8. Januar 2018

Prokofjew: Violinsonaten Nr. 1 & 2 - Fünf Melodien op. 35bis

Nach langem Zögern kehrte Sergej Prokofjew 1936 endgültig in die Sowjetunion zurück, obwohl ihm — zumal nach der Tragödie, die sein Kollege Dimitri Schostakowitsch im Januar dieses Jahres mit seiner Oper Lady Macbeth erlebt hatte — klar gewesen sein muss, dass die Kunst in Stalins Staat keine Freiheit genießen würde. Prokofjew selbst begründete seine Rückkehr mit Heimweh; er fühlte sich wohl auch als Gescheiterter, denn seine Opern und Ballette hatten im Westen nicht den gewünschten Erfolg gehabt. In den Werken‚ die Prokofjew in den ersten Jahren nach seiner Rückkehr schrieb, scheint sich Unsicherheit, eine Abwartungshaltung zu spiegeln — es entstehen Musik für Kinder, darunter das entzückende Märchen Peter und der Wolf, Massenlieder und Märsche im sowjetischen Geschmack, die Musik zu Sergej Eisensteins berühmtem patriotischen Film Alexander Newsky.

1938 begann er mit der Niederschrift einiger Themen für seine erste Violinsonate, und es liegt nahe, in dieser düsteren, introvertierten und für Prokofjew untypischen Musik einen Reflex auf das politische Geschehen in der Sowjetunion zu vermuten: Seit 1937 tobten die furchtbaren Säuberungswellen‚ Stalins »Tschistka«‚ der auch berühmte Künstler zum Opfer fielen — etwa die Dichter Isaak Babel und Ossip Mandelstam oder der Regisseur Wsewolod Meyerhold, mit dem Prokofjew mehrmals zusammengearbeitet hatte. Prokofjew ließ die Entwürfe zur Violinsonate liegen, erst 1946 vollendete er das Werk und widmete es seinem Freund David Oistrach‚ der ihn bei der Gestaltung des Violinparts beraten hatte.

Trotz der langen Entstehungszeit wirkt die Sonate stilistisch einheitlich. Der erste Satz beginnt mit einem choralartigen Thema in ruhigen Notenwerten, zu dem der fünfmal wiederholte Triller der Violine eigentümlich quersteht. Das zweite Thema, poco più animato, zeichnet sich aus durch Klagefiguren — Seufzermotive, chromatische Durchgänge und enge Intervalle —, die Prokofjew im Allgemeinen eher vermeidet. Beide Themen werden mit kontrastierenden Motiven kombiniert, darunter Trauermarsch-Rhythmen. Den ausgedehnten Schlussteil bildet eine akkordische Variante des Choralthemas‚ die von Skalenfigurstionen der Violine umspielt wird. Diese Läufe tragen die eigenwillige Vortragsanweisung »freddo« [kalt]; Prokofjew wünschte, so berichtet Oistrach, dass diese Passage »wie über einen Kirchhof streichender Wind klingen solle«.

Sergei Prokofjew mit Schostakowitsch und Chatschaturjan, 1940.
Das geradtaktige Scherzo, »Allegro brusco« [barsch] überschrieben, beginnt mit scharf artikulierten Ton— und Akkordrepetitionen, die ein wenig an die groben Marschmotive bei Schostakowitsch erinnern. Die folgende weiträumige Violin-Kantilene trägt die Bezeichnung »eroico« — vielleicht als Symbol für einen imaginären Helden. Die ruhigeren Trioabschnitte beziehen sich auf diese Kantilene und die Säufzermotive aus dem ersten Satz. An den formalen Nahtstellen, auch am Schluss des Scherzos, verwendet Prokofjew einen siebentönigen, hart dissonierenden und mehrfach wiederholten Akkord — eine Variante von Schostakowitschs berühmtem »Gewaltmotiv«. Die Grundlage des langsamen Satzes bilden Dreiklangsfigurationen. Das erste selbständige Motiv ist ein Trauermarsch-Rhythmus in hoher Lage, dann folgt in der Violine eine weit gespannte, klagende Kantilene‚ die durch die Terzrückungen und des Pendeln zwischen Dur und Moll in den Begleitfiguren einen sanft-romantischen Zug erhält.

Die psalmodierenden Repetitionen am Schluss beziehen sich direkt auf Tschaikowskys drittes Streichquartett, auf die orthodoxen Gebetsfloskeln im Trauermarsch. Das Finale konnte »à la russe« überschrieben sein, dann Prokofjew arbeitet mit variablen Metren — dem Wechsel zwischen 5/8-, 7/8- und 8/8-Takten —, die der russischen Folklore nachgebildet sind. Der unbeschwerte Tanzcharakter ist jedoch nicht von Dauer. Schon im ruhigeren Mittelteil taucht ein Thema auf, das Merkmale des Chorals aus dem ersten und der »eroico«-Kantilene aus dem zweiten Satz verbindet. Mit diesem Thema klingt die Sonate nach einer Reminiszenz an jene mit »freddo« überschriebenen Läufe aus. - Bei Prokofjews Begräbnis [er starb wie Stalin am 5. März 1953] spielte Oistrach zwei Sätze aus dieser Sonate.

Prokofjews Flötensonate op. 94 sollte dagegen, so sagte er, »in hellen und durchsichtigen klassischen Tönen klingen«. Die Idee zu dem Werk stammt aus den 20er-Jahren, als Prokofjew das elegant-virtuose Spiel der Pariser Flötisten kennenlernte. Im Sommer 1948, in der Evakuierung in Alma-Ata und während der Arbeit an dem Ballett Aschenbrödel, brachte er die Sonate zu Papier. Ein Jahr später überzeugte ihn David Oistrach davon, »dass sie auch auf der Geige wunderbar klingen würde«. Die beiden Fassungen unterscheiden sich kaum voneinander. Den Klavierpart behielt Prokofjew unverändert bei, in der Solostimme sind auf Oistrachs Anregung hin einige Doppelgriffe, Pizzicati und neue Artikulationen hinzugekommen.

Sergei Prokofjew und Mira Mendelson-Prokofjew.
 Moskau, Nikolina Gora, 1946.
Der erste Satz wahrt die Formproportionen, auch den harmonischen Ablauf eines klassischen Sonatensatzes; dennoch wirkt die Musik keinesfalls restaurativ. Beide Themen — das erhabene erste in ruhigen Notenwerten und das verspielte zweite in punktierten Rhythmen - zeigen die charakteristischen großen Intervalle. Zugrunde liegt Prokofjews »Vexier- spiel« der Harmonien — auf engstem Raum sind einander traditionell fremde Dreiklänge so zusammengestellt, dass die Themen in immer neuem harmonischen Licht erscheinen. An den Anfang der Durchführung stellt Prokofjew ein Marschmotiv, das er mit beiden Themen kombiniert. Über eine ausgedehnte Decrescendo-Partie schleicht er sich gleichsam in die Reprise hinein - ein Effekt, der seit Haydn und Mozart nichts von seiner Wirkung eingebüßt hat.

Das Scherzo, eine Burleske, knüpft mit polymetrischen Effekten und frechen, virtuosen Passagen an Prokofjews frühe Werke an; das Trio erhält durch modale melodische Wendungen und statische Bordunklänge folkloristischen Charakter. Die schlichte Dreiklangsmelodik im langsamen Satz wirkt volkstümlich im Sinne der deutschen Klassiker, freilich gibt sich Prokofjews persönliche Handschrift auch hier in überraschenden harmonischen Wendungen zu erkennen. Kontrastierend kommt eine unruhige Triolenbewegung hinzu, die im Schlusstell als zarte Umspielung des Hauptthemas dient. Das Finale, ein Rondo nach klassischem Vorbild, fasst die Charakteristika der vorausgegangenen Sätze virtuos zusammen. Das Eröffnungsthema, tänzerisch wie eine Ballettmusik, verweist mit weiträumigen Intervallen und harmonischen Rückungen auf den ersten Satz; in den Kontrastteilen kehren Varianten des motorischen Scherzothemas, die Bordunklänge des Trios, schließlich die Kantabilität des langsamen Satzes wieder.

Die Fünf Melodien sind gleichfalls eine Bearbeitung. Zugrunde liegen fünf Vokalisen, die Prokofjew 1920 während einer Konzerttournee durch Kalifornien für die Sängerin Nina Koschitz schrieb. Da die Gesangsfassung sich aber »als unpraktisch« — gemeint ist: wenig publikumswirksam — erwies, hat Prokofjew die Stücke fünf Jahre später für Violine und Klavier umgearbeitet. Dem Geiger Paul Kochanski, der Prokofjew bei der Transkription beraten hat, sind drei Satze gewidmet. die anderen beiden den Violinvirtuosen Cecilia Hansen und Joseph Szigeti. Trotz geigentypischer Effekte - Doppelgriffe, Ffageolett-Töne, verhauchendes Pianissimo in höchster Lage — merkt man dem Zyklus den vokalen Ursprung an. Figurationen und Passagenwerk sind allein dem Klavier vorbehalten; der Violinpart erinnert in seiner schlichten, manchmal herben Lyrik an Prokofjews frühe Liederzyklen.

Quelle: Dorothea Redepenning, im Booklet


Track 12: Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 D-Dur op 94a - III. Andante


TRACKLIST

Serge Prokofiev (1891-1953)

Sonata for Violin and Piano no. 1 in F minor, op. 80       [28:30]
Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 f-moll op. 80
Sonate pour violon et piano no l en fa mineur, op. 80
01 1. Andante assai                                         [6:58]
02 2. Allegro brusco                                        [6:42]
03 3. Andante                                               [7:33]
04 4. Allegrissimo - Andante assai, come prima              [7:17]

Five Melodies for Violin and Piano op. 35bis
Fünf Melodien für Violine und Klavier op. 35bis
Cinq Melodies pour violon et piano op. 35bis
05 1. Andante                                               [2:12]
06 2. Lento, ma non troppo                                  [2:50]
07 3. Animato, ma non allegro                               [3:28]
08 4. Allegretto leggero e scherzando                       [1:28]
09 5. Andante non troppo                                    [4:13]

Sonata for Violin and Piano no. 2 in D major, op, 94a      [22:53]
Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 D-dur op, 94a
Sonate pour violon et piano no 2 en re majeur, op. 94a
10 1. Moderato                                              [7:41]
11 2. Scherzo. Presto                                       [4:38]
12 3. Andante                                               [3:42]
13 4. Allegro oon brio                                      [6:52]

                                               Total Time: [64:52]
Gidon Kremer, violin
Martha Argerich, piano

Recording: Brussels, Maison de la Radio BRI/RIB, Studio 4, 3-4/1991
Produced by Wolfgang Stengel
Tonmeister [Balance Engineer]: Gernot von Schultzendorff
Recording Engineer: Andrew Wedman
Project Management: Anja Frauböse

grandprix - The world finest recordings     
(P) 1992 



Die Landschaft erobert den Holzschnitt


Abb. 1 Hiroshige: Kurtisane bei der Betrachtung von Drucken. Aus der Serie
 „Benten-Heiligtümer in heutiger Zeit“ (Imayô Benten zukushi),
Verlag Iwatoya Kisaburô, 1820-1822. Vielfarbendruck, Ôban, 38,6 x 25,9 cm
Das Blatt zählt zu den seltenen frühen Werken Hiroshiges. Eine Kurtisane
 hält einen mit der Signatur Toyokunis versehenen Druck mit der
 Darstellung eines Mannes in der Hand.
Das Leben Hiroshiges

Hiroshiges Geburtsjahr 1797 lässt sich nur aus seinem posthumen Gedächtnisporträt entnehmen (Abb. 2). Darin heißt es, er sei im Alter von 62 Jahren gestorben, woraus sich schließen lässt, dass er aller Wahrscheinlichkeit nach im Jahr 1797 geboren wurde. Hiroshiges Familie hatte den Nachnamen Andô und gehörte dem niederen Samuraistand an. Damit zählt Hiroshige zu den wenigen Entwerfern von Holzdrucken, die nicht aus dem Handwerkerstand und dem Milieu der Chônin hervorgingen. Mit Vornamen hieß er zunächst Tokutarô, später auch Jüemon, denn es war Tradition, dass man seinen Vornamen im Laufe des Lebens änderte oder neue hinzufügte. Sein Vater Andô Genuemon hatte den erblichen Posten eines hikeshi dôshin, wohl eines Brandinspektors der Feuerwache, von Edo inne und dürfte als Beamter der Shogunatsregierung eine eher bescheidene Besoldung für die Überwachung der Feuerwehrstation des Yayosugashi-Distrikts erhalten haben. Die Feuerwehrstation befand sich im Herzen von Edo im heutigen Marunouchi-Viertel. Sie diente der Familie Andô, aber auch den übrigen insgesamt rund 200 bis 300 Mitarbeitern der Feuerwache als Wohnsitz.

Noch vor seinem Tod 1809 hatte der Vater sein Amt bei der Feuerwache, das wohl eher formellen Charakter besaß, an Hiroshige vererbt. Im selben Iahr starb auch seine Mutter. Schon als Zehnjähriger soll Hiroshige Talent in der Malerei bewiesen haben und bei Okajima Rinsai, einem Maler im Stil der Kanô-Schule, der ebenfalls ein Amt in der Feuerwache bekleidete, Unterricht erhalten haben. 1811 kam er als Schüler in das Atelier des Holzschnittmeisters Utagawa Toyohiro (1774-1829), nachdem er vergeblich versucht hatte, von dem bedeutenderen Utagawa Toyokuni als Schüler angenommen zu werden. Schon nach einjähriger Lehrzeit erhielt er 1812 den Vornamen Hiroshige, außerdem eine Art Ateliernamen Ichiyûsai, den er 1830/31 in Ichiyûsai mit einem anderen Schriftzeichen für , und 1832 in Ichiryüsai umwandelte. In den Signaturstempeln Hiroshiges erscheint dieser Name dann gelegentlich als Ryûsai verkürzt.

Abb. 2 Tozokuni (Kunisada III): Gedächtnisporträt
 des Ichiryûsai Hiroshige. Mit einem Nachruf des
Dichterfreundes Tenmei Rôjin unter dem Titel „Wenn
 wir an ihn denken, fließen unsere Tränen“ (Omoe
kiya raku rui nagara) und Hiroshiges Abschiedsgedicht,
Verlag Uoei (Uoya Eikichi), datiert 1858.
Vielfarbendruck, Ôban, 37,5 x 25,8 cm
Sein Lehrer Toyohiro hatte ebenfalls den Ateliernamen Ichiryûsai, allerdings mit einem anderen Schriftzeichen für ryû. Hiroshige führte somit den Namen seines Lehrers im Ansatz fort. Auch das Zeichen hiro hatte Hiroshige respektvoll aus dem Namen seines Lehrers Toyohiro entnommen und mit shige, einer anderen Lesart des Zeichen seines ursprünglichen Vornamens Jûemon verknüpft. In diesem auf den ersten Blick komplizierten Umgang mit persönlichen Namen, Künstlernamen und Ateliernamen äußerte sich der für Japan typische Respekt gegenüber dem Lehrer und der damit übernommenen Tradition, aber auch die Vorstellung, der Name enthalte so etwas wie ein Programm und könne den Lebensabschnitten entsprechend geändert werden, um als glückverheißendes Omen wirksam zu sein.

In seiner Frühzeit arbeitete Hiroshige wie sein Lehrer in der Tradition der Utagawa-Schule. Er entwarf routinierte Farbholzschnitte von schönen Frauen und Kabuki-Schauspielern sowie Serien von Frauenbildnissen und berühmten Kriegern, ein Genre, das er auch später neben den Landschaftsdrucken stets weiterverfolgte (Abb. 1). Darüber hinaus illustrierte er einige Bücher, darunter einen Band mit Scherzgedichten (kyôkabon). Alles in allem deuteten seine Leistungen bis dahin nicht auf ein überragendes Talent. Aber vielleicht war dies auch damit zu erklären, dass er sich erst im Jahr 1832 komplett von den Belangen des Feuerwehramtes frei machen konnte. Er hatte den Posten bereits in den 1820er Jahren an seinen Sohn Nakajirô vererbt, der zu diesem Zeitpunkt noch ein kleines Kind war. Durch den regelmäßigen Sold, den ihm das Feuerwehramt eintrug, war der Druck vielleicht nicht groß genug, sich auf die Kunst zu konzentrieren, um daraus den Lebensunterhalt zu bestreiten.

Abb. 3 Hiroshige: Herbstmond über dem
Shin-Yoshiwara-Viertel. Aus der Serie
„Berühmte Ansichten der Östlichen
Hauptstadt“ (Toto meisho), Verlag Fujiokaya
Hikotarô, 2. Hälfte 1830er Jahre. Vielfarbendruck,
 Chûtanzaku, 35,2 x 12,4 cm
In einer Sänfte wird ein wohlhabender Kunde
nach Verlassen des Freudenviertels den steilen
Hang hinaufgetragen. Der vorausgehende Herr hält
unter einer Trauerweide inne, um auf die Dächer
Yoshiwaras zurückzublicken. Solche Trauerweiden
wurden auch Weidenbäume des Zurückblickens
genannt.Ebenso wie die einfliegenden Wildgänse
 und der Vollmond verleiht das Motiv der
Trauerweide der Darstellung eine lyrisch-
melancholische Note.
Der erste große Wurf war seine zwischen 1832 und 1834 entstandene Serie der „53 Stationen der Ostmeerstraße“ (Tôkaidô), mit der er dem 37 Jahre älteren Katsushika Hokusai (1760-1849) sogleich den Rang ablief. Zweifellos haben die „36 Ansichten des Fuji-Berges“ von Hokusai, die bei ihrem Erscheinen 1830 Furore auslösten, Hiroshige inspiriert. Zugleich waren Hokusai und Hiroshige zwei grundlegend unterschiedliche Temperamente, und es wäre völlig unzutreffend, Hiroshige als einen Nachahmer oder Schüler Hokusais sehen zu wollen.

Man könnte annehmen, dass Hiroshige häufig selbst Reisen unternahm, um daraus Anregungen für seine zahlreichen Landschaftsserien zu schöpfen. Dies war aber offenbar nicht der Fall. Jedenfalls sind keine originalen Quellen erhalten‚ die dies belegen, und so basieren die meisten Biografien in Ermangelung anderer Quellen im Wesentlichen auf den Angaben aus dem Jahr 1894 von Iijima Kyôshin, der sich wiederum nur auf unbestätigte Aussagen von Hiroshige III (1843-1894) stützen konnte. Moderne Studien haben deutlich gemacht, dass sich Hiroshige bei vielen seiner Kompositionen von den illustrierten Reiseführern inspirieren ließ, was immer wieder Anlass zum Hinterfragen seiner tatsächlichen Reiseaktivitäten gibt. Die Reise von Edo zur alten Kaiserhauptstadt Kyoto, die er 1832 im Rahmen einer offiziellen Gesandtschaft des Shoguns entlang der Ostmeerstraße unternommen haben soll, scheint allerdings einige Glaubwürdigkeit zu haben, wenngleich auch sie von manchem japanischen Spezialisten in Frage gestellt wird. Alljährlich schickte der Shogun zwei Pferde als Tributgaben an den Kaiserhof in Kyoto, die am ersten Tag des achten Monats bei einer feierlichen Zeremonie dem Kaiser übergeben wurden. Hiroshige soll mit der Aufgabe betraut gewesen sein, das Ereignis im Bild festzuhalten.

Abb. 4 Hiroshige: Kirschblüte bei Saga. Aus der Serie „Prinz Genji bei Schnee,
 Mond und Blumen“ (Genji setsugekka), Verlag Ibaya Senzaburô, 1. Monat 1854.
Vielfarbendruck, Fächerblatt, 21,5 x 29 cm
Das Fächerblatt zeigt Prinz Genji, den Helden des Romans Die Geschichte
 des Prinzen Genji (Genji monogatari), im Frühling zur Zeit der Kirschblüten-
schau in Edozeitlicher Gewandung. Im Hintergrund sind die Berge von
Arashiyama und der Tonase-Wasserfall im Nordwesten von Kyoto zu erkennen.
Eigentlich hätte ein solcher Auftrag an einen Maler der offiziell von der Shogunatsregierung protegierten Kanô-Schule vergeben werden müssen, zumal Hiroshige im dritten Monat desselben Jahres seinen Feuerwehrposten komplett aufgegeben hatte, also gar nicht mehr in offizieller Mission stand. So argumentieren diejenigen, die diese Reise in Frage stellen. Andererseits passt das Reisedatum 1832 allzu gut in den Zusammenhang seiner ersten Serie der „53 Stationen der Ostmeerstraße“, die nach Ansicht der meisten Wissenschaftler zwischen 1832 oder 1833 und 1834 erschien und seine noch frischen Reiseerlebnisse dokumentiert. Wie dem auch sei, es ist durchaus wahrscheinlich, dass Hiroshige in den frühen 1830er Jahren eine Reise entlang der Ostmeerstraße unternahm. Die von ihm erhaltenen Skizzenbücher deuten jedenfalls darauf hin, dass er alles andere als ein Studiomaler war und viel und gerne mit scharfer Beobachtungsgabe in der Natur zeichnete. Dennoch ist es wichtig, sich bewusst zu machen, dass die meisten Datierungen seiner Werke keinesfalls gesichert sind, denn erst ab 1849 fügten die Zensoren neben ihrem Namensstempel auch einen Datumsstempel auf die Drucke.

Hiroshige war zweimal verheiratet: Seine erste Frau namens Okabe Yuaemon‚ die er 1821 heiratete und die 1839 starb, war die Tochter eines Feuerwehrbeamten. 1847 heiratete er die rund 15 Jahre jüngere Bauerstochter Yasu, mit der er 1852 die Tochter Tatsu adoptierte. Später sollte diese Hiroshiges Schüler, Hiroshige II, heiraten und sich dann aber von ihm scheiden lassen, um die Frau von Hiroshige III zu werden. Von der Ehe mit Yasu ist bekannt, dass sie ihm ein ausschweifendes Leben genehmigte und viel kreativen Freiraum gewährte, was wiederholt zu finanziellen Engpässen führte und ihm den Spitznamen Shunei („langer Tag im Frühling“) einbrachte. Hiroshige soll gerne gut gegessen und einiges getrunken haben. Seine den Genüssen und dem Konsum zugetane Lebenseinstellung war durchaus typisch für das Milieu der Chônin.

1856, im Alter von 60 Iahren, nahm Hiroshige die Tonsur und trat in den buddhistischen Mönchsstand ein. Nach damaliger Sitte war es keinesfalls unüblich, dass gläubige Buddhisten in Vorbereitung auf ihr absehbares Ende diesen Schritt unternahmen. Auch bedeutete dies nicht ein Ausscheiden aus dem weltlichen Leben und der beruflichen Arbeit.

Am 6. Tag des 9. Monats 1858 starb Hiroshige vermutlich im Zuge einer Cholera-Epidemie, die innerhalb weniger Monate 28.000 Menschen in den Tod riss. Drei beziehungsweise zwei Tage vor seinem Tod verfasste er jeweils ein Testament. Das erste lautet:

Abb. 5 Hiroshige: Abendansicht von Kusumigaseki.
Aus der Serie „Berühmte Ansichten der Östlichen
Hauptstadt“ (Tôto meisho), Verlag Fujiokaya Hikotarô,
 um 1835. Vielfarbendruck‚ Chûtanzaku,
37,8 x 12,5 cm, Rand beschnitten.
Das schmale Hochformat Chûtanzaku war wenig
geeignet für Experimente mit der Zentralperspektive.
Die Fluchtlinien der Sockel und der zugehörigen
Häuserfronten in Kasumigaseki folgen keiner
Logik. Räumliche Tiefe evoziert allein die im
Verhältnis zu der Mönchsgruppe im Vordergrund
 viel kleiner wiedergegebene Daimyô-Eskorte
im Hintergrund.
„Verkaufe das Haus und zahle das Geld an Herrn Sumihisa zurück. Verkaufe die Bücher und das Haushaltsgerät und ziehe in eine andere Gegend. Berate mit anderen über die Verteilung des Geldes. Alles hängt vom Geld ab. Da wir aber nur wenig Geld haben, lege ich nicht fest, wie Du es verwenden sollst. Du sollst damit nach eigenem Gutdünken verfahren. Verteile meine Malutensilien, Kopien und Vorzeichnungen als Erinnerungsstücke an meine Schüler. Gebe meine Kleider Orin. Da Shigenori (später Hiroshige II) lange Zeit mein Schüler gewesen ist, soll er das eine meiner beiden Kurzschwerter erhalten.

Nicht nur die Angelegenheiten der Hölle, zu der ich fahre, auch die Angelegenheiten nach dem Tod hängen in dieser Welt vom Geld ab.“

In seinem zweiten Testament zitiert Hiroshige zu Beginn den ersten Vers des Abschiedsgedichtes der Frau des Kaisers Soga aus der Heian-Periode, die als große Anhängerin des Zen-Buddhismus in die Geschichte einging. Hiroshiges Testament beginnt:

„Ein alter Vers lautet, ›wenn ich sterbe, verbrennt oder beerdigt meinen Körper nicht, sondern werft ihn in ein Feld und füttert damit die hungrigen Hunde‹. In diesem Sinne gebt mir eine einfache Beerdigung. Da ich aber in der Stadt Edo lebe ohne ein Feld in meiner Nachbarschaft, wo man meinen Körper hinwerfen könnte, beerdigt mich bei einem Tempel. Ihr braucht mir kein Grabmal zu errichten. Heißes Wasser zur Reinigung meines Leichnams ist ebenfalls nicht notwendig. Aber ihr solltet meinen Körper mit Wasser übergießen, damit ich eine anständige Erscheinung habe. Beim Tempel wird der Sarg sowieso in die Erde gelassen und mit Lehm überdeckt, so dass eine sorgfältige Reinigung des Körpers eine Verschwendung wäre. Da ich bereits die Tonsur genommen habe, reicht eine einfache Sûtrenrezitation aus. Doch möchte ich einen posthumen buddhistischen Namen erhalten mit den Silben ›ingô‹. Fragt den Tempel, wieviel das kostet und zahlt es. Geiz soll vermieden werden, aber Verschwendung auch. Haltet eine Leichenfeier ab. Ich will auf dem Friedhof des Asakusa Tôgakuji Tempels begraben werden. Haltet eine Begräbniszeremonie wie für einen Samurai ab. Wenn ihr eine private Beerdigung vorzieht, sollte sie dem Sashini-Stil entsprechen anstelle des Samurai-Stils.“

Abb. 6 Hiroshige: Blick auf den Dôton-Kanal. Aus der Serie „Berühmte Ansichten
 von Ôsaka“ (Ôsaku meisho), Verlag Eisendô (Kawaguchi Shôzô), um 1834.
 Vielfarbendruck, Ôban, 22,5 X 35,2 crn, Rand erhalten.
Hiroshige setzt die Brücke über den Dôton-Kanal diagonal ins Bild. Das
Vergnügungsviertel von Osaka wird nur durch die zwischen den grauen
 Häuserdächern und dem graublauen Abendhimmel zum Vorschein kommenden
 Reklamebanner angedeutet. Zur Darstellung des Tiefenraums verwendet
Hiroshige graue Schraffuren‚ die er aus europäischen Kupferstichen übernahm.
 Mit scharfer Beobachtungsgabe hat er die unverblümt grobe Kommunikation
 zwischen den Menschen auf der Brücke festgehalten: Männliche Passanten
sprechen auf offener Straße Kurtisanen an und taxieren schamhaft verhüllte
Frauen mit aufdringlichen Blicken; Sänftenträger fordern schreiend Platz und
ernten den Protest eines glatzköpfigen alten Mannes.
Auf dem Sterbebild (shine), das Hiroshiges Freund Kunisada III (Toyokuni, 1786-1865) bald nach seinem Tod zu seinem Gedächtnis schuf, ist er mit geschorenem Kopf in der offiziellen Tracht des Stadtbürgers auf einem Sitzkissen (zabuton) dargestellt. Er trägt einen blauen, um die Mittelzone karierten Kimono mit seinem Familienwappen und einen durchsichtigen, vorne gebundenen Überwurf (haori). In der rechten Hand hält er den buddhistischen Rosenkranz. Über Hiroshiges Porträt steht der Nachruf seines Dichterfreundes Tenmei Rôjin. Der Titel lautet: „Wenn wir an ihn denken, fließen unsere Tränen“. Er befindet sich rechts von der Signatur Toyokunis und dem Siegel kien-ikkû, was wörtlich „Weihrauchschwaden steigen zum Himmel auf“ bedeutet.

Das Porträt des Kunisada stellt das einzige bekannte Bildnis Hiroshiges dar. Die Falten auf der Stirn, um den Mund und die Augen, ebenso wie die markante Nase, der scharf geschnittene Mund und die lebendigen Augen lassen einen wachen, sehr differenzierten und anspruchsvollen alten Mann erkennen. Man kann sich seinen Perfektionismus und seine Präzision, aber auch seine Schlagfertigkeit und seinen nüchternen Humor lebhaft vorstellen. Offenbar verließ ihn dieser selbst beim Schreiben seines Sterbegedichtes (jisei) nicht, in dem er auf die „berühmten Ansichten“ (meisho) des Paradieses anspielt, die er, der Maler und Zeichner, sich dort anschauen will:

„Ich lasse meinen Pinsel auf der Azuma Straße (im Diesseits) zurück, Ich gehe um die berühmten Ansichten (meisho) Des Westlichen Paradieses (von Amida Buddha) zu schauen. Hiroshige“

Abb. 7 Hiroshige: Kasumigaseki. Aus der Serie „Berühmte Ansichten der
Östlichen Hauptstadt“ (Tôto meisho), Verlag Kikakudô (Sanoya Kihei),
1835-1840. Vielfarbendruck, Ôban, 22 x 34,9 cm, Rand erhalten.
Die Straße in Kasumigaseki hatte Hiroshige bereits früher gezeigt (Abb. 5).
 Die Beherrschung der Zentralperspektive stellte nun kein Problem mehr dar.
Die Bedeutung westlicher Darstellungsmethoden für den Landschaftsholzschnitt

Der Handel mit den Holländern führte auch zum Studium der holländischen Sprache und holländischer Bücher, zunächst über die Dolmetscher und Übersetzer in Nagasaki. Der Leiter der holländischen Faktorei auf der Insel Dejima hatte jedes Jahr in Begleitung des Faktoreiarztes eine Reise nach Edo anzutreten (nach 1790 einmal alle fünf Jahre), um mit Tributgeschenken zur Audienz beim Shogun zu erscheinen. Den Gelehrten in Edo bot sich so Gelegenheit, mit den Holländern in Kontakt zu treten. 1720 ordnete Tokugawa Yoshimune eine Lockerung des Einfuhrverbots für bereits ins Chinesische übersetzte europäische Bücher an, und 1740 entsandte er Gelehrte auf die Insel Dejima mit dem Auftrag, holländische wissenschaftliche Bücher ins Japanische zu übertragen. Obwohl der direkte Kontakt mit den Holländern eingeschränkt war, entstand in Gelehrtenkreisen die sogenannte rangaku, die „holländischen Wissenschaften“, über die europäisches Wissen nach Japan gelangte. Angesichts der zunehmenden Bedrohung durch Russland bemühte sich die Regierung gegen Ende des 18. Jahrhunderts systematisch, Kenntnisse über die Geografie der Welt sowie über die westliche Wissenschaft und Waffentechnik zu sammeln und richtete 1811 sogar ein Übersetzungsamt für holländischsprachige Bücher ein.

Perspektivische Bilder wurden fließende oder schwebende Bilder (ukie) genannt, womit das Phänomen des auf den Betrachter zukommenden Bildraums, oder des Tiefenraums, durch den der Blick in die Bildkomposition hineingezogen wird, charakterisiert wurde. Mehrere Exemplare von Gerard de Lairesses 1707 erschienenem Einführungshandbuch der Malerei, in dem die Fluchtpunkte und Fluchtlinien der Linearperspektive genau erklärt werden, gelangten nach Japan, und in den 1740er Jahren erschienen bereits erste Holzdrucke mit perspektivischen Innenansichten von Kabuki-Theatern.

Auch Hiroshige hat eine solche klassische, zentralperspektivische Ansicht des Innenraums eines Kabuki-Theaters in der um 1849/50 entstandenen Serie der „Berühmten Ansichten der Östlichen Hauptstadt“ hinterlassen. Guckkästen (vues d'optiques) kamen in Mode. Wenn der Betrachter durch die mit einer Linse versehene Öffnung schaute, verschwand die gesamte Umgebung und vermittelte ihm das Gefühl, „wirklich im Bild zu sein“. Importierte Optiques wurden auf Jahrmärkten und in Vergnügungsparks aufgestellt und begeisterten das städtische Volk. Neben importierten Kupferstich-Veduten gab es in Japan hergestellte Imitationen sowie imposante Figurenszenen und Stadtansichten zu sehen. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts erhielten die Guckkasten eine zusätzliche Ausstattung, die Beleuchtungseffekte ermöglichte. Bilder konnten nun von hinten beleuchtet oder durch verborgene Klappen teilweise verdunkelt werden, so dass sich Tagesszenen in Nachtszenen verwandeln ließen.

Abb. 8 Hiroshige: Skorpionfisch und Isaki-Fisch an Ingwerwurzeln.
 Aus einer Serie mit Fischen, Verlag Eijudô (Nishimura Yohachi),
1830-1835. Vielfarbendruck, Ôban, 25,1 x 36,4 cm, Rand beschnitten.
Offenbar angeregt durch die ins Japanische übersetzten zoologischen
 Enzyklopädien schuf Hiroshige in den 1830er Jahren eine Serie mit
 Fisch-Stillleben. Die ästhetisierende Darstellung toter Lebewesen in Form
 von Stillleben hatte in Japan keine Tradition und ging zweifellos
auf westliche Einflüsse zurück.
Für die Holzschnittkunst von kaum zu überschätzender Bedeutung waren auch die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erschienenen Übersetzungen anatomischer und chirurgischer Lehrbücher sowie botanischer und zoologischer Enzyklopädien und Schriften zu Kartografie und Vermessungstechnik. Sie konfrontierten die Japaner mit einer völlig neuen, analytischen Sicht auf den Körper und seine Anatomie, aber auch auf die Welt und die Natur und deren Beschaffenheit. Den Schock, den diese andersartige Weltsicht bei denen auslöste‚ die sich intensiv und differenziert mit ihrer Umwelt auseinandersetzten, kann man sich kaum heftig genug vorstellen. Nicht nur die Leser dieser Bücher, auch die Künstler, die mit der Kopie der Kupferstichillustrationen für den Holzdruck betraut wurden, konnten nicht umhin, sich mit den Regeln der westlichen Linearperspektive und des zentralperspektivischen Tiefenraums sowie den Methoden plastischer Darstellung dreidimensionaler Körper vertraut zu machen. Mit Sicherheit kann man davon ausgehen, dass Hiroshige europäische Kupferstiche kannte, denn er experimentierte hin und wieder mit Schattenschraffuren. Dies zeigt etwa die eindrucksvolle Nachtansicht auf das Theater- und Vergnügungs- viertel Dôtonbori (Abb. 6) aus der Serie der „Berühmten Ansichten von Ôsaka“, die um 1834 bei Kawaguchi Shôzô im Verlag Eisendô erschien.

Der über 1000 Jahre alten idealistischen Wahrnehmung der Natur wurde plötzlich eine veristische Weltsicht gegenübergestellt, und selbstverständlich waren es weniger die konservativen traditionellen Malschulen, sondern neben den bürgerlichen Gelehrten und Intellektuellen vor allem die für Neues empfänglichen Holzschnittkünstler‚ die dieses Phänomen mit großer Offenheit aufnahmen und studierten. In Hiroshiges Werk gibt es in der ersten Hälfte der 1830er Jahre perspektivische Darstellungen, die dilletantisch und missraten wirken und gerade deshalb eine besondere Faszination ausüben. Etwa die Abendansicht von Kasumigaseki (Abb. 5), bei der die Fluchtlinien des Natursteinsockels der Residenz eines Feudalfürsten und das Zickzack der vorspringenden Häuserfronten keiner Logik entsprechen. Die Ferne wird allein durch die im Verhältnis zu der dunkel bekleideten Mönchsgruppe und den beiden im Profil wiedergegebenen Musikantinnen wesentlich kleiner dargestellte Daimyô-Eskorte mit Standartenträger evoziert.

Abb. 9 Hiroshige: Die Strudel von Awa. Aus der Serie
„Berühmte Ansichten der über 60 Provinzen“ (Rokujû
yoshû meisho zue), Verlag Koshimuraya Heisuke,
10. Monat 1855. Vielfarbendruck, Ôban, 34,5 x 23 cm,
 Rand erhalten.
Das Blatt ist ein gutes Beispiel für einen Erstdruck.
 Besondere Beachtung verdienen die fein abgestuften
Farbverläufe (bokashi) und Schattierungen
innerhalb der blau gedruckten Flächen.
Aber schon kurze Zeit später stellte die perspektivische Darstellung für Hiroshige offenbar kein echtes Problem mehr dar. Dieselbe Station (Abb. 7) aus der zwischen 1835 und 1840 datierten Serie der „Berühmten Ansichten der Östlichen Hauptstadt“ (Tôto meisho) ist nun perspektivisch richtig dargestellt. Allerdings war die Zentralperspektive kein Mittel, dem er sich verschrieb. Genauso gerne oder noch lieber bediente er sich der traditionellen Vogelschauperspektive chinesischen Ursprungs oder der dekorativ-flächigen Darstellung in der Art der Malerei japanischen Stils, oder er kombinierte alle drei Kompositionsmittel miteinander.

Hiroshiges Serie mit Darstellungen von Fischen dürfte mit Sicherheit durch westliche Sehweisen, etwa aus den zoologischen Enzyklopädien beeinflusst sein. Auch wenn die Darstellung im Wasser schwimmender Fische in der Malerei der Edo-Zeit Tradition hatte, so ist doch Hiroshiges Realismus und die genaue Naturbeobachtung Ausdruck einer neuen‚ veristischen Sicht. […] Im Falle toter Fische, etwa des Skorpionfisches und des Isaki-Fisches mit Ingwerwurzeln (Abb. 8), die sich im buchstäblichen Sinn als „nature morte“ präsentieren, ist der westliche Einfluss unbezweifelbar, denn die ästhetisierende Darstellung toter Lebewesen in Form von Stillleben hatte in der japanischen Malerei keine Tradition und kam erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts im Holzschnitt auf.

Abb. 10 Hiroshige: Der Katabira-Fluss mit Brücke bei der Station Hodogaya.
Die 5. Station aus der Serie „53 Stationen der Ostmeerstraße“ (Tôkaidô
gojûsantsugi), Verlag Marusei (Maruya Seijirô), Reisho-Edition‚
 1848-1850. Vielfarbendruck, Ôban, 22 x 34,8 cm, Rand erhalten.
In Japan benutzte man keine Druckerpresse, sondern bevorzugte den manuellen
 Druck, bei dem das befeuchtete Papier mit dem Reiber (baren) in kreisenden
 Bewegungen auf die Druckplatte gedrückt wurde und die Maserung des Holzes
aufnahm. Dieser Effekt war durchaus erwünscht, denn er konnte bei der Gestaltung
 größerer Farbflächen, etwa des Wassers oder des Himmels, wesentlich zur
 Verfeinerung beitragen.

Die Technik des Ukiyoe-Holzschnitts

Der Ukiyoe-Holzschnitt ging aus der Tradition der städtischen Ateliermaler (machi eshi) hervor, die als anonyme professionelle Künstler nicht den angesehenen Malschulen angehörten und preisgünstig Auftragsarbeiten ausführten. Um der ständig wachsenden Nachfrage nach Bildern Herr zu werden, entwickelten und perfektionierten sie den Holzdruck als Medium der Massenproduktion, die schließlich in das weit gefächerte und hoch differenzierte Verlagswesen überging.

Handelte es sich zunächst nur um Schwarzdrucke, die bei Bedarf handkoloriert wurden, gelangte der Vielfarbendruck bis 1765 zu voll ausgereifter Blüte. Er war das Ergebnis einer arbeitsteiligen Produktionsweise, bei der der Künstler zunächst durch einen Verleger mit dem Entwurf für ein bestimmtes Sujet oder eine Serie beauftragt wurde. Die Druckblöcke wurden nicht vom Künstler selbst, sondern von spezialisierten Holzschnitzern (horishi) geschnitten, während für das individuelle Abziehen der Blätter wiederum Drucker (surishi) zuständig waren. Planung, Leitung und Vertrieb lagen in der Hand des Verlegers, der die Drucker, Plattenschneider und Zeichner zu recht geringem Lohn engagierte. Die Holzschnittzeichner waren ihrer sozialen Stellung nach Handwerker.

Ab 1790/91 trugen die Holzschnitte Zensurstempel, kiwame, was genehmigt bedeutet, und von 1849 bis 1857 Datumsstempel und Marken der amtierenden Zensoren. In der auf die Hungersnot (1832-1838) folgenden sogenannten Reformperiode von 1841 bis 1843 wurden Porträts von schönen Frauen und Schauspielern ebenso wie Luxuseditionen mit mehr als sieben bis acht Farbdruckblöcken verboten. Die Shogunatsregierung propagierte stattdessen die Darstellung historischer Helden, die Tugenden wie Tapferkeit, Loyalität und konfuzianische Kindespietät fördern sollten. Auf diese Weise hoffte die Tokugawa-Regierung‚ Luxus, Unmoral und Opposition bekämpfen zu können.

Abb. 11 Hiroshige: Nachtregen in Karasaki. Aus der Serie „Acht
Ansichten der Provinz Ômi“ (Ômi hakkei no uchi), Verlag Eikyûdô (Yamamoto
 Heikichi)‚ um 1834. Vielfarbendruck, Ôban, 22,7 x 35,2 cm, Rand erhalten.
Silhouettenhaft taucht die 1000-jährige Kiefer, für die Karasaki berühmt war,
 hinter einem dichten, haarfeinen Regenvorhang aus dem abendlichen Dunst
auf. Die Wiedergabe dieser feuchten, vom strömenden Regen beherrschten
Atmosphäre stellte höchste Anforderungen an den Schnitzer der Druckplatten,
aber auch an den Drucker, der durch Farbverwischungen und Verwässerungen
 maßgeblich an der Interpretation von Hiroshiges Entwurf beteiligt war.
Nach der Vorlage einer Schwarz-Weiß-Zeichnung auf dünnem, durchscheinendem Papier, die mit der Vorderseite auf die Druckplatte geklebt wurde, schnitt der Holzschnitzer zunächst eine Umrissplatte. Dabei wurden die Linien genau umschnitten und die zwischen ihnen liegenden Holzpartien abgetragen, bis das Tuschegerüst der Zeichnung allein in erhabenen Stegen stehen blieb. Der Zeichner erhielt nun Probeabzüge dieser Umrissplatte und fertigte für jede gewünschte Farbplatte eine eigene Vorlage an, indem er in die vorgesehenen Felder schriftlich den gewünschten Farbton eintrug.

Das berühmte Blatt mit dem Nachtregen von Karasaki (Abb. 11) aus der Serie der „Acht Ansichten der Provinz Ômi“ (Ômi hakkei no uchi) macht deutlich, welchen Herausforderungen sich Plattenschneider und Drucker gegenübersahen‚ etwa bei der Wiedergabe des Regenvorhangs‚ bei dem jede einzelne Linie Spannkraft besitzt. Die ausladenden Zweige der silhouettenhaft aus dem Dunst auftauchenden riesigen 1000-jährigen Kiefer werden durch Bambusstangen gestützt. Vor der Steinböschung liegen zwei Boote auf dem Wasser. Rechts vom Baum sind ein Torii‚ Steinlaternen und die Dächer des Shintô-Schreins sowie dahinterliegende Bootsmaste zu erkennen. Das Kyôka-Scherzgedicht links neben der roten Titelinschrift lautet: „Im Abendregen verstummt ihr Rauschen, selbst wenn fern gerühmt wird der Abendwind der Kiefer von Karazaki.“ Oft wurden bis zu zwölf Farbplatten für einen Druck benutzt. Der Drucker war auch für das Mischen der Farben zuständig, die größtenteils aus Pflanzenextrakten bestanden. Gegen Ende der 1820er Jahre gelangte das kräftige Preußischblau als bero-ai (Berliner Blau) nach Japan, das Hiroshige wegen seiner Leuchtkraft bei gleichzeitiger Transparenz sehr schätzte und häufig zur Schattierung (bokashi) des Himmels einsetzte. […]

Beim Druck benutzte der Drucker keine Druckerpresse, sondern man bevorzugte den manuellen Abzug mit dem Reiber (baren), mit dem das befeuchtete Papier in spiralförmigen Bewegungen auf die Druckplatte gedrückt wurde und häufig die Maserung des Holzes aufnahm, was einen besonderen ästhetischen Reiz ausmachen konnte (Abb. 10). In den Druckstock eingeschnittene Passmarken ermöglichten die präzise Platzierung des Papiers auf den jeweiligen Druckplatten und verhinderten unerwünschte Farbüberschneidungen. Die Landschaften Hiroshiges stellten an die Drucker höchste Anforderungen. Man denke an seine Vorliebe für malerische Farbverläufe zur Wiedergabe des Himmels oder spezifischer Licht- und Wetterverhältnisse. Bei jedem Druckvorgang musste der Drucker den Farbauftrag auf der Druckplatte verwischen oder verwässern‚ um die gewünschten Bokashi-Effekte herbeizuführen, denn sie machten die atmosphärische Tiefe seiner Landschaften aus. Höchste Sensibilität war hier gefordert‚ und dies erklärt auch, warum spätere Nachdrucke oft bis zur Unkenntlichkeit von der Erstauflage abweichen.

Abb. 12 Standardformate japanischer Drucke.
Beispielhaft für die Druckqualität eines Erstdrucks ist das Blatt Die Strudel von Awa (Abb. 9) aus der 1855 entstandenen Serie „Berühmte Ansichten der über 60 Provinzen“ (Rokujû yoshû meisho zue). Die Meerenge von Naruto liegt zwischen der an der Inlandsee gelegenen Insel Shikoku und der Insel Awaji im Nordosten der Provinz Awa. Die gewaltigen Wassermassen sorgen beim schnellen Wechsel zwischen Ebbe und Flut für riesige schaumbekrönte Strudel und Wogen, die sich an den Felsklippen brechen. Am gegenüberliegenden Ufer befindet sich die Insel Awaji, deren graue Silhouette sich vom abendlich verfärbten Horizont abhebt. Über dem Wasser fliegen Regenpfeifer. Charakteristisch für den Erstdruck ist das tiefe Blau am oberen Rand, das sich durch den Bokashi-Effekt zum Horizont hin verflüchtigt. Bokashi-Effekte finden sich auch am unteren Rand und auf dem Wellenkamm rechts sowie im Zentrum des Wirbels. Der Druck von Rot auf den Felsspitzen bewirkt ein kräftiges Rotbraun und geht langsam in das Grau der Felsen über. Das Rot des Horizontes ist ein kräftiges Rot und nicht Orange wie bei späteren Editionen. Die Kartusche mit der Signatur Hiroshiges ist rot gedruckt, wobei die linke obere Ecke versehentlich unbedruckt blieb, ein Merkmal, das spätere Drucke nicht aufweisen.

Quelle: Adele Schlombs: Hiroshige. 1797-1858. Taschen, Köln, 2007. ISBN 978-3-8228-5161-6. Zitiert wurden die Seiten 47-51, 35-38, 41-44



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29. Dezember 2017

Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2, Totentanz, Ungarische Fantasie

Franz Liszt - Ein Begründer des modernen Klavierspiels

Carl Czerny – Der erste Lehrmeister

Im November 1820 stellte Adam Liszt seinen 9-jährigen Sohn Ferenc das erste Mal in einem Konzert in Ödenburg der Öffentlichkeit vor. Franz Liszt spielte das Klavierkonzert Es-Dur von Ferdinand Ries und improvisierte über vorgegebene Themen. Obwohl er zu diesem Zeitpunkt erst 3 Jahre bei seinem Vater Klavierunterricht erhalten hatte, war der Erfolg bei diesem und einem folgenden Konzert beim Fürsten Esterházy in Preßburg so durchschlagend, dass ihm ein Stipendium in Aussicht gestellt wurde. Somit übersiedelte sein Vater 1822 mit ihm nach Wien, um bei Johann Nepomuk Hummel Unterricht zu nehmen. Wegen zu hoher finanzieller Forderungen Hummels, der als Schüler Mozarts übrigens eine andere Tradition des Klavierspiels als Czerny verkörperte, landete Liszt aber schließlich beim Beethoven-Schüler Czerny, der ab Mai 1822 für 14 Monate sein Lehrer wurde. Bei Czerny wurden die technischen Grundlagen vermittelt und vor allem auch Blattspielen und Improvisation gepflegt, sodass Liszt bald auch imstande war schwierige Kompositionen öffentlich prima vista vorzutragen.

Czerny selbst war von 1800 bis 1803 Schüler Beethovens und stellt somit ein Bindeglied in der Tradition pianistischer Ausbildung zwischen diesem und seinem berühmtesten Schüler dar. Neben Liszt sind als Schüler Czernys Theodor Kullak und vor allem Theodor Leschetitzky, der selbst Begründer einer eigenen Tradition wurde, zu nennen. „Czerny unterrichtete nicht nach vorgegebenen Grundsätzen, sondern war der Ansicht, in der Praxis könne es keine allgemeingültige Lehrmethode geben. Das ging seiner Ansicht nach bis zu den Fingersätzen für die nach Breite, Größe und Form verschiedenen Hände. Jedes Musikstück musste danach der entsprechenden Hand angepasst werden…. Wenn Liszt und Leschetitzky weitergaben was sie von Czerny empfingen, ist Czerny wohl als der Schöpfer des modernen Klavierspiels zu betrachten.“

In der Folge wurde dann ab 1824 in Paris Liszt wieder von seinem Vater unterrichtet. Mehr und mehr lernte er aber in den kommenden Jahren seine Verantwortung als Autodidakt wahrzunehmen. Und zwar nicht nur in klaviertechnischer Hinsicht, sondern auch was Allgemeinbildung betraf: Homer, Plato, Byron, Lamartine und andere gehörten zur täglichen Lektüre.

Franz Liszt in einer zeitgenössischen Karikatur
Die Entwicklung der Klaviertechnik bis Liszt

Die Entwicklung des Klavierspiels ist in besonderer Weise am Ende des 18. und im 19. Jahrhundert mit kompositorischen Neuerungen wie auch der damit in wechselseitiger Beziehung stehenden Entwicklung des Instruments verknüpft. So baute etwa Erard 1796 seinen ersten Hammerflügel mit einer weiter verbesserten englischen Mechanik. Ein Instrument dieser Konstruktion wurde 1803 auch ein Geschenk an Beethoven, wobei die nunmehr geschaffene „doppelte Auslösung – double échappement“ als später von Herz 1840 weiterentwickelte Repetitionsmechanik in der Folge für die Virtuosenliteratur der Romantik eine unerlässliche Bedingung wurde. Ein Prozess notwendiger Entwicklungen des Klavierbaus für die jetzt geforderten technischen Probleme, welcher um 1880 im Wesentlichen abgeschlossen war, sodass seit dieser Zeit das Klavier trotz verschiedener Klangideale in der Konstruktion nahezu unverändert blieb.

Schon die Klavierwerke Beethovens, aber noch viel mehr die Klavierwerke der Romantik verlangten sukzessive eine neue Technik. Die ältere Technik mit ruhiger Hand und primären Fingerspiel erwies sich immer weniger adäquat. Vielmehr wurden die Finger zunehmend als Endglieder des Arms verstanden und zur Gewichtsübertragung usw. eingesetzt. Eine Entwicklung die viel später ihre theoretische Aufarbeitung bei Breithaupt in seiner „Grundlage des Gewichtsspiels“ erfuhr. Während nach Ph.E. Bach primäres Fingerspiel mit relativ stark gebeugtem Finger üblich war, weist etwa Kalkbrenner bereits 1830 darauf hin, dass man mit dem fleischigen Teil des Fingers spielen müsse, also mit der Fläche statt mit der Spitze des vordersten Fingerglieds, was später als Polstertechnik definiert wurde. Nur so könne man auf dem Pianoforte einen runden und warmen Ton erzeugen.

Über Beethovens Schüler Czerny und seine Schüler Liszt und Leschetitzky wird in der Folge die Richtung des Klavierspiels im 19. Jh. vorgegeben, wobei andere Traditionen wie etwa Mozart-Hummel sowie die Tradition Chopins weitere Anteile lieferten. Czernys Etüdenwerk geht zwar von der Fingertechnik aus, vor allem unter dem Aspekt der Ausdauer, Geschwindigkeit und Gleichmäßigkeit, in späteren Jahren jedoch schon darüber hinaus. So schreibt er in seiner Klavierschule 1846 im Kapitel „Von dem Vortrage“, dass gewisse Musik auch die Kraft des Arms benötige. In seinem Spätwerk Opus 821, erschienen 1853 (also etwa zeitgleich mit den 6 Paganini-Etüden Liszts) welches eigentlich die Zusammenfassung aller bis etwa 1850 üblicher Bewegungsformen darstellt, finden wir Repetitonstechnik, Sprünge, Akkordtechnik usw., die sich nur noch mit Beteiligung des Arms bewältigen lassen.

Josef Danhauser: Liszt am Flügel, 1840. Alte Nationalgalerie, Berlin
 [Quelle und Bildbeschreibung]
Nach Wien wird in der Folge ab den 1830er Jahren Paris die Wirkungsstätte bedeutender Virtuosen der Zeit. Neben Kalkbrenner und Thalberg wirkt als Ausnahmeerscheinung und Antipode Liszts Chopin. Chopin kannte wie kein anderer die klanglichen Möglichkeiten das Klaviers, wobei sich sein Klaviersatz primär nach den Obertonmöglichkeiten des Instruments gerichtet hat. Somit kommt durch ihn der Pedaltechnik auch mit Halb- und Viertelpedalen eine besondere Bedeutung zu. Wenn man Klanggestaltung und Artikulation als Ergebnis der Anschlagstechnik versteht, so kommt ihm aufgrund seines enormen Differenzierungswillens und den daraus resultierenden Spielanweisungen wie leggierissimo, leggierissimo e legatissimo, ben legato, jeu perlé usw, teilweise auch aus der Gesangstechnik (parlando, portamento) auch in technischer Hinsicht große Bedeutung zu. Charakteristisch für ihn die Geschmeidigkeit des Bewegungsablaufes, bei der das Handgelenk sozusagen als „Atmungsorgan“ fungiert.

Das Klavierwerk Liszts in seiner Bedeutung für Neuerungen der Technik

Neuerungen im Klaviersatz erzwingen für Liszt und jene, die seine Werke spielen, neue technische Notwendigkeiten. Wie also eine sich organisch verändernde Technik aus den Veränderungen im Instrumentenbau resultiert, so nunmehr verstärkt aus den Werken selbst, wobei Liszt jeweils primär aus der geistigen wie auch akustischen Vorstellung intuitiv neue Bewegungsformen schafft. Nur einmal und zwar viel später 1868 in den 3 Bänden seiner technischen Studien versucht er sozusagen exemplarisch die inzwischen längst gängigen Spielformen zu katalogisieren und dem Lernenden ein Übungsmaterial zur Verfügung zu stellen.
1868 unternahm Liszt mit seinem Theologielehrer Antonio Solfanelli eine Reise nach Grottamare an der Adria-Küste, wo er nicht nur täglich theologische Texte las, sondern auch seine 3 Bände der Technischen Studien begann, die sozusagen ein Brevier darstellen, eine Substrat dessen, was sich an Schwierigkeiten in seinen Werken findet. Liszt hatte während der Arbeit kein Klavier zur Verfügung, notierte auch nur einen kleinen Teil, der Rest entstand im Kopf und wurde mit Ergänzungen 2 Jahre später fertiggestellt. Die Übungen stellen dabei vor allem auch geistige und vorstellungsmäßige Herausforderungen: Zum Beispiel werden Tonleitern – abwechselnd rechts und links gespielt – verlangt oder aber Arpeggios werden zu Tonleitern, wenn sie aus diesen – rechts und links versetzt gespielt – entstanden sind. Übungen, die für das Ohr wie auch Entspannung sowie Anpassung an die Tastatur höchste Anforderungen stellen.

Hubert von Herkomer: Franz Liszt am Klavier.
Schwarze Kreide und Tinte auf Papier, 69 x 97 cm.
Neue Fingersatzvarianten und Aufteilungen bringen nicht nur eine Fortsetzung der Überlegungen Czernys mit sich, was den anschlagsmäßigen Ausgleich der 5 Finger mit ihren ursprünglich sehr unterschiedlichen Qualitäten anlangt, ebenso neue Möglichkeiten, was Geschwindigkeit betrifft, sondern auch vor allem im Bereich der Dynamik durch Integrierung von Masse und Geschwindigkeit des Arms.

Werfen wir nun einen Blick vom Substrat zum Klaviersatz selbst mit seinen unzähligen Neuerungen: Aufbauend auf die satztechnischen Mittel der Wiener Klassik stößt Liszt in Paris zuerst auf Kalkbrenner und seine neuartigen Spielformen: Das Übereinandergreifen der Hände in vielen Varianten sowie ausgeprägte Sprungtechnik. Ziemlich früh übernimmt Liszt auch den damals aufkommenden Brauch, die Melodie in die Tenorlage zu versetzen. Damit entstehen mit der sogenannten Daumenmelodie, wobei der Daumen auch abwechselnd links und rechts zum Einsatz kommt, neue Varianten der Umspielung. In der Folge wird abwechselnd die Melodie auch oktaviert eingesetzt, etwa in der Bearbeitung des Ave Maria von Schubert.

Auch was die Geläufigkeitstechnik anlangt, verlangt Liszt aufgrund der vorgeschriebenen Geschwindigkeit Neuerungen, und zwar den Verzicht auf den Daumenuntersatz in Skalen und die jeweilige Fingerfolge 1 bis 5 im schnellsten Tempo.

Somit kommt nun dem Armschwung eine viel größere Bedeutung zu als der Fingerbewegung. Eine Spielweise, die übrigens später Busoni in seiner Klavierübung in 10 Bänden in allen Varianten – sprich Verzicht auf den Daumenuntersatz – einfordert. Durch den Armschwung in seinen verschiedenen Formen wird zwangsläufig somit der Fingersatz revolutioniert.

Das Ineinandergreifen beider Hände in Läufen und auch in Oktaven ermöglicht sozusagen eine doppelte Geschwindigkeit, indem 2 Bewegungsabläufe synchron aber zeitversetzt parallel ablaufen. Zusätzlich wird durch die Integrierung des Armes auch in Läufen eine gesteigerte Dynamik ermöglicht.

Louis Held: Franz Liszt in seinem Arbeitszimmer in Weimar, um 1884.
 [Quelle]
Die Spieltechnik erreicht somit neue Dimensionen in Hinblick auf Tempo, Dynamik und Verwendung aller Register des Klaviers, wobei für Liszt mit zunehmenden Alter das Klavier immer mehr als Vermittler ganzheitlicher poetischer, literarischer und weltanschaulicher Ideen wird, was vom Interpreten den ganzen Menschen einfordert und die Technik immer mehr als Ergebnis eines geistigen Prozesses versteht. Während Liszt noch in der Pariser Zeit in den 1830er Jahren selbst für ein tägliches Üben ausschließlich von technischem Material plädiert, wird für ihn in der Folge Technik immer mehr gleichbedeutend mit Ausdruckfähigkeit.

Liszt als Lehrer in der Überlieferung von August Göllerich

Wenden wir uns abschließend noch kurz den in gewisser Weise auch kuriosen Tagebuchaufzeichnungen von August Göllerich zu, der uns über den Unterricht von Liszt aus den Jahren 1884-1886 berichtet. Ob Göllerich seine Aufzeichnungen im Hinblick auf eine spätere Veröffentlichung verfasst hat, ist ungewiss. Jedenfalls war er sich der Bedeutung der Situation bewusst, zumal es sich beim Schülerkreis aus den letzten Lebensjahren fast ausschließlich um konzertierende Pianisten handelte, wie etwa Sophie Menter, Emil v. Sauer und Moritz v. Rosenthal. Nachdem Liszt selbst in seinem Denken und seiner Übungsweise vom primär mechanistischen Ansatz zu einer ausschließlich von der Vorstellung geleiteten Spielweise übergegangen ist, hat diese auch seinen Niederschlag im Unterricht gefunden. Und nachdem man auch von einer Entwicklung innerhalb eines Pädagogenlebens ausgehen sollte, kommen somit seinen Statements am Lebensende besondere Bedeutung zu.

„Die Belehrungen, die Liszt seinen Schülern erteilte, sind aufschlussreich. Mehrfach begegnen wir etwa seinem Vorschlag, den 4. Finger auf den Obertasten zu benützen. Liszt wurde einmal gefragt, ob man wohl auch den 3. Finger nehmen dürfe, worauf er entgegnete, er nehme ihn selbst oft, doch habe er ja eigentlich nicht Klavierspielen gelernt… Viele seiner Anweisungen sind mit sarkastischen Anweisungen durchsetzt. Zuweilen macht er sich auch über seine eigenen Klavierwerke und sein Klavierspiel lustig.“

Franz Hanfstaengl: Franz Liszt am Klavier. Pigmentdruck, circa 1869.
Die bilderreiche Sprache, die faktisch nur auf Interpretation und Gestaltung reflektiert, kann nicht nur beispielhaft sein in der Strenge der Beurteilung, sondern auch in der Fähigkeit, Kritik in wenigen Worten auf den Punkt zu bringen, wobei die Hoffnung der Schüler, vom Meister vor allem technische Anweisungen zu erhalten, durchwegs nicht erfüllt wurde.

Ohne näher auf die konkrete Unterrichtssituation einzugehen, abschließend 2 Unterrichtschilderungen Göllerichs mit Beispielen für die sehr bilderreiche Sprache, die in wenigen Worten – oft auch erheiternd – zu veranschaulichen in der Lage ist, was unter Umständen in einer operationalisierten Form modernistischer Pädagogik nicht möglich erscheint. Ja, es scheint so zu sein, nur wer wie Liszt ohne Rücksicht in seinen Anforderungen an sich selbst agiert, findet diese Stringenz in Wortwahl und Ansprüchen, welche die Kunst einfordert, normal.

Beispiel 1: Weimar, Juni 1884, Chopin. Nocturne c-Moll:

Die erste Dame spielte das Thema am Beginn ungeheuer sentimental und zerrissen, worauf sich der Meister setzte und in weiter, breiter Weise spielte. Das Fräulein wiegte sich in ihrem Spiel immer hin und her, worauf der Meister sagte, halten sie sich ganz ruhig, Kind. Dann kam er auf das moderne Zerreißen aller Themen zu sprechen und sagte: “Pfui Teufel, das ist schon gegen allen Anstand… ja, das sind die Priesterinnen der Kunst, die wollen Chopin einmal zur Geltung bringen. Ja meinen sie denn, das hat vor ihnen noch niemand gespielt? Nur nicht diese äußerliche Verinnerlichung…. Zu Ihnen kann man sagen, wie zu Ophelia - gehen sie in ein Kloster, gehen sie in ein Konservatorium.“ Zur zweiten Dame sagte er bei der gleichen Stelle: “Das kann ich Ihnen nicht zeigen, das muss Ihnen Ihr eigenes Gefühl eingeben, das kann Ihnen nicht einmal ein Herr Professor zeigen, der ich wohl nicht bin.“

Beispiel 2: Weimar, Juni 1885, Liszt: Aus den Transzendenten Etüden: Nr. 7, Eroika mit August Göllerich als Schüler

Anfang sehr energisch und fest. An der Stelle, wo das Thema mit den Oktaven kommt sagte er: “Nicht so lustig und wie zum Tanze, sondern tüchtig dreinhauen, die Kerle sollen einmal ordentlich geohrfeigt werden. Sie haben das ganze Stück nicht männlich, sondern etwas fräuleinhaft gespielt.“ Unter anderem sagte der Meister dann folgendes: „Diese Geschichte erzähle ich gerne. Der Wiener Komiker Blasel gastierte in Genf und auch sonst im Auslande. Als er zurückkam, fragten ihn seine Freunde, was er alles gelernt habe und er antwortete: gelernt hab ich nichts, aber arrogant bin ich geworden.“

Quelle: Gottfried Hemetsberger, auf seinem Portal www.hemetsberger-piano.com (Auszüge)


Track 7: Piano Concerto No. 2 A major - II. Quasi adagio


TRACKLIST


Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2


Klavierkonzert Nr.1 Es-Dur S 124

[01] I   Allegro maestoso                5.42
[02] II  Quasi adagio                    4.5l
[03] III Allegretto vivace               4.14
[04] IV  Allegro marziale animato        4.08

[05] Totentanz S 126                    14:58

Klavierkonzert Nr.2 A-Dur S 125

[06] I   Allegro maestoso                3.55
[07] II  Quasi adagio                    3.11
[08] III Allegretto vivace               6.13
[09] IV  Allegro marziale animato        2.52
[10] V   Allegretto vivace               4.15
[11] VI  Allegro marziale animato        1.36

[12] Ungarische Fantasie S 123          14.28

                    Gesamte Spieldauer: 70.21

Klavier: Georges Cziffra
Orchestre de Paris
Dirigent: György Cziffra Jr

That's Classic (P) 1987 
(C) 



Historisch-Musische Anagrammatik


- III -

Verwürfelt man die Buchstaben eines Wortes oder eines Satzes so geschickt, daß sich ein anderes Wort oder ein anderer Satz ergibt, so spricht man von (sinnvollen) Anagrammen. ALS ist ein Anagramm von LAS, ein Satzbeispiel ist die Deutung der Pilatusfrage auf den anwesenden Christus: Aus QUID EST VERITAS? entsteht EST VIR QUI ADEST!

Als weitere Beispiele seien dargeboten:

Hölderlin in der Höll, Mantel und mental
Vorlesung und Verlosung, Akzente und Azteken,
Modena, Adenom, Daemon, Domaen’,
Nomade und Monade,

Kaiser und Karies, Peron und Opern,
Adolf Hitler und Folter-Hilda‚
Alboin, Albion und Albino,
Eiland und Daniel, Insel, Linse, Niels, Sielen und senil,
Baku, Kaub und Kuba, Israel, Salier und Relais, Texas und Sexta,
Turan‚ Natur, Unart und Unrat, Theodor und Herodot,
Tierleben und Leibrente, Ella und alle, Stella im Stalle, Hella in der Halle,
Bella auf dem Balle...

Aus EINS macht SENI SEIN, und NIKSE ist KEINS.


Auch MINIMAX und MAXIMIN weisen dieselben Buchstaben auf. Eine Firma prägte einst für ihren Naßlöscher den einprägsamen Werbespruch

Feuer breitet sich nicht aus,
Hast du MINIMAX im Haus.

Stefan George (1868 bis 1933), dieser Träger eines Traumes. von Weihe, Höhe und Ferne (so sein Verehrer Friedrich Gundolf), der Verächter der Masse, des Weibes und alles Fremden, zog den Münchener Schüler Maximilian K. in seinen Kreis und besang ihn unter dem Namen Maximin als Inkarnation des Göttlichen. Damals entstand im amüsierten Kreis der Kollegen, die nicht zum Kreis der geistigen Elite gehörten, der vergnügte Zweizeiler (George schrieb fast alles klein, außer (Gott und - vielleicht — Sich.)

frauen breiten sich nicht aus,
hast du MAXIMIN im haus.

Schon den »Geschwistergöttern«‚ dem Pharaonenpaar PTOLEMAIOS (II.) und ARSINOE (II.) schmeichelten die alexandrinischen Hellenisten durch die Anagramme APO MELITOS (= von Honig) und ION 'ERAS (= Veilchen der Hera). Ein französisches Prachtexemplar ist REVOLUTION FRANCAISE, sie sollte vom votierten Konsul Napoleon Bonaparte beendet werden — UN CORSE VOTÉ LA FINIRA —, bis er gestürzt wurde und Frankreich wieder seinen König wollte — LA FRANCE VEUT SON ROII — (II für Y, damals schrieb man ROY).

- IV -

Zu den Anagrammen gehören auch die Schüttelreime. Sie sind allerdings mehr fürs Ohr als fürs Auge geschaffen, so die reizenden Verse auf Johann Peter Eckermann, den Gesprächsempfänger von Goethes Exzellenz in deren letzten Lebensjahren (und durch ihre Munifizenz Doktor gar), welcher als Hütejunge in Winsen an der Luhe begonnen hatte:

Kein Windeshauch die LUHE REGT,
Ganz Winsen sich zur RUHE LEGT,
Da hebt Gemuh, GeMECKER AN,
Die Herde heim treibt ECKERMAN(n).

Dieses Reimemeisterstück stammt von dem Verleger und Goethesammler Anton Kippenberg (1874 bis 1950), der sich als nom de plume aus seines Namens Buchstaben Benno Papentrigk gebosselt hat. Sein Freund und Schüttelrivale, der Kunsthistoriker Wilhelm Pinder (1878 bis 1947), veranagrimmassierte sich in Lewi P. Rindmehl. Beide versuchten den kürzesten Schüttelreim zu finden (du bist Buddhist — ik war Vikar) — der eine wurde verfaßt von dem einen, der andere von dem anderen (es kann aber auch umgekehrt gewesen sein).

Alexander Moszkowski schrieb den Buddhisten-Reim seinem Redaktionskollegen Gustav Hochstetter zu. Eine andere Kurzschüttelei (Latente Talente) brachte Kuno Graf Hardenberg in »Die Cigarettendose« 1924 (fast) zum ersten Mal; Fr. Theodor Vischer hatte bereits 1879 in seinem Roman »Auch Einer« den Schwaben Talent, aber latent zugesprochen.

Die erste Einzelschrift voller Schüttelreime erschien gegen Ende des vorigen Jahrhunderts, zwei Techniker waren die Verfasser, Dr.-Ing. Rudolf Skutsch (gest. 1929) und sein Chemiker-Vetter Dr. Hans Gradenwitz (gest. 1932), beide zur Sippe der schlesischen Fraenkel-Pinkus gehörig - sie verschränkten ihre Vor-namen zu dem des Autors Harun Dolfs.

Recht (aber zu Unrecht) gehässig klingt Gundolfs (schwacher) Schüttelreim auf den Grafen Hermann Keyserling (1880 bis 1946):

Als Gottes Atem leiser ging,
Schuf er den Grafen Keyserling.

Gundolf stammte aus Darmstadt, und dort hatte der Philosoph Keyserling die »Schule der Weisheit« gegründet (in welcher der Weg zur Vollendung gezeigt werden sollte), und die Zeitschrift »Der Leuchter« herausgegeben.

Die Strafe für seine Häme folgte Gund auf den Versen (wie Julius Stettenheim gewitzelt hätte) - Keyserling antwortete, nicht erschüttert und nicht schüttelnd:

Dann ward sein Atem noch geringer und er schuf Friedrich Gundelfinger.

Gundolf, von dem sich Meister Stefan George trennte, als der Jünger heiratete, wollte seine Herkunft als schlichter Gundelfinger (so hieß sein Vater, Mathematikprofessor an der technischen Hochschule Darmstadt) am liebsten vor sich und aller Welt verbergen - daher traf in Keyserlings Antwort ins Mark, ja tiefer noch, bis in die, ja wie ein Biß in die Gene.

Kurt Tucholsky (1890 bis 1935, Selbstmord im Exil) konnte den Grafen wegen seines gestelzten Gehabes auch nicht leiden (K. gehörte zu den Menschen, die nicht »ich«, sondern stets »ich persönlich« sagen), er nannte ihn unfein den Darmstädter Armleuchter und antwortete auf die Frage Der Weg zur Vollendung? mit dem Hinweis: Den Gang entlang, letzte Tür links.

Von all solchen Anekdoten gibt es Varianten, so auch hier: Nicht Gundolf, sondern Artur Schnabel habe Gottes Atem leiser gehen lassen, und Keyserlings Gegengeschüttel sei gewesen:

Am Anfang war auch Schnabel nur
Das Ende einer Nabelschnur.

Der Pianist Artur Schnabel (1882 bis 1951) lehrte bis 1933 an der Berliner Musikhochschule und ging dann in die Emigration.

Ein absonderlicher Satz (aus dem Jahre 1967) von Manfred Hanke, dem Erforscher der Schüttelreimlinge und ihrer Absonderungen, sei hier im Hinblick auf das vorige und das nächste Kapitel nicht unterdrückt, sondern eingerückt:

Der Schüttelreim pflegt zu verblüffen, er weist den Weg zu einer neuen Lesart — ähnliches geschieht im uralten Magischen Quadrat.

- V -

In früheren Zeiten verschlüsselten manche Gelehrte den Kernsatz ihrer Entdeckung und veröffentlichten das Anagramm, um sich die Priorität zu sichern, noch bevor ihre Arbeit erschienen war.

Am wenigsten Mühe gab sich (mit Recht) der Oxforder Professor für Geometrie Robert Hooke (er erfand übrigens eine Kreisteilmaschine); er ließ 1679 in den »Philosophical tracts and collections«, London, vierzehn Buchstaben in alphabetischer Folge einrücken:

C E III N O SSS TT U V

Richtig gestellt, ergeben sie den Hookeschen Satz über die Elastizität
UT TENSIO SIC VIS.

Genau so ging der Verfasser des abenteuerlichen Simplizissimus vor — er nannte sich
A C EEE FF G HH II LL MM NN OO RR SSS T UU

Erst 1837 entdeckte man, daß Christoffel von Grimmelshausen dahinter steckt. (In der »Continuatio« von 1669 schlüpfte er in das perfekte Anagramm German Schleifheim von Sulsfort.)

Galilei plagte sich mehr -: er teilte am 11. Dezember 1610 dem Brieffreund Kepler die Entdeckung der Venusphasen in dem rätselhaften Satz mit: HAEC IMMATURA A ME IAM FRUSTRA LEGUNTUR O.Y. Dies anagrammatische Enigma zu lösen ist wirklich nicht leicht, Galilei hatte darin den Hexameter verborgen CYNTHIAE FIGURAS AEMULATUR MATER AMORUM.

Da gerade von astronomischen Dingen die Rede ist (es gibt übrigens auch ein Galileisches Anagramm über seine Entdeckung des Saturnrings), sollte man hier Gauß nicht vergessen. Er hat bekanntlich unter vielem anderen Bedeutenden die Bahn der (den Sternsuchern verloren gegangenen) Ceres berechnet, so daß dieser erstentdeckte Planetoid von Gaußens väterlichem Freund Wilhelm Olbers (1758 bis 1840) am 1. Januar 1802 wiedergefunden werden konnte. Drei Monate später stöberte Olbers den zweiten Planetoiden auf, die Pallas. Sie zeichnet sich (darin mancher Diva gleich) durch große Exzentrizität und starke Neigung der Bahn aus und ist deswegen sehr durch die großen Planeten beeinflußbar. Gauß hat sich intensiv mit der Pallas-Bewegung beschäftigt und veröffentlichte sein wichtigstes Ergebnis 1812 (dem Jahr, in dem Europa gebannt und gespannt auf Napoleons Zug nach Moskau starrte) in folgender einfacher, wenn auch nicht verständlicher Form:

1111000100101001

Sein Kommentar zu diesen Ziffern (in den Göttinger Gelehrten Anzeigen Nr. 67) schloß: Aus Gründen legen wir es [ein Resultat von höchstem Interesse] hier in folgender Chiffre nieder, wozu wir zu seiner Zeit den Schlüssel geben werden. Aber er hat ihn niemals herausgerückt - und die Botschaft ist erst vor einigen Dekaden ent-ziffert worden, und das, obwohl man wußte, was sie bedeutet. Denn Gauß schrieb am 5. Mai 1812 an Bessel, sie enthalte den Satz, daß der Quotient der mittleren Bewegungen von Jupiter und Pallas um den festen rationalen Wert 7 / 18 hin- und herschwankt, daß also hier eine Libration besteht. Das Interesse der Knobler an Gaußens dyadischem Rätsel [Lösung: 7/(8) = 18/(9); (8) = Pallas-, (9) = Jupiter-Umlauf] ist minimal (das soll heißen praktisch gleich Null), wohl aus Mangel an Sachkenntnissen - wer weiß schon auf Anhieb, daß das den Kreuzworträtselern nicht präsente Wort Libration kein Druckfehler für Leibration ist, auch weder etwas mit Befreiung noch mit Buchzuteilung zu tun hat, sondern ganz einfach Schwankung bedeutet (libra die Waage)? Reizvoller erscheint es ihnen offenbar, sich mit einem Monstrum zu beschäftigen, das in Shakespeares »Liebes Leid und Lust« (V, 1) der Bauernclown Costard dem Pagen Moth verwirft: … du bist um einen Kopf kürzer als

HONORIFICABILITUDINITATIBUS.


Briten und Deutsche, welche um die letzte Jahrhundertwende die Theorie verfochten, Shakespeares (1564 bis 1616) Werke stammten in Wirklichkeit von Francis Bacon, Baron Verulam, Viscount Saint Albans (1561 bis 1626), fanden eine Bestätigung dafür in obigem Dreizehnsilber. Dieser sei ein Anagramm, man könne aus ihm, ohne einen Buchstaben hinzuzufügen oder wegzulassen, den Satz bilden HI LUDI F. BACONIS NATI TUITI ORBI (Diese Spiele, von F. Bacon geschaffen, sind für die Welt bewahrt). Sir E. Durning-Lawrence hat 1910 darüber ein Buch unter dem Titel »Baconis Shakespeare« veröffentlicht; aber die Profikryptologen W.F. und E.S. Friedmann haben seine und anderer Deutungen als unzureichend bezeichnet (»Shakespeare’s ciphers examined«, 1957), auch die von Ignatius Loyola Donnelly (»The Great
Cryptogram«‚ 1887).

Donnelly (1831 bis 1901) war in den sechziger, siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts nordamerikanischer Politiker (Kongreßmitglied, dann Senator von Minnesota), später warf sich dieser hochintelligente und einfallsreiche Mann auf das (angebliche) Shakespearerätsel (eines der Werke Bacons heißt »Nova Atlantis«) und die (angebliche) Atlantis (»Atlantis‚ the antediluvian world«, 1882); der Sogenannte Delphinrücken im Azorengebiet sei das abgesunkene Land, von dem Platon erzählt hat.

Wie lange mag es wohl gedauert haben, bis man aus den Trilliarden von Umstellungsmöglichkeiten obigen sinnvollen Satz herausgefunden hat? (Frage eines Naiven.)

Da hatte es sich Edwin Bormann, der sein Lebelang an dem Shakespeare-Bacon-Geheimnis herumbohrende Mann, da hatte Edwin (um 1900) es sich leichter gemacht. Er schrieb das Wort rückwärts, teilte ab in SUBITAT IN ID UTILI BACIFIRON OH und las: Drin erscheint plötzlich dem Geschickten Bacifiron, ach! Und das Rätselwort sei eine Abkürzung von BAconis CIFrati IRONice und das folgende OH bedeute nicht ach, sondern Opus Hoc, und alles beides heiße: das ist ein Werk des schelmisch chiffrierten Bacon.

Wer dem Latein nicht traut, kann’s auch auf englisch haben - man braucht dazu nur die ersten elf Buchstaben, richtig abgeteilt, erst vorwärts, dann rückwärts zu lesen HONOR IF I CAB - BAC IF I RON OH, frei übersetzt: Ehre gewinne ich, wenn ich zurücklaufe; und BACOH = BACO = BACON nennt den wahren Verfasser.

Doch abgesehen von dem Umstand, daß dieser Dativus pluralis monstruosus des schelmisch aufgeblasenen Wortes honorificabilitudo nicht nur bei Shakespeare vorkommt, sondern zum Gelächter des ungelehrten Publikums auch in Narrenszenen zeitgenössischer Autoren - die über solchen Künsteleien brütenden Künste—Laienbrüder unterschätzen sämtlich die fast unglaublich große Macht Seiner Majestät des Zufalls.

Dieser Kobold, dieser »Clown im Zirkus der Möglichkeiten«, dieser »Genickbruch der Wahrscheinlichkeit« (Carl Ludwig Schleich,1859 bis 1922) hat einen Alchimisten im Berlin Friedrichs des Großen zweimal das (preußische) Große Los gewinnen lassen, sorgte in diesem Jahrhundert dafür, daß der Hauptgewinn der Hamburger Staatslotterie zweimal auf dieselbe Nummer (eine Palindromzahl) fiel, und machte 1977 die Gewinnzahlen des bundesdeutschen Lottos gleich denen des niederländischen eine Woche vorher (die Wahrscheinlichkeit ist kleiner als 1 zu 100 Trillionen) - und er hat es auch gefügt, daß im englischen Text der Holy Bible im 46. Psalm das 46. Wort, vom Anfang an gezählt, shake und das 46. Wort, vom Ende aus gezahlt, spear heißt.

Für diejenigen, welche die Authorized King James Version of the Holy Bible nicht zur Hand haben, seien hier die einschlägigen Verse abgedruckt:

Psalm 46,3.

Though the waters thereof roar and be troubled, though the mountains shake with the swelling thereof.

Psalm 46, 9.

He maketh wars to cease unto the end of the earth; he breaketh the bow, and cutteth the spear in sunder; he burneth the chariot in the fire.

Dieses Wirken des Zufalls (oder sind solche Streiche acts of God oder acts of Old Iniquity, »Faust II«‚ Vers 7122?) müßte doch jedem Kryptognosten als sicherer Beweis dafür gelten, daß der Schwan von Avon dieses Psalms Verfasser ist, wenn nicht des ganzen Psalters (oder gar des Alten Testaments) - als verdienter Ausgleich dafür, daß die unter seinem Namen segelnden Werke von Bacon geschrieben worden sind oder von Edward de Vere, dem 17. Earl von Oxford, oder von William Stanley, dem 6. Earl von Derby, oder von Christopher Marlowe oder dem 5. Earl von Rutland oder von Sir Walter Raleigh oder gar von H. M. the Queen bessönlich.

- VI -

Ferner steht fest, daß man aus geeigneten Buchstabenansammlungen mehr sinnvolle Wörter und Sätze zusammensetzen kann, als unsere Schulweisheit sich träumt. Besser: als wir rein gefühlsmäßig anzunehmen geneigt sind. Denn leider ist die Schulweisheit längst vergessen oder mit Lust verdrängt, daß sich aus n verschiedenen Buchstaben n!
= 1 . 2 . 3 . 4 . … . (n - 2) . (n - 1) . n Permutationen bilden lassen -.

Das Kürzel n!, ausgesprochen n Fakultät, stammt von Kramp (»Eléments d’Arithmétique universelle«, Cologne 1808).

- und daß die Fakultäten einem Potenzgesetz gehorchen, also mit wachsendem n schnell auf schwindelnde Höhen schnellen. Unter den Illionen von Möglichkeiten finden sich gar nicht so selten auch einigermaßen sinnvolle Aussagen.

Paradestücke für unsere These sind die sechs Sätzchen, die Rektor Jablonski in Lissa aus DOMUS LESCINIA umgestellt hat, als dort Stanislaus Leszinski weilte, und Franz Dülbergs (1873 bis 1934) Gedicht »Radieschen«., 1932 zum 50. Geburtstag Alfred Richard Meyers (= Munkepunke) zusammengezaubert, mit 83 Verschüttelungen des Wortes Radieschen (Chinas Rede, Erdachse in, Dracheneis, Riesendach ...). Solche Menschen, in deren Hirn sich die Satzmaterie in Wortmolekule auflöst, welche dann in Letternatome dissoziieren, schlüpfen gern aus ihrer Haut in eine selbstgewürfelte, Franz Dülberg in das treffliche Pseudonym Erzfragbündl; Arouet l(e) J(eune) hat sich für immer in Voltaire verwandelt (arouer heißt rädernl), der bulgarische Maler Pincas (1885 bis 1930) in den Franzosen Pascin.

Sind derartige Anagramme Symbole für Spaltungen der Seele, die sich nach neuen Formen sehnt? Ausflüge ins Kalifat Dschinnistan oder in die Spaltrepublik Schizothymian? (Heine hat seine ersten gedruckten Gedichte — im »Hamburger Wächter« Nr. 17, 1817 — mit SY. FREUDHOLD RIESENHARF gezeichnet, = Harry Heine, Dusseldorff.) Oder handelt es sich bei ihnen um eine besonders gravierende Art eitler Selbstbespiegelung? Kann man ihren Grad an der Anzahl der Pseudonyme messen? Der »Lolita«-Verfasser Vladimir Nabokov, der sich (in »Ada und Ardov« 1969) als Baron Klim Avidov porträtiert hat, zeigt in seinen Romanen auch sonst eine Vorliebe für anagrammatische Namen. Meister im Modeln des eigenen Namens war Arno Schmidt (gest. 1979): Chr. M. Stadion, Dr. Mac Intosh, St. A. Richmond, D. Martin Ochs, Moni Raditsch, oder, um, schmidtzusagen fä-cul-tatief, etwas aus der Mannichphaltichcoit seines genitanalsphärischen Fäka-buhl-Ars zu bringen: Roman Schidt und Timon d’Arsch.

Ob du auch kläglich dich vermummest/
anagrammatisch mich verdummest …

A. Kippenberg

Genug davon!


Quelle: Abschnitte 3 bis 6 des Kapitel 2 aus: Helmut Kracke: Mathe-musische Knobelisken. Tüfteleien für Tüftler und Laien. 2. Auflage. Ferdinand Dümmler, Bonn, 1983. [Dümmlerbuch 4711]. ISBN 3-427-4711 2-8 Zitiert wurden die Seiten 42 bis 48



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