                                  1:00
20 Crucifixus                                0:50
21 Die junge Magd                            4:20
22 In ein altes Stammbuch                    0:55

                           Gesamtspielzeit: 49:54

Gesprochen von Oskar Werner

(P) 1956 
(C) 2004 

Track 11: Heinrich Heine: Auf den Flügeln des Gesanges


Traum und Wirklichkeit


George Grosz im Exil - Die amerikanischen Jahre (1933-1959)

Grosz als Clown und Varietégirl, 1958
Das Pamphiet »Kunst und Rasse« von Paul Schultze-Naumburg erschien 1928, ein Jahr später gründeten Alfred Rosenberg, Heinrich Himmler und andere Nationalsozialisten den »Kampfbund für deutsche Kultur«. Der nationalsozialistische Innenminister in Thüringen, Wilhelm Frick, dessen Ressort auch die »Volksbildung« umfaßte, erließ 1930 eine »Verfügung gegen die Negerkultur«. Kurz darauf konnten die Nationalsozialisten bei den Reichstagswahlen im September 95 Sitze dazugewinnen und waren damit nach der SPD zweitstärkste Partei. Die Repressionen gegen unabhängige und linke Künstler nahmen immer mehr zu. Der Exodus deutscher Künstler und Intellektueller begann: Kurt Tuchoisky, Herwarth Walden, Georg Lukács, Carl Einstein und viele andere verließen das Land noch vor der »Machtergreifung«.

George Grosz hatte das Glück, 1931 von der Art Students League in New York eine Einladung zu erhalten, im Sommer 1932 dort zu lehren. Es erfüllte sich für ihn ein Jugendtraum. Man darf aber die Ironie, die in den Schilderungen vom neuen Erlebnis Amerika liegt, nicht übersehen: »Aus Amerika kamen die tollsten Geschichten. Da sollte es handtellergroße Pflaumen geben, so gezüchtet, daß sie, wenn man sie mit einem bestimmten Wort ansprach, sich öffneten und von selbst den Pflaumenkern ausspuckten.« Grosz unterrichtete während des Sommersemesters. In seiner Freizeit ging er ins Kino, Variete oder in Burlesque-Shows, vielleicht auch in die Dime-museums, die boten, was er als Kind bei Barnum & Baiiey gesehen hatte.

George Grosz: Erinnerung an New York, 1915/16
Ein gewisser Reverend John Mingen schrieb ihm kurz nach seiner Ankunft einen Brief in deutscher Sprache, der eine Warnung enthielt: »Hüten Sie sich, Herr Grosz, durch Ihre Arbeiten die Mentalität aller christlich denkenden Amerikaner zu verletzen; hüten Sie sich vor dem moralischen Richterspruch der christlichen Religionen in den USA.« Gewissen Kreisen in Amerika war durchaus bekannt, daß der gefürchtete Satiriker und Sozialkritiker Grosz sich auf den Weg in ihre Heimat gemacht hatte. Dabei gab es keinen Grund zur Sorge. Wie bei vielen Exilanten war Grosz durch den Ortswechsel der Boden entzogen. Wir haben die Zeichnung Erinnerung an New York von 1915/16 noch im Gedächtnis. Vergleichen wir sie mit dem 1932 in New York entstandenen Blatt Straße, New York, so fallen die Unterschiede ins Auge. Die Vision wurde zur erlebten Realität. Diese mag noch so gekonnt geschildert sein, sie ist langweiliger. Die frühe Darstellung entstammte dem Bewußtsein eines Mangels, der Sehnsucht nach einem Idealbild oder zumindest einem Anderen. Die Erfüllung dieser Sehnsucht, die Aufhebung dieses Mangels führte nicht zur Zufriedenheit, sondern wurde von Grosz durchaus als schmerzhaft empfunden, was ihn in Zynismus und, metaphorisch gesprochen, in die »Selbstverbrennung« trieb. Die New Yorker Zeichnung gibt wieder, sie analysiert nicht und sie phantasiert nicht.

Im Oktober 1932 kehrte Grosz nach Deutschland zurück, um sich zusammen mit seiner Frau am 12. Januar 1933 zur endgültigen Übersiedelung nach New York einzuschiffen. Am 30. Januar wurde Hitler Reichskanzler. In Amerika herrschte der Tiefpunkt der Depression: »Man sah im Winter Frauen in Pelzmänteln auf der Straße Äpfel verkaufen, und manch gutgekleideter Passant stand in der Schlangenlinie vor den Hearst-Wagen an, wo Brot und Suppe gratis verteilt wurden. Aber ich hatte durch so viele Jahre Schlimmeres wahrgenommen und zu Papier gebracht, daß mir diese ja auch nicht besonders aufdringlichen Erscheinungen keineswegs abnorm vorkamen.«

George Grosz: Straße, New York, 1932
Neben seiner Lehrtätigkeit versuchte Grosz, wie zu seiner Anfangszeit, Zeichnungen oder Illustrationen bei Zeitschriften unterzubringen, was ihm — mit Ausnahme des satirischen Blattes »Americana« — nur selten gelang. Zu dieser Zeit, so berichtet er, habe sich eine Wandlung hin zum Künstler vollzogen. Er wandte sich dem Studium der Natur zu und begann, seine Vergangenheit zu verdammen. »lch verweise heute mehr denn je«‚ so schrieb er in seiner Autobiographie, »die Karikatur auf einen rückwärtigen Platz in der Kunst und halte Zeiten, in denen sie zu sehr hervortritt, für Verfallszeiten. Denn Leben und Sterben sind, mit Verlaub gesagt, große Themen — es sind keine Themen für Hohn und billige Späße.«

Im Rahmen der amerikanischen Kunst der Zeit saß Grosz zwischen allen Stühlen. John Sloan hatte sich für die Berufung Grosz’ an die Art Students League ausgesprochen. Darüber war ein Streit entbrannt, dessentwegen Sloan den Vorsitz der League autgab. Sloan gehörte zu einer nicht organisierten Gruppe von unterschiedlichsten Malern, die soziale Themen (auch im weiteren Sinne) aufgriffen, unter ihnen die Mexikaner Diego Rivera, Clemente Orozco und, ein Bewunderer Grosz’ seit langer Zeit, Ben Shahn. Eine andere Tendenz war der sogenannte Regionalismus, dem etwa Thomas Benton, der Lehrer Jackson Pollocks, Grant Wood oder Reginald Marsh zuzurechnen waren. Eine Strömung der Kunstkritik versuchte, Grosz als Antimodernisten zu vereinnahmen, als Gegenpart zu der »degenerierten« Moderne eines Picasso, Matisse oder Brancusi. Thomas Craven hieß der Kritiker, der 1934 ein Buch über »Modern Art« geschrieben hatte, das im Tonfall dem der Äußerungen zur »Entarteten Kunst« nur wenig nachstand. Die moderne französische Kunst wurde vor allem von Alfred H. Barr Jr., dem Direktor des Museum of Modern Art, propagiert.

George Grosz: Schriftsteller, was?, 1935
Grosz zeichnete und aquarellierte amerikanische Typen und Landschaften. Vereinzelt begann er auch wieder mit der Ölmalerei. Das Aquarell Broadway von 1935 läßt in Anklängen frühere Stilelemente erkennen. Ein fundamentaler Unterschied besteht jedoch: Die Distanz, die Sicht von einem übergeordneten Standpunkt, ist weg. Grosz schildert das Großstadtleben als Beteiligter, gewissermaßen aus der Ameisenperspektive.

Bis 1936 lehrte Grosz an der Art Students League, parallel dazu bis 1937 an der von ihm übernommenen Sterne-Grosz-School, wo er meist Damen der höheren Gesellschaft das Zeichnen und Malen beizubringen versuchte. An freien Arbeiten konnte er wenig verkaufen oder in Zeitschriften unterbringen. Er fertigte Illustrationen für einen Band mit Kurzgeschichten von O'Henry. Von diesen 21 Aquarellen wurden später sechs in der Mappe »Bagdad-on-the-subway« (so nannte O’Henry das New York seiner Geschichten, die um die Jahrhundertwende spielen) als farbige Lichtdrucke veröffentlicht. Von 1937 bis 1939 bekam er ein Guggenheim-Stipendium, mit dessen Hilfe er unabhängig arbeiten konnte. Generell ging es Grosz in Amerika nicht schlecht, er konnte sich ein Auto und eine Hausangestellte leisten, er war nicht reich, hatte aber sein Auskommen. 1935 unternahm er eine Europareise, fuhr nach Paris, besuchte in Dänemark seinen Freund Bert Brecht, der bald darauf ebenfalls nach Amerika emigrieren sollte, und kehrte über Holland, wo er seinen Studienfreund Herbert Fiedler traf, wieder nach New York zurück.

George Grosz: Progress, 1935/36
In Amerika wollte Grosz sich anpassen, »sich wichtig und geschickt in die amerikanischen Verhältnisse […] einfügen. Ich wollte nicht so sein wie manche, die ich von drüben getroffen und die auf ihre Unfähigkeit, sich einzuordnen, womöglich noch stolz waren.« Er versuchte, ein »amerikanischer Illustrator« zu werden. Hier stecken zwei Widersprüche. Zum einen klaffte zwischen dem Traum vom Land der unbegrenzten Möglichkeiten, auch dem Land von Lederstrumpf und der Realität eine große Lücke. Zum zweiten war Grosz nie ein Illustrator gewesen. Letzteres machte ihm Schwierigkeiten, denn obwohl er zwei Jahre für den »Esquire« kleine Zeichnungen lieferte, beklagte er, daß er die von ihm so bewunderte Einfachheit und Normalität der amerikanischen Illustration nicht erreichen könne. Bei seinen Aquarellen flösse die Farbe über die Randlinien. Das ist ein Euphemismus. Betrachtet man nämlich seine Aquarelltechnik dieser Zeit genauer, so läuft die Farbe oft giftig und aggressiv ins nasse Papier, frißt sich in die Umrisse hinein und darüber hinaus.

Als Grosz 1934 vom Tode seines Freundes Erich Mühsam im Konzentrationslager erfuhr, brach der alte Furor noch einmal durch. Er kulminierte in der 1936 bei der Black Sun Press erschienenen Mappe »Interregnum«‚ mit einer Einleitung von John Dos Passos. Die Mappe enthielt 60 Photolithographien nach Zeichnungen hauptsächlich aus den Jahren 1924 - 1936, darunter auch das Blatt Remember, das er anläßlich der Ermordung Rosa Luxemburgs und Karl Liebknechts vermutlich schon 1919 gezeichnet hat. Man erkennt die Ohnmacht, die Grosz angesichts des Erfolges Hitlers empfand. Eine Gruppe von Zeichnungen befaßt sich damit, wie die Dinge wirklich sind, darunter Progress. Die fette, mit Soldatenstiefeln versehene Figur, die mit blutig baumelnder Peitsche ihren Weg abschreitet, läßt ihre Opfer am Wegesrand liegen. Die Mappe war ein Mißerfolg, sie wurde von der Kritik in absurder Weise beurteilt. Man hielt den deutschen Faschismus 1936 — gerade zur Zeit der Olympiade — nicht für das Monster, als das Grosz ihn darstellte. Ein Kritiker vermißte die klare politische Linie, das Erkennen einer Parteilichkeit. Von den geplanten insgesamt 300 Exemplaren wurden nur einige wenige gedruckt und verkauft.

George Grosz: Kain oder Hitler in der Hölle, 1944
Die Resignation, die Grosz in den USA erfaßte, war zurückzuführen auf die bittere Erkenntnis, daß sein künstlerisches und politisches Engagement keine Wirkung zeigte. Eine Schlüsselpassage dafür ist in der Autobiographie die Begegnung mit Thomas Mann und dessen Frau. Diese stellte Grosz die Frage, wie lange er glaube, daß sich Hitler an der Macht halten könne. Während Thomas Mann 1933 bei einer früheren Begegnung gemeint hatte, langer als sechs Monate könne der Spuk nicht dauern, erwiderte Grosz nun: »›Wenn auch Sie mit den sechs Monaten rechnen, an die Ihr Mann glaubt, dann täuschen Sie sich aber schwer. Meiner Meinung nach wird das eher an sechs Jahre dauern — vielleicht sogar zehn, gnädige Frau‹, fügte ich stechend hinzu. ›Auf jeden Fall viel länger, als Sie und Ihr Herr Gemahl sich das vorstellen!‹« Mann antwortete etwas von oben herab mit dem Verweis auf die Jugend Grosz’, er selbst habe als junger Mensch auch solche Anwandlungen gehabt, man müsse optimistisch sein. Bekanntlich behielt Grosz recht.

Ab 1933 fanden die ersten »Schandausstellungen« mit »entarteter« Kunst statt, eine Reihe, die ihren Höhepunkt in der Münchener Ausstellung »Entartete Kunst« 1937 erreichte. Grosz war einer der meistgehaßten Künstler der Nationalsozialisten. 285 Arbeiten von ihm wurden aus deutschen Sammlungen entfernt, in München zeigte man fünf Gemälde, zwei Aquarelle und 13 graphische Blätter. In Wolfgang Willrichs üblem Pamphlet »Die Säuberung des Kunsttempels« taucht an 20 Stellen Grosz’ Werk auf, öfter als das von Dix etwa. Grosz schrieb 1933 an seinen Freund und Gönner Felix Weil, der ihn von den Anfangszeiten an unterstützt hatte: »Im Geheimen bin ich darauf sogar ein bißchen stolz — ja, da hatte eben ›Kunst‹ einen Zweck.«

George Grosz: Der Maler des Lochs, entwurzelt, 1947/48
Im Jahr darauf, 1938, wurde Grosz von den Nazis ausgebürgert, erhielt aber die amerikanische Staatsbürgerschaft. Der sich abzeichnende Krieg veranlaßte ihn zu einer Reihe von Bildern, die, ähnlich wie bei Otto Dix, apokalyptische Visionen beschworen, mit Vorbildern von Bosch bis Ensor. Diese Phase, begleitet von eher belanglosen‚ »künstlerischen« Akten, setzte sich während des Krieges fort. Er wurde zu einem Anhänger Swedenborgs, der die Hölle bereits auf Erden verwirklicht sah. Resignation und Depression wurden immer stärker.

Nach dem Krieg erfand Grosz die »stickmen«‚ die Stockmänner. Alles, was diese an Malerei zustandebringen, sind Löcher. ln einem Brief an Bert Brecht 1947 beschrieb er Bilder, die den Maler des Lochs zum Thema hatten: »sie bestehen aus dünnen, aber festgefügten Strichen, aber geben keinen Schatten, sie sind auch ganz grau; ihr Feldzeichen (wie die Römer sowas nannten) ist ein wirkliches zerfetztes Leinewand—Loch. Doll. Der Maler hat um sich 100 lochartige Entwürfe (er ist — er erinnert das ganz dunkel, aber doch erinnert er's genau — auch an ›Schönheit‹ interessiert: z. B. meint er die ganz-ganz-ganz fein-feinsten Schattierungen der Graus — alles ist nämlich grau dort. […] Die Ratten — ja, Du denkst was, und schon läuft ’ne Ratte in die Ecke.« Das dürfte die Beschreibung des eigenen Zustandes gewesen sein.

Von einem Kaufhausbesitzer in Dallas, Texas, bekam er 1952 den Auftrag, lmpressionen, Menschen uncl Industrie aus Dallas zu malen. Diese Aquarelle erinnern noch einmal an seine amerikanische Frühzeit. Nach einer Deutschlandreise im Jahr 1954 und mehreren Lehraufträgen in den USA entschied er sich — 1958 war er in Berlin (West) zum Mitglied der Akademie der Künste ernannt worden —, 1959 endgültig nach Berlin zurückzukehren. Ende Mai traf er dort ein. Es verblieb ihm jedoch keine Zeit, sich in seiner alten Heimat wieder einzuleben. Fünf Wochen später, in der Nacht vom 5. auf den 6. Juli, entdeckte ihn eine Zeitungsfrau zusammengebrochen in einem Hausflur. Nach einer Kneipentour war er die Treppe hinuntergefallen und erstickt.

George Grosz: Die Grube, 1946
Zu seinen letzten Arbeiten gehörte eine Reihe von Fotomontagen, die an seine Dadazeit wiederanknüpfen, aber auch eng der frühen Pop Art verwandt sind. Auf einer von ihnen stellte sich Grosz als Clown und Varietégirl dar, als Mischung aus verschiedensten Personen. Die Vielgestaltigkeit seiner Persönlichkeit bewahrte sich bis zum Schluß, darunter nicht zuletzt die Gestalt des Narren oder Clowns, des Künstlers in einer Welt, die ihn nicht versteht.

Quelle: Ivo Kranzfelder: George Grosz. 1893-1959. Benedikt Taschen Verlag, Köln 1999. ISBN 3-8228-6596-6. Seite 77-91


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Johann Wolfgang von Goethe: Alterslyrik - Friedrich Schiller: Gedankenlyrik. | Joan Mirò und das poetische Blau von Himmel und Meer.

Rainer Maria Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. | Paolo Uccello sieht in den Rachen des Satans.

Bertolt Brecht, gesungen und gesprochen von Antoni und Schall. | Albrecht Dürer besucht in Venedig Giorgione.


CD bestellen bei amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 24 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x328.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files: [45:54] 2 parts 108 MB



23. März 2018

Anton Rubinstein (1829-1894): Cello Sonaten

Das Standesregister der Kleinstadt Berditschew belegt, dass Anton Grigoriewitsch Rubinstein, obwohl aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie stammend, im Juli 1831 getauft wurde. Seine erste musikalische Ausbildung sowie die Entdeckung seiner pianistischen Begabung verdankt er seiner Mutter. Als seine Eltern sich in Moskau niederließen, wurde er zusammen mit seinem Bruder Nikolaus (1855-1881) der künstlerischen Obhut des berühmten Pädagogen Alexandre Villoing (1804-1878) anvertraut. Dieser war französischer Abstammung und ein ehemaliger Schüler von John Field. Schon im Jahre 1859 nahm er die beiden Brüder nach Paris mit und ließ sie in Gegenwart von Chopin und Liszt vorspielen. Anton blieb bis 1841 in der französischen Hauptstadt und begleitete dann seinen Lehrer auf einer langen Tournee durch Europa (Holland, deutsche Herzogtümer, Wien, London, Oslo, Bergen und Stockholm). Die beiden Brüder wurden 1844 nach Berlin geschickt, wo Anton Komposition studierte, und zwar bei Siegfried Dehn (1799-1858), einem bedeutenden Musiktheoretiker dieser Zeit, der ihn ebensowohl mit der Musik Bachs und Händels vertraut machte als mit den ‘Modernen’: Beethoven, Hummel, Schumann‚ Chopin und Mendelssohn.

Nach einer Konzertreise mit dem Flötisten Heindl in Österreich-Ungarn, kehrte er nach Sankt-Petersburg zurück, wo ihm von nun an die Großherzogin Helene eine kunstsinnige Gönnerin war. Sie war es, die ihm nahe legte, für die Bühne zu komponieren. Er schrieb drei Opern: Dmitri Donskoi (1852), Sibirskie okhotniki (Die sibirischen Jäger) und Fomka Durachok (Thomas der Narr, 1855). Mit der diplomatischen und finanziellen Hilfe der Großherzogin unternahm er dann eine noch längere Tournee durch Europa (1854-58), ließ seine Werke in Berlin veröffentlichen und wurde nach seiner Rückkehr zum Hofpianisten und Hofkapellmeister ernannt. Im Jahre 1862 gründet er das Kaiserliche Konservatorium, das er bis 1867 selbst leitet. Dabei setzt er als Virtuose und Komponist seine internationale Karriere fort; als Klaviervirtuose erlangt er einen Ruhm, der sich mit dem Liszts vergleichen lässt, als Dirigent und Komponist mit dem Mendelssohns. 1872-75 reist er in die Vereinigten Staaten und gibt dort eine Reihe von Konzerten, die königlich belohnt werden. Er begleitet den Geiger Henryk Wienawski und erregt großes Aufsehen als der erste Pianist, der bei Klavierabenden auswendig spielt. Von 1887 bis 1891 leitet er aufs neue das Kaiserliche Konservatorium, bevor er sich bis 1894 in Dresden niederlässt. Erst im Sommer 1894 kehrt er, kurz vor seinem Tod, nach Russland zurück.

Franz Xaver Winterhalter: Porträt der Großfürstin
Helena Pawlowna (1807-1873, Mäzenin des jungen
Rubinstein), 1862. 123 x 89,5 cm,
Hermitage Museum, St. Petersburg
Rubinsteins geschichtliche Bedeutung ist deshalb sehr groß, weil durch sein Wirken möglich wurde, dass sich die russische Musik das abendländische Erbe von Bach bis Chopin aneignete‚ ohne dabei die spezifisch russische melodische Erfindung, die aus den Quellen der Volksmusik schöpft, preiszugeben. Ohne Rubinsteins pädagogischen Beitrag, was die Grundlagen der musikalischen Formen betrifft, hätte das sinfonische Werk eines Borodine oder eines Tschaikowsky keinen so hohen Grad an Universalität erreichen können. Im Bereich der Instrumentalmusik hat er das Fundament der russischen Klavierschule gelegt und damit Rachmaninow sowie Skrjabin die Wege geebnet. Rubinstein wurde wegen seiner perfekten Technik, seines kraftvollen Spiels bewundert: seine Oktavenläufe waren berühmt. Man schätzte ebenfalls die gleichsam philosophische Tiefe seiner Interpretationen: als erster vermochte er, die als ‘schwierig’ empfundenen Sonaten von Beethoven durchzusetzen.

Komponiert hat er ein halbes Jahrhundert lang: in seiner ersten Schaffensphase (1849-1857) stand er natürlicherweise unter dem Einfluss von Mendelssohn, Hummel und Schumann. Zu dieser Phase gehört das im vorliegenden Album enthaltene Originalprogramm für Cello und Klavier. Als Komponist war Rubinstein zu Lebzeiten nicht weniger berühmt denn als Klaviervirtuose: den größten Beifall erntete er mit seiner 2. Sinfonie (er schrieb deren 6) ‘Der Ozean’ (1851-1880), die in Berlin, London und New York aufgeführt wurde, mit seinem 4. Klavierkonzert op.70 (er schrieb deren 5), sowie mit seiner Oper ‘Der Dämon’ nach Lermontow (1875), die neulich (2002) dank Valeri Gergiew ihr Wiedererstehen auf der Bühne erlebte. Dennoch haben fast ein Jahrhundert lang nur wenige Werke Rubinsteins einen festen Platz im Repertoire gehabt: dazu gehören einige beliebte Stücke für Soloklavier wie die Melodie in F-Dur, die Romanze und Kamennoi Ostrow.

Die beiden Sonaten für Cello und Klavier sind verhältnismäßig groß angelegte Kompositionen, in denen Rubinstein dem Cello die Rolle des gefühlvollen Sängers eindeutig zuschreibt, während das Klavier eine deshalb nicht weniger große Bedeutung beibehält. Sie dokumentieren die menschlich verinnerlichte Tendenz, die ihm das Studium der Sonaten op. 5 und 69 Beethovens sowie der Sonaten op. 45 und 58 Mendelssohns nahegebracht hatte, während die 1854 geschriebenen Stücke op.11 — die ebenfalls in einer Fassung für Violine und Klavier vorliegen — sich mit Eleganz und Bravour an gewisse Lieder ohne Worte anlehnen. In ihren nie schleppenden Tempi unterstreichen sie prachtvoll die spezifischen Vorzüge des Cellos. Im Kopfsatz Andante quasi adagio erscheint dieses in der Nachfolge von Schumanns ersten Stücken als gern zur Melancholie neigendes, manchmal launiges Melodieinstrument; im zweiten Satz Allegro con moto erweist es sich als ebenbürtiger Partner des Tasteninstruments‚ besonders im mittleren Register (D-Saite). Im Schlusssatz Allegro risoluto behauptet sich die traditionelle Vorherrschaft des Klaviers; der Cellist hat jedoch immer wieder Gelegenheit, seine Bogentechnik (Détaché) bewundern zu lassen.

Ilja Repin: Porträt Anton Rubinstein, 1887. Öl auf Leinwand,
 110 x 85 cm. Russisches Staatsmuseum, St. Petersburg
Die Sonate Nr. 1 op. 18 (1852) zeigt die vorklassische dreisätzige Struktur. Wie in zahlreichen Sonaten Boccherinis fehlt hier eine ausgesprochen langsame Episode. Das erste Thema in D-Dur wird unvermittelt vorgetragen: dieser heitere Marsch in Schuberts Manier erfahrt nach und nach eine reiche Ausschmückung im Dialog zwischen Klavier und Streichinstrument. Das zweite Thema in d-moll hat einen weiträumigeren Zug und erweist sich in seiner durch ausdrucksvolle Pausen gekennzeichneten Phrasierung als zurückhaltender und sinniger. Der Cellopart bewahrt sich seinen wesentlich melodischen Charakter, wenn man von der vor der Wiederholung stehenden Kadenz absieht, als das Klavier die originelle Gestaltung dieses Eingangs allegro brillant krönt. Der Mittelsatz, ein Moderato assai in d-moll, zeigt die Form eines Sicilianos im 6/8-Takt und besitzt einen russischen Duft, der den nichtslawischen Interpreten oft entgangen ist. Im abschließenden Teil moduliert dieses Wiegenlied nach F-Dur und damit erreicht das reizvolle Stück seine höchste Ausdruckskraft. Das Finale Allegro molto strotzt von Vitalität, ist technisch sehr anspruchsvoll, und gipfelt in einer glühenden Hymne, die an die leidenschaftliche Art Mendelssohns im Opus 45 erinnert.

Die Sonate Nr. 2 op. 39 (1857) verbirgt in allen vier Sätzen ihren romantischen Charakter nicht. Hier ist die technische Entwicklung des Komponisten zu erkennen, der die Form der Durchführungsepisoden variiert und selbstbewusst seinen Willen kundgibt, hier eine Kompositionsweise von Beethovenscher Kraft zu erzielen. Das Werk wird ohne vorbereitende Episode vom Cello in G-Dur eingeleitet, moduliert dann nach D-Dur. In den zwei aufeinander folgenden Themen wird ein geschwinder Marschrhythmus einer weiträumigen Kantilene entgegengesetzt, welche dem Cello Gelegenheit gibt, vom wesentlich lyrischen Register zu einem betont heroischen überzugehen. Das Allegro con moto in g-moll ersetzt ein Scherzo; dieser kurze Satz ist durch einen markierten Rhythmus charakterisiert, dem zwar ein virtuoser Zug eigen ist, aber der nichtsdestoweniger eine ergreifende Größe erreichen kann, insbesondere im mittleren Trio, das gleich dem Scherzo allegro im Erzherzogstrio Beethovens mit Basseffekten spielt. Die Reexposition leitet zum Es-Dur-Andante über, das Stellen voller Ernst und Intensität mit ruhelosen, fast fiebrigen vom Klavier ausgelösten Momenten alternieren lässt. Diese ambivalente Stimmung scheint das sehnsüchtig Vorwärtsdrängende in Brahms Frühwerken (Klaviertrio Nr. 1, op. 8; Sonate für Violoncello und Klavier Nr. 1, op. 38) vorwegzunehmen. Ein Klaviervorspiel leitet das Finale Allegro ein, mit dem Vortrag des Appassionato—Themas am Cello erreicht die expressive Spannung ihren Gipfelpunkt. Dieses Thema wird dann vom Klavier kommentiert und erweitert, das hier von der berühmten Oktaventechnik des Virtuosen Rubinstein Gebrauch macht.

Quelle: Pierre E. Barbier, im Booklet. Deutsche Fassung: Prof. Jean Isler


CD 2, Track 2: Cello Sonata No 2 in G, Op. 39 - II. Allegretto con moto


TRACKLIST


Anton Rubinstein
(1829-1894)

Cellosonaten


CD 1                                44:39

Sonata for cello and piano No. 1 in D major, Op. 18 (1852)
Cellosonate Nr. 1 D-Dur op. 18
Sonate pour violoncelle et piano n 1 en ré majeur op. 18

1. I.   Allegro con moto            11:43
2. II.  Allegretto                  06:39
5. III. Allegro molto               09:28

Three pieces, for cello and piano, Op. 11/3
Drei Stücke für Klavier und Violoncello, op. 11
Trois morceaux pour piano et violoncelle op. 11

4. I.   Andante quasi adagio        04:22
5. II.  Allegro con moto            06:22
6. III. Allegro risoluto            05:46

CD 2                                37:08

Sonata for cello and piano No. 2 in G major, Op. 39 (1857)
Cellosonate Nr. 2 G-Dur op. 39
Sonate pour violoncelle et piano n 2 en sol majeur op. 39

1. Allegro                          13:20
2. Allegretto con moto              05:29
3. Andande                          09:14
4. Allegro                          08:59

Total Playing Time:                 81:47


Michal KANKA, cello / Violoncello / violoncelle
Jaromir KLEPAC, piano / Klavier


Recorded in St. Vavrinec Church, Prague, September 3-4, 2003
Recording Producer: Jiri Gemrot
Sound Engineers: Jan Lzicar and Karel Soukenik

Illustration: Ilja Repin: Anton Rubinstein, Russian Museum, Saint Petersburg
(P) 2004 


Manlio Brusatin:


Auftauchen und Verschwinden der Bilder


Tizian: Venus mit dem Spiegel, 1555. National Gallery of Art, Washington
Unter Kaiser Hadrian wurden Bronzemünzen mit dem Bild seines Günstlings Antinoos geprägt — der wohl den Tod des Narziß gestorben ist —, die so gearbeitet sind, daß die Münze seitlich einen Schlitz hat. In ihrem Inneren verbirgt sich eine hauchdünne Scheibe versilberter Bronze: ein Spiegel. Doch einzig die Münzen, die Antinoos zeigen, sind nach diesem Verfahren gefertigt. Der Spiegel war damals ein Werkzeug, das zwar faszinierte, doch noch nicht wirklich vollendet war: ein mit glänzender Silberfolie überzogener Metallträger, der täglich von neuem schwärzlich anlief und den man fortwährend putzen mußte.

Für Besitz eines Spiegels bezichtigte man Apuleius der Zauberei, und er schrieb auf ihn eine einfache und effektvolle Lobeshymne. In seiner Eigenschaft, die Bilder einzufangen, übertrifft der Spiegel die Tonarbeit, die ohne Energie ist, den weißen Marmor, der keine Farbe hat, die gemalte Tafel, die weder Körper noch Volumen besitzt, und vor allem hat er die Fähigkeit, in seinem engen Rahmen die Bewegung des Bildes einzufangen. Indem er die einzelnen Bewegungen der an ihm vorüberziehenden Objekte und Personen erfaßt, stellt der Spiegel fragmenthaft den Raum der Lebensjahre eines Menschen und seiner Veränderungen still. Apuleius weist auch darauf hin, daß diese glänzende Erfindung zugleich ein Fließen ist: die Existenz der Figuren ist eine erfundene, weil das Bild keinen Körper hat. Der Spiegel ist unerschütterlich und passiv, sammelt Erinnerungen auf unvergleichliche Weise und stürzt doch die Bilder um, zerlegt sie auch in materieller Hinsicht, indem er sie einige Momente lang fixiert.

Tizian: Junge Frau zwischen zwei Spiegeln, 1515.
 Louvre, Paris.
Ibn Arabî berichtet uns, daß die Königin von Saba fürchtete, ihre Gewänder könnten naß werden, als sie im Palast des Salomo über einen Kristallfußboden schritt, der vielleicht aus schwarzem, spiegelblank poliertem Marmor war, der am ehesten wie die Tiefe eines stehenden Wassers aussieht. Der Spiegel beglaubigt die Spiele von »Gleichheit und Unähnlichkeit« und ist damit ein wunderbares Instrument der Offenbarung zwischen göttlicher Schöpfung und menschlicher Erkenntnis, die einander spiegeln, um sich ineinander zu erkennen. Zugleich ist er Täuschung: der Träger einer Verschleierung der Wahrheit, wie in der Anekdote vom Wettstreit zwischen einem östlichen und einem westlichen Maler zu sehen ist (die zur Zeit des späten Manierismus nach den Orientreisen des Paters Matteo Ricci in Europa zirkulierte). Ein chinesischer Maler, der sich bewußt war, daß die Kunst der Miniatur und die zeichnerische Fähigkeit nicht mit der Klarheit und der Suggestivkraft der Kunst der Perspektive würde mithalten können, stellte unbemerkt einen Spiegel vor sein Gemälde. Das Spiegelbild vervielfachte die Tiefenwirkung des Bildes, welche die westliche Malerei mit solcher Leidenschaft anstrebte. Und gerade sollte er den Preis entgegennehmen, als ein Vorhang zwischen den beiden Gemälden fiel, der Spiegel seine Leere offenbarte und der simple Betrug aufgedeckt wurde.

Man sollte stets daran denken, daß der Spiegel das Leben der Dinge und der Erfindungen lebt. Daß er in spätrömischer Zeit solchen Erfolg hatte, lag an seiner Seltenheit. Die spärlichen und schwarz angelaufenen Überreste der versilberten Folien römischer Spiegel, die zudem stark geschrumpft sind, reichen nicht an die moderne Machart von Spiegeln heran. Die ersten mittelalterlichen Spiegel entstanden eher zufällig aus quecksilbergefüllten Fläschchen, bevor man das Verfahren herausfand, Quecksilber auf die Oberfläche einer Kugelkappe aus Glas aufzutragen. Der makellose Glanz der neuen Spiegel läßt einen der zauberischen Begrenztheit der Silberfolie oder der versilberten und polierten Scheibchen nachtrauern, die noch bis Ende des 13. Jahrhunderts in Gebrauch waren. Das Verfahren der Glasbläserei erlaubte es, eine Kugel von ausreichender Größe herzustellen, um ein zufriedenstellendes und nicht besonders entstelltes Bild zu erhalten.

Die Hoffart. Aus: Sebastian Brant, Das Narrenschiff.
Bei der Betrachtung ihrer selbst in runden Konvexspiegeln aber mußten die Damen schon fest von ihrer Schönheit überzeugt sein, um vor dem Spiegel zu verweilen und mit dem Blick die Deformationen korrigieren zu können, die das Gesicht aus der Nähe erfuhr. Vielleicht war es gar nicht einmal die Betrachtung des eigenen Gesichts als vielmehr die Untersuchung eines jeden Details, die nur der Spiegel des Blickes der anderen zu einem Ganzen zusammensetzte: und vor allem für sie waren wohl all die Handgriffe der weiblichen Toilette bestimmt, vom Schminken bis zur Frisur, dem Pudern mit Zypernpuder und der Farbe von »Drachenblut«. Im Spiegel aber vereinen sich unmittelbar das Vorher und das Nachher der Effekte der Kosmetik und der Maskerade der Schönheit, die der Zeit hinterherläuft und den Moden.

Die Herstellung von Spiegeln, unauflöslich an die Glasbearbeitung gebunden, wird zur exklusiven Angelegenheit der Venezianer, die ab dem 16. Jahrhundert neben Konvexspiegeln zunehmend auch Planspiegel fertigen und das Problem der Fabrikation von Spiegeln mit flacher Oberfläche schließlich lösen. Anstelle der Kugeln werden dazu zylinderförmige Ballons geblasen, die eine ganz und gar flache Schicht ergeben. Die Produktion dieser Spiegel untersteht der strengen Kontrolle der Venezianer, die das Patent darauf bis zu den Zeiten des Sonnenkönigs halten können.

Die venezianische Malerei des 16. Jahrhunderts von Giorgione, Lorenzo Lotto und Tizian‚ die gerade an der Seite des Spiegels steht, zelebriert ihr Primat im »Reich der Bilder« in Konkurrenz und im Triumph über die Rundplastik der Skulptur. Das Dreifach-Porträt (Frontalansicht, Profil und Rückansicht) gemahnt in deutlich belehrender Aussage an die drei Lebensalter des Menschen und ist damit Emblem der »Umsicht«. Ebenso beim (nackten) Amor sacro und dem (bekleideten) Amor profano Tizians, wo es eines Spiegels bedarf, um das Trugbild der eigenen Vanitas in Richtung Jenseits auszudehnen. Neben einem raffinierten Verweischarakter, der die heimlichen Bestrebungen des Primats der Malerei weitestgehend erfüllt, bewirkt der quadratische Planspiegel auch einen deutlichen sittlichen Eindruck, den das Bild ausstrahlt, welcher der Körperhaftigkeit der Malerei eine taktile Erweiterung verleiht (Bildnis des Gaston de Foix von Savoldo). Nicht die Vorrangstellung des Zeichens und des Zeichnens, das nach der toskanischen Schule das moralische Privileg der Ideation und des Entwurfs nach sich zieht, wird hier bekräftigt, sondern eine neue Dreidimensionalität des »Effekts« wird auf eine Stufe mit den anderen Verführungskünsten der Malerei gestellt und bewegt sich dort neben dem genuin venezianischen Gegenstand der Farbe, innerhalb eines Wertesystems zwischen »Weisheit« und »Umsicht«, das konstruiert ist von der auf Dauer ausgerichteten Kunst des Künstlers, die den menschlichen Unternehmungen und dem Bild der Mächte ein längeres Leben verleiht, als deren relativ kurze Dauer es vermöchte.

Lorenzo Lotto: Drei Ansichten des Goldschmieds, 1530,
 Kunsthistorisches Museum, Wien.
Wie Paolo Pino und Vasari berichten, verstand es keiner der italienischen Maler besser als Giorgione, dieser Forderung mit einem malerischen Trick nachzukommen. Eine Person mit entblößten Schultern spiegelt sich in einem Teich; von der einen Seite sieht man ihre rechte Seite in einer glänzenden Rüstung gespiegelt, auf der anderen Seite befindet sich ein Spiegel, der die Ansicht zur Linken reflektiert. An keinem anderem Ort als in Venedig, der Hauptstadt der Spiegel, konnte diese malerische »Reflektion« besser formuliert werden, in der sich der Vorzug der Malerei im goldenen Wettstreit der Künste behauptete. Ähnlich dem wissenschaftlichen Offenbarungsvermögen des Spiegels konnte die Malerei in einem Augen-Blick enthüllen, mit einer Unmittelbarkeit und Simultaneität, die dem Bildhauer nicht zu Gebote stand. In diesem nachgerade vierfachen Blick, der universale Symbole in eins bringt, verbirgt sich der Blick des Philosophen vor dem Spiegel, sein »einzigartige« bärtiges Antlitz in naiver Nachdenklichkeit versunken angesichts der metaphysischen Kraft, die stets in den Falten und Leeren des Gesichts wohnt, wie jede Wahrheit des Spiegels in der Figur der Masken.

Im Eigensatz zum Planspiegel und seiner aufklärenden Funktion kommen der Konvex- und auch der Konkavspiegel (mit seiner Brennwirkung einer Sonne, die eine Fackel entzündet) im Spiegel-Porträt von Parmigianino (1530) zum Stehen, das sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindet. Die Freuden des Sehens gehen in abgemilderter Form weiter, als die Betrachtung einer natürlichen Form, die man nicht in der Schönheit sieht, fragil, weil sie zuviel zeigt. Spiegel und »venustas« gelten Malern wie Jan Brueghel als Allegorie des Sehens, während er bei anderen, etwa bei Abraham Bosse, mehr und mehr zum Emblem der Malerei selbst wird, die nicht nur Zeichnung und Farbe ist, sondern vor allem Technik, während sich nach und nach die staunenerregenden und fesselnden Motive der »Vanitas« des 17. Jahrhunderts entfalten, wie sie Guido Cagnacci, Mattia Preti und Francesco del Cairo gestalten.

Girolamo Savoldo: Mann in Rüstung. Genannt "Bildnis Gaston de Foix",
um 1529. Louvre, Paris
Doch das Antlitz, vom Grund des Spiegels geholt und bestaunt in der unergründlichen Geographie seiner Physiognomie, läßt sich wie eine Landkarte darstellen und durchqueren, als der sichtbare Teil der Seele, die im Inneren des Körpers verborgen liegt.

Die physiognomische Erforschung der verschiedenen Ansichten eines Gesichtes, um aus den verschiedenen Gesichtsausdrücken und Modulationen die Diversität der Charaktere zu erkennen, ist eine naturalistische und sophistische Praktik. Seit der klassischen Antike gibt es physiognomische Traktate mit echt aristotelischem Einschlag, etwa die eines Pseudo-Aristoteles, des Akademikers Polemon (4. Jhdt. v. Chr.) und des Sophisten Adamantius (4. Jhdt. n. Chr.), die als Grammatiken gedacht sind, um Menschen an der offensten aller Sprachen zu erkennen, nämlich ihrem Gesicht. Diese Werke verbergen nicht ihre Funktion als praktische Handbücher, die nach Aristoteles nützlich für diejenigen waren, die Diener brauchten und vorweg deren charakterliche Anlagen beurteilen wollten: Rechtschaffenheit, Hingabe und Ehrlichkeit, Gaben, die man in genau definierten Eigenheiten der Gesichtszüge und des Körperbaus ansiedelte.

Die Blütezeit der rhetorischen Techniken der Sophistik‚ welche die wahren Absichten der Personen verbergen können, gibt einen plausiblen Anlaß für jene naturalistischen Kataloge wie zum Beispiel die Charakterbilder des Theophrast, in denen die Tugenden und Laster der Menschen zusammengefaßt werden, um sie überhaupt unterscheiden zu können. Theophrast gibt an, seine Beobachtungen noch mit neunundneunzig Jahren anwenden zu können, und stellt fest, daß die Bewohner ein und derselben Stadt, mit dem gleichen Gesetz, der gleichen Sprache, der selben Religion nach einigen wohldefinierten Unterschieden, das heißt Charakteren eingeordnet werden könnten, die nach der theophrastischen Typologie von der Ironie bis zum Geiz reichen — wobei erstere die subtile Kunst der Verstellung ist und letztere damit beginnt, daß man sich Kleinigkeiten leiht, die nicht der Rede wert sind und die zurückzufordern man sich schämen würde, um sie den Gebern dann nie zurückerstatten.

Parmigianino: Selbstbildnis im konvexen Spiegel,
1523-34. Kunsthistorisches Museum, Wien.
Die mittelalterlichen Texte zur Physiognomie von Michael Scot (Physiognomia), Pietro d’Abano (Liber compilationis physionomiae), Giovanni Buridano (Quaestiones super Physianomicam) und Michele Savonarola (Speculum Physionamiae) stehen unter deutlich naturalistischem Einfluß, dominierend aber ist die Astrologie: Noch ließ sich nicht denken, daß das Leben des Menschen allein von den Zeichen des Gesichts und des Körpers und nicht von den Planeten abhängig sei. Die Physiognomik ist die Kunst der Menschenkenntnis ausgehend vom Gesicht, das heißt von ihrer Gestalt, in der das zukünftige Schicksal der jeweiligen Person angedeutet ist. Dies läßt sich nicht trennen von der Herrschaft der Astrologie, welche die Natur des Menschen zugleich beherrscht und mit ihr in einem Wechselverhältnis steht. Die Humana Physionomia (1586) von Giambattista della Porta fällt jedoch (nach den Traktaten von Coclès, 1531 und Johannes Indagine, 1549) in eine regelrechte Krisenzeit jener »richterlichen« Astrologie, welche die Zukunft der Menschen voraussagt.

Wir wissen, daß diese Praxis bis ins 16. Jahrhunderts nicht nur drohende Katastrophen und Sintfluten heraufbeschworen und damit die Bevölkerungen in Angst und Schrecken versetzt hatte, sondern auch den Tod von Herrschern und Kirchenfürsten verkündete und damit beunruhigende anarchische Tendenzen unter Untertanen und Gläubigen säte, welche sich auf die »Wissenschaftlichkeit« der Weissagung der Gestirne stützen konnten. Doch mit der Bulle von Papst Sixtus V. (1589), in der die Abweichungen der Astrologie mit dem Kirchenbann belegt werden, eröffnen sich neue Wege und Möglichkeiten für eine Astronomie, die an obskuren Weissagungen und unheilverkündenden Horoskopen über das Leben Einzelner kein Interesse mehr hat. Sind die astronomischen Fernrohre gen Himmel gerichtet, lassen sich auch heliozentrische Theorien legitim begründen, welche die feststehenden Prinzipien des Verhältnisses zwischen Untertanen und Machthabern nicht im geringsten stören. Damit aber eröffnet sich die Physiognomia, nach der Corporis humani fabrica von Andreas Vesalius (1543), einen eigenen, indirekt wahrsagerischen Raum jenseits von Charaktereinteilung und -analyse und legt ein Verhältnis präzise bestimmbarer Zeichen fest, die das Gesicht, der Körperbau und am besten die Stirn offenbart, um — in einem Wort — Gott im Antlitz des Menschen aufzusuchen.

Verschiedene Physiognomien. Aus: Giuseppe Rosaccio,
 Fabrica universale dell'huomo, Venedig 1627.
In der Metoposcopia von Gerolamo Cardano (1550) und Giovanni Antonio Magini (1605) wird die menschliche Stirn zum Hauptgegenstand physiognomischen Interesses, deren Linien und Temperaturschwankungen den Projektionsschirm der medizinischen Untersuchung des Kranken bildet.

Die zwischen dem 16. und dem l7. Jahrhundert vielfach aufgelegte Humana Physionomia von Giambattista della Porta, die zahlreiche Nachahmungen erfuhr, faßte nicht nur die vielfältigen Anforderungen naturwissenschaftlicher Untersuchung und Klassifizierung zusammen, sondern stellte auch und zugleich eine Form der Erkenntnis des Menschen dar, die im Vergleich zu dem experimentell nachprüfbaren Wissenschaften nachgerade psychologisch war; sie schloß aber auch die irreversible Zerrissenheit der protestantischen Welt hinsichtlich der Vorherbestimmtheit der Seele. Die eigentliche Ambiguität der Physiognomia ist ihre wissenschaftliche Wahrheit. Es handelt sich um eine durchaus praktische, »autoptische« und »heteroptische« Erkenntnis des Blicks auf sich selbst und auf den Anderen, die keine bloßen Vergleiche zieht, sondern Unterschiede hinsichtlich möglicher Wahrheiten bestimmt, deren Klassifizierung auf den Modifikationen der Form beruht, ohne einem starren Gesamtbild zu folgen, aus dem stets nur a posteriori Schlüsse zu ziehen wären.

Es läßt sich also zeigen, daß ein schwacher Psychologismus, dem sich keine wissenschaftliche Beobachtung entziehen kann, ein Aspekt der Physiognomie war, der diese jedoch immer wieder auch in die Nähe einer stets suspekten Parawissenschaft rückte. Der Magier Della Porta bekam das Siegel eines entschiedenen Anti-Galileo verpaßt, eine doppelsinnige Auffassung, die über Lavater, Gall und Lombroso bis zu den letzten Auswüchsen des Positivismus fortdauerte — und dies gerade in den Wissenschaften, die direkte soziologische Anregungen bereitwilligst aufnehmen. In diesem Sinne lassen sich auch in der modernen Biologie, die »archetypisch« etwas von der physiognomischen Praxis an sich hat, jene Spiele unbegründeter Weissagungen hinsichtlich des Verlaufs des Lebens der Individuen wiederentdecken und ans Licht bringen, etwa was das mögliche Auftreten von Krankheiten betrifft, die sich an der ausgedehnten Landkarte der »Risikofaktoren« ablesen lassen.

Gesichtsausdrücke. Aus: Charles Le Brun,
Nouveaux principes de dessein et différents caractères de passion. 
Wie kann man an dem, was erscheint und was nicht anders kann, als zur Erscheinung zu kommen — einem Gesicht, einem Körper —, das erraten, was sich verbirgt und verborgen zu bleiben wünscht? — nicht allein Schicksale und Tugenden, sondern auch Wünsche und Absichten? Bis zu welchem Punkt können die Geheimnisse der Seele von den Körperzeichen erzählt werden, und wie können sie ihre eigene Form besitzen, die uns die Zukunft vorauszusehen hilft?

Die »neue Phvsiognomie« jenseits des 17. Jahrhunderts folgt nicht nur der Maxime der klassischen Moral des »Erkenne dich selbst«, sondern ist eine Art und Weise der Erkenntnis der Anderen trotz ihrer selbst. Eine milde Technik der Gesichtsinspektion, die Techniken der Vortäuschung und des Verhehlens aufdeckt. Denn Vortäuschen bedeutet, etwas zu zeigen, was man nicht hat. Verhehlen heißt, etwas zu verbergen, was man doch besitzt. Und wenn uns nun etwas schadet, wie kann man es so drehen, daß es uns womöglich, zum Leidwesen der anderen, nützt? Von diesem Aspekt wird im nächsten Kapitel zu reden sein, wenn es um die »Lebensbilder« geht, hier interessiert uns die Erkenntnis, daß das Antlitz nicht eigentlich der Spiegel der Seele ist, sondern das Fenster zu etwas, was innen liegt, sich jedoch nicht so ohne weiteres eröffnet. Dafür gibt es den erfahrenen Blick der Physiognomik, der es versteht, im Wahren etwas zu entdecken, was sich offen verbirgt.

Die Werke der Nächstenliebe, so warnten die Prediger, seien auf keine Weise von geistlichem Nutzen, wann immer sie an den »Falschen und Gottlosen« verübt würden. Um die eigenen Werke der Barmherzigkeit ins rechte Licht zu rücken, sah sich daher jeder Gläubige gezwungen, die wahren von den falschen Bedürftigen zu unterscheiden, ebenso die wahren von den falschen »Guten«. Physiognomische Beobachtungen unterster Stufe unterstützten den umsichtigen Bürger darin, niemals jemandem Geld zu leihen, der es ohnehin nicht zurückgeben könnte, und niemandem Vertrauen zu schenken, der es nur mißbrauchen würde. Aber erkennt man nicht die Laster an den Taten, und müssen nicht Verurteilungen sich nach schlechten Angewohnheiten richten, und wie sollte man all dies vorneweg an der Bindehaut der Augen, den Mundwinkeln und dem Stirnansatz ablesen können?

Giambattista della Porta:
De humana physiognomonia libri IIII, 1586. Seite 60 [Quelle]
Der offenste Feind der Humana Physiognomia von Della Porta zu ihrer Blütezeit sind die neuen experimentellen Naturwissenschaften, die sich »wiederholen und nachprüfen« lassen. Diese Gewißheiten einer schlichten Wissenschaft von der Wahrheit werden brüchig, obschon sie ihre disziplinierende Funktion beibehalten, sobald sie sich den Techniken mehr oder weniger offener, mehr oder weniger einfallsreicher Vortäuschung gegenüber finden. Torquato Accetto (La dissimulazione honesta, 1641) und Baltasar Gracián (Agudeza y Arte de Ingenio, 1642-48) erläutern verführerisch die Techniken scharfsinniger Durchdringung der Gefühle anderer, ohne die eigenen durchschimmern zu lassen. Sie reflektieren auch die cartesische Untersuchung der »Leidenschaften der Seele«‚ die als solche zu Erkenntnisinstrumenten werden, ohne als besondere Kennzeichen ihres Trägers wahrgenommen zu werden.

Verwandt damit sind die im 17. Jahrhundert florierenden Techniken zum Abfassen von Geheimbotschaften. Durch die »steganografischen« Künste läßt sich eine ganz gewöhnliche Botschaft zu etwas undurchdringlichem synthetisieren. Es wird zur verbreiteten Ansicht, daß ein reines Bild nicht die Wahrheit enthüllen könne, und daß häufig gerade die sichtbarsten Aspekte dazu dienen können, etwas Ungeheuerliches zu verbergen, was nicht entdeckt werden soll. »Gesten« ebenso wie »Episteln« bestehen aus hochkomplizierten Anspielungen, die nach außen hin naiv wie ganz banale Wahrheiten aussehen, zwischen den Zeilen jedoch völlig andere Bedeutungen zu verstehen geben. Die überaus nützlichen Künste der Andeutungen (Bonifacio, 1616) sind eine Seitenlinie der klassischen Physiognomik und dennoch deren Folge, indem sie gerade am Schwachpunkt eines äußeren Zeichens ansetzen, um dessen Wahrheit einzufangen und sich seiner zu unseren Gunsten und, wenn man will, zu seinem Schaden zu bedienen. Es stimmt nicht ganz, daß die Wahrheit vom professionellen Simulanten immer vorgetäuscht sein muß. Wer sich klug der Simulation bedient, muß sie immer gegenüber verschiedenen Personen anwenden, sonst könnte ihm überhaupt nie Glauben geschenkt werden, auch wenn der perfekte Simulant an der Simulation zugrunde gehen muß.

Lateinische Ausgabe von Descartes "Passions de l'âme",
 1650, bei Ludovicum Elzevirium, Amstelodami
(Erste lateinische Quart-Ausgabe) [Quelle]
Wie also der Zwickmühle der falschen Wahrheiten, der wahren Lügen entkommen? — wie sich dieses Rüstzeugs klug und auf raffinierte und ganz besondere Weise bedienen‚ mit all seinen verschiedenen Verhaltensweisen, die zum Gelingen und zum Triumph verhelfen? Eine Anleitungsliteratur beginnt aufzublühen, in der Hofmänner, Sekretäre und Minister in die Lebenskunst eingeführt werden, um lächerliche oder falsche Schritte zu vermeiden und um die Ordnungen (oder die unausgesprochene Unordnung) der Konventionen der Gesellschaft und bei Hofe zu beachten. Die einfache pädagogische Kunst der aristotelischen Physiognomie sollte dem Herrscher helfen, seine Diener auszuwählen, nun wird gelehrt, ein Leben nach Herrscherart zu führen und dabei, wenn überhaupt, Diener zu sein, nachzulesen etwa im Breviarium politicorum (1684) nach Kardinal Mazarin.

Die Passions de l'âme (1645-46) von Descartes zeichnen systematisch und eindrücklich, fast gekünstelt die jeweiligen Ausdrücke der Leidenschaften nach, wenn die Gesichtszüge von Gefühlen durchdrungen sind, von Begierde, Angst, Freude, Wut, Reue oder Flehen. Auch der Maler und Theoretiker Charles Le Brun unterzieht die verschiedenen Ausdrücke des menschlichen Geistes seiner Betrachtung. In der großen Aufgabe, der sich die Malerei stellen muß, um die Würde der Gefühle wiederzugeben und dabei das Heroische dem Erbärmlichen und Niedrigen gegenüberzustellen, sollte es nicht dabei sein Bewenden haben, dem menschlichen Antlitz die Züge des Löwen, des Schweins, des Adlers, des Affen zu verleihen, an denen die Leidenschaften durch das einfache physische Aussehen der Tiere unmittelbar zu erkennen wären. Explizit didaktisch wird das Werk, wenn Le Brun auf die Wiedererkennbarkeit der Prinzipien und Modelle pocht (Nouveaux principes de dessein et différents caractères des Passions), doch weisen diese unendliche Variationen und Möglichkeiten auf. Auch die Bilder des beigefügten Illustrationsteils machen auf das Auge des Betrachters einen doppelsinnigen Eindruck (die Stimmung des Betrachters ist nicht unabhängig vom Urteil). Wer kann mit Gewißheit sagen, daß das Lachen Lachen ist und nicht Überheblichkeit? Die Freude Freude und nicht einfach Heiterkeit, die Ruhe Ruhe und nicht stumpfe Blödheit, die Traurigkeit Traurigkeit und nicht Reue, die Hochachtung Hochachtung und nicht Eigeninteresse oder Schmeichelei, die Verwunderung Verwunderung und nicht Furcht oder, schlimmer noch, Angst?

Quelle: Manlio Brusatin: Geschichte der Bilder. Diaphanes, Berlin 2003. ISBN 3-935300-19-0. Zitiert wurden die Seiten 57 bis 73.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Cello und Klavier (Mstislav Rostropovich & Benjamin Britten) | Das allgemeine Dreieck (Aus der Reihe: Humor in der Mathematik).

Interpretation Christiana (Erwin Panofsky). | Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 (Frédéric Chopin).

Künstlerische Originalität und ikonographische Erneuerung (Otto Pächt) | Fiori Musicali (Girolamo Frescobaldi).


CD bestellen bei amazon


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 25 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x327.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files: 2 CDs in 4 parts 329 MB


Top 25 blogs of Classical Music News

what is this?

The Top 25 blog ranking is from http://www.invesp.com/blog-rank/Classical_Music

Ranking dates from August 4th, 2014 (the top 10 and the newcomers since October 29th, 2013, are special marked)

Thanks to Scott Spiegelberg and his blog
"Musical Perceptions" - who made me aware of invesp's ranking.

Other Classical Music News

Klassische Musik - Nachrichten

Noticias de música clásica

Musique classique nouvelles

Notizie di musica classica

Blog-Labels

13ettina (1) A New York City Freelance Orchestra (1) A New York City Freelance Quartet (1) Abbado Claudio (2) Abel Carl Friedrich (1) Academy of St Martin in the Fields (1) Academy of St Martin in the Fields' Chamber Ensemble (1) Achron Isidor (2) Adkins Darret (1) Adorno Theodor W (2) Afrikanische Kunst (1) Alberni Quartet (1) Albert Schweitzer Quintett (1) Albus Anita (2) Alessandrini Rinaldo (1) Alewyn Richard (1) Alma Mahler Sinfonietta (1) Alt Jakob (2) Alt Rudolf von (1) Altdorfer Albrecht (1) Alte Musik (69) Altmeyer Theo (1) Amadeus Quartet (3) Amati String Trio (1) Ambrosian Chorus (1) Ameling Elly (1) Amps Kym (2) Anagrammatik (1) Anders Hendrik (1) Anthem (1) Antiphon (1) Antoni Carmen-Maja (1) Antunes Jorge (1) Aradia Ensemble (1) ARC Ensemble (Artists of The Royal Conservatory) (1) Arditti String Quartet (6) Arenski Anton Stepanowitsch (1) Argerich Martha (1) Arie (1) Ariès Philippe (2) Arnold Schoenberg Chor (1) Aronowitz Cecil (1) Arrau Claudio (2) Ars Antiqua Austria (2) Asch David van (2) Ashkenazy Vladimir (3) Ashkenazy Vovka (1) Assenbaum Aloysia (1) Ast Balthasar van der (1) Aubert François (1) Aubigné Agrippa d' (1) Auer Quartet (1) Auerbach Erich (2) Aurora String Quartet (1) Auryn Quartett (1) Austbø Håkon (1) Austen Jane (1) Avery James (1) Babbage Charles (1) Bach C.P.E. (2) Bach J.S. (25) Bachmann Ingeborg (1) Bagatelle (1) Bailly David (1) Baldassari Maria Luisa (1) Ballade (1) Balthus (1) Bamberger Streichquartett (1) Banchini Chiara (4) Barca Calderón de la (1) Barenboim Daniel (4) Barnes Julian (1) Barolsky Paul (1) Baroncini Simone (1) Bartok Bela (2) Bartoli Pietro Sante (1) Batoni Pompeo (1) Batz Eugen (1) Baudelaire Charles (2) Baumann Eric (1) Bay Emanuel (1) Bayeux Teppich von (1) Beauséjour Luc (1) Beaux Arts Trio (3) Beda Venerabilis (1) Beethoven Ludwig van (19) Beethoven Trio Ravensburg (2) Belli Massimo (1) Bellini Giovanni (2) Bellman Carl Michael (1) Bellotto Bernardo (2) Ben Omar Maurizio (1) Benda Franz (1) Benjamin Walter (1) Bennett Charles (1) Bennett William (1) Berberian Cathy (1) Berg Alban (3) Berganza Teresa (1) Berger John (1) Bergeron Sylvain (1) Berio Luciano (2) Berkes Kálmán (1) Berliner Oktett (1) Berliner Philharmoniker (2) Berliner Philharmonisches Oktett (1) Berliner Symphoniker (1) Berner Streichquartett (2) Bernhardt Sarah (1) Bernstein Walter Heinz (1) Bertali Antonio (2) Berwald Franz (3) Best Martin (1) Besucherflagge (1) Bethge Hans (1) Bettelheim Dolf (1) Beyer Achim (1) Biber Heinrich Ignaz Franz (4) BibliOdyssey (4) Bibliophilie (1) Binkley Thomas (1) Bioy-Casares Adolfo (1) Blacher Boris (3) Blacher Kolja (2) Blair String Quartet (1) Blake William (2) Bläser (3) Bläserquintett (6) Blasmusik (1) Bloch Ernst (1) Blochwitz Hans Peter (1) Blumenberg Hans (1) Blumenthal Daniel (1) Boccherini Luigi (4) Boccioni Umberto (1) Böcklin Arnold (3) Bode Wilhelm von (1) Boehlich Walter (1) Böhm Karl (1) Böll Heinrich (1) Bonifaz VIII (1) Bonnard Pierre (1) Bonnet Jacques (1) Bonucci Rodolfo (1) Borchert Wilhelm (1) Bordoni Paolo (1) Borg Kim (1) Borges Jorge Luis (1) Borodin Alexander (1) Borodin Quartet (1) Borst Arno (2) Bortolotti Werner Amadeus (1) Bosch Hieronymus (1) Boskovsky Willi (1) Boston Symphony Orchestra (1) Bottesini Giovanni (1) Botticelli Sandro (1) Bouguereau William (1) Boulez Pierre (2) Bouts Dieric the Elder (1) Brahms Johannes (13) Brain Dennis (1) Brandis-Quartett (1) Brant Sebastian (1) Brassai (1) Braunfels Walter (1) Brecht Bertolt (2) Breitwieser Wolfgang (1) Brendel Alfred (1) Breton André (1) Britten Benjamin (3) Brizzi Aldo (1) Brown Donna (1) Brown Ford Madox (1) Brown Stephanie (1) Bruch Max (1) Bruckner Anton (1) Bruckner Pascal (1) Bruegel Pieter (der Ältere) (3) Brunel Isambard Kingdom (1) Brunelleschi Filippo (1) Bruns Peter (2) Brusatin Manlio (1) Buchmalerei (2) Budapester Streichquartett (1) Bunia Remigius (1) Bunuel Luis (1) Burashko Andrew (1) Burger Rudolf (1) Burne-Jones Edward (2) Burns Thomas (1) Burnside Iain (1) Busch Adolf (1) Busch Wilhelm (2) Busch-Quartett (2) Busoni Ferruccio (2) Bussotti Sylvano (1) Byrd William (1) Byron George Gordon (1) Caccini Francesca (1) Caccini Giulio (1) Cage John (4) Calame Alexandre (1) Campagnola Giulio (1) Campin Robert (3) Campra André (2) Camus Albert (1) Canzone (1) Canzonetta (1) Capa Robert (1) Capella Fidicinia (1) Capella Lipsiensis (2) Capella Sansevero (1) Capriccio (2) Caravaggio (4) Carmina Burana (1) Cartari Vincenzo (1) Carter Elliott (1) Cartier-Bresson Henri (1) Casals Pablo (2) Casarramona Michel (1) Castaldi Bellerofonte (1) Cavallini Pietro (1) Cavina Claudio (2) Celan Paul (2) Cellokonzert (2) Cellosonate (19) Cembalo (3) Cervantes Miguel de (1) Cézanne Paul (1) Chagall Marc (1) Chamber Orchestra of Europe (1) Chanson (5) Charpentier Marc-Antoine (2) Chavannes Puvis de (1) Cherubini Luigi (2) Choir of Winchester Cathedral (1) Chopin Frédéric (6) Chor St.Hedwigs-Kathedrale Berlin (1) Choralvorspiel (1) Chormusik (2) Christ Wolfram (1) Christie William (1) Christophers Harry (1) Ciconia Johannes (1) Cimabue (1) Cittadini Pierfrancesco (1) Clancy Robert (1) Claudius Matthias (3) Clemencic Consort (1) Clemencic René (1) Coburg Hermann (1) Cölestin V (1) Collegium Aureum (1) Collegium Vocale Köln (1) Concentus musicus Wien (1) Concerto (2) Concerto grosso (2) Concerto Italiano (1) Concerto Vocale (1) Concilium musicum (1) Consortium Classicum (3) Constable John (2) Continuum (1) Cornelius Peter von (1) Corot Jean-Baptiste Camille (1) Correggio (1) Cortot Alfred (2) Courbet Gustave (2) Couture Thomas (1) Cozzolino Luigi (1) Crawford Seeger Ruth (1) Creed Marcus (1) Crees Eric (1) Cruz Juan de la (1) Curtius Ernst Robert (2) Cusanus Nicolaus (1) Cziffra Georges (1) Cziffra György Jr (1) d'India Sigismondo (1) Dalí Salvador (1) Damore Robin (1) Dart Thurston (1) Daumier Honoré (1) David Jacques-Louis (4) Debussy Claude (3) Degas Edgar (1) Dehmel Richard (2) Delacroix Eugène (1) Demus Jörg (3) Der Spiegel (1) Derrida Jacques (1) Desmarest Henry (1) Desprez Josquin (2) Detmolder Bläser (1) Die 12 Cellisten (1) Die Kunst der Fuge (5) Diem Peter (2) Dietrich Albert (1) Dietrich Marlene (1) Dixit Dominus (1) Dobrowen Issay (1) Dohnányi Christoph von (1) Domus (1) Donizetti Gaetano (1) Donne John (1) Doppelquartett (1) Doré Gustave (1) Dossi Dosso (1) Dráfi Kálmán (1) Dramatik (2) Drobinsky Mark (1) Duchamp Marcel (1) Dufay Guillaume (1) Duis Thomas (1) Duo (17) Durand Auguste (1) Dürer Albrecht (6) Dussek Jan Ladislav (1) Dvorak Antonin (3) Dyck Anthony van (2) Eberl Anton (1) Eberle-Wesser Rita (1) Eco Umberto (2) Edouard Odile (1) Eichelberger Freddy (1) Eichendorff Joseph von (1) Eickhorst Konstanze (1) Eisenlohr Ulrich (1) Eisler Hanns (1) Elektronische Musik (2) Eliot T. S. (2) Elsner Christian (1) Emerson String Quartett (2) Endymion (1) Enescu George (2) Engel Karl (1) Ensemble 415 (4) Ensemble Aurora (1) Ensemble Claude Goudimel (1) Ensemble Clematis (1) Ensemble Clément Janequin (3) Ensemble Concercant Frankfurt (1) Ensemble Dulce Melos (1) Ensemble Hypothesis (1) ensemble KONTRASTE (1) Ensemble Les Eléments (1) Ensemble Les Nations (1) Ensemble Musique Oblique (1) Ensemble Organum (1) Ensemble Unicorn (1) Ensemble Wien-Berlin (1) Enzensberger Hans Magnus (1) Epoca Barocca (1) Erben Frank-Michael (1) Ernst Max (2) Eschenbach Christoph (2) Evangelisti Franco (1) Exaudi (1) Eyck Jacob van (1) Eyck Jan van (3) Fantasie (4) Fantin-Latour Henri (2) Farina Carlo (1) Fauré Gabriel (2) Faust (1) Fedele David (1) Fedotov Maxim (1) Feldman Morton (2) Ferneley John E + John jun. + Claude Lorraine + Sarah (1) Ferrabosco Alfonso I (1) Ferrabosco Alfonso II (1) Fessard Jean-Marc (1) Figueras Montserrat (1) Firkusny Rudolf (1) Firtl Mátyás (1) Fischer Edwin (1) Fischer-Dieskau Dietrich (9) Fischer-Dieskau Manuel (1) Flaubert Gustave (1) Flémalle Meister von (1) Flohwalzer (1) Florenzia Ghirardellus de (1) Flötensonate (4) Flötentrio (1) Foley Timothy W (1) Fontana Gabriele (1) Fontana Giovanni Battista (1) Fontane Theodor (2) Forqueray Jean-Baptiste-Antoine (1) Forster Karl (1) Foster Jenkins Florence (1) Fouquet Jean (1) Fournier Carmen (1) Fournier Pierre (2) Fournier Suzanne (1) Fragonard Jean Honore (1) Françaix Jean (2) Franck César (2) Frankfurter Schule (3) Frantz Justus (1) Französische Kantate (1) Frescobaldi Girolamo (2) Freud Sigmund (1) Friedrich Caspar David (4) Frisch Céline (1) Froissart Jean (1) Frottola (1) Fuchs Robert (1) Fuge (3) Fuhrmann Horst (2) Funck David (1) Fux Johann Joseph (3) Gabrieli Consort (1) Gabrieli Giovanni (1) Gaede Daniel (1) Gaede David (1) Gaertner Eduard (2) Gainsborough Thomas (2) Gallo Domenico (1) Gambensonate (1) Gambensuite (3) Garben Cord (1) Garbo Greta (1) García Lorca Federico (1) Gatti Enrico (3) Gazzeloni Severino (1) Geistliches Konzert (1) Gendron Maurice (1) Gérard François (1) Gernhardt Robert (1) Gerstl Richard (1) Geschichte (16) Gesualdo Don Carlo (1) Gewandhaus-Quartett (1) Ghiberti Lorenzo (1) Giacometti Alberto (2) Gibbons Orlando (1) Gide André (1) Gigliotti Anthony (1) Ginzburg Carlo (1) Giorgione (2) Giottino (1) Giotto di Bondone (3) Gitarrenquintett (1) Glaetzner Burkhard (1) Glasharmonika (2) Glikman Gabriel (1) Glinka Michail (1) Göbel Horst (2) Goebel Reinhard (2) Goethe Johann Wolfgang (3) Goldammer Karl (1) Goldbergvariationen (3) Goloubitskaja Alexandra (1) Gombrich Sir Ernst H (1) Góngora Luis (1) Goodman Benny (1) Goodman Roy (1) Goosens Leon (1) Gordon Judith (1) Goritzki Ingo (1) Gotik (1) Goudimel Claude (1) Gould Glenn (4) Goya Francisco de (4) Gracián Baltasar (1) Grainger Percy (1) Gramatica Antiveduto (1) Grand Motet (2) Grandville J. J. (1) Grebanier Michael (1) Greco El (3) Gregg Smith Singers (1) Griechische Kunst (2) Grieg Edvard (2) Grimm Jacob und Wilhelm (1) Grimmer Walter (1) Groethuysen Andreas (1) Grosz George (1) Grumiaux Arthur (1) Grumiaux Trio (1) Gründgens Gustaf (1) Grüß Hans (1) Gryphius Andreas (1) Guardi Francesco (1) Guarini Battista (4) Guggenheim Janet (1) Guibert Maurice (1) Gulda Friedrich (1) Gumbrecht Hans Ulrich (1) Haas Ernst (1) Haas Werner (1) Hadzigeorgieva Ljupka (1) Haebler Ingrid (1) Haeflinger Ernst (1) Haefs Gisbert (1) Hakhnazaryan Mikayel (1) Halvorsen Johan (1) Händel Georg Friedrich (2) Harfe (1) Harmonium (1) Harnett William Michael (1) Harnoncourt Alice (1) Harnoncourt Nikolaus (5) Harrell Lynn (3) Hartmann Karl Amadeus (1) Haskil Clara (1) Hasse Johann Adolph (1) Haßler Hans Leo (1) Hausmusik London (1) Haydn Joseph (8) Haydn Philharmonia Soloists (1) Haydn Quartet Budapest (1) Hayman Richard (1) Heemskerk Marten van (1) Heidegger Martin (2) Heifetz Jascha (4) Heine Heinrich (1) Heinichen Johann David (2) Heinrich IV. (1) Helffer Claude (1) Hell Josef (1) Henkis Jonathan (1) Heraldik (1) Herreweghe Philippe (2) Herzmanovsky-Orlando Fritz von (1) Herzog Samuel (1) Heym Georg (1) Hill David (1) Hindemith Paul (5) Hinterleithner Ferdinand Ignaz (1) Hirayama Michiko (1) Hiroshige Utagawa (1) Historische Aufnahme (54) Hoddis Jakob van (1) Hodler Ferdinand (2) Hoffmann Bruno (1) Hoffmann E T A (1) Hoffmann Hubert (1) Hoffnung Gerard (1) Hofmann Josef (2) Hofmann Werner (1) Hofmannsthal Hugo von (2) Hogarth William (2) Hokanson Leonard (1) Holbein Hans der Jüngere (3) Hölderlin Friedrich (2) Holliger Heinz (1) Holloway John (4) Holm Richard (1) Holman Peter (1) Holmes Sherlock (1) Hölzel Adolf (1) Honegger Arthur (1) Hood Robin (1) Hoogstraten Samuel van (1) Hörbuch (13) Hornkonzert (1) Hornsonate (1) Horsley Colin (1) Howlett Robert (1) Hubeau Jean (1) Hugo Victor (1) Huizinga Johan (1) Hummel Johann Nepomuk (1) Hummel Martin (1) Humphreys John (1) Hünten Franz (1) Huttenbacher Philippe (1) Huvé Cyril (1) Hyla Lee (1) Iberer Gerhard (1) Icarus Ensemble (1) Ideengeschichte (1) Ikonografie (3) Il Furioso (1) Il Viaggio Musicale (1) In Nomine (3) Informel (1) Ingres Jean-Auguste-Dominique (1) Insterburg Ingo (1) Interpretatio Christiana (1) Inui Madoka (3) Israel Piano Trio (1) Ives Charles (5) Jaccottet Christiane (1) Jackson Christine (1) Jacobs René (1) Jacques Emmanuel (1) Jakulow Georges (1) Jandó Jenö (2) Janequin Clément (2) Jánoska Aládár (1) Janowitz Gundula (1) Javier López Armando (1) Jess Trio Wien (1) Joachim Joseph (1) Jochum Eugen (1) Johnson Graham (1) Jones Mason (1) Juilliard Ensemble (1) Juilliard String Quartet (3) Jünger Ernst (1) Juon Paul (1) Kaddish (1) Kammerkonzert (1) Kammermusik (183) Kanka Michal (1) Kanon (1) Kantorowicz Ernst H (1) Kanzone (1) Kapell William (1) Karajan Herbert von (1) Katchen Julius (1) Katzenmalerei (1) Kavina Lydia (1) Kayaleh Laurence (1) Keesmat Amanda (1) Kemp Wolfgang (1) Kempff Wilhelm (3) Kempis Nicolaus à (1) Kersting Georg Friedrich (3) Kertész György (1) Kessel Jan van (1) Keuschnig Rainer (1) Keynesianismus (1) Khnopff Fernand (1) Kiebler Sven Thomas (1) Kinski Klaus (1) Kiss András (1) Klarinettenkonzert (1) Klarinettenquartett (1) Klarinettenquintett (6) Klarinettentrio (4) Klassik (65) Klavier (47) Klavierduo (4) Klavierkonzert (8) Klavierlied (22) Klavierquartett (12) Klavierquintett (13) Klaviersextett (1) Klaviersonate (16) Klavierstück (19) Klaviersuite (2) Klaviertranskription (1) Klaviertrio (27) Klee Paul (2) Klein Yves (2) Klemperer Victor (1) Klengel Julius (1) Klepac Jaromir (1) Kliegel Maria (1) Klimt Gustav (5) Klinger Max (1) Klöcker Dieter (2) Klodt Nikolaj (1) Kloeber August von (1) Klosterneuburger Altar (2) Klust Hertha (1) Kniep Johann (1) Knothe Dietrich (2) Koch Ulrich (1) Koch Wolfgang (1) Kocian Quartet (2) Kodály Quartet (2) Kodály Zoltán (1) Koenig Gottfried Michael (1) Köhler Markus (1) Köhler Matthias (1) Kohnen Robert (1) Kokoschka Oskar (1) Kolisch Rudolf (1) Koll Heinrich (1) Komarov Vladimir (1) Komputistik (2) Koninck Servaes de (1) Konsistorum Natascha (1) Kontrabass (1) Kontrapunkt (6) Konzertstück (2) Kooning Willem de (1) Koriolov Evgeni (1) Korowin Konstantin Alexejewitsch (1) Köster Roman (1) Kovacic Tomaz (1) Kozeluch Leopold Anton (1) Kracke Helmut (1) Krajný Boris (1) Krauss Werner (1) Kreisler Fritz (1) Kreisler Fritz (K) (1) Kremer Gidon (1) Krenek Ernst (4) Kreutzer Conradin (1) Krosnick Joel (1) Kühmeier Genia (1) Kuijken Wieland (1) Kunstgewerbe (1) Kunstszene (2) Kupka Frantiček (1) Kvapil Radoslav (1) L'Aura Soave (1) L'Ecole d'Orphée (1) La Capella Ducale (1) La Chapelle Royale (1) La Rochefoucauld Antoine de (1) La Rue Pierre de (1) La Stagione (1) La Venexiana (4) Laci Albana (1) Lai (1) Lakatos Alexander (1) Lalo Edouard (1) Lamartine Alphonse de (1) Lamentation (2) Lancie John de (1) Landauer Bernhard (1) Landini Francesco (1) Landowska Wanda (1) Laokoon (1) Laredo Jaime (1) Larkin Philip (1) Lartigue Jacques-Henri (1) LaSalle Quartet (2) Laske Oskar (1) Lassus Orlandus (1) Laute (1) Le Concert Spirituel (1) Le Sidaner Henri (1) Leclair Jean-Marie (1) Ledoux Claude-Nicolas (1) Legrand Michel (1) Legrenzi Giovanni (1) Lehrer Tom (1) Leibl Wilhelm (1) Leibniz Gottfried Wilhelm (1) Lelkes Anna (1) Lem Stanisław (2) Lempicka Tamara (1) Leonardo (1) Leonhardt Gustav (1) Leopardi Giacomo (1) Les Amis de Philippe (1) Les Arts Florissants (1) Les Menestrels (1) Leslie George Dunlop (1) Lessing Gotthold Ephraim (1) Lethiec Michel (1) Letzbor Gunar (2) Levine James (1) Levitan Isaac (1) Lewon Marc (1) Leyden Aertgen Claesz. van (1) Lichtenberg Georg Christoph (3) Liebermann Max (3) Lied (2) Liederhandschrift (2) Ligeti György (1) Limburg Brüder von (1) Linden Jaap ter (1) Linos-Ensemble (2) Lipatti Dinu (1) Lippi Filippo (1) Lippold Richard (1) Liszt Franz (5) Literaturnobelpreis (2) Literaturwissenschaft (12) Litwin Stefan (1) Liu Xiao Ming (1) Lloyd Frank (1) Loewenguth Quartet (1) Logau Friedrich von (1) Loh Ferdinand (1) London Baroque (4) London Sinfonietta (1) London Symphony Orchestra Brass (1) Longhi Pietro (1) Loreggian Roberto (1) Lorenzetti Ambrogio (1) Loriod Yvonne (2) Lotto Lorenzo (1) Lucier Alvin (1) Lundin Bengt-Åke (1) Lutyens Elisabeth (1) Lutzenberger Sabine (1) Luzzaschi Luzzasco (1) Lydian String Quartet (1) Lyrik (40) Maar Dora (1) Maar Michael (1) Mach Ernst (1) Machaut Guillaume de (2) Madrigal (10) Magnificat (3) Magritte Rene (1) Mahler Gustav (3) Mahler-Werfel Alma (1) Maillol Aristide (1) Malewitsch Kasimir (1) Mallon Kevin (1) Manet Edouard (3) Manfredini Francesco (1) Mannheimer Streichquartett (1) Marais Marin (2) Märchen (1) Marder Marc (1) Marenzio Luca (1) Margarete von Österreich (1) Marini Biagio (2) Marquard Odo (1) Marriner Neville (2) Marsden Stewart (1) Martin Elias (1) Martin Peter (1) Martin Thomas (1) Martinon Jean (1) Martinu Bohuslav (2) Marx Joseph (1) Marx Wolfgang (1) Masaccio (2) Massys Quentin (1) Masters Robert (1) Mathematik (2) Matisse Henri (2) Mayer Steven (1) McCreesh Paul (1) McSweeney Mark (1) Medlam Charles (1) Mehta Zubin (1) Meister der Notnamen (1) Meister der weiblichen Halbfiguren (1) Mellon Agnès (1) Melos Quartett (3) Mendelssohn Bartholdy Felix (9) Mendelssohn Fanny (1) Menuhin Hephzibah (1) Menuhin Yehudi (4) Menzel Adolph (4) Mercer Shannon (1) Mermoud Philippe (1) Merula Tarquinio (1) Messe (12) Messerschmidt Franz Xaver (1) Messiaen Olivier (3) Metz Volker (1) Mey Guy de (1) Meyer Wolfgang (2) Michelangelo (2) Milhaud Darius (1) Millais John Everett (2) Minnesang (1) Miró Joan (2) Modigliani Amedeo (1) Modrian Joszef (1) Moiseiwitsch Benno (1) Molenaer Jan Miense (1) Molique Bernhard (1) Monnier-Koenig Marianne (1) Monodie (1) Monroe Marilyn (1) Monteverdi Claudio (1) Moore Gerald (5) Moras Walter (1) Morel Christine (1) Morelli Giovanni (1) Mörike Eduard (1) Moroney Davitt (1) Mortensen Lars Ulrik (2) Motette (5) Mozart W.A. (17) Mucha Stanislav (1) Muffat Georg (1) Mühe Ulrich (1) Müller Wilhelm (1) Musica Antiqua Köln (2) Musica Fiata (1) Musica Secreta (1) Muti Riccardo (1) Nadar (1) Nancarrow Conlon (1) Napoleon (1) Nash Ensemble (1) Nattier Jean-Marc (1) Naturgeschichte (1) Nehring Karl-Heinz (1) Nerval Gerard de (1) Nestroy Johann (1) Neue Musik (76) New Haydn Quartet Budapest (2) Newman Barnett (1) Newman Marion (1) Nicolosi Francesco (1) Nielsen Quintet (1) Nikolaus von Verdun (2) Niquet Hervé (1) Nocturno (1) Noferini Andrea (1) Noras Arto (1) O'Connell Charles (1) O'Keeffe Georgia (1) Ochs Siegfried (1) Ockeghem Johannes (1) Ode (1) Odinius Lothar (1) Oja Iris (1) Ökologie (1) Oktett (8) Olivier Johann Heinrich Ferdinand (1) Onczay Csaba (1) Onslow Georges (3) Oper (2) Oppenheimer Max (3) Oratorium (1) Orchesterlied (2) Orchestermusik (23) Orchesterstück (1) Orchestre de Paris (1) Organosova Luba (1) Orgel (1) Orgelmesse (1) Ortega y Gasset José (1) Os Jan van (1) Osias Bert der Ältere (1) Ottensamer Ernst (1) Ouvertüre (1) Overbeck Friedrich (1) Oxford Camerata (2) Pachelbel Johann (1) Pächt Otto (2) Pädagogik (1) Palmer Todd (1) Pank Siegfried (1) Pannonisches Blasorchester (1) Panofsky Erwin (1) Parmigianino (1) Parnassi musici (2) Partita (4) Pasquier Bruno (1) Pasquier Régis (1) Patinir Joachim (2) Patzak Julius (1) Paul Jean (1) Paz Octavio (1) Pecha Peter (1) Pélassy Frédéric (1) Pellegrini-Quartett (1) Penderecki Krzysztof (1) Pérès Marcel (1) Perlman Itzhak (3) Perugino Pietro (1) Peter Richard sen. (1) Petersen Quartett (1) Petrarca Francesco (3) Petronius Titus (1) Petrova Galina (1) Peyer Gervase de (1) Philharmonia Orchestra (2) Philharmonisches Oktett Berlin (1) Phillips Peter (1) Philosophie (14) Picasso Pablo (2) Pierce Joshua (1) Piero della Francesca (2) Pillney Karl Hermann (1) Pinterest (1) Piranesi (1) Pisano Andrea (1) Pitzinger Gertrude (1) Platen August von (1) Platschek Hans (1) Pleyel Ignaz (1) Pollack Jackson (1) Pollini Maurizio (1) Polyphonie (9) Pomian Krzysztof (1) Poppen Christoph (1) Posch Michael (1) Poussin Nicolas (1) Prague Piano Duo (1) Präludium (4) Prazak Quartet (1) Pré Jacqueline du (1) Prechtl Michael Mathias (1) Prendergast Maurice (1) Preucil William (1) Prey Hermann (1) Price Margaret (2) Pro Cantione Antiqua (1) Prokofjew Sergei (4) Prosa (22) Prunyi Ilona (1) Psalm (2) Purcell Henry (4) Quarrington Joel (1) Quartett (2) Quartetto Stauffer (1) Quator Calvet (2) Quator Pro Arte (3) Quevedo Francisco de (1) Quintana Juan Manuel (1) Quintett (1) Quintetto Arnold (1) Quintetto Fauré di Roma (1) Rachmaninow Sergei (1) Radio Baiern (1) Radio Beromünster (1) Raff Joachim (1) Raffael (1) Rameau Jean-Philippe (1) Ramm Andrea von (1) Rannou Blandine (1) Ravel Maurice (1) Ray Man (2) Recital (1) Reger Max (2) Reicha Anton (1) Reichholf Josef Helmut (1) Reichow Jan Marc (1) Reimann Aribert (2) Reinecke Carl (2) Reiner Fritz (1) Reinhardt Ad (1) Reiser Hans (1) Reizenstein Franz (1) Reklame (1) Rembrandt (2) Remmert Birgit (2) Rémy Ludger (1) Repin Ilja Jefimowitsch (2) Requiem (3) Reyes Eliane (1) Rhodes Samuel (1) RIAS-Kammerchor (1) Ricardo David (1) Ricercar (1) Richter Karl (1) Richter Ludwig (1) Richter Swjatoslaw (1) Rider Rhonda (1) Rieger Christian (1) Riegl Alois (1) Riehn Rainer (1) Ries Ferdinand (2) Rihm Wolfgang (1) Rilke R M (2) Rimbaud Arthur (1) Rinuccini Ottavio (1) Rizzoli Achilles (1) Robert Hubert (1) Rodin Auguste (2) Rohbock Ludwig (1) Roloff Helmut (1) Romantik (128) Romanze (1) Romero Pepe (1) Rondeau (1) Rondo (2) Ronsard Pierre de (1) Rops Felicien (1) Rorty Richard (1) Rose Consort of Viols (1) Rossetti Dante Gabriel (1) Rossi Salomone (1) Rossini Gioachino (1) Rostropowitsch Mstislaw (3) Rothko Mark (2) Rousseau Henri (1) Rousseau Jean-Jacques (2) Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam (1) Rubinstein Anton (2) Rubinstein Artur (2) Rubio Quartet (1) Rudolf von Rheinfelden (1) Rundfunkchor Leipzig (1) Russ Leander (1) Russian Philharmonic Orchestra (1) Rychner Max (2) Rzewski Frederick (1) Sachs Joel (1) Saint-Exupéry Antoine de (1) Saint-Saëns Camille (1) Salve Regina (1) Sandburg Carl (1) Sander August (1) Santiago Enrique (1) Saraceni Carlo (2) Saranceva Ekaterina (1) Sarasate Pablo de (2) Sartre Jean-Paul (1) Satie Erik (1) Savall Jordi (1) Savery Roelant (1) Scarlatti Domenico (2) Scelsi Giacinto (2) Sceve Maurice (1) Schadow Friedrich Wilhelm (1) Schadow Johann Gottfried (1) Schalansky Judith (1) Schall Johanna (1) Scharinger Anton (1) Schedel'sche Weltchronik (1) Scheidt Samuel (1) Scherbakow Konstantin (1) Scherchen Hermann (1) Schiff András (1) Schiller Alan (1) Schiller Friedrich (2) Schillinger Joseph (1) Schindler Xenia (1) Schlichtig Hariolf (2) Schlüter Wolfgang (3) Schmelzer Johann Heinrich (1) Schmidt Franz (2) Schmidt Heinrich (1) Schmitt-Leonardy Wolfram (1) Schnabel Artur (6) Schnabel Artur (K) (3) Schnädelbach Herbert (1) Schneider Manfred (1) Schnurre Wolfdietrich (1) Schobert Johann (1) Schoenbach Sol (1) Schola Cantorum Stuttgart (1) Schönberg Arnold (8) Schop Johann (1) Schostakowitsch Dmitri (4) Schreckenbach Gabriele (1) Schröder Felix (1) Schröder Wolfgang (1) Schubert Franz (22) Schubert Peter (1) Schulz Robert (1) Schumann Clara (3) Schumann Robert (15) Schütz Heinrich (2) Schwarzkopf Elisabeth (2) Schweitzer Albert (1) Seefried Irmgard (1) Segantini Giovanni (2) Seltzer Cheryl (1) Semiotik (1) Semperconsort (1) Senallié le Fils Jean-Baptiste (1) Septett (6) Serkin Rudolf (2) Sermisy Claudin de (1) Serow Valentin Alexandrowitsch (1) Seurat Georges (1) Seuse Heinrich (1) Sextett (4) Sgrizzi Luciano (1) Shakespeare William (3) Sherman Cindy (1) Shulman Nora (1) Sibelius Jean (1) Sicinski Adam (1) Silvestri Constantin (1) Simpson David (1) Simpson Derek (1) Sinopoli Giuseppe (1) Sitkovetsky Dmitri (1) Skordatur (1) Skrjabin Alexander (2) Skrowaczewski Stanislaw (1) Slávik Ján (1) Smith Fenwick (1) Smith Hopkinson (1) Smith Logan Pearsall (1) Smith Tim (1) Smullyan Raymond (1) Sobeck Johann (1) Soentgen Jens (1) Solo (4) Solomon (1) Sommer Andreas Urs (2) Sonare-Quartett (1) Sonate (9) Song (4) Sönstevold Knut (1) Soziologie (1) Spengler Oswald (1) Spitzweg Carl (1) Spohr Louis (5) Staatskapelle Dresden (3) Stabat Mater (1) Stallmeister Britta (1) Stamitz Quartet (1) Stamper Richard (1) Starke Gerhard (1) Starker Janos (1) Stasny Leopold (1) Steck Anton (1) Stein Leonard (1) Stern Bert (1) Sternberg Josef von (1) Stewart Paul (1) Still Clyfford (1) Stöhr Adolf (1) Stosskopff Sébastien (1) Strauss Johann jr (1) Strauss Richard (2) Strawinsky Igor (1) Streichquartett (44) Streichquintett (9) Streichsextett (8) Streichtrio (11) Stuck Franz von (1) Studio der Frühen Musik (1) Suite (3) Suitner Otmar (1) Suk Josef (1) Sullivan Arthur (1) Summerly Jeremy (2) Suske Conrad (1) Sweelinck Jan Pieterszoon (1) Swift Jonathan (1) Symphonie (1) Szedlak Bela (1) Szell George (1) Szeryng Henryk (2) Szigeti Joseph (1) Szymanowski Karol (1) Tachezi Herbert (1) Takahashi Yuji (1) Tal Yaara (1) Tallis Thomas (1) Tanguy Yves (1) Tanz (1) Tarrete Virginie (1) Tasso Torquato (1) Taverner John (1) Te Deum (1) Technikgeschichte (3) Telemann G P (1) Teniers David d.J. (2) Terekiev Victoria (1) The Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble (1) The Ames Piano Quartet (1) The Danish Quartet (1) The Dartington Piano Trio (1) The Parley of Instruments (1) The President's Own United States Marine Band (1) The Scholars Baroque Ensemble (2) The Sixteen (1) The Tallis Scholars (1) The William Byrd Choir (1) Theaterwissenschaft (1) Theodizee (1) Theremin (1) Thibaud Jacques (1) Thoma Hans (1) Thomas von Aquin (1) Thompson Curt (1) Tieck Ludwig (1) Tiedemann Rolf (1) Timm Jürnjakob (1) Tintoretto (1) Tizian (2) Tobey Mark (1) Toccata (2) Tölzer Knabenchor (1) Tomböck Johannes (1) Tomböck Wolfgang (1) Toulouse-Lautrec Henri de (2) Tour George de la (3) Tragicomedia (1) Trakl Georg (1) Triendl Oliver (2) Trio (4) Trio 1790 (2) Trio Bell'Arte (1) Trio Cascades (1) Trio Opus 8 (1) Trio Recherche (1) Triosonate (14) Triple Helix (1) Tromboncino Bartolomeo (1) Tschaikowski Pjotr Iljitsch (6) Tudor David (1) Turing Alan (1) Turner Bruno (1) Turner Gavin (1) Turner William (3) Uccello Paolo (1) Uemura Kaori (1) Uhde Fritz von (1) Ullmann Viktor (1) Umweltpolitik (1) Uppsala Chamber Soloists (1) Ut Musica Poesis (1) Valadon Suzanne (1) Valéry Paul (1) Van Swieten Trio (1) Variation (10) Vasari Giorgio (1) Vega Lope de (1) Veit Philipp (1) Velázquez Diego (3) Verdi Giuseppe (2) Vergilius Vaticanus (1) Vermeer Jan (3) Vermillion Iris (1) Verse Anthem (1) Vico Giambattista (1) Victor Symphony Orchestra (1) Video (1) Vignoles Roger (1) Violakonzert (1) Violasonate (2) Violenconsort (1) Violinkonzert (3) Violinsonate (29) Visse Dominique (3) Vitali Giovanni Battista (1) VivaVoce (1) Vokal (83) Volkmann Robert (1) Volkswirtschaft (2) Voltaire (1) Voorhees Donald (1) Vouet Simon (1) Vuataz Roger (1) Wabo Keisuke (1) Wächter Peter (1) Wagner Jan (1) Wagner Otto (1) Waldmüller Ferdinand Georg (1) Wallenstein Alfred (1) Wallfisch Ernst (1) Wallisch Leonhard (1) Walzer (3) Waters Rodney (1) Weber Andreas Paul (1) Weber Carl Maria von (1) Webern Anton (9) Weeks James (1) Weibel Peter (1) Weigle Sebastian (1) Weill Kurt (2) Weissenberg Alexis (1) Weißenborn Günther (1) Werner Oskar (1) Wert Giaches de (1) Westphal Gert (2) Westphal-Quartett (1) Weyden Goswin van der (1) Weyden Rogier van der (3) Whicher Monica (1) Whistler James McNeill (1) Whitman Quartet (1) Widmung: Anchusa (1) Widmung: Dmitry (1) Widmung: Edmond (1) Widmung: Horacio (1) Widmung: Mastranto (1) Widmung: Sankanab (1) Wieman Mathias (1) Wiener Horn (1) Wiener Oktett (1) Wiener Philharmoniker (1) Wiener Streichtrio (1) Wilckens Friedrich (1) Wilhelm Gerhard (1) Wille Friedrich (1) Wille Oliver (1) Williams Jenny (1) Williams Roderick (1) Wilson Roland (1) Winterhalter Franz Xaver (1) Wittgenstein Ludwig (1) Wohltemperiertes Klavier (2) Wolf Hugo (2) Wölfel Martin (1) Wolff Christian (1) Wolkenstein Oswald von (1) Wood Jasper (1) Wordsworth William (1) Worringer Wilhelm (1) Wrubel Michail (1) Wuorinen Charles (1) Xenakis Iannis (1) Yablonsky Dmitry (1) Yeats William Butler (1) Yim Jay Alan (1) Young La Monte (1) Zelenka Jan Dismas (1) Zemlinsky Alexander (1) Zemlinsky Quintett Wien (1) Ziesak Ruth (2) Zimansky Robert (1) Zimmermann Tabea (1) Zlotnikov Kyril (1) Znaider Nikolaj (1) Zukerman Pinchas (1) Zukofsky Paul (2) Zutphen Wim van (1)