21. August 2017

Mendelssohn: Auf Flügeln des Gesanges (Klavierlieder)

Mendelssohn Ruf hat mehr Auf- und Abbewegungen erlebt als der eines jeden
anderen großen Komponisten. Zu seinen Lebzeiten wurde er in ganz Europa sowohl als progressiver Romantiker als auch als Erbe der großen barocken und klassischen Tradition gefeiert. Schumann taufte ihn „den Mozart des 19. Jahrhunderts“, während er für Liszt die „Wiedergeburt Bachs“ war. Doch ein Umschwung fand bald nach seinem Tod im Jahr 1847 statt. Obwohl die Musiker weiterhin Mendelssohn wertschätzten (mit der bemerkenswerten Ausnahme von Wagner, der seine „komplexe Gekünsteltheit“ anprangerte) und seine Chorwerke in England und Deutschland weiterhin zu den geläufigsten gehörten, erschienen seine Kompositionen der von der Erotik und dem apokalyptischen Glanz von Tristan und Der Ring der Nibelungen sowie von der großartigen Virtuosität Liszt berauschten Offentlichkeit lahm.

In unserem Jahrhundert sind Mendelssohns Werke allmählich wieder in der Gunst der Hörer gestiegen, da diese Erholung von der fiebrigen, neurasthenisch emotionellen Welt der späten Romantik notig hatten. Heute können wir die Pomposität und die zuckersüße Frömmigkeit einiger seiner Chorwerke und die Kaminfeuersentimentalität der schwächeren Lieder ohne Worte zugeben, während wir seine einzigartige fantastische, poetische und pathetische Ader schätzen, die er mit Hilfe einer Technik ausdrückte, die ebenso raffiniert wie Mozarts war. Tatsächlich scheint Mendelssohn mit seinem (manchmal trügerischen) Schliff und seiner subtilen Beherrschung der klassischen Formen den idealen Formen des späten 18. Jahrhunderts näherzustehen als den subjektiveren Ergüssen seine Zeitgenossen — und forderte damit Hans Kellers Bemerkung heraus, daß er der „einzige natürlich überlegene Rückführer“ des 19. Jahrhunderts sei.

Heinrich Heine (1797-1856)
Es überrascht uns nicht, daß Mendelssohns klassische Orientierung sich in seinem Ansatz bei der Komposition von Liedern widerspiegelt. Carl Zelter, sein brüsker alter Lehrer in Berlin, wollte nichts mit den neuen Ansätzen bei der Vertonung von Texten zu tun haben, mit denen Schubert und weniger bedeutende Wiener Komponisten experimentierten. Zelters Ideal entsprach dem seines engen Freundes Goethe: eine symmetrische strophische Behandlung (d.h., die gleiche Musik wird für jeden Vers verwendet), die das Gedicht für sich selbst sprechen läßt mit bildhafter oder suggestiver und auf ein Minimum beschränkte Tastenmusik. Besonders die Lieder, die Mendelssohn in seiner Jugend bis in seine frühen Zwanziger geschrieben hat, folgen im allgemeinen Zelters Prinzipien, obwohl die lyrische Grazie, die harmonische Subtilität und die schiere Finesse seiner Werke alles, was Zelter und andere norddeutsche Liederkomponisten jemals geschrieben hatten, überstieg.

Typische Beispiele in dieser Einspielung sind das bezaubernde wenn auch phlegmatische Maienlied (Track 4)(Mendelssohn mißachtet die düstere Stimmung im zweiten Vers) und das bewegte Geständnis (3) mit seinen sprunghaften dynamischen Veränderungen. Doch in einer anderen strophischen Vertonung, dem Frühlingsglauben (1), deuten die verbalen Wiederholungen darauf hin, daß wie in verschiedenen späteren Liedern der Komponist entschlossen war, die Worte ohne jede Flexibilität in eine bereits bestehende musikalische Form zu pressen. Mendelssohns Lied verfügt über einen einnehmenden Elan obwohl es unweigerlich neben Schuberts sublimer, tragender Vertonung des gleichen Gedichts leidet.

Marianne von Willemer (1784-1860)
Manchmal hingegen, haben Mendelssohns frühere Lieder doch etwas mit Schuberts inspirierter Einfachheit und geistiger Unschuld gemeinsam, wie zum Beispiel in der Frage (2), deren eröffnende Phrase sowohl im Geständnis als auch im Quartett in a-Moll, Op 13, auftraucht; oder im Gruss (6) mit seinen läutendenden Pedalnoten und seinem wie von selbst vonstattengehenden Wechsel von D-Dur nach H-Dur in „Klinge, kleines Frühlingslied“. Das „Hexenlied“ (5), eine graphische und virtuose Klavierkomposition‚ vermittelt ein Bild der wahnsinnigen Ereignisse beim Hexensabbat auf dem Brocken mit von rasender Energie getriebener Musik im halb spöttischen halb bedrohlichen Ton, die ihre Dynamik aus der hartnäckigen Wiederholung kurzer hämmernder Phrasen bezieht. Die Vertonung des Gedichts Neue Liebe von Heine (7) verfügt über die flinke, fantasievolle Feinheit und die rhythmische Flexibilität von Mendelssohns feenhaften Scherzos. Doch in dem plötzlichen explosiven Sforzandi liegt ein Hauch von Bedrohung; und genau wie im „Hexenlied“ ist die Musik für den dritten Vers neu erfunden und weist eine unheimliche Pause bei Heines charakteristischer überraschenden Wendung in der letzten Zeile auf.

Die variierte strophische Form mit einer modifizierten der vollkommen überarbeiteten letzen Strophe gehört zu den beliebtesten und am meisten in seinen Liedern eingesetzten Formen ab Opus 34 (1837 veröffentlicht). Das berühmteste Beispiel natürlich, ist „Auf Flügeln des Gesanges“ (8), das von den beinahe ohnmächtig werdenden Sopranistinnen in den Salons des Biedermeier und der Gründerjahre geliebt wurden. Obwohl Heine sich offensichtlich nicht viel aus Mendelssohns Vertonung machte, so harmonisiert die exquisite schmelzende Musik doch perfekt und ohne die Rührseligkeit‚ die den Komponisten so oft ergriff, mit der Stimmung des Gedichts. Schubert wird wiederum mit den zwei Suleikaliedern herausgefordert, Vertonungen von Gedichten der Schauspielerin Marianne von Willemer, mit der der alternde Goethe eine seiner leidenschaftlichen Affairen hatte.

Joseph Freiherr von Eichendorff (1788-1857)
Das Lied „Ach, um deine feuchten Schwingen“ (10), dessen gebrochene Akkordbegleitung ebenso wie bei dem Lied „Auf Flügeln des Gesanges“ sich nach dem Bild flatternder Flügel richtet, verfügt über einen reflektiven Pathos, der auffällig im Kontrast zu Schuberts feuriger, aspirierender Vertonung steht; der letzte in Dur gehaltene Vers wird direkt im leidenschaftlicheren zweiten Suleikalied, „Was bedeutet die Bewegung?“ (11) zitiert, und deutet damit an, daß obwohl die beiden Stücke unter verschiedenen Opusnummern veröffentlicht wurden, sie doch als Paar konzipiert waren.

Mit verschiedenen Liedern erzielt Mendelssohn mit äußerst geringfügigen Veränderungen im letzten Vers einen wirkungsvollen Effekt. Das Waldschloss (21), eine von zwei Eichendorffvertonungen, die ohne Opusnummer veröffentlicht wurden; in der dritten Strophe wird der triumphierende Ausruf des Jägers „Die droben‚ das ist mein Lieb!“ durch ein flüchtiges Abgleiten in die verwandte Tonart G dargestellt, was die Schlußzeilen noch mehr voller bitterer Ironie erscheinen läßt. In anderen Liedern modifiziert Mendelssohn die strophische Struktur durch die Hinzufügung einer kurzen Koda wie in dem Wanderlied von Eichendorff (24) mit seiner charakteristischen Erweiterung am Ende eines jeden Liedes, dem Minnelied von Tieck (15) und der wunderschönen Vertonung von Geibels „Der Mond“ (20) mit seiner üppigen, tiefen Begleitung.

Ludwig Uhland (1787-1862)
Noch feiner ist jedoch ein anderes Notturno, das Nachtlied von Eichendorff (23), das ursprünglich 1845 komponiert doch im Herbst 1847 überarbeitet wurde als Mendelssohn sich vom Tod seiner Schwester, Fanny, erholte. Innerhalb weniger Wochen sollte auch er tot sein. Die hartnäckige Synkopierung der Klaviatur verleiht der Feierlichkeit der ersten Strophen eine beunruhigende Schärfe und wird dann zur Steigerung auf einen leidenschaftlichen, gipfelnden Höhepunkt in „Gott loben wollen wir vereint“ eingesetzt. Zusammen mit Werken wie dem Streichquartett in f-Moll, wirkt das Nachtlied der äußerst oberflächlichen Ansicht entgegen, daß Mendelssohns Genie in seinen späteren Werken unwiederbringlich nachließ.

In den 1840ern war Mendelssohn schließlich eher geneigt, das strophische Lied zugunsten eines freien ABA-Arienmusters aufzugeben oder in selteneren Fällen für eine sich frei entwickelnde, durchkomponierte Struktur. Die dreiteilige Form des Lieds „Erster Verlust“ (13) wurde durch ein Gedicht von Goethe inspiriert, doch wie auch in anderen Werken zeigen die häufigen Wiederholungen (die Goethe höchstwahrscheinlich zu einem Wutanfall veranlaßt hätten), daß der Komponist den Text in eine bestehende melodische Form presste. Es ist praktisch unmöglich, Schuberts wunderbarer, bittersüßer Vertonung zu folgen, obwohl Mendelssohns raffiniertere Behandlung mit ihrer ungewöhnlich abwechslungsreichen Struktur in seinen äußeren Abschnitten über einen eleganten Pathos verfügt sowie einen karftvollen, chromatisch intensiven zentralen Höhepunkt.

In dem Lied „Es weiss und rät es doch keiner“ (22) maß der Komponist sein Können an dem Schumanns, der vor kurzem das Gedicht in seinem Liederkreis mit Texten von Eichendorff vertont hatte. Mendelssohns Behandlung ist wiederum aufwendiger, wobei die ersten beiden Verse mit einem nachdenklichen Andante in g-Moll beginnen und die letzten beiden vermitteln ein Bild des Höhenflugs in einem erregten doch übereifrigen Allegro in G-Dur. Wenn keine dieser Vertonungen in Opus 99 eine vollkommen zufriedenstellende Antwort auf das Gedicht ist, so ist die nächtliche Wassermusik des Schilflieds (16) eines von Mendelssohns vollkommensten Liedern mit seiner klagenden melodischen Linie und evokativen, exquisit in Abständen verteilten Begleitung (tiefe Orgelpunkte zur Andeuten des stillen Weihers); um noch ein Detail herauszustellen, beachte man den plötzlichen Wechsel von fis—Moll zu D-Dur bei „im tiefen Rohr“.

Emanuel Geibel (1815-1884)
Wenn Mendelssohn für gewöhnlich schlechter wegkommt, wenn er den gleichen Text wie Schubert oder Schumann behandelt, so komponierte er doch mindestens zwei Lieder, die es sehr wohl mit vergleichbaren Vertonungen der größten Liederkomponisten aufnehmen können: „Des Mädchens Klage“, sein einziges Lied auf der Grundlage von Versen von Schiller und das Sonnet von Goethe „Die Liebende schreibt“. Beide Lieder zeichnen sich dadurch aus, daß sie bemerkenswert frei und flexibel sind was sowohl ihre rhythmische Struktur und den Gesamtentwurf angeht. Des Mädchens Klage (19) ist komplexer und leidenschaftlicher als Schuberts elegische Vertonung von 1815 und ist eines von Mendelssohns aufwendigsten Versuchen in seiner vertrauten Agitato-Ader im 6/8-Takt mit der turbulenten Klaviaturkonfiguration (aufgrund des Anfangs des Gedichts) und gespannten, chromatisch überladenen Linien. Noch feiner ist sein Lied „Die Liebende schreibt“ (12), das er im Sommer 1831 in der Schweiz komponierte (viel früher als seine Opusnummer uns glauben läßt), und übertrifft damit sowohl Schubert als auch Brahms; was die psychologische Durchdringung angeht. Die Musikform wie bei „Des Mädchens Klage“ wird vollkommen von Goethes Text diktiert und Mendelssohn stellt subtil jede Nuance der Sehnsucht und der ekstatischen Erregung der. Die Modulation ist ungewöhnlich breit und ausrucksvoll‚ und die herrliche Erweiterung der Phrase bei „Die einzige; da fang ich an zu weinen“, die die verlassene, sinnliche Melancholie des Mädchens perfekt widerspiegelt.

Quelle: Richard Wigmore (Übersetzung Anke Vogelhuber), im Booklet


Track 8: Auf Flügeln des Gesanges, Op. 34,2 (Heine)

TRACKLIST

Felix Mendelssohn
(1809-1847)

"On wings of song"
Klavierlieder

01. Frühlingsglaube, Op. 9/8 (L. Uhland)                                    [01:40]
02. Frage, Op. 9/1 (J.H. Voss)                                              [01:34]
03. Geständnis, Op. 9/2 (unbekannt)                                         [02:36]
04. Maienlied, Op. 8/7 (J. von der Warte)                                   [01:59]
05. Andres Maienlied, Op. 8/8, 'Hexenlied' (L. Hölty)                       [02:28]
06. Gruß, Op. 19a/5 (H. Heine)                                              [01:36]
07. Neue Liebe, Op. 19a/4 (H. Heine)                                        [02:05]
08. Auf Flügeln Des Gesanges, Op. 34/2 (H. Heine)                           [03:34]
09. Frühlingslied, Op. 34/3 (K. Klingemann)                                 [02:42]
10. Suleika, Op. 34/4, 'Ach, um deine feuchten Schwingen' (M. von Willemer) [02:46]
11. Suleika, Op. 57/3, 'Was bedeutet die Bewegnung?' (M. von Willemer)      [03:31]
12. Die Liebende schreibt, Op. 86/3 (J.W. von Goethe)                       [03:05]
13. Erster Verlust, Op. 99/1 (J.W. von Goethe)                              [03:07]
14. Volkslied, Op. 47/4 (E. von Feuchtersleben)                             [03:35]
15. Minnelied, Op. 47/1 (L. Tieck)                                          [01:55]
16. Schilflied, Op. 71/4 (N. Lenau)                                         [03:01]
17. There be none of Beauty's daughters (George London, Lord Byron)         [02:46]
18. Sun of the sleepless!  (George London, Lord Byron)                      [02:03]
19. Des Mädchens Klage (F. Schiller)                                        [01:51]
20. Der Mond, Op. 86/5 (E. von Geibel)                                      [01:52]
21. Das Waldschloss (J. von Eichendorff)                                    [02:21]
22. Es weiß und rät es doch keiner, Op. 99/6 (J. von Eichendorff)           [02:30]
23. Nachlied, Op. 71/6 (J. von Eichendorff)                                 [02:49]
24. Wanderlied, Op. 57/6 (J. von Eichendorff)                               [01:59]

Time total:                                                                 [59:24]


Margaret Price, soprano
Graham Johnson, piano

Recorded in Studio 3, Bayerischer Rundfunk, Munich, on 9-11 March 1993
Recording Engineer: Gerhard von Knobelsdorff  Editor: Susanne Herzig
Recording Producer: Helene Steffan  
Executive Producers: Joanna Gamble, Edward Perry
Front illustration: "In the valley meadow" (1876) by Hans Thoma (1839-1924)
(P) 1994 (C) 2004 


Charles Baudelaire: Spleen et idéal


Charles Baudelaire (1821-1867)

ÉLÉVATIONERHEBUNG
Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,
Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,
Par delà le soleil, par delà les éthers,
Par delà les confins des sphères étoilées,

Mon esprit, tu te meus avec agilité,
Et, comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde,
Tu sillonnes gaiement l’immensité profonde
Avec une indicible et mâle volupté.

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;
Va te purifier dans l’air supérieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.

Derrière les ennuis et les vastes chagrins
Qui chargent de leur poids l’existence brumeuse,
Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse
S’élancer vers les champs lumineux et sereins;

Celui dont les pensers, comme des alouettes,
Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
— Qui plane sur la vie, et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes!
Hoch über den Weihern, hoch über den Tälern, 
Gebirgen, Wäldern, Wolken und Meeren,
jenseits der Sonne, jenseits des Äthers,
jenseits der Grenzen der gestirnten Sphären

Regst du, mein Geist, dich voll Behendigkeit, 
und wie ein guter Schwimmer, dem die Flut behagt, 
durchfurchst du froh die tiefe Unermeßlichkeit 
mit unsäglicher Lust und männlichem GenuB.

Nimm ferne deinen Flug, sehr fern von diesen kranken Dünsten; 
geh, läutere in den höheren Lüften dich, 
und trinke, gleich reinem Himmelssaft, 
das klare Feuer, das die lichten Räume füllt.

Jenseits der Sorgen und des ungeheuren Grams, 
die auf dem nebeldüstren Dasein lasten, 
glücklich, wer sich mit kräftigem Flügel 
aufschwingen kann den heiter leuchtenden Gefilden zu!

Ihm steigen die Gedanken lerchengleich 
in freiem Flug zum Morgenhimmel, 
— über dem Leben schwebt er, und mühelos
versteht er die Sprache der Blumen und der stummen Dinge!


CORRESPONDANCES
ENTSPRECHUNGEN
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion de choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.
Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern 
zuweilen wirre Worte dringen; 
der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, 
die mit vertrauten Blicken ihn beobachten.

Wie langer Hall und Widerhall, die fern vernommen 
in eine finstere und tiefe Einheit schmelzen, 
weit wie die Nacht und wie die Helle, 
antworten die Düfte, Farben und Töne einander.

Düfte gibt es, frisch wie das Fleisch von Kindern, 
süß wie Hoboen, grün wie Wiesen, 
— und andere, zersetzt, üppig und triumphierend,

Ausdehnend sich Unendlichkeiten gleich, 
so Ambra, Moschus, Benzoe und Weihrauch, 
die die Verzückungen des Geistes und der Sinne singen.


L'HOMME ET LA MERDER MENSCH UND DAS MEER
Homme libre, toujours tu chériras la mer!
La mer est ton miroir; tu contemples ton âme
Dans le déroulement infini de sa lame,
Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.

Tu te plais à plonger au sein de ton image;
Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton cœur
Se distrait quelquefois de sa propre rumeur
Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.

Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets:
Homme, nul n'a sondé le fond de tes abîmes;
O mer, nul ne connaît tes richesses intimes,
Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets!

Et cependant voilà des siècles innombrables
Que vous vous combattez sans pitié ni remord,
Tellement vous aimez le carnage et la mort,
O lutteurs éternels, ô frères implacables!
Freier Mensch, immer wird das Meer dir lieb sein! 
Das Meer ist dein Spiegel; du schaust deine Seele 
in der unendlichen Entrollung seiner Wogen, 
und dein Geist ist kein minder bitterer Abgrund.

Gerne tauchst du in deines Bildes Tiefe; 
du umarmst es mit Augen und Armen, und bisweilen
vergißt dein Herz seinen eigenen Aufruhr 
über dem Brausen dieser unbezähmbar wilden Klage.

Beide seid ihr finster und verschwiegen: 
Mensch, niemals hat jemand deine Abgründe ausgelotet; 
o Meer, niemand kennt deinen verborgenen Reichtum, 
so eifersüchtig seid ihr, eure Geheimnisse zu hüten!

Und doch unzählbare Zeiten schon 
bekämpft ihr unbarmherzig euch und ohne Reue, 
so heftig liebt ihr das Gemetzel und den Tod, 
o ewige Streiter, o unversöhnliche Brüder!


LA BEAUTÉ
DIE SCHÖNHEIT
Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poëte un amour
Éternel et muet ainsi que la matière.

Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris;
J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poëtes, devant mes grandes attitudes,
Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d’austères études;

Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!
Schön bin ich, o ihr Sterblichen! wie ein Traum aus Stein, 
und meine Brust, an der noch jeder, einer um den andern, sich zerschunden, 
sie ist geschaffen, dem Dichter eine Liebe einzuhauchen, 
die ewig und stumm ist wie der Stoff.

Ich throne in der Bläue gleich einer unverstandenen Sphinx; 
ein Herz aus Schnee schlägt unter meiner schwanenweißen Haut;
ich hasse die Bewegung, die die Linien verschiebt, 
und niemals weine und niemals lache ich.

Die Dichter vor meinen großen Haltungen, 
die ich den stolzesten Denkmalen zu entlehnen scheine, 
werden in strengem Forschen ihre Tage verzehren;

Denn mein sind, diese gefügigen Liebhaber zu bannen, 
zwei reine Spiegel, die alle Dinge schöner machen: 
meine Augen, meine weiten Augen voll ewiger Klarheiten!


REMORDS POSTHUME
SPÄTE REUE
Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse,
Au fond d'un monument construit en marbre noir,
Et lorsque tu n’auras pour alcôve et manoir
Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse;

Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse
Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir,
Empêchera ton cœur de battre et de vouloir,
Et tes pieds de courir leur course aventureuse,

Le tombeau, confident de mon rêve infini
(Car le tombeau toujours comprendra le poëte),
Durant ces grandes nuits d’où le somme est banni,

Te dira: »Que vous sert, courtisane imparfaite,
De n'avoir pas connu ce que pleurent les morts?«
— Et le ver rongera ta peau comme un remords.
Wenn du einst schlafen wirst, o schöne Finstere, 
am Grunde eines Grabmals aus schwarzem Marmor, 
und wenn du dann als Bett und Haus 
nur einen regenfeuchten Keller und eine tiefe Grube hast;

Wenn der Stein, auflastend deiner scheuen Brust 
und deinen Flanken, die eine reizende Lässigkeit schmeidigt, 
dein Herz dann hindern wird zu schlagen und zu wollen, 
und deine Füße, zu laufen ihren abenteuerlichen Lauf,

Dann wird das Grab, als ein Vertrauter meines unendlichen Traumes 
(denn immer versteht das Grab den Dichter), 
in jenen langen Nächten, aus denen der Schlaf verbannt ist,

Zu dir sagen: »Was nützt es dir nun, unvollkommene Kurtisane,
daß du niemals erfuhrst, was die Toten beweinen?« 
— Und der Wurm wird deine Haut zernagen wie ein Gewissensbiß.


Que diras-tu ce soir, pauvre âme solitaire,
Que diras-tu, mon cœur, cœur autrefois flétri,
A la très-belle, à la très-bonne, à la très—chère,
Dont le regard divin t’a soudain refleuri?

— Nous mettrons notre orgueil à chanter ses louanges:
Rien ne vaut la douceur de son autorité;
Sa chair spirituelle a le parfum des Anges,
Et son œil nous revêt d’un habit de clarté.

Que ce soit dans la nuit et dans la solitude,
Que ce soit dans la rue et dans la multitude,
Son fantôme dans l'air danse comme un flambeau.

Parfois il parle et dit: »Je suis belle, et j'ordonne
Que pour l’amour de moi vous n’aimiez que le Beau;
Je suis l’Ange gardien, la Muse et la Madone.«
Was wirst du heute abend, arme einsame Seele, 
was wirst du, o mein Herz, einst ganz verwelktes Herz, 
was der Sehr-Schönen, der Sehr-Guten, der Sehr-Lieben, 
sagen, von deren Götterblick du plötzlich wieder aufgeblüht bist?

— Wir setzen unsren Stolz darein, ihr Lob zu singen: 
nichts gleicht der Süße ihrer Herrschaft über uns; 
geistig ihr Fleisch haucht Engels-Duft, 
ihr Auge umkleidet uns mit einem Licht-Gewand.

Ob in Nacht und Einsamkeit, 
ob auf der Straße in der Menge,
immer tanzt ihr Bild wie eine Fackel in der Luft.

Bisweilen spricht es und sagt: »Schön bin ich, und ich befehle,
daß mir zu Liebe ihr nur das Schöne liebt; 
Schutzengel bin ich, Muse und Madonna!«


CONFESSION BEICHTE
Une fois, une seule, aimable et douce femme,
   A mon bras votre bras poli
S’appuya (sur le fond ténébreux de mon âme
   Ce souvenir n’est point pâli);

Il était tard; ainsi qu’une médaille neuve
   La pleine lune s’étalait,
Et la solennité de la nuit, comme un fleuve,
   Sur Paris dormant ruisselait.

Et le long des maisons, sous les portes cochères,
   Des chats passaient furtivement,
L’oreille au guet, ou bien, comme des ombres chères,
   Nous accompagnaient lentement.

Tout à coup, au milieu de l'intimité libre
   Éclose à la pâle clarté,
De vous, riche et sonore instrument où ne vibre
   Que la radieuse gaieté,

De vous, claire et joyeuse ainsi qu’une fanfare
   Dans le matin étincelant,
Une note plaintive, une note bizarre
   S’échappa, tout en chancelant

Comme une enfant chétive, horrible, sombre, immonde,
   Dont sa famille rougirait,
Et qu’elle aurait longtemps, pour la cacher au monde,
   Dans un caveau mise au secret.

Pauvre ange, elle chantait, votre note criarde:
   »Que rien ici-bas n’est certain,
Et que toujours, avec quelque soin qu’il se farde,
   Se trahit l'égoîsme humain;

Que c’est un dur métier que d’être belle femme,
   Et que c’est le travail banal
De la danseuse folle et froide qui se pâme
   Dans un sourire machinal;

Que bâtir sur les cœurs est une chose sotte;
   Que tout craque, amour et beauté,
Jusqu’à ce que l’Oubli les jette dans sa hotte
   Pour les rendre à l’Eternité!«

J’ai souvent évoqué cette lune enchantée,
   Ce silence et cette langueur,
Et cette confidence horrible chuchotée
   Au confessionnal du cœur.
Ein Mal, ein einziges, du Liebenswürdige und Sanfte, 
   stützte auf meinen Arm sich dein blanker Arm 
(am finstern Grunde meiner Seele 
   lebt unverblichen die Erinnerung);

Es war spät; wie eine frischgeschlagene Münze 
   stand voll der Mond am Himmel, 
und nächtlicher Feierschimmer wie ein Strom
   ergoß sich auf das schlummernde Paris.

Und längs den Häusem, unter den Toreinfahrten, 
   huschten die Katzen 
mit gespitztem Ohr, oder gleich teuren Schatten 
   gaben sie langsam uns das Geleit.

Und plötzlich, inmitten der gelösten Vertraulichkeit, 
   die an der bleichen Helle erblüht war, 
entrang dir, du reiches Instrument des Wohllauts, 
   das nur von strahlendem Frohsinn erklingt,

Dir, der Hellen und Heiteren gleich einer Fanfare, 
   schmetternd in funkelnder Frühe, 
entrang sich klagend eine Note dir, 
   sehr sonderbar und schwankend

Gleich einem schwachen Kinde, garstig, finster, ekelhaft, 
   dessen die Eltern sich schämen 
und das sie seit langem, um der Welt es zu verheimlichen, 
   in einem Keller versteckt gehalten.

Armer Engel, sie sang, diese kreischende Note: 
   »Wie ist hienieden alles ungewiß, 
und wie verrät sich immer, ob sie sich noch so sorglich schminkt, 
   des Menschen Eigensucht;

Welch hartes Handwerk, eine schöne Frau zu sein, 
   und welch banale Arbeit, 
ausgelassen sich und kalt 
   mit aufgesetztem Lächeln im Tanz zu wiegen;

Wie töricht, auf die Herzen zu bauen; 
   denn alles wankt und splittert, Liebe und Schönheit, 
bis das Vergessen sie in seine Kiepe wirft, 
   der Ewigkeit sie zu erstatten!«

Oft hab ich mir im Geiste jenen Zaubermond zurückgerufen,
   jene Stille, jenes Schmachten, 
und jenes gräßliche Geständnis,
   hingeflüstert im Beichtstuhl des Herzens.


CHANT D’AUTOMNE HERBSTGESANG
I

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres;
Adieu, vive clarté de nos étés trop courts!
J'entends déjà tomber avec des chocs funèbres
Le bois retentissant sur le pave’ des cours.

Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère,
Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé,
Et, comme le soleil dans son enfer polaire,
Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé.

J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe;
L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd.
Mon esprit est pareil à la tour qui succombe
Sous les coups du bélier infatigable et lourd.

Il me semble, bercé par ce choc monotone,
Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part.
Pour qui? — C’était hier l’été; voici l’automne!
Ce bruit mystérieux sonne comme un départ.

II

J’aime de vos longs yeux la lumière verdâtre,
Douce beauté, mais tout aujord’hui m’est amer,
Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre,
Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer.

Et pourtant aimez-moi, tendre cœur! soyez mère,
Même pour un ingrat, même pour un méchant;
Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère
D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant.

Courte tâche! La tombe attend; elle est avide!
Ah! laissez-moi, mon front posé sur vos genoux,
Goûter, en regrettant l'été blanc et torride,
De l'arrière-saison le rayon jaune et doux!
I

Bald werden wir in kalte Finsternisse tauchen: 
leb wohl, strahlende Helle unsrer allzu kurzen Sommer! 
Schon in den Höfen höre ich das Holz zu Boden prasseln, 
das auf dem Pflaser unheimlich widerhallt.

Der ganze Winter wird wieder in mich einziehn: Zorn, 
Haß, Schauder und Grauen, harte Fron, 
und wie die Sonne in ihrer Polar-Hölle 
wird mein Herz nur noch ein roter Eisblock sein.

Mit Zittern höre ich jedes Scheit, das fällt; 
das Blutgerüst, das man errichtet, tönt nicht dumpfer wider. 
Mein Geist ist gleich dem Turme, der von den Stößen 
des unermüdlichen und schweren Sturmbocks wankt.

Eingelullt von diesem monotonen Poltern ist mir, 
als nagle man irgendwo in großer Eile einen Sarg zusammen ... 
Für wen? — Gestern war Sommer; nun kam der Herbst! 
Wie Abschied tönt dies geisterhafte Pochen.

II

Ich liebe deiner schmalen Augen grünliches Licht, 
du sanfte Schöne, doch heute ist mir alles bitter, 
und nichts, nicht deine Liebe, nicht Schlafgemach noch Herd, 
kann heute mit der Sonne sich vergleichen, die auf dem Meere strahlt.

Und dennoch, liebe mich, zärtliches Herz! sei Mutter, 
auch einem Undankbaren, auch einem Bösen; 
Geliebte oder Schwester, sei die flüchtige Süße 
prangenden Herbstes oder sinkender Sonne.

Wie rasch ist dies getan! Das Grab schon wartet; es ist voll Gier!
Ach! laß mich, meine Stirn auf deine Knie gestützt, 
bedauernd, daß der weiß und heiße Sommer ging, 
am sanften gelben Spätjahr-Strahl mich laben!


LE MORT JOYEUX
DER FREUDIGE TOTE
Dans une terre grasse et pleine d’escargots
Je veux creuser moi-même une fosse profonde,
Où je puisse à loisir étaler mes vieux os
Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde.

Je hais les testaments et je hais les tombeaux;
Plutôt que d’implorer une larme du monde,
Vivant, j’aimerais mieux inviter les corbeaux
A saigner tous les bouts de ma carcasse immonde.

O vers! noirs compagnons sans oreille et sans yeux,
Voyez venir à vous un mort libre et joyeux;
Philosophes viveurs, fils de la pourriture,

A travers ma ruine allez donc sans remords,
Et dites-moi s’il est encor quelque torture
Pour ce vieux corps sans âme et mort parmi les morts!
In einer fetten Erde voller Schnecken 
will ich mir selber eine tiefe Grube graben, 
wo ich meine alten Knochen gemächlich strecken kann 
und im Vergessen schlafen wie ein Hai im Meer.

Ich hasse die Testamente, und ich hasse die Gräber; 
lieber will ich, statt die Welt um eine Träne anzuflehen, 
bei lebendigem Leibe die Raben zu Gaste bitten, 
daB sie mein scheußliches Gerippe allerenden schröpfen.

O Würmer! schwarze Freunde, ohr- und augenlos, 
seht einen frei und frohen Toten zu euch kommen! 
Wohlweise Prasser, Söhne der Fäulnis,

Kriecht unbesorgt durch meine Reste hin 
und sagt mir: blieb eine Marter noch für diesen alten Leib, 
den seelenlosen und toten unter Toten schon?


Avec ses vêtements ondoyants et nacrés,
Même quand elle marche on croirait qu’elle danse,
Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés
Au bout de leurs bâtons agitent en cadence.
 
Comme le sable morne et l’azur des déserts,
Insensibles tous deux à l'humaine souffrance,
Comme les longs réseaux de la houle des mers,
Elle se développe avec indifférence.
 
Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants,
Et dans cette nature étrange et symbolique
Où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique,
 
Où tout n’est qu’or, acier, lumière et diamants,
Resplendit à jamais, comme un astre inutile,
La froide majesté de la femme stérile.
In ihren wogenden und schillernden Gewändern 
— selbst wenn sie schreitet, ist es, als tanze sie, 
wie jene langen Schlangen, welche heilige Gaukler 
am Ende ihrer Stäbe im Takte wiegen.
 
Wie öder Sand und der Azur der Wüste, 
fühllos beide für menschliches Leiden, 
wie auf den Meeren Welle zahllos sich an Welle knüpft, 
so sich entfaltend zieht sie unteilnehmend hin.
 
Blank ihre Augen aus zauberhaften Mineralen; 
bedeutungsvoll, seltsam ein Mischgebild 
aus unbeflecktem Engel und antiker Sphinx,
 
Wo alles nichts als Gold ist, Stahl, Licht und Diamanten, 
erglänzt auf immer in ihr, wie ohne Zweck ein Stern, 
die kalte Hoheit des unfruchtbaren Weibes.


Quelle: Charles Baudelaire: Die Blumen des Bösen. Vollständige zweisprachige Ausgabe. Aus dem Französischen übertragen, herausgegeben und kommentiert von Friedhelm Kemp. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1997. ISBN 3-423-12349-4

Die optischen Zwischenspiele zu Baudelaires Gedichten stammen von Tamara de Lempicka, geborene Górska (1898-1980).


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11. August 2017

Fritz Kreisler spielt Fritz Kreisler

Liebesfreud, Liebesleid, Schön Rosmarin: Wer kennt sie nicht, die "Alt-Wiener Tanzweisen", jene etwas altmodisch wirkenden, und doch zeitlosen Melodien. Auf der ganzen Welt werden sie gespielt. Ihren Charme entfalten diese kleinen Stücke erst durch die Kunst ihrer Darbietung. Keiner vermochte sie so elegant zu präsentieren wie ihr Schöpfer, der Geiger Fritz Kreisler.

Geboren wurde er am 2. Februar 1875 in Wien-Wieden. Seine Begabung für Musik zeigte sich früh. Mit sieben spielte er dem bekannten Violinisten Joseph Hellmesberger jun. vor und fand prompt Aufnahme in dessen Klasse. Nach drei Jahren schloss Fritz die Ausbildung am Wiener Konservatorium ab. Zwei Jahre später errang er in Paris den "Premier Grand Prix". Als 13-Jähriger debütierte er in Amerika.

Zurück in Wien, ließ der Vater den Buben die Schulbildung nachholen. 1892 maturierte Fritz am Piaristengymnasium. Bis zu seinem Präsenzdienst inskribierte er an der Universität Wien Medizin. "Als Offizier - na gut. Als Arzt - bestenfalls mittelmäßig. Als Musiker - erstklassig", befand Professor Theodor Billroth. Der junge Kreisler hat den Rat verstanden. Inzwischen 20-jährig, wandte er sich nochmals der Geige zu.

Aufstieg in den Olymp

Wenige Wochen Vorbereitung - während der auch die beiden berühmten Kadenzen zu Beethovens Violinkonzert entstanden - sollten genügen, um ein Probespiel für das Hofopernorchester zu bestehen. Kreisler trat an - und scheiterte. "Er kann nicht vom Blatt lesen", beschied ihm der strenge Konzertmeister Arnold Rosé. Dass es just diese Schwäche gewesen sein soll, verwundert. In Rhythmik und Stimmführung war Kreisler firm. Schon als Kind hatte er bei Anton Bruckner Unterricht in Tonsatz. Zudem war er ein ausgezeichneter Pianist.

Fritz Kreisler, 1875-1962
Im Jänner 1898, nur zwei Jahre später, stand Kreisler erneut vor den Mitgliedern des Hofopernorchesters. Diesmal aber nicht als Aufnahmewerber in deren Reihen, sondern als Solist eines philharmonischen Konzerts. Kreislers Spiel fand allseits Anerkennung. Dennoch kam seine Karriere nur langsam in Schwung. Noch fehlte der große, durchbrechende Erfolg.

Am 1. Dezember 1899 war es dann so weit. Kreisler spielte mit den Berliner Philharmonikern unter Arthur Nikisch. Mit dem Mendelssohn-Konzert wollte er sein ganzes Können unter Beweis stellen. Der Industrielle Ernst Posselt hatte ihm diese Chance eröffnet. Kreisler nützte sie. Unter den Zuhörern befand sich auch der berühmte belgische Geiger Eugène Ysaÿe. Er sprang nach dem ersten Satz spontan auf und spendete dem jungen Künstler demonstrativ Applaus. Damit war der Bann gebrochen. Am folgenden Tag überschlugen sich die Kritiken. Kreisler war in den Olymp der Violinisten aufgenommen.

Mit Ysaÿe verband Kreisler seither eine lebenslange Freundschaft. Daher war es für ihn eine Selbstverständlichkeit, dem älteren Kollegen zwei Jahre später auszuhelfen und ohne Verständigungsprobe mit den Berliner Philharmonikern das Beethoven-Konzert zu spielen - allerdings mit einem geliehenen Instrument. Seine Geige hatte Kreisler wenige Tage zuvor in Paris versetzt.

Mit derartigen Eskapaden war es zu Beginn des neuen Jahrhunderts vorbei. Auf der Überfahrt von Amerika nach Europa lernte Kreisler die selbstbewusste, adrette Harriet Woerz Lies kennen, Tochter eines Tabakhändlers aus Brooklyn. Für Kreisler war es Liebe auf den ersten Blick. Noch an Bord der "Fürst Bismarck" verlobten sich die zwei. Im folgenden Jahr heirateten sie.

Fritz Kreisler, 29 yrs old
Eiserne Managerin

Harriet erkannte schnell, dass Kreislers Leben besser organisiert werden muss. Sie managte ihn, drängte ihn zum Üben, bestimmte über sein Leben. Ihren Kritikern - darunter vielen Freunden Kreislers - hielt sie entgegen: "Schließlich kenne ich Fritz am besten. Ich habe ihn geformt. Die ganze Welt lobt das Resultat. Ich weiß, was für ihn gut ist". Kreisler fügte sich. Manch lieb gewordene Gewohnheit gab er für Harriet auf. Zeitlebens blieb er ihr treu ergeben. Wiederholt erklärte er öffentlich in der für ihn so typisch bescheidenen Art: "Alles, was ich als Geiger bin, habe ich Harriet zu verdanken".

Seinen Wohnsitz nahm das junge Paar zunächst in London. Dort brachte Kreisler am 10. November 1910 unter dem Dirigat Edward Elgars dessen Violinkonzert zur Uraufführung. Elgar hatte das Konzert Kreisler gewidmet, der es durch sein Spiel weltweit bekannt machte. Von London aus eroberte Kreisler sämtliche Kulturzentren Europas. Hinzu kamen ausgiebige Amerika-Tourneen. Kreislers Pensum ist beeindruckend. Im Oktober 1912 gab er 32 Konzerte. Im Folgejahr trat er allein sieben Mal in New York auf.

Während dieser Zeit entstanden Kreislers schönste Kompositionen, darunter die "Klassischen Manuskripte". Sie sorgten 25 Jahre später für einen Eklat. Kreisler gab nämlich vor, es handle sich bei dieser Musik um verschollene Werke alter Meister. Die Noten hätte er in einem Kloster bei Avignon entdeckt und den Mönchen um eine erkleckliche Summe Geldes abgekauft. Die Geschichte war frei erfunden. Tatsächlich hatte Kreisler die Stücke im Stil der Barockmusik selbst geschaffen. Just an seinem 60. Geburtstag, den Kreisler in Wien beging, wurde seine Urheberschaft enttarnt.

Fritz Kreisler with colleagues Harold Bauer,
Pablo Casals, and Walter Damrosch
 at Carnegie Hall on March 13, 1917
Eigentlich habe ihn gewundert, dass es so lange gedauert hatte, bis die Herkunft der Stücke hinterfragt wurde, meinte Kreisler lakonisch. Schließlich habe er den Großteil seiner Kompositionen schon 1910 zum Druck freigegeben. Aufgelegt wurden die Stücke zunächst im Schott-Verlag. Die Noten fanden reißenden Absatz. Binnen sechs Monaten waren rund 70.000 Exemplare verkauft.

Man wollte Kreisler nicht nur spielen, sondern in erster Linie hören. Die Sorge, die Leute würden zwar seine Platten kaufen, aber nicht mehr in die Konzerte kommen, war unbegründet. Wer Kreisler auf Schellack hörte, wollte ihn erst recht live erleben. Das neue Medium hat die Popularität des arrivierten Künstlers noch gesteigert. Wiederum hatte Harriet für ihren Mann die richtige Entscheidung getroffen.

Als Mensch blieb Kreisler auch in Zeiten größter Erfolge bescheiden und seinen Prinzipien treu. Er setzte dabei zunächst sein Leben und später die Karriere aufs Spiel. Als ihn 1914 der Einberufungsbefehl erreichte, entzog er sich nicht und sagte alle Konzertverpflichtungen ab. Den Fronteinsatz in Galizien bezahlte er mit einer Verletzung am Bein. Mehr als die physischen Schmerzen trafen ihn aber die Vorwürfe nach seiner Rückkehr in Amerika, er würde mit seinen Konzerteinnahmen die Anschaffung von Kriegsgerät in Europa finanzieren.

Fritz Kreisler playing the violin in an NBC studio premium photographic print
Mehrfach legte Kreisler seine Finanzen offen. Dem greisen Vater lasse er eine kleine Rente zukommen; alles Übrige seien Spenden an Kriegsopfer in der Heimat. Allein, man glaubte ihm nicht. Tief gekränkt zog sich Kreisler zurück und widmete sich bis Kriegsende ganz dem Komponieren. In dieser Zeit entstanden die Operetten "Apple Blossoms" und "Sissy" sowie das - selten aufgeführte - Streichquartett in a-moll. "Es ist mein Bekenntnis zu Wien", wie Kreisler später sagte.

Am 27. Oktober 1919 gab Kreisler in der Carnegie Hall, New York, sein Comeback. Das Publikum jubelte ihm zu. Es war, als wäre er nie fort gewesen. In den folgenden Jahren feierte er Triumphe im Fernen Osten, in Australien und Südamerika. Die Welt aber steckte in einer tiefen Krise. Insbesondere in Europa litten die Menschen als Folge des Krieges an Hunger und Armut. Kreisler übersah sie nicht. Er, der wie kein Zweiter in seiner Branche verdiente, gab auch, reichlich. Vor allem die Kleinsten bedachte das kinderlos gebliebene Ehepaar. Fritz und Harriet überwiesen die Honorare zahlreicher Wohltätigkeitskonzerte; sie verteilten, jährlich zu Weihnachten, selbst geschnürter Hilfspakete.

So berührend diese Herzlichkeiten waren - in einer Frage blieb Kreisler hart: Wilhelm Furtwängler - und die Mächtigen hinter ihm - ließ er wissen, dass er in Deutschland erst wieder auftreten werde, wenn dort auch alle anderen Künstler wieder willkommen seien. Für diese Haltung gab Kreisler sein schmuckes Haus in Berlin Grunewald auf, nahm die Trennung von Freunden und Besitz in Kauf. 1939 wandte er sich endgültig von Europa ab und kehrte nach Amerika zurück.

Die Schrecken eines weiteren Krieges blieben Kreisler erspart, doch wäre er im April 1941 beinahe bei einem Verkehrsunfall ums Leben gekommen. Gedankenverloren überquerte der Künstler die New Yorker Madison Avenue und übersah einen abzweigenden Lastwagen. Diagnose: Schädelfraktur. Wochenlang lag er im Koma. Es war ungewiss, ob er je wieder spielen können würde.

Photographers surrounding the Austrian violinist Fritz Kreisler and his wife,
 Harriet Lies Woerz, upon their arrival on an unknown ship in New York
 Harbor. The gathering of newsmen on ships’ decks was a frequent
 scene in the early 1900s. 1921.
Wertvoller Nachlass

Nach seiner Genesung trat Kreisler noch auf. Er spürte aber, dass es Zeit war, Abschied zu nehmen. Am 1. November 1947 gab er sein letztes öffentliches Konzert. Auf dem Programm stand Chaussons "Poème". Das Autograph hatte ihm Ysaÿe vermacht. Kreisler schenkte es der Library of Congress. Ihr stiftete er auch das Original von Brahms’ Violinkonzert und seine geliebte Konzertgeige, eine Guarneri del Gesù. Die kostbare Bibliothek ließ er zugunsten karitativer Zwecke versteigern. Von anderen wertvollen Violinen, darunter mehreren Geigen von Stradivari, hatte er sich bereits getrennt. Am 29. Jänner 1962 schloss Kreisler, kurz vor Vollendung des 87. Lebensjahres, für immer die Augen. Harriet ist ihm 16 Monate später gefolgt.

Geblieben sind von Fritz Kreisler neben rund 200 Kompositionen und Arrangements zahlreiche Plattenaufnahmen. Sie lassen erahnen, wie innig, zu Herzen gehend sein Ton gewesen sein muss. Die große Sopranistin Nellie Melba riet einst einem Gesangsschüler: "Hören Sie Kreisler zu, wenn er spielt, dann werden Sie wissen, wie man beim Singen zu phrasieren hat." Für den Violinisten Fritz Kreisler kann es kein schöneres Kompliment geben.

Quelle: Peter Kastner: Botschafter der Musik. In: Wiener Zeitung vom 27.01.2012


Track 4: Fritz Kreisler: Liebesleid (recorded 1942)


TRACKLIST

Great Violinists - Kreisler

Kreisler plays Kreisler
(Recorded from 1942-1946)


01 KREISLER: Caprice viennois, Op. 2                             4:18  
Recorded 15th January 1942 in the Academy of Music, Philadelphia 
on matrix CS-07l315-2A.
First issued on Victor 11-8230 in album M-910.

02 KREISLER: Tambourin chinois, Op. 3                            3:57
Recorded 15th January 1942 in the Academy of Music, Philadelphia 
on matrix CS-071316-2.
First issued on Victor 11-8230 in album M-910.

03 KREISLER: Liebesfreud                                         3:42
Recorded 15th January 1942 in the Academy of Music, Philadelphia 
on matrix CS-071317-1.
First issued on Victor 11-8231 in album M-910.

04 KREISLER: Liebesleid                                          4:15
Recorded 15th January 1942 in the Academy of Music, Philadelphia 
on matrix CS-07l318-1.
First issued on Victor 11-8231 in album M-910.

05 KREISLER: Schön Rosmarin                                      1:49
Recorded 15th January 1942 in the Academy of Music, Philadelphia 
on matrix CS-071320-1.
First issued on Victor 11-8232 in album M-910.

06 KREISLER: La gitana                                           3:13
Recorded 15th January 1942 in the Academy of Music, Philadelphia 
on matrix CS-07l3l9-l.
First issucd on Victor 11-8232 in album M-910.

07 KREISLER: The Old Refrain                                     3:26
Recorded 4th May 1945 in the Lotos Club, New York City 
on matrix D5-RB-740-2.
First issued on Victor 10-1202 in album M-1044.

08 KREISLER: Marche miniature viennoise                          3:01
Recorded 9th May 1945 in the Lotos Club, New York City 
on matrix D5-RB-750-1.
First issued on Victor 10-1202 in album M-1044.

09 KREISLER: Rondino on a Theme by Beethoven                     2:58
Recorded 4th May 1945 in the Lotos Club, New York City 
on matrix D5-RB-739-1.
First issued on Victor 10-1203 in album M-1044.

10 HEUBERGER (arr. KREISLER): Midnight Bells                     3:44
Recordcd 4th May 1945 in the Lotos Club, New York City 
on matrix D5-RB-742-2.
First issucd on Victor 10-1203 in album M-1044.

11 TRADITIONAL (arr. KREISLER): Londonderry Air                  3:42
Recorded 4th May 1945 in the Lotos Club, New York City 
on matrix D5-RB-741-1.
First issued on Victor 10-1204 in album M-1044.

12 HAYDN (arr. KREISLER): Hungarian Rondo                        3:20
Recorded 9th May 1945 in the Lotos Club, New York City 
on matrix D5-RB-75l-1.
First issued on Victor 10-1204 in album M-1044.

13 KREISLER: Chanson Louis XIII and Pavane                       4:55
Recorded 9th May 1945 in the Lotos Club, New York City 
on matrix D5-RC-954-1A.
First issued on Victor 1 l-9265 in album M-1070.

14 NEVIN (arr. KREISLER): The Rosary                             2:06
Recorded 20th December 1946 in the Lotos Club, New York City 
on matrix D6-RB-3497-2A.
First issued on RCA Victor 10-1395.

15 KREISLER: Stars in My Eyes (from "The King Steps Out")        3:04
Recorded 20th December 1946 in the Lotos Club, New York City 
on matrix D6-RB-3498-3A.
First issued on RCA Victor 10-1395.

16 KREISLER: Viennese Rhapsodie Fantasietta                      8:35
Recorded 20th December 1946 in the Lotos Club, New York City 
on matrices D6-RC-6642-2 and 6643-2.
First issued on RCA Victor 11-9952.


Fritz Kreisler, violin

Charles O'Connell / Victor Symphony Orchestra (Tracks 1 - 6)
Donald Voorhees / Victor Symphony Orchestra (Tracks 7 - 13)
Donald Voorhees / RCA Victor Orchestra (Tracks 14 - 16)

Archivist and Restoration Producer: Mark Obert-Thorn
(P) + (C) 2001



Die Passion



Caravaggios Stationen. Von der Lieblichkeit zur Grausamkeit

Caravaggio: Kopf der Medusa, 1597. Galleria degli Uffizi, Florenz.
Paul Valéry erfand Monsieur Teste und machte ihn zu einem Prominenten des 20. Jahrhunderts. Von seinem intellektuellen Helden wollte Valéry das Äußerste wissen. Er fragte nach den Bildern, die kurz vor dem Eintritt des Todes den menschlichen Geist durchziehen. »Vielleicht«, schrieb Valéry in seinen Cahiers, »werde ich ganz und gar in einem erschreckenden, kurzen Blick enthalten sein.« Weil Paul Valéry alles über diesen »kurzen Blick« erfahren wollte, mußte Monsieur Teste leiden.

Vierhundert Jahre vor Valérys Todeserkundung ging der Künstler Caravaggio als Maler des Schmerzes, der Lust, des Lichts und des »kurzen Blicks« in die Kunstgeschichte ein. Caravaggio verfolgte eine eigene Strategie. Selbstverständlich erzählte auch er die alten Geschichten, die zu seiner Zeit in aller Munde waren, denn jedes Dorfkind sollte die Geschichten von Maria, Joseph und dem Kind, von den Heiligen und Märtyrern, von den Wundern und die Mord- und Totschlagszenen aus der Bibel in- und auswendig kennen.

Der Maler Caravaggio erzählte persönlich und unverwechselbar. Aus den Details heraus sagte er allen, die es sehen wollten, daß sein Vertrauen in die Kataloge menschlicher Tugenden gering war, daß er wußte, was hinter dem Rücken geschah, daß Spieler Falschspieler sind, die ihre Karten im Ärmel verstecken, und gutgekleidete Frauen jungen Männern Ringe vom Finger ziehen, während sie vorgeben, ihnen die Zukunft aus den Händen zu lesen. Caravaggios Abwehr gegenüber christlichen und humanistischen Denkweisen kann bei einer so offensichtlichen Alltagsskepsis jeder erkennen. Alles zusammen ist eine direkte Abwehr und Reaktion auf die ideologischen Auseinandersetzungen seiner Zeit, in der sich die Überlieferungen der Antike mit den Erkenntnissen und dem Verlangen der Frühen Neuzeit kreuzten.

Caravaggio: Knabe mit Früchtekorb, 1593/94, Galleria Borghese, Rom.
Caravaggio inszeniert die alten Geschichten so, daß uns auch heute noch der Atem stockt. Die riskante Dramatik, die er in seine Personen hineinlegte, ließ ihn zum Außenseiter unter den Malern frommer Sujets werden. Caravaggios Erzählungen dringen durch die Oberfläche der Auftragsmalerei zum Kern des Menschlichen vor. Seine Bilder sind nicht zum Schein gemalt. Sie sind subjektive, von den Energien des Unbewußten geleitete Interpretationen. Aber seine künstlerische Produktion steht noch unter einer ganz anderen Spannung: »Das Licht und der Körper, zwei große Mächte!« Valérys pathetischer Ausruf ist der Wegweiser zu Caravaggios Kunst-Dichotomie, von der seine Interpreten bis heute nicht viel wissen wollen. Sie kapitulieren vor dem Realismus dieses Malers und beschwichtigen sich mit dem Fleiß psychologisierender Deutungen.

Die Scheu vor der realistischen Nähe ist Schuld daran, daß Caravaggio, der eigentlich Michelangelo Merisi hieß, entweder unter den Phantasien seiner Interpreten begraben liegt oder zum Joker für Schriftsteller und Filmregisseure wurde. Wer einen Maler verehrt, zieht ihn zu sich, in seine eigene Zeit. Caravaggio, ein ideales Mannsbild, kämpferisch, widerstandsfähig und homoerotisch, schön, stark, zornig und pervers wie der abgeschlagene Kopf Goliaths, der Caravaggios eigenes Selbstbildnis sein soll. In der Euphorie wurden jedes Männerporträt oder jede Männergruppe als Beweisstück gefeiert und seine lieblichen und innigen frühen Magdalena- und Mariendarstellungen übersehen.

»Der Mann namens Caravaggio stößt alle Fenster im Zimmer auf, damit er die Geräusche der Nacht hören kann. Er zieht sich aus, reibt sich mit den Handflächen sanft über den Nacken und legt sich eine Weile auf das ungemachte Bett.« Michael Ondaatje nannte die zwielichtigste Figur in seinem Roman Der englische Patient Caravaggio. Dieser Mann, der eine Karriere als Dieb und Spion hinter sich hat, soll ein Wiedergänger des Malers Caravaggio sein, der in der Zeit der Gegenreformation ein Leben auf der Flucht, ein Leben von Gewalt und Gegenwehr hinter sich brachte. Derek Jarman verfilmte 1986 in Caravaggio die Biographie des Künstlers als homoerotische Ausschweifung. Jarman bediente sich aller Legenden aus dessen Leben und erweiterte es zu einem Tableau nach seinem Geschmack, changierend zwischen Eros und Gewalt.

Caravaggio: Knabe, der von einer Eidechse gebissen wird,
 1594/95. Florenz, Fondazione Longhi.
Bis heute ist Caravaggios Werk mit seiner Biographie eng verflochten. Jeder Interpret ist voreingenommen von Caravaggios persönlicher Geschichte, die blutrünstig, abenteuerlich und ausschweifend war. Die These vom homoerotischen Künstler Caravaggio kann für viele Zwecke gefügig gemacht werden, und schon werden die Enthauptungen von Goliath und Holofernes zum Sinnbild der Kastration, eine Tischplatte ist eine Sargplatte, eine geknotete Schleife, zwei Pfirsiche und Weintrauben sind offensichtliche Zeichen sexueller Passion, die sich in jedem Fetzen nackter Haut, in halbgeöffneten Mündern und hinabrutschenden Blusen abbilden. Nachträglich wurde Caravaggio zum Mitglied homoerotischer Zirkel stilisiert. Das ist mehr als ungenau, denn die »trennscharfe Unterscheidung zwischen Erotik, Homoerotik und Freundschaft« erzwang erst, wie Jutta Held in ihrem Caravaggio-Buch ausführt, die moderne Lebensweise und ihre Rechtsprechung.

Caravaggio hat das Spiel mit Sinnlichkeiten und special effects jedoch selbst angezettelt. Er lieferte die Gruselangebote von Schlangen, Maden, Eidechsen, blanken Schwertern, Blutströmen und Medusenhäuptern, Mördern und Mörderinnen. Er brachte Gewaltdarstellungen in den frömmsten Szenen unter, denn nur zu Beginn seiner Karriere malte er profane Bilder, und schon der Knabe mit Fruchtkorb preßt einen überladenen, mit Feigenblattern dekorierten Korb an seine Brust und fixiert flehentlich den Betrachter. Er will den Korb behalten und gleichzeitig verschenken, denn, ach, es wohnen zwei Seelen in seiner Brust, Eros und Thanatos.

Schon in diesem frühen Bild zählt die Geschichte hinter der Geschichte, der Subtext ist der Stoff, um den es auch in den folgenden Jahren geht. Im Bild vom Knaben, der von einer Eidechse gebissen wird zeigt der Maler seine große Lust an der Übertreibung. Der Schmerz des Echsenbisses verzerrt die Gesichtszüge des Knaben, der sich mit einer Rose hinter dem Ohr geschmückt hat.

Caravaggio: Berufung des Matthäus, um 1600.
Contarelli Kapelle, San Luigi dei Francesi, Rom.
Schönheit und Gefahr war das Gegensatzpaar, das dem intellektuellen Spiel des späten 16. Jahrhunderts seine Aufregung verlieh. Die Eidechse, die auch in Lorenzo Lottos Bildnis vom jungen Mann über die blaue Fransendecke kriecht, ist ein phallisches Symbol, die Rose gehört zu den Attributen der Venus, die Rose hinter dem Ohr des Jünglings ist ein amouröses Angebot, ebenso die Kirschen und der Jasmin, die über den Tisch verstreut sind. Ein Spiel mit doppelter Bedeutung, so malte Caravaggio Bilder der Lust und versteckte sein Thema hinter der Fratze des Schmerzes.

Michelangelo Merisi kam als provinzieller Fremder aus Caravaggio, einem Ort unweit Mailands, in die »ewige« Stadt. Sein Vater, Signor Fermo, wird mal als Maurer, mal als Haushofmeister oder Architekt im Dienst des Marquese di Caravaggio, Francesco Sforza, eingestuft; mal ist Caravaggio, der 1571 geboren wurde, plebejischer Herkunft, mal Sohn des aufstrebenden Bürgers. Im Alter von elf Jahren schickte seine Mutter ihn nach Mailand zum Bergamesker Künstler Simone Peterzano in die Lehre. Nach dem Tod der Eltern, aber spätestens 1593, setzte er sich nach Rom ab. Ob Caravaggio, wie oft behauptet wird, auf der Reise in Venedig Station machte, ist nicht belegt.

Die Historiker haben sich angewöhnt, von einer Krise im langen 17. Jahrhundert zu sprechen. Ein Grund für die Probleme (die uns fernliegen wie die heutigen Schwierigkeiten der Dritten Welt) war unter anderem die Umstellung der Landwirtschaft auf die Produktionsbedürfnisse der Textilindustrie. Aus Getreideanbauland wurde Weideland für die Schafherden, die Brotversorgung brach zusammen, und das Getreide mußte importiert werden, was so kompliziert war, wie es heute klingt. Rom hatte ein Hungerjahr hinter sich, und niemand wartete auf einen unbekannten Maler aus dem Norden.

Caravaggio: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, um 1594.
 Galleria Doria Pamphilj, Rom.
Zuerst beschäftigte ihn ein Genremaler, der sein Geschäft unter freiem Himmel betrieb, dann durfte er beim Maler Cavalier d’Arpino Blumen und Früchte malen - was Caravaggio dort lernte, ist auf seinen Bacchusdarstellungen und Obstkorb-Stilleben zu sehen. Schließlich wurde Kardinal Del Monte auf Caravaggio aufmerksam, nahm ihn bis um das Jahr 1600 auf und unter seinen Schutz.

Heute wie damals war Rom die Stadt der großen Synthese, die heidnische Antike trifft auf das Christentum, das eine wächst aus und über dem anderen. Der Mann, der mit seinem Mädchen bei einer großen Demonstration auf der Piazza Navona gerade das rote Tuch mit Hammer und Sichel geschwenkt hatte, als ginge es um sein junges Leben, rollt jetzt seine spitz zulaufende Fahne vor der Kirche S. Agostino ein und stellt sie schräg in die Ecke vor der Tür. Vor Caravaggios Madonna von Loreto in der Cavalletti-Kapelle klopft er ein schnelles Kreuzzeichen auf Stirn, Schultern und Brust. Das Bild zeigt eine Bäuerin und einen Hirten, die breitbeinig mit bloßen schmutzigen Fußsohlen vor Maria knien, sie zieht das Baby an sich, ein Monster unter den Neugeborenen.

Maria spürt das Gewicht des Kindes in ihren Armen nicht, ihre Beine sind übereinandergeschlagen, sie tänzelt auf Spitzen. Maria schaut nicht, wie auf den Bildern vieler Zeitgenossen, auf den Betrachter, sie hat sich den Betenden zugewandt, und ihr Blick ist eine weiche Liebkosung. Der junge Mann und das junge Mädchen und all die anderen, alle die da stehen und sehen, sind gefangen von diesem Blick. Doch das Licht geht aus, der für eine 500-Lire-Münze eingekaufte Strom ist verbraucht, ein allgemein verfluchter Trick der italienischen Bildbetrachtungsregie, es wird wieder dunkel, und das Andachtsbild entzieht sich den Augen.

Ruhe auf der Flucht nach Ägypten,
Detail: Josef und der musizierende Engel
Etwas Klügeres hätte Ermete Cavalletti nicht machen können, als die 500 scudi seiner Hinterlassenschaft zum Erwerb einer Seitenkapelle zu bestimmen, in der das Bild der Madonna von Loreto links vom Haupteingang hängt. Cavalletti wollte sich durch diese gute Tat dem Himmel und allen Heiligen empfehlen. Was auch immer mit seiner Seele geschehen sein mag: Caravaggios Bild ist Balsam fur viele, auch für viele, die ungläubig sind.

Caravaggio wohnte während seiner römischen Zeit, die acht oder neun Jahre gedauert haben mag, auch nachdem er nicht mehr Gast im Haus des Kardinals Del Monte war, immer im Quartier um die Piazza Navona. Del Monte war in Rom wohl eher eine politische Randfigur, aber er umgab sich mit einem ungewöhnlichen Freundeskreis aus Esoterikern und Naturwissenschaftlern, zu dem auch Galilei gehörte, was beweist, daß der Kardinal seine gesellschaftliche Standesgrenze weit überschritt. Außerdem sammelte er Saiteninstrumente, das mag der Grund dafür sein, daß auf Caravaggios Bildern niemals ein Blasinstrument vorkommt.

Von der Piazza Navona zur Kirche S. Luigi dei Francesi ist es nicht weit. In der Contarelli-Kapelle hängen Caravaggios berühmte Szenen aus dem Leben des Matthäus. Das erste der drei Bilder, die Berufung des Matthäus, machte Caravaggio als Lichtmaler bekannt und war Vorbild für den um sich greifenden »Caravaggismus«. Der geniale Beleuchter Caravaggio war ein Maler der Dunkelheit und, wie der lichtbringende Prometheus, ein Aufbegehrer. Er reißt die Finsternis im Raum mit dem hohen verschlossenen Fenster einen Spaltbreit auf, ertappt und erschrickt mit einem diagonal einfallenden Lichtstreifen die fünf um Geld spielenden Männer am Tisch. Mit Daumen und Zeigefinger deutet sich Matthäus ungläubig auf die Brust.

Caravaggio: Büßende Magdalena, um 1597.
 Galleria Doria Pamphilj, Rom.
Als Jugendlicher war W., unser alter Freund, zum letzten Mal in der Galleria Doria Pamphilj. Es ist nicht einfach, in diese Galleria, die nur selten geöffnet ist, hineinzukommen. Eine herrschaftliche Treppe führt in die Belle Etage der Pamphiljs. W. sucht nicht Velázquez’ strenges und maßlos forderndes Porträt von Papst Innozenz X., dessen Augenpaar alle fixiert, die sich ihm nähern. Der Papst, so sagt es Velázquez, wollte keines seiner Schafe dem Wolf oder dem Protestantismus überlassen. Doch W. sucht, er sucht Caravaggios Ruhe auf der Flucht und seine Magdalena, die er im Tonfall der Entrücktheit schon seit Tagen »meine Winter-Somnam bule« nennt. K. preßt, als unser Freund W. die beiden Bilder endlich gefunden hat, ein rigoroses »Unbedeutend«, »Sind doch niemals Caravaggios« heraus, und unser Freund W. dreht sich, uns mit schrecklichen Blicken verdammend, um. Es gibt Bilder, die verstecken sich. Sie blenden und verlangen, geöffnet zu werden. Unser Freund W. ist abgetaucht, unsere Fragen und Bemerkungen, unsere gesamte Existenz nimmt er nicht mehr wahr.

Der Engel auf Caravaggios Gemälde zeigt seine mit einer weißen Schärpe dekorierte Rückenansicht. Das Band weißen Stoffs, das in einem eleganten Schwung von der Taille über die Knie in einem auslaufenden Zipfel den Boden streift: erinnert an Diors berühmte Ballkleider aus den fünfziger Jahren. Auch Tintoretto und Caravaggios Konkurrent Annibale Carracci konnten Schleifen drapieren, aber bei Carracci fallen sie voluminöser aus. Hier entspricht die kurvig fallende Schärpe dem Schwung der rötlichen Locken des Engelskopfs, der im Profil zu sehen ist. Konzentriert streicht der Engelsknabe die Violine, und der alte Joseph, den man zu dieser Zeit eigentlich schon als jüngeren Mann malte, damit die Familienidylle plausibel erscheint, hält die Noten.

Daß es sich bei den aufgeschlagenen Notenblättern um eine Motette aus der Marien-Vesper handelt, haben Musikwissenschaftler herausgefunden, obwohl nur die In- itiale »Q« zu lesen ist. »Quam pulchra es et quam decora carissima in delicii« (»Wie schön, wie hold bist Du, Geliebte, Du Wonnevolle!«). Diesen Text des Hohelieds 7,7—8 hat auch Monteverdi vertont. Bevor der Begriff »Vesper« in den Alltag überführt und das Wort für eine deftige Brotzeit wurde, bezeichnete der lateinische Begriff den beginnenden Abend. In diese Dämmerstimmung versenkte Caravaggio sein durch die Gestalt des Engels in eine Licht- und Schattenseite zweigeteiltes Bild.

Caravaggio: Die Bekehrung des Paulus, 2.Fassung,
 um 1604, Cerasi-Kapelle, Santa Maria del Popolo, Rom.
Joseph sitzt auf dem Gepäcksack, eine Korbflasche ist daran gelehnt. Er hält die Noten und schaut dabei dem Engel direkt in die Augen. Der Esel, dicht an ihn geschmiegt, tut das auch. Diese unmittelbare Nähe ist untypisch für die Zeit, in der man sich von den Tieren fernzuhalten begann. Aber diesen alten Joseph stört das nicht, er reibt sich seine bloßen Zehen aneinander, vor denen Steine liegen, die allen Vorbeikommenden sagen, daß er unfruchtbar ist, damit auch niemand an der Makellosigkeit des Wunderkinds zweifelt. Die rechte Hälfte des Bildes schimmert in honigfarbenes Licht gebettet.

Marias Haupt ist auf den blonden Kopf des Babys gesunken, ihr Arm in dem sanft roten Kleid ist übers Knie gerutscht, die rötlichen Haare, die von einem dünnen goldgelben Schal gehalten werden, der um ihren Ausschnitt fällt, liegen üppig und ungeordnet um ihren Kopf. Das starke Grün des Grases, aus dem Pflanzen mit fetten Blättern wachsen, unterscheidet sich von der Herbstfärbung des Baums und der Farbe des Schilfs, die an einem Bachbett stehen. Auch die filigranen Bäume auf der anderen Seite des Wassers sind schon herbstlich gefärbt.

Der berückende Engel mit den wuchtigen dunklen Vogelflügeln spielt das Vesperlied für Maria und das Kind. Die Melodie vertreibt die Aufregung der Reise, und Maria, auch das sagt der Maler Caravaggio in diesem Bild voraus, wird später die Schmerzensmutter sein, die den Leichnam ihres Kindes auf dem Schoß hält, traurig und starr, wie ihr toter Sohn.

Caravaggios lyrisches Frühwerk gehört zum Genre der Concert champêtre, den ländlichen Konzerten, wie Giorgione sie gemalt hat und wie sie Frankreich im 18. Jahrhundert liebte. Caravaggio hat in das Bild die Träume des Joseph einfließen lassen, die der Evangelist Matthäus aufgeschrieben hat. Im dritten Traum erfährt Joseph, daß Herodes nicht mehr am Leben ist und daß sich der pater familias ganz schnell mit seiner Kleinfamilie auf den Weg in das Heilige Land machen soll.

Caravaggio: Kreuzigung Petri, um 1604.
Cerasi-Kapelle, Santa Maria del Popolo, Rom.
Caravaggios Büßende Magdalena, in der wir Caravaggios Maria-Modell wiedererkennen, hängt in der Galleria Doria Pamphilj gleich neben dem Familienbild. Magdalena ist keine Sünderin, sie ist ein unschuldiges Kind. Sie schläft. Magdalena sitzt auf einem Kinderstuhl. Eine Träne klebt an ihrem Nasenflügel, wie der Tropfen Glyzerin, den Man Ray 1932 seinem Modell aufgeklebt hat. Magdalena schläft mit geöffnetem Mund, das lange glatte rote Haar hängt, im Nacken lose zusammengebunden, auf ihren Schultern, ein paar Strähnen sind auf den weißen weiten Ärmel geglitten, ein braunroter Umhang liegt über ihrem Schoß und fällt in breiten Bahnen auf die Fliesen. Der Damast ihres Kleides ist prachtvoll gemustert, Ohrringe, Perlen, Armbänder, Ketten liegen auf dem Boden, und man sieht das leere Loch, das der fehlende Ohrring hinterlassen hat, in ihrem durchstochenen Ohr. Magdalena schläft vor einem olivdunklen Grund, nur am rechten Bildrand ist ein Dreieck erhellt. Das gläserne Salbgefäß, Attribut Magdalenas, ist zu Dreiviertel mit Salböl gefüllt. Caravaggio malte keine Büßerin, sondern ein schlafendes Kind, ein Bild totaler Unschuld.

Und wieder interpretiert Caravaggio einen überkommenen biblischen Stoff ganz anders als all die Maler seiner Zeit. Tizian zum Beispiel bedeckte den Leib und die üppigen Brüste seiner Maria Magdalena mit nichts als ihrem bodenlangen welligen Haar, und auch die meisten Magdalenen anderer Künstler sind herzerweichende, schuldbeladene Büßerinnen. Soviel Sanftmut wie im Ausdruck der »Winter-Somnambulen« sieht man allerdings auch bei Caravaggio nie wieder.

Caravaggio: David mit dem Haupte Goliaths,
1605/06, Galleria Borghese, Rom.
Um 1600, nachdem er in der Kirche Santa Maria del Popolo die Bekehrung des Paulus und das Martyrium Petri fertiggestellt hat, gerät er aus der Bahn. Wiederholt ist er in Streitigkeiten verwickelt, eine gerichtliche Auseinandersetzung zieht eine andere nach sich. Im Zorn greift er Personen an und beleidigt sie, wirft einem Wirt einen Teller ins Gesicht, trägt illegal Waffen bei sich, randaliert, bleibt seine Miete schuldig und verspottet die Werke anderer Künstler. Als er 1601 im Streit um eine Wette oder um ein Spiel Ranuccio Tommasoni da Terni, Sohn aus einflußreicher Familie, tötet, flieht er. Zuerst nach Neapel, wo er für eine karitative Vereinigung die Sieben Werke der Barmherzigkeit malt, dann nach Malta, dort wird er in den Malteserorden aufgenommen. Als Caravaggio auch in Malta mit der Justiz aneinandergerät und seine Mordtat bekannt wird, entkommt er nach Messina. In Neapel stellen ihn seine Feinde und verletzen ihn schwer. Kardinal Gonzaga versucht für ihn eine Amnestie zu erwirken, Caravaggio macht sich auf den Weg nach Rom und stirbt am 18. November 1610 unterwegs, »so elend«, wie Giovanni Baglione in seinen Vite dè pittori, scultori, et architetti schreibt, »wie er gelebt hatte«.

Die Maßlosigkeit des Gefühls, die sich auf Caravaggios frühen Bildern als wunderbare Ruhe zu erkennen gibt, wird zurückgedrängt von Gewaltdarstellungen, genau und mitleidend erzählt, eine Bilderfolge über erfahrene Schmerzen und den Kummer der Trauernden. David hält in der linken Hand den Kopf Goliaths, der Caravaggios Züge trägt. Die blutige Stirn ist in Falten gelegt, die Augen sind halb geschlossen, der Mund mit den groben Zähnen ist zum Schrei erstarrt.

In diesem Goliathskopf hat sich der Künstler selbst ein Andenken gesetzt. Auch die Naturphilosophie des 16. Jahrhunderts interessierte sich für den Zusammenhang zwischen Körper und Seele. Caravaggio malt den Schmerz und schildert die Empfindung. In dem Gemälde vom enthaupteten Goliath hätte Paul Valérys Monsieur Teste sein Verlangen nach dem kurzen Blick, der das gesamte Leben zusammenfaßt, wiederfinden können.

Quelle: Verena Auffermann: Das geöffnete Kleid. Von Giorgione zu Tiepolo. Essays. Berlin Verlag, 1999. ISBN 3-8270-0309-1. Seiten 97-111


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31. Juli 2017

Mendelssohn für vier Hände (Oktett op. 20 & Sinfonie Nr. 1 op. 11)

Das 19. Jahrhundert ist als die Blütezeit des Vierhändigen Klavierspiels anzusehen. Schuf doch diese Form des Musizierens nicht nur Freude und Entspannung bei Interpreten und Zuhörenden, sondern bot zudem die Möglichkeit, sich im häuslichen Rahmen mit Orchester- und Vokalwerken zu beschäftigen, die sonst nur im Konzertsaal oder auf der Bühne erklingen konnten. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), selbst ein ausgezeichneter Pianist, hat sich des Klavierspiels mit Freunden und Familienmitgliedern ausgiebig angenommen. Zwar komponierte er nur wenige Originalwerke für Klavier zu Vier Händen, doch entstammen seiner Feder nicht weniger als achtzehn Bearbeitungen eigener Stücke, darunter zweier Sinfonien, eines Streichquartetts, mehrerer Ouvertüren sowie der gesamten Musik zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum. Dazu kamen verschiedene Arrangements von Werken Haydns, Mozarts, Cherubinis sowie von Ignaz Moscheles.

Als Moscheles den Gewandhauskapellmeister Mendelssohn 1835 in Leipzig besuchte, berichtete er seiner Frau: „Mit ihm spielte ich vierhändig meine Ouvertüre und sein Octett; das ging wieder wie geschmiert […].“ Das Oktett für vier Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli op. 20 gehört zu den bekanntesten Werken Mendelssohns. Es entstand im Spätsommer 1825, knapp ein Jahr vor der Sommernachtstraum-Ouvertüre, und zeigt in eindrucksvoller Weise, wie der heranwachsende Komponist, damals sechzehn Jahre alt, zu seinem charakteristischen Stil fand. Die handschriftliche Partitur, die sich heute in der Library of Congress, Washington, D.C., befindet, wurde am 15. Oktober 1825 beendet und seinem Geigenlehrer Eduard Rietz kurz darauf zum 23. Geburtstag geschenkt. Von besonderer Originalität galt bereits bei den Zeitgenossen der dritte Satz des Werkes, ein leise dahinhuschendes Scherzo, das selbst die sonst kritische Schwester Fanny als „wahrlich gelungen“ bezeichnete. In einer kleinen Biographie führte sie dazu aus: „Er versuchte die Stelle aus Faust zu komponiren:

Wolkenflug und Nebelflor
Erhellen sich von oben,
Luft im Laub und Wind im Rohr
Und Alles ist zerstoben.


[…] Mir allein sagte er, was ihm vorgeschwebt. Das ganze Stück wird staccato und pianissimo vorgetragen, die einzelnen Tremulando-Schauer, die leicht aufblitzenden Pralltriller, alles ist neu, fremd und doch so ansprechend, so befreundet, man fühlt sich so nahe der Geisterwelt, so leicht in die Lüfte gehoben, ja man möchte selbst einen Besenstiel zur Hand nehmen, der luftigen Schaar besser zu folgen. Am Schlusse flattert die erste Geige federleicht auf — und Alles ist zerstoben.”

Mendelssohn selbst hatte eine besondere Affinität zu diesem Satz, der ihm von vornherein besonders gelungen erschien. Dafür spricht nicht nur der Umstand, dass das Scherzo im Zuge der Drucklegung sieben Jahre später als einziger Satz keinerlei nennenswerte Änderungen erfahren hat, sondern auch die Tatsache, dass das Scherzo außerhalb des Oktetts im Rahmen einiger Aufführungen der 1. Sinfonie op. 11 in einer um Bläserstimmen erweiterten Form eine eigene Überlieferungstradition bildete. Diese Sinfonie war zwar bereits 1824, also ein Jahr vor dem Oktett, entstanden, doch als Mendelssohn 1829 auf seine erste Englandreise ging, überarbeitete er das Orchesterstück für das Londoner Publikum. Die Konzerte dort hatten einen so durchschlagenden Erfolg, dass nun ein großes Interesse bestand, das Werk auch in kleinerer Besetzung zugänglich zu machen. Während Mendelssohn eine gewünschte Septettbesetzung ablehnte, ließ er sich doch dazu bewegen, ein Klavierarrangement mit zusätzlichen Streicherstimmen zu realisieren, wobei er wiederum als dritten Satz das Scherzo einbezog, das in dieser Version um 32 Takte kürzer ist als in der Originalfassung des Oktetts.

So erschien 1830 die Sinfonie Nr. 1 in c-Moll op. 11 bei J. B. Cramer, Addison &amb; Beale zunächst ohne Opuszahl als Grand Symphony in einer Besetzung, die im Gesamtschaffen Mendelssohns singulär ist: Klavier zu vier Händen mit Violine und Violoncello ad libitum. Es handelt sich um ein Arrangement auf höchstem künstlerischen Niveau, das sich aufgrund seines teilweise virtuosen Klavierparts an den anspruchsvollen Interpreten richtet. Zudem wird der Charakter eines selbständigen Kammermusikwerkes angestrebt. Der Zusatz ad libitum, der eine gewisse Entbehrlichkeit der Streichinstrumente nahelegen könnte, hatte wohl in erster Linie pragmatische Gründe, die eine Aufführung des Stückes auch dann rechtfertigen sollten, wenn nur zwei Pianisten anwesend waren.

Denn die zusätzlichen Streicherstimmen bieten einen das Klavier auf verschiedene Weise unterstützenden, in den besten Passagen völlig eigenständigen Part, der die drei Instrumente zu gleichberechtigten Partnern im Sinne eines (erweiterten) Klaviertrios werden lässt, so dass eine heutige Aufführung ohne Violine und Violoncello über weite Strecken als Kompromiss empfunden werden dürfte. Die Streicherstimmen verstärken orchestral angelegte Tuttistellen (besonders in den Rahmensätzen), unterstreichen andererseits durch klangfarbliche Kontraste die kammermusikalischen Züge mancher Passagen (besonders eindrucksvoll im 2. Satz durch die hohen Violoncellotöne, die zum Teil über denen der Violine liegen).

Gerade die Möglichkeit, mit Streichinstrumenten bestimmte dynamische Schattierungen vorzunehmen, die einem Tasteninstrument verschlossen sind, machen Violine und Violoncello besonders geeignet zur Ergänzung des vierhändigen Arrangements. So sind es nicht zuletzt diese Ad-libitum-Stimmen, die bei einer Aufführung des Werkes gegenüber der vierhändigen Klavierfassung zu einer stärkeren Klangdifferenzierung und zu der fulminanten Gesamtwirkung dieser Version beitragen.

Quelle: Ralf Wehner, im Booklet


Track 4: Mendelssohn: Oktett op. 20 in der Fassung für Klavier zu vier Händen, IV. Presto

TRACKLIST

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-1847)

Octet for four Violins, two Violas & two Cellos in E-flat major, Op. 20
Oktett für vier Violinen, zwei Violen & zwei Violoncelli Es-dur op. 20

Version for piano duet by the composer
Fassung für Klavier zu vier Händen vorn Komponisten

[1] Allegro con fuoco ma moderato 14:05
[2] Andante                        7:04
[3] Scherze. Allegro leggiero      4:11
[4] Presto                         5:58

Piano Duo Yaara Tal & Andreas Groethuysen

Symphony No. 1 in C minor, Op. 11
Sinfonie Nr. 1 c-moll op. 11

Version for piano duet, with violin & cello (ad lib.) by the composer
Fassung für Klavier zu vier Händen, mit Violine & Violoncello (ad lib.) vom Komponisten

[5] Molto allegro e vivace         9:25
[6] Andante con moto               6:29
[7] Intermezzo                     3:46
[8] Finale. Allegro vivace         7:30

Piano Duo Yaara Tal & Andreas Groethuysen
Oliver Wille, Violin
Mikayel Hakhnazaryan, Cello

Total Time:                       58:53


Recording: September 9-12, 2008, Funkstudio des SWR Stuttgart
Producer: Marlene Weber-Schäfer  Recording Producer: Michael Sandner
Audio Engineer: Martin Vögele    Editing: Michael Sandner
(P) + (C) 2009 


Sechs Blinde stürzen quer durchs Bild


Pieter Bruegel d. Ä. (ca. 1525-1569): «Der Blindensturz», 1568, Tempera auf Leinwand,
 Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Neapel.
Bruegels «Blindensturz» erzählt weniger von persönlicher Verfehlung als vielmehr vom Fall der christlichen Religion

Sechs Blinde haben sich zusammengetan, um gemeinsam zu betteln. Ein Teil der Gruppe wird musizieren, während der andere um Almosen bittet. Wahrscheinlich ist, dass die Gruppe auf dem Weg zur Kirche war, um den herauskommenden Gläubigen aufzuspielen. Das Unglück des kollektiven Sturzes ereignet sich in flacher brabantischer Landschaft. Besonders das spätmittelalterliche Kirchengebäude auf der rechten Bildhälfte sticht ins Auge. Während die meisten Gegenstände des Hintergrunds überschnitten dargestellt und verdeckt sind, ist die Kirche für den Betrachter gut erkennbar. Unser Augenpunkt befindet sich auf ihrer Höhe. Sie ist der Fluchtpunkt unserer Wahrnehmung.

Bruegels Gemälde «Der Blindensturz» stellt den Versuch dar, das Geschehen des Sturzes in seinem Verlauf zu beschreiben. Dabei muss man sich den ungeheuren Anspruch des Künstlers vor Augen führen, bemüht er sich doch, Beschleunigung darzustellen. Zudem stellt das Bild ein Meisterwerk der Affektdarstellung dar. Folgt man den Personen von links nach rechts, so steigert sich Unsicherheit zu blankem Entsetzen.

Diesem formalen Anspruch eines Historienbildes steht der niedere Inhalt des Gemäldes entgegen, will doch nicht recht passen, dass es sich bei den dargestellten Personen um versehrte Menschen handelt. Der Künstler wird allen Ansprüchen eines Historienbildes gerecht und hat dennoch keines geschaffen.

Rivalität der Konfessionen

Als Vergleichsbeispiel für den flämischen Künstler wurde ein Holzschnitt nach Hans Holbein d. J. zur Erklärung herangezogen. Links haben sich einfache evangelische Christen versammelt, die Christus als «wahrem Licht» folgen, rechts hingegen erkennt man die falschen katholischen Würdenträger, die trotz aller Autorität und antiker Gelehrsamkeit in die Grube fallen.

Dieser Hinweis auf den Holbeinschen Holzschnitt ist wichtig, weil er uns die Konfessionalisierung vor Augen führt, die mit der Blindensturz-Ikonografie im Reformationszeitalter einhergeht. Schon vor Bruegel wurde das biblische Gleichnis also genutzt, um die jeweils andere Konfession zu denunzieren. Immer wieder nennt Luther den Papst einen Blindenführer.

Wer je das Gemälde in Neapel hat studieren können, entdeckt, dass man vor der Kirche schemenhaft den Oberkörper eines Menschen erkennt. Durch unsachgemässe Reinigung sind die oberen Farbschichten der Leinwand stark abgerieben, so dass man einige Motive nur erahnen kann. Erst durch den Vergleich mit frühen Kopien des «Blindensturzes» lässt sich der ursprüngliche Motivbestand rekonstruieren.

Dann erkennt man auf der Wiese zwischen der Kirche und den Blinden einen Hirten mit Gänsen und Kühen, der sich auf seinen Stab stützt und in Richtung der Blinden schaut. Dabei entgeht ihm, dass sich eine seiner Kühe entfernt hat und nun im Begriff ist, in einen Wassergraben zu stürzen. Um zu trinken, hat sie sich zu weit vornübergebeugt. Im nächsten Moment wird sie fallen.

Der Fall der Blinden hat im Sturz des Tieres eine Entsprechung. Diese Analogie zielt darauf, dass wir nicht nur den Sturz, sondern im Anschluss daran den untreuen Hirten mit der steinernen Kirche parallelisieren können. Zudem fällt auf, dass alle Kopisten das Werk nach oben und rechts ergänzt haben. Bei Bruegel endet das Bild unmittelbar über der Kirchturmspitze, so dass es nicht zur Darstellung eines Kreuzes kommt. Aber warum fehlt es?

Eine wichtige Verstehenshilfe liefert ein Stich nach Hans Bol aus dem Jahr 1561. Dargestellt sind zwei blinde Jakobspilger, die in einen Bach stürzen. Aber anders als bei Bruegel werden in diesem Stich positive und negative Exempla gegenübergestellt. Im Hintergrund sieht man zwei Menschen, die vor einem Wegekreuz beten. Deutlich wird das dunkle Steinkreuz hervorgehoben, befindet es sich doch auf einer vertikalen Bildachse mit der dahinter befindlichen Kirche.

Bol führt dem Betrachter dadurch vor Augen, dass die katholischen Jakobspilger die christliche Botschaft verfehlt haben, während die fromm Betenden im Hintergrund auf dem rechten Weg zu Gott sind. Die dargestellte Kirche und ihr Kreuzzeichen werden den Blinden ausdrücklich gegenübergestellt. So hat in Bols ikonografischem Konzept das Kreuz durchweg die Funktion, den rechten Glauben anzuzeigen.

Genau diese besitzanzeigende Funktion des Kreuzes findet sich bei Bruegel nicht. Durch seinen Bildausschnitt erzwingt der Künstler die Abwesenheit des Kreuzes. Das Kreuz als Zeichen der Heilsgewissheit taucht nicht auf. Es ist kein besitzanzeigendes Zeichen der Orthodoxie mehr. Im Gegenteil ist das Kreuz lediglich ein weiterer Gegenstand, den die Blinden bei sich tragen. Der zweite Blinde von links trägt es um den Hals. Es bewahrt ihn jedoch weder davor, zu irren, noch davor, zu stürzen.

Schwierige Gottessuche

Wenn dies zutrifft, muss Bruegels «Blindensturz» dann nicht als ein Sinnbild für die Schwierigkeit der Gottessuche gelesen werden? In seinem Bild reicht es offensichtlich nicht aus, ein Kreuz um den Hals zu hängen. Mit einigem Grund hat Hans Sedlmayr im Rahmen seiner Deutung des «Blindensturzes» auf den Gegensatz von Ecclesia und Synagoge hingewiesen.

Der steinernen Kirche stünden die Irrlehren der Häretiker gegenüber, die von den Blinden repräsentiert werden. In mittelalterlicher Kathedralplastik steht dem Triumphkreuz der Kirche traditionell das zerbrochene Herrschaftszeichen der Synagoge gegenüber. Zudem wird deren Blindheit durch eine Augenbinde offenbar. Doch gerade was im Rahmen dieser Opposition so zwingend und einleuchtend erscheint, wird von Bruegel infrage gestellt.

Im Zusammenhang der blinden Synagoge und der Vorstellung häretischer Irrlehren ist es unerlässlich, auf Sebastian Francks «Ketzerchronik» von 1531 hinzuweisen, die sich in der «Chronica, Zeytbuch und geschychtbibel» findet, die schon 1558 ins Niederländische übersetzt wurde. Seine Vorrede beginnt der deutsche Theologe damit, dass der Leser nicht glauben dürfe, er würde wirklich all jene für Ketzer halten, die er im Folgenden aufzählt. Im Gegenteil würde ein solches Urteil nicht dasjenige des Verfassers, sondern des Papstes wiedergeben. Radikaler als Franck kann man es kaum formulieren, der Christus als ersten Ketzer erachtet und die wahren Christen in dessen Tradition sieht.

Bruegels «Blindensturz» und sein «Misanthrop» im Museum Capodimonte
Bruegels «Blindensturz» inszeniert diese Weltsicht. Die Kirche selbst sieht sich am Ende als Blindenführerin entlarvt. Vor dem Hintergrund von Francks positiver Bewertung des Ketzertums erscheint das Bild der Blinden in neuem Licht. Wir haben zu lernen, dass in Bezug auf die Gotteserkenntnis alle Menschen blind sind und es nicht ändern können. So gesehen wäre der Blindenstock ein ambivalentes Dingsymbol.

Solange er als Wissensmetapher fungiert und die prinzipielle Ausschnitthaftigkeit der Erkenntnis vergegenwärtigt, ist er positiv zu bewerten und stellt ein radikales Bild für die prinzipielle Unerkennbarkeit Gottes dar. Wenn man jedoch glaubt, er könne den rechten Weg garantieren, und ihn als zuverlässigen Richtungsindikator missversteht, so, als könne man Gott ertasten, geht es schief, wie wir unschwer erkennen können.

Im Sinn irenischer Theologie erzählt Bruegels «Blindensturz» weniger von persönlicher Verfehlung als vielmehr vom Fall der christlichen Religion. Diese wird zur Blindenführerin, wenn sie sich als eine um Orthodoxie bemühte Institution missversteht. Bruegel wäre nicht Bruegel, würde er nicht auch dem Betrachter des Bildes eine Botschaft mitteilen und ihn zur Selbstbescheidung auffordern.

Bequem könnte sich dieser in einer Welt voller religiöser Irrtümer eingerichtet haben und glauben, dass ihm ein solcher Fall erspart bleibt. Aber das Bild enthält eine Pointe, die auf den Betrachter zielt und ihn auf diskrete Weise ermahnt. Wie beschrieben, ist die Spitze des Kirchturms durch die Bildgrenze abgeschnitten. Allerdings ist genau dieser fehlende Teil des Turms jenseits des Hügels links von der Bildmitte am Horizont sichtbar.

Skulptur von Alexander Taratynov, aus einer Ausstellung im
Katharinenpark bei St. Petersburg [Quelle]
Die Erkenntnis eigener Schuld

Der Maler lässt also den fehlenden Teil des Kirchturms an anderer Stelle wiederauftauchen. Dabei kann man die Kirchturmspitze hinter dem Hügel als Achse für das Geschehen im Vordergrund begreifen. Sie teilt die Personengruppe in diejenigen, die schon im Fall begriffen sind, und jene, die noch fallen werden. Geht man zu weit, wenn man dies als eine Ermahnung des Betrachters verstehen will? Dieser befindet sich in derselben Position wie der dritte Blinde von links, von dem wir nicht wissen, ob er stürzen wird.

Zu Unrecht erhöbe sich der Rezipient über die unglücklichen und verblendeten Menschen des Vordergrunds, läuft doch auch er Gefahr, einer Blindenführerin zu folgen, ohne es zu merken. Seit je gehören Blindheit und Blindensturz im Christentum zu den bestimmenden Exklusionsmetaphern der Orthodoxie. In meiner Deutung des «Blindensturzes» ging es darum, dass der Künstler den ausschliessenden Gegensatz von wahrer Kirche und Irrlehre infrage stellt. Sein Bild kritisiert das Prinzip von Denunziation und Ausschluss.

Jacob Burckhardt hat einmal geschrieben, ein gelungenes Kunstwerk sei wie ein Pfeil, der durch die Jahrhunderte schiesst. Wer in die leeren Augen des stürzenden Blinden schaut, wird dies nicht so schnell vergessen. Denn in diesen Augenhöhlen sehen wir nicht nur den Schrecken angesichts des Sturzes, sondern die jähe Erkenntnis eigener Schuld.

Quelle: Jürgen Müller: Sechs Blinde stürzen quer durchs Bild. Neue Zürcher Zeitung vom 09.04.2017


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