9. Februar 2018

Clara Schumann: Sämtliche Lieder

Bis zu ihrer Heirat mit Robert Schumann am 12. September 1840 hatte die junge und erfolgreiche Pianistin Clara Wieck fast ausschließlich für ihr Instrument komponiert - Vokalwerke mußten trotz ihrer guten Ausbildung auf diesem Gebiet nur eine untergeordnete Rolle spielen, wenn es auch damals üblich war, die auf virtuoses Klavierspiel zugeschnittenen Konzertprogramme durch Liedvorträge aufzulockern. Auf dem Programm eines Konzertes in Kassel am 13. Dezember 1831 erschienen z.B. neben brillanten Klavierwerken und Kammermusik auch einige eigene Kompositionen der damals 12jährigen Clara Wieck: »… 2) Zwei Lieder von Just. Kerner: »Alte Heimath« und »der Wanderer«, komponirt von Clara … 9) Der Traum von Tiedge, komponirt von Clara …«

Während »Der Traum« und »Alte Heimat« z.Zt. als verschollen gelten müssen, wurde »Der Wanderer« unter dem Namen von Friedrich Wieck zusammen mit einem dritten Kerner-Lied, »Der Wanderer in der Sägemühle«, 1875 bei Leuckart in Leipzig veröffentlicht. Dessen erste 11 Takte hatte Clara Wieck am 28. Juli 1832 ihrem Kompositionslehrer Heinrich Dorn (1804- 1892) als Albumblatt (»Ihre dankbare Schülerin / Clara Wieck«) geschenkt. Man kann mit einigem Recht vermuten, daß beide Kerner-Lieder von Clara, vielleicht mit Hilfe ihres Vaters, komponiert worden waren.

Der Maler, Journalist und Schriftsteller Johann Peter Lyser (eigentl. Ludwig Peter August Burmeister, 1803-1870) hatte trotz seiner Taubheit eine besondere Liebe zur Musik und schrieb neben Romanen, Dramen, Märchen, Feuilletons, Rezensionen und Gedichten vor allem fantasievolle, aber auch reichlich spekulative Musiknovellen. Sie erschienen meist in der von Robert Schumann herausgegebenen »Neuen Zeitschrift für Musik«, zu deren ersten und eifrigsten Mitarbeitern Lyser gehörte. Da er Clara Wieck kannte und bewunderte, ergab es sich, daß sie einen Beitrag zur Musikbeilage seiner »Lieder eines wandernden Malers« lieferte, die 1834 bei Gustav Schaarschmidt in Leipzig erschienen. Ihr »Walzer« ist ein eher vom Klavier her konzipiertes reizendes Gelegenheitswerk, ein Salonstück von unaufdringlicher Eleganz und Stilsicherheit. Das schlichte Strophenlied »Der Abendstern« stammt wohl auch aus dieser Zeit, doch konnten bisher weder der Verfasser des nicht gerade inspirierten Textes noch ein genaueres Entstehungsdatum ermittelt werden.

Clara Schumann. Banknote der Deutschen Bundesbank ab 1989/90
Am l3. Marz 1840 schrieb Schumann mitten in der schöpferischen Euphorie seines »Liederfrühlings« an seine Braut: »Clärchen, hast Du nichts für meine Beilagen [Musikbeilagen zur »Neuen Zeitschrift für Musik«]? Mir fehlt Manuskript, … Denkst Du denn etwa, weil ich so viel componire, kannst Du müßig sein. Mach’ doch ein Lied einmal! Hast Du angefangen, so kannst Du nicht wieder los. Es ist gar zu verführerisch.« Schon am folgenden Tag wies Clara dieses Ansinnen von sich: »… Componiren aber kann ich nicht, es macht mich selbst zuweilen ganz unglücklich, aber es geht wahrhaftig nicht, ich habe kein Talent dazu. Denke ja nicht, daß es Faulheit ist. Und nun vollends ein Lied, das kann ich gar nicht; ein Lied zu componiren, einen Text ganz zu erfassen, dazu gehört Geist …«

Es dauerte aber nur wenige Monate, bis Schumann einen neuen Vorstoß in dieser Richtung wagte. Im gemeinsam mit Clara geführten Ehetagebuch notierte er Anfang Oktober 1840: »Klara gab ich ein Lied v. Burns zu componiren; sie getraut sich aber nicht.« Erst im Dezember nahm sie die Anregung ihres Mannes auf: »Das Clavier ist seit 8 Tagen ganz in den Hintergrund getreten, Alle Zeit, wo Robert ausgegangen war, brachte ich mit Versuchen, ein Lied zu componiren, (was immer sein Wunsch) zu, und es ist mir denn endlich auch gelungen Dreie zu Stand zu bringen, die ich ihm zu Weihnachten überreichen will. Sind sie freilich von gar keinem Werth, nur ein ganz schwacher Versuch, so rechne ich auf Roberts Nachsicht, und daß er denken wird, es ist ja der beste Wille dabei gewesen, auch diesen Wunsch, wie alle seine Wünsche, ihm zu erfüllen. Sey gnädig, mein Freund, und schone diese schwache, aber mit voller Liebe gespendete Gabe.«

Auf dem Titelblatt der drei Lieder (»Am Strande«, »Ihr Bildnis« und »Volkslied«) vermerkte sie: »… in tiefster Bescheidenheit gewidmet ihrem innigstgeliebten Robert zu Weihnachten 1840 von seiner Clara.« Robert Schumann war jedoch sehr angetan von den Liedern, wie er Ende Dezember dem Ehetagebuch anvertraute: »Die Christwoche ist gerade an mich gekommen. Wie gern möchte ich sie beschreiben, und wie meine Herzens Kläre mich so viel erfreut und beschenkt. Namentlich 3 Lieder freuten mich, worin sie wie ein Mädchen noch schwärmt und außerdem als viel klarere Musikerin als früher. Wir haben die hübsche Idee, sie mit einigen von mir zu durchweben und sie dann drucken zu lassen. Das gibt dann ein recht liebewarmes Heft.«

Clara Schumann. Briefmarke der
Deutschen Bundespost vom 13.11.1986
Die drei Lieder gehören in der Tat zu Clara Schumanns besten Kompositio- nen. Das von leidenschaftlicher Energie durchpulste Lied »Am Strande« nach einem Text des von Schumann besonders geschätzten schottischen Nationaldichters Robert Burns (1759-1796) erschien zuerst im Juli 1841 in der Musikbeilage zur »Neuen Zeitschrift für Musik«. Heines »Volkslied« (»Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht«), bekannt durch die Vertonungen Mendelssohns (Chorlied op. 41, Nr. 3) und Schumanns (Lied op. 64, Nr. 3, II.), ist ein besonders schönes Beispiel für Clara Schumanns Kunst, eine vollkommene Balance zwischen volksliedhafter Einfachheit und artifizieller Faktur, vor allem in der geradezu raffiniert »archaisierenden« Harmonik, zu Finden. »Ihr Bildnis« von Heine wurde 1844 als op. 13, Nr.1 in einer stark überarbeiteten Fassung veröffentlicht.

Das Projekt einer gemeinsamen Publikation des Ehepaars ließ Schumann von da an nicht mehr los. Anfang Januar 1841 notierte er im Ehetagebuch: »Die Idee, mit Klara ein Liederheft herauszugeben, hat mich zur Arbeit begeistert. Vom Montag - Montag d. 11ten sind so 9 Lieder a.d. Liebesfrühling v. Rückert fertig geworden, in denen ich denke wieder einen besonderen Ton gefunden zu haben. Kl.(ara) soll nun auch a.d. Liebesfrühling einige componiren. O thu’ es Klärchen!« Doch konnte seine Frau, die in dieser Zeit infolge ihrer ersten Schwangerschaft häufig unwohl war, die ihr zugewiesene Aufgabe zunächst nicht erfüllen. Im Ehetagebuch klagt sie Mitte Januar: »Ich habe mich schon einige Mai an die mir von Robert aufgezeichneten Gedichte von Rückert gemacht, doch will es gar nicht gehen - ich habe gar kein Talent zur Composition!«

Dessen ungeachtet wandte sich Schumann am 22. April 1841 an seinen Verleger Friedrich Kistner in Leipzig: »Seit einiger Zeit beschäftigt mich ein Gedanke, der sich vielleicht Ihre Theilnahme gewinnt. Meine Frau hat nämlich einige recht interessante Lieder componirt, die mich zur Composition einiger anderer aus Rückerts ‚Liebesfrühling’ angeregt haben, und so ist daraus ein recht artiges Ganzes geworden, das wir auch in einem Hefte herausgeben möchten …« Zu diesem Zeitpunkt waren jedoch Claras Beitrage immer noch nicht fertig, ja nicht einmal begonnen. Erst Anfang Juni 1841 schreibt sie im Ehetagebuch: »Mit dem Componiren will's nun gar nicht gehen - ich möchte mich manchmal an meinen dummen Kopf schlagen! - … ich habe diese Woche viel am Componiren gesessen, und denn auch vier Gedichte von Rückert für meinen lieben Robert zu Stande gebracht. Möchten sie ihm nur einigermaßen genügen, dann ist mein Wunsch erfüllt.«

Clara Schumann, 1853.
Nach Roberts Geburtstag konnte Clara Schumann stolz vermelden: »Vier Lieder von Rückert freueten ihn sehr, und er behandelte sie denn auch so nachsichtsvoll, will sie sogar mit Einigen Eigenen herausgeben, was mir viel Freude macht.« Von den vier Liedern wurde das letzte, »Die gute Nacht, die ich dir sage«, das Schumann 1846 als gemischten Chor komponierte (op. 59, Nr. 4), zurückbehalten, die anderen drei, »Er ist gekommen in Sturm und Regen«, »Liebst du um Schönheit« und »Warum willst du and're fragen« als Nr. 2, 4 und 11 in das Gemeinschaftswerk aufgenommen. Es erschien als »Zwölf Gedichte aus F. Rückert's Liebesfrühling für Gesang und Pianoforte von Robert und Clara Schumann« in zwei Heften als ihr op. 12 und sein op. 37 rechtzeitig zu Claras 22. Geburtstag am 13. September 1841, aber nicht bei Kistner, sondern bei Breitkopf & Härtel in Leipzig, der auch fast alle weiteren Werke der Komponistin publizieren sollte.

Welche der zwölf Nummern (9 Lieder und 3 Duette) von wem stammen, hat Schumann zwar in seinem Handexemplar vermerkt, ist aber im Druck nicht gekennzeichnet. Clara Schumanns Beitrage zum gemeinsamen Opus fügen sich stilistisch bruchlos denen ihres Mannes an und bewahren dennoch eigenes Profil. Dies gilt besonders für die sehr eigenständigen, klanglich opulenten und z.T. ausgesprochen virtuosen Klavierbegleitungen, welche die Hand der Pianistin verraten. »Er ist gekommen in Sturm und Regen«, dessen leidenschaftliche Erregung sich gegen Ende löst, was sich auch im Wechsel vom f-moll des Anfangs zum As-Dur des Schlusses spiegelt, zählt zu den besten Werken der Komponistin. Welche Schlüsselrolle diesem Lied mit seinem biographisch beziehungsreichen Text zukommt, hat sie selbst deutlich gemacht, indem sie den Anfang im ersten Satz ihrer Sonatine g-moll (1841) und im Deuxième Scherzo c-moll op. 14 (1844) für Klavier zitiert und paraphrasiert.

Die beiden anderen Lieder sind besonders schöne Beispiele für den von Clara Schumann bevorzugten Typus des variierten Strophenliedes. Gerade durch wenige subtile Varianten im Klaviersatz, in der Harmonik und der Melodiebildung gelingt es ihr, den virtuosen Sprachspielereien Rückerts gerecht zu werden. Daß »Die gute Nacht, die ich dir sage« nicht in das gemeinsame Liederwerk aufgenommen wurde, hat sicher nichts mit seinem musikalischen Wert zu tun. Wahrscheinlich fand sich nur keine passende Stelle in dem sehr planvoll als Dialog konzipierten Zyklus.

Clara Schumann, ca. 1850, Fotographie von Franz
Hanfstaengl, München.
Vorlage: Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
Die Tradition, ihren Mann zum Geburtstag und zu Weihnachten mit eigenen Kompositionen zu beschenken, setzte Clara Schumann auch in den folgenden Jahren fort. Während sie ihn zu Weihnachten 1841 mit den ersten Sätzen einer Sonatine für Klavier überraschte, schrieb sie zum Geburtstag 1842 wiederum Lieder. »Wenig, mit Liebe meinem guten Robert zum 8ten Juni 1842 von seiner Clara« steht auf dem Titelblatt zu den beiden Liedern »Liebeszauber« (Geibel) und »Sie liebten sich beide« (Heine). Schumanns Urteil im Ehetagebuch lautete: »… das Gelungenste, was sie bis jetzt überhaupt geschrieben hat.«

Ein Jahr später konnte Clara Schumann wiederum drei Lieder präsentieren: »Lorelei« (Heine), »Ich hab‘ in deinem Auge« (Rückert) und »O weh des Scheidens« (Rückert). Die Widmung lautete diesmal: »An meinen lieben Mann zum 8ten Juni 1843.« Der Kommentar Schumanns war, obwohl ihm die Lieder sicher nicht mißfielen, nicht so enthusiastisch: »An meinem (33sten) Geburtstag, d. 8ten Juni, hatte mir Kl.[ara] wie immer bescheert.« Er war zu dieser Zeit durch die Komposition seines ersten großen Werkes, das Oratorium »Das Paradies und die Peri«, zu sehr beschäftigt. Nur das mittlere der drei Lieder wurde 1844 als op‚ 13, Nr. 5 veröffentlicht. Daß Clara Schumann Heines weltberühmte und häufig komponierte »Lorelei« als atmosphärisch dichte Ballade von geradezu genialer Stringenz und Dramatik vertont hat, dürfte selbst Kenner der Musik des 19. Jahrhunderts überraschen. Dem sprachlich subtilen Rückert-Gedicht »Oh weh des Scheidens, das er tat«‚ das wie alle von Clara komponierten Texte des Dichters aus dessen »Liebesfrühling« stammt, begegnet sie mit herben Dissonanzen und in der ersten Fassung einem offenen Schluß auf der Dominante.

im Juli 1843 komponierte Clara Schumann noch zwei Lieder nach Gedichten des auch von ihrem Mann häufig vertonten Emanuel Geibel, »Der Mond kommt still gegangen« und »Die stille Lotosblume«. Schumann glaubte nun offensichtlich, daß genügend Material für ein weiteres, diesmal eigenständiges Liederheft vorhanden sei. Schon Ende Juni 1843 hatte er im Tagebuch vermerkt: »Jetzt ist Klara am Ordnen ihrer Lieder…« Am 6. August 1843 wandte er sich wiederum an Breitkopf & Härtel: »Meine Frau sendet Ihnen hierbei mit ihren Empfehlungen ein kleines Liederheft, das sie recht bald gedruckt wünscht. Der vollständige Titel folgt nach, sobald eine Antwort aus Copenhagen da ist, von der Königin nähmlich, der sie die Lieder zu widmen gedenkt. Als Honorar gewähren Sie wohl das Übliche von 6 Louisdor…«

Clara Schumann, 1866. Fotografie von von C. v. Jagemann, Wien.
Der Verlag akzeptierte das Angebot ebenso wie die dänische Königin Caroline Amalie die Widmung. Das Titelblatt des im Januar 1844 erschienenen Liederheftes lautet: »Sechs Lieder mit Begleitung des Pianoforte componirt und Ihrer Maiestät der regierenden Königin Caroline Amalie ehrfurchtsvoll zugeeignet von Clara Schumann. Op. 13.« Es enthält folgende Lieder:
Nr. 1 »Ich stand in dunklen Träumen« (Heine, Dezember 1840)
Nr. 2 »Sie liebten sich beide« (Heine, Juni 1842)
Nr. 3 »Liebeszauber« (Geibel, Juni 1842)
Nr. 4 »Der Mond kommt still gegangen« (Geibel, Juli 1843)
Nr. 5 »Ich hab‘ in deinem Auge« (Rückert, Juni 1843)
Nr. 6 »Die stille Lotosblume« (Geibel, Juli 1843)

Major Friedrich Anton Serre (1789-1863) hatte 1817 die Kaufmannstochter Friederike Hammerdörfer (1800-1872) aus Dresden geheiratet, wo das Paar auch wohnte. 1819 erwarb er Schloß und Rittergut Maxen, »das wie die Dresdner Wohnung zum Zentrum des literarisch-künstlerischen Lebens wie auch gemeinnütziger Bestrebungen wurde …« (Gerd Nauhaus). In den Jahren 1837/38 fand Clara Wieck mehrmals Zuflucht, Trost und Hilfe bei der »Majorin« in Maxen, als sich die Auseinandersetzungen mit ihrem Vater, der die Verbindung mit Schumann verhindern wollte, immer mehr zuspitzten. Vom 25. Mai bis zum 29. Juni 1846 verlebte der gesundheitlich und psychisch schwer angeschlagene Schumann mit seiner Familie einen Sommerurlaub in der Nähe des Gutes Maxen.

Während dieser Zeit komponierte Clara Schumann zwei Lieder nach Texten von Friederike Serre, um der freundlichen Gastgeberin in angemessener Weise Dank zu sagen. Die beiden melodiösen Gelegenheitskompositionen, die Schumann am 21. Juni im »Haushaltbuch« als »Klara's Lieder« erwähnt, tragen auf der Titelseite des Widmungsexemplares die Inschrift: »Zwei Gedichte von Friederike Serre / für die Verfasserin / zu / freundlicher Erinnerung / componirt / von / Clara Schumann./ Maxen / im / Monat Juni./ l846.« Während »Beim Abschied« erst vor kurzem veröffentlicht wurde, hat Clara Schumann das zweite Lied, »Mein Stern«, nicht nur mehrmals als Albumblatt verschenkt, sondern auch publiziert, und zwar in einer Fassung mit deutschem und englischem Text (»O Thou My Star«) zu einem wohltätigen Zweck (»Composed and Presented to The German Hospital at Dalston, On the occasion of the First Fancy Fair held in aid of the Funds of that Institution.«) im Mai 1848 bei dem Londoner Verlag Wessel & Co.

Clara Schumann, 1878/79.
Pastell von Franz von Lenbach, München.
In den folgenden Jahren komponierte Clara Schumann nur wenig - sie war durch die wachsende Zahl der Kinder, häufige Umzüge, Konzertreisen und vielfältige Unterstützung ihres Mannes, wie z.B. Assistenz bei Chorproben oder Anfertigen von Klavierauszügen seiner Werke, zu sehr beansprucht. Erst im Mai 1853 begann eine neue Phase der kompositorischen Tätigkeit, zunächst mit den zum 43. Geburtstag ihres Mannes entstandenen »Variationen über ein Thema von Robert Schumann« op. 20. Eine Gruppe von Liedern schloß sich an. Am 10. Juni notierte sie im Tagebuch: »2 Lieder von Hermann Rollett aus ‚Jucunde’ komponiert. Es macht mir großes Vergnügen, das Komponieren. Mein letztes Lied hab ich 1846 gemacht, also vor 7 Jahren!« Schon am 22. Juni konnte sie melden: »Ich habe heute das sechste Lied von Rollett komponiert und somit ein Heft Lieder beisammen, die mir Freude machen und schöne Stunden verschafft haben Es geht doch nichts über das Selbstproduzieren, und wäre es nur, daß man es täte, um diese Stunden des Selbstvergessens, wo man nur noch in Tönen atmet …«

Den 1853 in Leipzig erschienenen Roman »Jucunde« des österreichischen Schriftstellers und Kunsthistorikers Hermann Rollett (1819-1904) hatte Robert Schumann schon am 29. Dezember 1852 und 1.Januar 1853 gelesen, wie im Haushaltbuch vermerkt ist, und sich dazu notiert, daß hier »sehr musikalische Gedichte« enthalten seien. Die »Sechs Lieder aus Jucunde von Hermann Rollet [sic!] für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte …« op. 23 sind erst im Januar 1856 bei Breitkopf & Härtel erschienen. Angesichts des traurigen Schicksals ihres in der Heilanstalt Endenich dahinsiechenden Mannes dürfte Clara Schumann die Drucklegung dieser Lieder, in denen Anmut, Heiterkeit und Lebensfreude vorherrschen, nicht besonders forciert haben.

Die Zueignung »Frau Livia Frege in Freundschaft gewidmet« ist ein Zeichen für die enge Verbundenheit mit der Sängerin, die 1843 in der Uraufführung von Schumanns »Das Paradies und die Peri>>« die Titelrolle in maßstabsetzender Weise kreiert hatte und die bereits Widmungsträgerin der Lieder op. 36 von Robert Schumann war. Ungeachtet der bisweilen allzu blumigen Texte hat Clara Schumann in den Jucunde-Liedern einen Höhepunkt ihres Schaffens erreicht. Formale Klarheit durch die Bevorzugung des Strophenliedes bzw. des variierten Strophenliedes verbindet sich mit höchster Differenzierungskunst in den Klavierbegleitungen, die sowohl volksliedhafte Schlichtheit wie die virtuos-konzertante Geste kennen, mit einer farbigen, vor interessanten Dissonanzen nicht zurückschreckenden Harmonik und melodischer Einfallskraft.

Clara Schumann, 1882.
Abbildung aus "Die Gartenlaube".
Nach den Jucunde-Liedern griff Clara Schumann wieder zu einem sehr bekannten Text und beschwor damit einen Vergleich herauf, bei dem sie keineswegs schlecht abschneidet. Ihr Biograph Berthold Litzmann schreibt: »Aber schon am 8. Juli meldet sie die Komposition eines neuen Liedes, ‘Goethes Veilchen’, ohne Ahnung von Mozarts Komposition, sie muß sich dafür von Robert auslachen lassen, bemerkt aber vergnügt: ’doch meine Komposition gefiel ihm'.« Bei diesem Lied gelang es Clara Schumann, mit einfachen Mitteln eine bezaubernde bukolische Szene von heiterer Anmut zu beschwören; es ist ihr letztes Lied und zugleich ihre letzte Vokalkomposition. Übrigens hat sie Mozarts »Veilchen« entgegen ihrer eigenen Aussage nachweislich doch gekannt; sie hörte es schon 1841 in einem Konzert, was damals »einen eigenen Eindruck« auf sie machte, der in ihrer Komposition einen reizvollen Nachhall findet, und begleitete es sogar selbst in einem Konzert in Düsseldorf am 3. März 1853.

Quelle: Joachim Draheim, im Booklet


Track 1: Am Strande (Robert Burns)

Am Strand
(Robert Burns)
(Deutsche Ubersetzung von Wilhelm Gerhard)


Traurig schau ich von der Klippe,
auf die Flut, die uns getrennt,
und mit Inbrunst fleht die Lippe,
schone seiner, Element!

Furcht ist meiner Seele Meister,
ach, und Hoffnung schwindet schier;
nur im Traume bringen Geister
vom Geliebten Kunde mir.

Die ihr, fröhliche Genossen,
gold'ner Tag’ in Lust und Schmerz,
Kummertränen nie vergossen,
ach, ihr kennt nicht meinen Schmerz!

Sei mir mild, o nächt'ge Stunde,
auf das Auge senke Ruh,
holde Geister, flüstert Kunde
vom Geliebten dann mir zu.


TRACKLIST


Clara Schumann (1819-1896)

Complete Songs

01 Am Strande (Robert Burns)                                  2'17
02 Volkslied (Heinrich Heine)                                 2'58
03 Die gute Nacht (Friedrich Rückert)                         2'11
04 Das Veilchen (J.W. von Goethe)                             1'37
05 Beim Abschied (Friederike Serre)                           4'44
06 Er ist gekommen op.12,2 (Friedrich Rückert)                2'32
07 Liebst du um Schönheit op.12,4 (Friedrich Rückert)         1'51
08 Warum willst du and're Fragen op.12,11 (Friedrich Rückert) 2'03
09 Walzer (Johann Peter Lyser)                                3'08

Sechs Lieder op.13                                           l3'16
10 Ihr Bildnis - Erstfassung (Heinrich Heine)                 2‘30
11 Sie liebten sich beide - ErstFassung (Heinrich Heine)      1‘57
12 Liebeszauber (Emanuel Geibel)                              1‘56
13 Der Mond kommt still gegangen (Emanuel Geibel)             l‘49
14 Ich hab‘in deinem Auge (Friedrich Rückert)                 l'56
15 Die stille Lotosblume (Emanuel Geibel)                     3'08

16 Der Abendstern                                             2'20
17 Lorelei (Heinrich Heine)                                   2'09
18 Mein Stern (Friederike Serre)                              1'44
19 Oh weh des Scheidens (Friedrich Rückert)                   2'17
20 Der Wanderer (Justinus Kerner)                             1'59
2l Der Wanderer in der Sägemühle (Justinus Kerner)            2'59

Sechs Lieder aus »Jucunde« von Hermann Rollett op.23         14'27
22 Was weinst du, Blümlein                                    1'44
23 An einem lichten Morgen                                    3'03
24 Geheimes Flüstern hier und dort                            4'25
25 Auf einem grünen Hügel                                     2'26
26 Das ist ein Tag, der klingen mag                           1'00
27 O Lust, o Lust                                             1'49

                                                      T. T.: 64'46
Gabriele Fontana, Soprano
Konstanze Eickhorst, Piano

Recording: Sendesaal Radio Bremen, 2-5 June 1993
Recording Supervisor: Christian Böhm
Recording Engineer: Frauke Schulz
Recording Technician: Christine Potschkat
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Peter Schilbach
(P) 1994


Track 2: Volkslied (Heinrich Heine)

Volkslied
(Heinrich Heine)

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht,
er fiel auf die zarten Blaublümelein,
sie sind verwelket, verdorrt.

Ein Jüngling hatte ein Mädchen lieb,
sie flohen heimlich von Hause fort,
es wußt’ weder Vater noch Mutter,

Sie sind gewandert hin und her,
sie haben gehabt weder Glück nach Stern,
sie sind gestorben, verdorben.



Der Drachentöter im Laubmeer


Albrecht Altdorfer: Laubwald mit dem Heiligen Georg. München, Alte Pinakothek.

Albrecht Altdorfer: Laubwald mit dem Heiligen Georg, 1510. Öl auf Leinwand auf Lindenholz,
22,5 x 28,2 cm. München, Alte Pinakothek.
Während sich in der Stadt am versandeten Zwin der erste flämische Schößling der Gattung Waldlandschaft entfaltete, ging in Regensburg an der Donau eine ganz andere Saat des Waldgenres auf: Altdorfers Thema ist nicht der gehegte, sondern der wilde Wald. Silva, das älteste Gesicht der Natur, wie Silvestris in der Cosmographia schreibt, »unermüdliche Gebärerin der Vermehrung‚ erster Entwurf der Formen, Materie der Körper und Grundlage der Substanz«.

Durch einen Laubwald‚ in dem er die Bäume vor lauter Blättern kaum sieht, sprengt auf weißem Pferd Sankt Georg in schwarzem Harnisch; winzig erscheint der Ritter auf seinem Roß in der gottverlassenen Wildnis‚ die über ihm uferlos ins Dunkle quillt; der üppige Federbusch seines Helms verschmilzt mit dem Gefieder des wuchernden Gebüschs; in fiebrigen Kräuseln schreibt sich das Licht in die Laubmassen, die sich vom Wind aufgewühlt in der schwülen Atmosphäre des Urwaldes bauschen; eine Prinzessin ist nicht in Sicht; indessen hat sich das undurchdringliche Dickicht ein wenig geöffnet und den Blick auf hügeliges Ackerland vor blauen Bergen am niedrigen Horizont freigegeben; aber den Weg in die Welt versperrt ein fleischrotes Ungeheuer mit einem Kamm auf dem schwärzlichen Rücken: die Flossenflügel neben dem Krötenkopf ausgespannt, in dem die Augen aus den Höhlen quellen, bleckt das Untier mit heraushängender Zunge vor dem Schimmel die Zähne; reglos verharrt der Ritter im wogenden gelbgrünen Laubmeer, als zweifle er an seinem Drachentöterverstand.

Weit war der Weg des Truppenführers aus Kappadozien ins Drachenland. Das Monster hauste in Libyen in einem See, »der so groß als ein Meer« war, und verpestete mit seinem Gifthauch Stadt und Land. Zwei Schafe täglich stillten nicht seine Gier, denn es lechzte nach Menschenfleisch. Viele Söhne und Töchter des Dattellandes mußten dran glauben, bis schließlich das traurige Opferlos auf die einzige Tochter des Königs fiel, die zu retten der erste der vierzehn heiligen Nothelfer im Eifer der Christianisierung auf sich nahm. Seine Lanze brach die Macht des geflügelten Wurms, ohne ihn sofort zu vernichten. »Dann sprach er zu der Jungfrau ›Nimm deinen Gürtel und wirf ihn dem Wurm um den Hals, und fürchte nichts‹. Sie tat es, und der Drache folgte ihr nach wie ein zahm Hündlein.« Als die Prinzessin den Lindwurm am Bändchen in die Stadt führte, ergriffen die Einwohner Silenas in panischem Schrecken die Flucht und verkrochen sich in den Höhlen der Berge. Das war des Kreuzritters Stunde, die Heiden von der Drachen- zur Gottesfurcht zu bekehren. Auf sein Versprechen, das Land für immer vom Seeungeheuer zu erlösen, strömten der König und alles Volk herbei, 20000 Menschen, »Weiber und Kinder nicht gerechnet«, um die Taufe zu empfangen. Da endlich zückte Sankt Georg sein Schwert und tötete den Drachen. »Darnach gebot er ihn aus der Stadt zu schaffen, und vier paar Ochsen zogen ihn vor die Stadt auf ein großes Feld.«

Albrecht Altdorfer: Hl. Georg tötet den Drachen, 1511
Holzschnitt, 19,6 x 15,1 cm.
Jahrhundertelang war das einzige Monster der Georgslegende ein König oder Kaiser gewesen, der Christen verfolgte und den Bannerträger »von Cappadozischem Geschlecht« nach ungeheuerlichen Torturen mit dem Schwert enthaupten ließ, als im 12. Jahrhundert aus dem Morgenland heimkehrende Kreuzritter die Fabel ihres Schirmherrn mit dem Drachenkampf zur Errettung der libyschen Königstochter ausschmückten. Die Drachen-Legende ist eine Pfropfchimäre der Minnesängerzeit, die das Martermärchen des Heiligen bald gänzlich überwucherte. Der Erfolg der Verwandlung Sankt Georgs zum irdischen Vertreter des Erzengels Michael verdankt sich der Pfropfung antiker Drachentöterelemente auf den christlichen Stamm. Kein Glaubensstreiter scheint zur Anverwandlung heidnischer Götter besser geeignet als der Großmartyrer aus Kappadozien, der, aufs Rad geflochten, in Kessel mit siedendem Blei getaucht, von Pferden gevierteilt und den Kopf mit sechzig Nägeln gespickt, dreimal starb und dreimal wieder auferstand. Wer sollte den Mut eines Perseus, Kadmos’ Kühnheit Herkules’ Tatkraft, Bellerophons Streitbarkeit verkörpern, wenn nicht der unerschrockene Soldat Christi aus dem Land, das berühmt war für seine Pferdezucht?

Auf die antike Herkunft der Drachensage Sankt Georgs weist in der Goldenen Legende die Örtlichkeit hin. »Afrika nannten die Griechen Libyen und das Meer davor das Libysche.« In ihrer Vorstellung bildete das Land, in dem Atlas das Himmelsgewölbe trug, den Rand der Welt; Lage und Klima begünstigten jegliche Drachenbrut und Mischwesen aller Art; im Hort dämonischer Kreaturen kam den schnellfüßigen und scharfblickenden Silenen trotz Pferdeohren, -schweif und -beinen noch die größte Menschenähnlichkeit zu. Als musikliebende Elementargeister der waldigen Teile des Atlasgebirges kommen diese Pferdemenschen in Gesellschaft bocksbeiniger Kumpane noch bei Plinius vor:

Albrecht Dürer: Hl. Georg tötet den Drachen, 1504
Holzschnitt, 21,4 x 14,3 cm.
»Tagsüber sehe man niemanden von den Bewohnern; alles schweige, nicht anders als im Schauder der Wüsten; ein stiller Schauer ergreife die Gemüter der Nahenden und dazu ein Schrecken vor dem über die Wolken und in die Nähe der Mondbahn emporragenden Berg. In den Nächten schimmere er auch von zahlreichen Feuern, werde durch die Ausgelassenheit der Aigipane und Satyrn erfüllt und halle wider vom Spiel der Flöte und der Pfeife und vom Lärm der Pauken und Zimbeln. Dies berichten anerkannte Autoren neben den dort vollbrachten Taten des Herakles und Perseus. Die Entfernung zu ihm ist unermeßlich und noch nicht sicher bekannt.«

Landeinwärts der ungastlichen Gestade der kleinen Syrte soll einst zwischen bewaldetem Gebirge und Wüste der vom Tritonfluß gespeiste See Tritonis gelegen haben, der so groß wie ein Meer war und von fruchtbarem Land umgeben. Zur Monsterfauna dieser sagenhaften Region gehören neben tritonischen Fisch- und Schlangendämonen auch die drei Graien und die drei Gorgonen. Die schöne Gestalt der sterblichen Medusa wurde von Pallas Athene in ein geflügeltes Ungeheuer mit Vipernhaaren, Stupsnase, aus den Höhlen quellenden Augen, einem grinsenden Maul mit Eberzähnen und heraushängender Zunge verwandelt. Ein Beiname der streitbaren Athene war Tritogeneia, weil sie am Ufer des Tritonsees in voller Rüstung aus dem Haupt ihres Vaters sprang, nachdem Zeus die schwangere Metis verschluckt hatte. Die Göttin des Krieges, der Wissenschaft und Künste war Herrin der Streitwagen und Pferde, Erfinderin des Zaumzeugs und Beschützerin der Drachentöter. Nach attischer Sage war sie es, die die schwangere Medusa enthauptete‚ aus deren Rumpf die Kinder Poseidons sprangen, das Flügelroß Pegasos und der Krieger Chrysaor; nach anderen Überlieferungen begnügte sich die unbezwingbare Jungfrau mit dem Beschirmen und überließ Perseus das blutige Geschäft.

»Während als Sieger er schwebt über Libyens sandigen Flächen, / fielen aus Gorgos Haupt hinab die Tropfen des Blutes, / welche die Erde empfing und zu mancherlei Schlangen belebte; / drum ist der Boden dort so reich an bösem Gewürm.«

Lucas Cranach d. Ältere: Hl. Georg, den Drachen tötend,
um 1513. Holzschnitt 16,4 x 12,8 cm.
Das Medusenhaupt im Zaubersack, flog Perseus, von zwistigen Winden hin- und hergejagt, über Libyen. Silena konnte er aus des Äthers Höhen nicht erspähen, denn ein Ort dieses Namens war der Antike unbekannt. Weder griechischen noch römischen Autoren wäre es in den Sinn gekommen, Berg- und Walddämonen eine Stadt anzudichten. Die urbanisierten Silene sind reine Kreuzritterphantasie. Silena ist eine Pfropfchimärenstadt aus dem Zeitalter, in dem Sankt Georg seine Martyrerhaut abstreifte und sich in den rasselnden Harnisch des Drachentöters warf. Auf die Metamorphose des Heiligen folgte die Mutation des Bösen; im 13. Jahrhundert häutet sich die flügellose romanische Drachenschlange und erscheint als gotischer Drache mit dem Zackenkamm einer Echse und den Hautflügeln des lichtscheuen Wesens, das steile Felsklüfte und dunkle Höhlen bewohnt. Die Fledermausflügel der diabolischen Mächte scheinen auf Tartarenwegen aus China ins Abendland gedrungen zu sein. Mongolen herrschten von den Küsten des Gelben Meeres bis an die Grenzen Europas, als Jacobus in Genua aus vielfältigen Quellen die Heiligenviten für seine Legenda aurea kompilierte. Sein Georgsdrache unterscheidet sich von den antiken Vorbildern durch die Fähigkeit, das Element zu wechseln. Halb Schlange des Mars, halb Andromedas Seeungeheuer, haust er bald im Wasser, bald im waldigen Berghöhlenland. Der Ritter teilt die Erfahrung der griechisch-römischen Heroen, daß Drachen sich nicht auf einen Streich töten lassen. Vergeblich stieß Perseus dem Schnaubenden die Klinge bis ans Heft in den Bug, kaum entging er dem gierigen Schlund des Rasenden, erst als sein Sichelschwert eine Blöße im muschelschalenbesäten Rücken des Monsters durchdrang, dann die Flanken und schließlich die Weichen, wo der gewaltige Rumpf sich zum schmächtigen Fischschwanz verjüngte, gab der Drache seinen bösen Geist auf.

Auch Cadmus’ Drachenkampf verlief in zwei Phasen: »Stand ein alter Wald, von keinem Beile verwundet. / Dort eine Höhle inmitten, mit dichtem Strauchwerk verwachsen‚ / bildet, aus Steinen gefügt, einen flach sich wölbenden Bogen, / reich an üppig quellender Flut. Im Innern verborgen / hauste die Schlange des Mars, mit goldenem Kamme gezeichnet. / Feuer die Augen ihr sprühn, am ganzen Leib sie von Gift schwillt, / dreifach züngelt’s im Maul, dreireihig stehn ihr die Zähne.« Das Ungeheuer wirft sich auf Cadmus’ Gefährten, »mordet diese mit Bissen, mit mächtiger Umschlingung / jene und die mit dem Hauch des tödlich giftigen Geifers«. Cadmus’ gezielter Steinwurf prallte an den harten Schuppen des Schlangenpanzers ab, doch die eiserne Spitze seines Wurfspeers drang der Bestie in die Eingeweide; wild vor Schmerzen riß sie den Speer aus der Wunde, »doch blieb in den Rippen hängen das Eisen. / Aber jetzt, da zur Wut, der gewohnten, getreten ein neuer / Grund, jetzt blähte die Kehle sich auf von schwellenden Adern, / weißlicher Geifer umschäumt den verderbenbringenden Schlund, die / Erde ertönt vom Rasseln der Schuppen, dem höllischen Maule / schwarzer Atem entquillt und schwängert die Lüfte mit Pesthauch. / Einmal schließt sie den Leib zu unermeßlichem Kreise, / steht dann steiler gereckt als der ragende Stamm eines Baumes‚/ fährt wie ein Gießbach dahin, den Regen geschwellt hat, mit wilder / Wucht und wirft mit der Brust, was an Wald ihr begegnet, zu Boden.« Mit vorgehaltenem Spieß hält Cadmus das drängende Maul zurück und sticht schließlich das Eisen tief in die Kehle des Ungeheuers, dessen Nacken zuletzt an den Stamm einer Eiche gespießt wird, »Nieder bog sich der Baum von der Last der Schlange und ächzte, / daß der Stamm ihm gepeitscht von dem zuckenden Ende des Zagels. // Während der Sieger das Maß des besiegten Feindes betrachtet, / klang eine Stimme plötzlich, woher war nicht zu erkennen, / aber sie klang: »O Sohn des Agenor, was schaust die erlegte / Schlange du an, auch dich wird einst als Schlange man schauen.«

Jacopo Bellini, Drachenreiter. Cabinet des Dessins, Louvre, Paris.
Der Held, der dem Ungeheuer furchtlos entgegentrat, erstarrt in kaltem Entsetzen vor dem prophetischen Wort. Mit Grauen erkennt sich der Drachentöter im Drachen. Da eilt Pallas Athene herbei und rät, die Drachenzähne in die Erde zu streuen. Bald keimt die zwieträchtige Saat:

»Es erscheinen zuerst aus den Furchen die Spitzen der Lanzen, / dann der Häupter Bedeckung mit farbig nickendem Helmbusch; / Schultern tauchen dann auf und Brust und, gerüstet mit Waffen / schwer, die Arme; es wächst die Saat der beschildeten Männer.«

Wie der Drachenzahnsaat entsprossene Nachkommen muten vom 14. bis ins 16. Jahrhundert Roß und Reiter im Harnisch an. In perfekter Mimikry ahmen die Streitkräfte des »Guten« die Streitkräfte des »Bösen« nach. Gezahnte Auswüchse, Schuppen, Stacheln und Krallen sprießen aus den Rüstungen der Ritter und Pferde, Flossen wachsen an Ellbogengelenken, Muscheln am Kniebuckel, Drachen breiten ihre Fledermausflügel auf Sturmhauben aus, Affenteufelsfratzen auf dem Maskenvisier tragen Fledermausflügel statt Ohren und à la Fledermaus läuft der Faltenrockschurz am Harnisch in Krallen aus; Kampfhelme stellen Drachenköpfe mit aufgerissenen Mäulern dar, Zahnkämme bilden das Rückgrat des Roßharnischs oder wachsen aus dem Zaumzeug, und vollkommen paßt sich die Roßstirn in Drachenform der Anatomie des Pferdes an.

Die Ahnlichkeit mit dem Ungeheuer ist nicht allein durch die Maske bedingt. Harnisch im übertragenen Sinn gehört zum Wesen des Pferdes. Der Furor des Drachen ist wie der Furor des Pferdes gorgonischer Natur. Blémma gorgón heißt das feurige Auge des schreckhaften Wesens, dem bei seinen Anfällen von Kopflosigkeit die Augäpfel aus den Höhlen quellen; heftiges Gebaren, unberechenbare Raserei, weißer Geifer am Maul, Aufbäumen, Stampfen und Schnauben sind die infernalischen Aspekte, die das Pferd mit dem Drachen und der Gorgo Medusa teilt.

Aus der Erfahrung des Grauens, das die Begegnung mit den eigenen finsteren Aspekten auslöst, ging die Zahnsaat des chthonischen Drachen hervor; die Drachentravestie christlicher Ritter gedeiht auf dem Boden der gleichen Erkenntnis: Nichts Schrecklicheres kann dem Drachen des Unglaubens begegnen als das eigene Spiegelbild.

Martin Schongauer: Hl. Georg als Drachentöter, um 1470. Kupferstich.
»In ländlichen Gegenden war das Haupthindernis für das Christentum das zähe Fortleben anthropomorpher Kulte; in diesem Fall mußte das Prestige der Quell-, Baum- und Berggottheiten durch eine zusätzliche Humanisierung bekämpft werden.« In Menschen verwandelt und urbanisiert, kommen die Silene der Legenda aurea ohne Roßgliedmaßen aus; ihr Heidentum ist der Pferdefuß, den die griechischen Vegetations- und Herdengötter mit dem Teufel der Christen teilen. Nicht von ungefähr findet der Drachenkampf im Land der Wald-, Berg- und Höhlenbewohner statt. »Georgius kommt von geos, Erde, und ogre, bauen.« Das frische Grün ist die Farbe des »Märtyrers vom unzerstörbaren Leben«, sein Gedenktag der 23. April, der Tag, an dem an vielen Orten die Weidezeit mit dem Austrieb des Viehs beginnt; die finsteren Drachenmächte sind bezwungen, »der Mythos wechselt, während der Brauch bestehen bleibt«. Georgsfeste und -spiele stellen eine Verchristlichung heidnischer Frühjahrsbräuche dar; Slovenen und Zigeuner führten am 23. April einen in Laub gehüllten Burschen als grünen Georg umher, der zum Regenzauber am Ende ins Wasser getunkt werden mußte. Die ungezügelte Fruchtbarkeit antiker Wald- und Weidegeister ist im »heiligen Fürchter« aufgegangen. Als Schutzpatron der Hirten und Herden, der Wachstum, Fruchtbarkeit und Unverletzlichkeit bewirken sollte, mußte Sankt Georg wie seine pferdefüßigen Vorgänger über geheimes Wissen von den Naturkräften verfügen. Wer Georgstaler als Amulett bei sich trug, war hieb-, stich- und kugelfest, konnte nicht vorn Pferd stürzen und selbst das tobende Meer sollte ihm nichts anhaben können. In tempestate securitas stand auf der Rückseite der Drachenkampfmünze unter dem Bild eines Schiffes im Sturm.

Die Schiffahrt über das Meer des Lebens mit dem Stoiker-Motto war ein vertrautes christliches Sinnbild antiker Provenienz: »Ein new Schiff / frische Segel führt/ Durch vngewitter wird probiert. / Mannstugend vnd Beständigkeit / Erscheint in Wiederwertigkeit« heißt die moralische Botschaft frei nach Seneca im Epigramm. Sicherheit in stürmischer Zeit hat Sankt Georg bewiesen, als er, konfrontiert mit dem Bösen, sich nicht vom Gefühlssturm überwältigen ließ. Den kritischen Augenblick vor dem Wendepunkt, in dem eine Hemmung den Entschluß zur Drachentötung in der Schwebe hält, hat Albrecht Altdorfer im Bild verewigt. Wie im kosmischen Panorama seiner großen »Alexanderschlacht« spiegelt im Drachenkampfwald die Natur das seelische Drama. Man täusche sich nicht über das »niedliche« Ungeheuer — die Gefühlsdimension seiner Erscheinung tritt im uferlosen Laubmeer ans Licht.

Meister J.A.M. von Zwolle: Drachentöter. Kupferstich,
Ende 15. Jh.. Grafische Sammlung Albertina, Wien.
Niemand vor und niemand nach Altdorfer hat die Drachenkampfepisode in einem Urwald dargestellt, und kein anderes Georgsbild zeigt eine Schrecklähmung des Ritters. Berge, Felsenhöhlen, Stadt und See der goldenen Georgslegende bilden im gemalten Drachenkampf diesseits und jenseits der Alpen die Kulisse, und wenn der Drache noch nicht gestorben ist, zögert kein heiliger Fürchter, dem Untier die Lanze in den Rachen zu stoßen. In späteren Darstellungen hat auch Altdorfer den Augen- blick der Drachentötung vor mehr oder weniger klassischem Hintergrund gezeigt.

Der glückliche Einfall, den Märtyrer vom unzerstörbaren Leben im wuchernden Grün eines Waldes im Bann des Drachens darzustellen, könnte Altdorfer bei der Jacobus-Lektüre gekommen sein. Das Sonderbare der Silena-Fiktion konnte ihm so wenig verborgen bleiben wie die Verwandtschaft des grünen Georg mit den Silenen. Niemand wußte besser als Altdorfer, daß die unbekümmerte Sinnlichkeit der gente silvatica, die jede Kleidung verschmähten, nur im Wald in ihrem Element war, denn er hatte eine Schwäche für Waldleute der wüsten und der frommen Art, häufig hat er wilde Weiber mit und ohne wildes Balg, wilde Männer mit und ohne Lendenschurz, Satyrfamilien, Hexen und Eremiten in Wäldern dargestellt, die vom Baumsterben gezeichnet sind. Der Lamettawuchs geschädigter Fichten, kahles Geäst‚ von dem Schlingpflanzen und Flechten herabhängen, und die federbuschartigen Triebe übernutzter Bäume mit Kopfschneitelung waren ganz nach seinem Geschmack. Wie alle Maler der Donauschule schwelgte er im Schnörkelspiel‚ alles Bauschige, Gewellte, Gefiederte, Bewegte schmeichelte seinem Sinn.

Auf allen Ebenen der Betrachtung stellt Altdorfers Drachenkampfwildnis den Gegenpol zur davidischen Waldansicht dar. 28 cm x 22 cm mißt das kleine Bild, das wie eine Miniatur auf Pergament gemalt ist. Ungewöhn- lich ist die Verwendung von Ölfarbe auf diesem Grund; die Technik alla prima bricht mit der Tradition. Zwar sind die gelbgrünen Laubschnörkel ins olivfarbene Dunkel gemalt, die Glanzlichter darin nachträglich gehöht, aber das Ganze ist nicht mehr Schicht für Schicht aufgebaut, dem vollendeten Bild ging keine analytische Zerlegung voraus. Frei ist der Pinsel des Malers, beschwingt die Kalligraphie; die Hand will sich nicht verbergen, die Kunst triumphiert im Linienspiel. Die festumrissene Gestalt der Blätter und Bäume läßt Altdorfer kalt, was ihn entflammt, sind die Kaskaden des Lichts in den Turbulenzen des Laubmeeres‚ die der Wind erzeugt.

Ikone aus Wysokie, Slowakei, um 1500. Sie zeigt
nicht nur die Tötung, sondern auch die Zähmung
des Drachens, den Martha am Halsband hält.
Auf der Skala zwischen den Polen seiner Zeit steht Altdorfer ganz auf der optischen und malerischen Seite, Verschmelzung und Bewegung kennzeichnen seinen Stil, und auch der Eigenwert der Farbe ist sekundär. Sein Wald ist kein Wald der Symbole, kein »im geistigen Spiegel zusammengezogenes Bild«, das mit seinem Gegenstand identisch wäre. Altdorfers imaginäres Laubmeer hat den Gefühlswert der Musik und wartet noch immer auf den Komponisten, der die Partitur aus seinem rauschenden Blattwerk liest.

Quelle: Anita Albus: Die Kunst der Künste. Erinnerungen an die Malerei. [Die Andere Bibliothek, Band 145] Eichborn, Frankfurt/Main, 2. Auflage 2005. ISBN 2-8218-4461-2. Seite 158-171

ANITA ALBUS lebt als Autorin und Malerin in München und im Burgund. Für DIE ANDERE BIBLIOTHEK hat sie Porträts aus dem 19. Jahrhundert von Jules und Edmond de Goncourt übersetzt („Blitzlichter“. Nördlingen 1989) und Werke von Rudolf Borchardt und Claude Lévi-Strauss illustriert („Der leidenschaftliche Gärtner“ und „Die eifersüchtige Töpferin“. Nördlingen 1987).


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29. Januar 2018

Verdi: Requiem – Cherubini: Requiem (Riccardo Muti, 1979/80)

Als Rossini im November 1868 in Paris verstarb, fiel ganz Italien in tiefe Trauer. Anläßlich der Wiederkehr seines Todestages organisierte man in seinem Geburtsort Pesaro eine aufwendige Gedenkfeier. In Bologna, wo Rossini aufgewachsen war, machte Italiens führender Komponist Giuseppe Verdi einen etwas ungewöhnlicheren Vorschlag: die Komposition einer Totenmesse, zu der die anerkanntesten Komponisten seiner Zeit jeweils einen Satz beitragen sollten. Die Obrigkeit unterstützte diesen Plan mit großem Eifer, und man stellte schnell ein Komitee zusammen, das die Auswahl der Beitragleistenden und die Verteilung der Sätze in die Hand nehmen sollte.

Wie zu erwarten, wurde der älteren Generation der Vortritt gelassen: daher wurden Boito, Faccio und Ponchielli nicht berücksichtigt, aber es tauchten die Namen von Coccia und Mabellini auf, die sich zu der Zeit recht großer Popularität erfreuten. Verdi selbst äußerte eine Vorliebe für die Vertonung des Libera me, denn er hatte diese Worte immer bewundert, als er noch regelmäßig Orgel in der Kirche spielte. Das Komitee willigte zunächst ein, änderte dann allerdings seine Meinung und wies Verdi das Dies irae zu; schließlich kehrte man jedoch zu der ursprünglichen Entscheidung zurück. Obwohl der eigentliche Plan abgeändert werden mußte (Mercadante war inzwischen zu alt und unsicher, um eine solche Aufgabe anzugehen, und Petrella lehnte ab), wurde die Messe rechtzeitig fertig, doch die Aufführung fand nie statt.

Der Direktor der Oper in Bologna lehnte es ab, seinem Orchester die nötige Probenzeit zu bewilligen, da dadurch die Einnahmen der Opernsaison zu sehr gemindert würden und er schließlich eine Frau und mehrere Kinder zu ernähren habe. Es wurde daraufhin der Vorschlag gemacht, das Requiem in Mailand aufzuführen, doch Verdi, unnachgiebig wie immer, wollte von dieser Idee nichts wissen; das ganze Projekt, so sagte er, würde damit völlig seinen ursprünglichen Zweck verfehlen. Die Messe müsse in Bologna gegeben werden oder überhaupt nicht. So schickte man die meisten der Autographen an die Komponisten zurück, und die schön leserlichen Kopien blieben in den Archiven des Verlags Ricordi, wo sie auch heute noch liegen.

Zwei Jahre später pries Mazzucato, der Mitglied des Komitees gewesen war, das Libera me in einem Brief an Verdi in den höchsten Tönen. Verdi antwortete darauf, daß ein solches Urteil von so einem verehrten Kollegen ihn fast in Versuchung führe, später einmal die ganze Messe zu schreiben, “um so mehr als ich, bei einigerer ausführlicherer Entwicklung das Requiem und das Dies irae schon fertig hätte, deren letzter Nachhall ja in dem bereits komponierten Libera me zu finden ist".

Der junge Guiseppe Verdi
 [Quelle: Internationale Giuseppe Verdi Stiftung]
Eine etwas überraschende, jedoch wahre Tatsache: die Originalfassung enthält in der Tat recht lange Reminiszensen an das Dies irae, die jedoch zu dem Zeitpunkt noch gar keine Reminiszensen waren, denn Bazzini hatte das Stück ja völlig anders gesetzt. Der Abschnitt, um den es hier geht, ist kürzer als in der Fassung des Requiems, die uns heute geläufig ist, und verwendet einen neuen musikalischen Einfall für die einleitenden Worte „Dies irae, dies illa“. Geändert wurde auch die Sopranpartie, die in der ersten Fassung tiefer liegt. Diese war der Sopranistin Antonia Fricci zugedacht gewesen, deren stimmlicher Umfang begrenzter war als der von Teresa Stolz, für welche die Endfassung konzipiert wurde. Es ist wohl wahr, daß Verdi im großen und ganzen der musikalischen Bedeutung eines Rossini-Requiems keine allzu große Bedeutung beimaß. Es wäre eine Geste gewesen, ein monumento storico; doch einmal gehört, wäre die Musik erst einmal für hundert Jahre in der Versenkung verschwunden.

In der Zwischenzeit protestierte Verdi Mazzucato gegenüber, daß es schon genug Requien gäbe und daß noch eines recht überflüssig sei, und er hasse überflüssige Dinge. Doch der Same fiel auf fruchtbaren Boden und ging nach Manzonis Tod im Jahre 1873 auf. Manzonis berühmter Roman I promesi sposi war schon zu Verdis Jugendzeit ein Klassiker. Man bezeichnete ihn sogar als den ‘italienischen Walter Scott’, doch es gibt einen wichtigen Unterschied: Manzonis Arbeit ist von einer tiefen Religiosität durchzogen, einem tief empfundenen und freien katholischen Glauben, und davon fühlte sich Verdis Generation stark angesprochen.

Verdi selbst erachtete den Roman als eine der genialsten Arbeiten eines menschlichen Geistes und seinen Autor als eine Art Heiligen seiner Zeit. (Er hatte es sogar schon einmal in Erwägung gezogen, La notte dell’Innominato — die Nacht, in der ein Räuberbaron bekehrt wird — als dramatische Szene zu vertonen.) Allerdings finden wir hier ein Paradox vor, denn Verdi war in seinen Ansichten nicht nur anti-kirchlich, sondern stritt auch jede religiöse Regung ab, was denjenigen, die ihm nahestanden, oftmals Kummer bereitete. Doch das Paradox erstreckt sich auch auf seine Musik, die enorme geistliche Höhen erreicht, jedoch jegliche konventionelle Frömmigkeit vermeidet.

Die Premiere, die am 22. Mai 1874 in Mailand in der Kirche von San Marco stattfand, war ein Ereignis von nationaler Bedeutung. (Der deutsche Dirigent Hans von Bülow äußerte sich damals spöttisch — ja, das ist zwar wahr —, doch wurden ihm diese Worte sein Leben lang vorgeworfen, und er bat den Komponisten später unterwürfig um Verzeihung.) Dies war jedoch noch nicht die endgültige Fassung, denn einige Wochen nach der Premiere entschied Verdi sich, das als Fuge gesetzte Liber scriptus als Solo für seinen Mezzosopran Maria Waldmann umzuschreiben. Es erklang zum ersten Mal am 12. Mai 1875 bei einer Aufführung in der neuerbauten Royal Albert Hall in London. Verdi hätte es ebensogut in der kürzlich vorangegangenen Pariser Aufführung vorstellen können, doch vielleicht, so schrieb er an die Sängerin, würde es dem Publikum mißfallen, und die Franzosen würden es kritisieren. Die unmusikalischen Engländer würden das vermutlich nicht tun.

Der junge Luigi Cherubini.
 [Bilder des alten/toten Luigi Cherubini sind hier]
Verdis Requiem und Beethovens Missa solemnis gelten als die beiden herausragendsten Leistungen auf dem Gebiet der liturgischen Musik des 19. Jh. Allerdings gibt es auch keine große Konkurrenz. Die Messe stellt einen Akt kollektiver Hingabe dar. Die Romantik war ein Zeitalter, in dem individuelle Gefühle sich auf geistlicher Ebene äußerten: das allgemein öffentliche Gefühl war dagegen mehr auf die Nation ausgerichtet und stellte natürlich das Bild des Individuums dar. In ganz Europa verlor die traditionelle Sprache der geistlichen Musik ihre Vitalität; in Italien herrschten trockene, schulmeisterliche Versuche auf dem Gebiet der Chormusik vor und in den Solonummern eine Mischung aus Sentimentalität und Virtuosität.

Verdi, dem es ohnehin immer um den musikalischen Gesamtausdruck ging, gelang es, dieses Dilemma völlig zu vermeiden. Sein Kontrapunkt ist lebhaft und frisch und hat nichts Schulmeisterliches an sich (Sanctus, Libera me); an anderer Stelle scheut er sich nicht, auf Mittel zurückzugreifen, die sich in seinen Opern bestens bewährt hatten: der harmonische Seitensprung im Domine Jesu (Rigoletto), die Fanfaren von verschiedenen Orten im Tuba mirum (Aida) und die spannungsgeladenen Harmonien im Requiem aeternam (Macbeth, zweite Fassung).

Das Lacrymosa hat einen direkten Bezug zur Oper, denn es war ursprünglich ein Duett für Tenor, Baß und Chor, das Verdi 1866-67 für die erste Fassung seines Don Carlos geschrieben hatte, dann aber wieder verwarf. Merkmale wie diese, in Verbindung mit der unerschrockenen Theatralik von Nummern wie dem Dies irae, schreckten manche ab, für die ein Requiem eine Angelegenheit ernsthafter Trauer und Strenge zu sein hatte. Der Großteil der Zuhörer fühlte sich jedoch schon immer von der Pracht, der Dramatik und der eindeutigen Aufrichtigkeit von Verdis großartiger Schöpfung angesprochen; denn Musik von solcher ehrfurchtgebietender Kraft hätte nicht von einem Komponisten geschrieben werden können, der nicht wirklich von den Texten berührt war, die er vertonte — Texte, die letztendlich für jede lebendige Seele genauso viel Drama haben, wie die Librettos von Aida oder Don Carlos, die Opern, an denen Verdi zur gleichen Zeit arbeitete.

Quelle: Julian Budden [Übersetzung: Martina Parkes], im Booklet


Cherubini: Requiem c-moll

Luigi Cherubini wurde 1760 in Florenz geboren. Vier Jahre jünger als Mozart, überlebte er diesen um mehr als ein halbes Jahrhundert. Auf Drängen seines Landsmannes, des Komponisten Giovanni Battista Viotti, hatte Cherubini sich 1787 in Paris niedergelassen. Während der Großen Revolution gehörte er zu den berühmtesten Musikern Frankreichs und wurde 1795 als einer von fünf Professoren an das neugegründete „Conservatoire de Musique“ berufen, dem er von 1822 bis 1842 als Direktor vorstand.

1816 komponierte er sein Requiem in c-moll für vierstimmigen gemischten Chor und Orchester im Auftrag Louis XVIII. Dem c-moll Requiem ließ Cherubini 1836 ein weiteres in d-moll, für Männerchor und großes Orchester, folgen, das für seine eigene Totenfeier bestimmt war.


CD 1, Track 10: Verdi: Messa da Requiem. II. Dies irae - Ingemisco


TRACKLIST

Compact Disc 1                    65.24

Giuseppe Verdi 
1813-1901

Messa da Requiem

   No.1 - Requiem e Kyrie
01 Requiem aeternam                5.14
02 Kyrie eleison                   3.52

   No.2 - Dies irae
03 Dies irae                       2.04
04 Tuba mirum                      1.54
05 Mors stupebit                   1.24
06 Liber scriptus                  5.02
07 Quid sum miser                  3.59
08 Rex tremendae majestatis        3.52
09 Recordare                       4.21
10 Ingemisco                       3.41
11 Confutatis maledictis           5.11
12 Lacrymosa dies illa             6.42

   No.3 - Offertorio
13 Domine Jesu Christe            10.09

14 No.4 - Sanctus                  2.26

15 No.5 - Agnus Dei                5.25

Compact Disc 2                    69.56

01 No.6 - Lux aeterna              6.49

02 No.7 - Libera me               13.54

Renata Scotto soprano/Sopran 
Agnes Baltsa mezzo-soprano/Mezzosopran
Veriano Luchetti Tenor/ténor 
Evgeny Nesterenko bass/Baß/basse

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: VI.1979, Kingsway Hall, London
Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Neville Boyling & Peter Bown

Luigi Cherubini 
1760-1842

Requiem
in C minor/c-moll/ut mineur

03 Introitus et Kyrie              7.18
04 Graduale                        1.42
05 Dies irae                      10.08
06 Offertorium                    16.33
07 Sanctus                         1.20
08 Pie Jesu                        3.49
09 Agnus Dei                       7.50

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: VII.1980 Kingsway Hall, London
Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Peter Bown

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Ambrosian chorus
Chorus Master/Chorleitung/Chef des choeurs: John McCarthy

Philharmonia Orchestra
conducted by/Dirigent/direction
Riccardo Muti

Producer/Produzent/Directeur artistique: John Mordler
(P) 2004 


CD 2, Track 8: Cherubini: Requiem in C minor. VI. Pie Jesu


Räderuhren und Gangunterschiede


Eine Erfindung ohne Erfinder

Heinrich Seuse erscheint die göttliche Milde in Gestalt einer kunstvollen Uhr.
Illustration aus "Horologium Sapientiae", Meister von Jean Rolin II, um 1455.
An [den Vorstellungen von Zeit und Zahl] änderte auch die Erfindung der mechanischen Räderuhr wenig, deren revolutionierende Wirkung von der modernen Forschung gern überschätzt wird. Freilich war die Uhr die früheste Maschine zur Zeitmessung; indem sie das Zählen an das Messen band, kehrte sie die alte Rangordnung um, wie es schon Hermann der Lahme gefordert hatte. Sie kombinierte die Prinzipien von Abacus und Astrolab, ein ›digitales‹, ruckweise zählendes Laufwerk und eine ›analoge‹, stetig messende Anzeige. Daß sie dennoch nicht schlagartig das Bewußtsein von Zeit und Zahl umstülpte, erweist sich daran, daß die Erfindung nur vage in die Jahrzehnte zwischen 1300 und 1350 zu datieren ist und kein Zeitgenosse uns den Erfinder nennt.

Viel Staub konnte er nicht aufwirbeln, solange die Erfindung der Hemmung lediglich den Vorschlag des Robertus Anglicus von 1271 realisierte, auch ihn bloß zur Hälfte. Die neue Maschine sollte durchaus nicht die alte Zeitordnung umstürzen. Es war Fortschritt genug, wenn man das Astrolab, nach Art einer Wasseruhr mechanisiert, nur einmal morgens, einmal abends neu einstellte; dann zeigte es so gut wie bisher die ›krummen‹ Temporalstunden des folgenden Tags und der nächsten Nacht, die das Leben noch immer beherrschten und auf Astrolabien an den Kurven der Einlegescheibe abzulesen waren. Bei Tag und Nacht mußten Fachleute nicht mehr für jede Zeitansage umständliche Messungen anstellen, und Laien brauchten nicht mehr die Hände, um die Stunde zu erfahren, nur die Augen, nachts sogar bloß die Ohren. Daß die neue Maschine ein Schlagwerk erhielt, also zusätzlich die Funktion einer Glocke übernahm, veränderte das Zeitgefühl nicht von Grund auf. Wenn jetzt kleinere Zeitmaße als die sieben Stundengebete und die zwölf Temporalstunden vom Turm verkündet wurden, war es zunächst noch immer der Glöckner, der sie von Hand läutete, sobald ihn das Schlagwerk weckte.

Trotzdem setzte sich der Kerngedanke des Robertus Anglicus durch, weil die Maschine beinahe automatisch den gleichförmigen Äquinoktialstunden einen Vorrang verschaffte. Wer die Uhr nicht zweimal täglich justieren mochte, hatte nur noch das Räderwerk von Fall zu Fall aufzuziehen, sobald er Zeiger und Schlagwerk auf die ›geraden‹ 24 Stunden umstellte, die dem Vollkreis am Außenrand des Astrolabs entsprachen. Sie wurden von den Fachleuten als ›natürliche‹ Stunden favorisiert; die Laien lasen sie leicht ab, von einenm Zifferblatt. Alle technischen und gelehrten Vorteile hätten freilich wenig bewirkt, wäre die Umstellung nicht zugleich der Mentalität von Stadtbürgern entgegengekommen. Ihre Tagesarbeit, immer öfter durch Werkzeuge terminiert und durch Geldzahlung entlohnt, sollte innerhalb der Stadtmauern kalkulierbar und kontrollierbar, mithin gleichförmig sein; so mußte es die gemeinsame Uhr für Arbeitgeber und Arbeitnehmer ebenfalls sein.

Älteste Darstellung der Sanduhr, in der Hand der Temperantia,
Gemälde von Ambrogio Lorenzetti (Ausschnitt) im Friedenssaal
des Palazzo Communale von Siena 1338.
Aus diesen Gründen ersetzten die gleichlangen Uhrstunden allmählich die Tagzeiten des Stundengebets als Zeitangabe; was Beda empfohlen hatte, bürgerte sich nun ein. Das deutsche Wort Uhr wurde noch im 14.Jahrhundert vom lateinischen hora, näherhin vom italienischen ora entlehnt. Vor 1383 brachten die Nürnberger am Turm der Sebaldskirche eine Stundenglocke an, die der Türmer von Hand bediente; als sie 1396 ersetzt werden mußte, hieß die Nachfolgerin Orglogck und wurde mit einer Räderuhr verbunden. Wie die Nürnberger verweisen wir auf das Meßinstrument, wenn wir sagen, es sei 18 Uhr.

Daß es sichtbar am Kirchturm hing und hörbar die Stunde schlug, vereinheitlichte die Zeit nur im Kirchturmshorizont. Man zählte die Tagesstunden von Ort zu Ort anders: kleine Uhr, große Uhr, ganze Uhr, und selten begann man um Mitternacht wie wir. Trotzdem erschütterte die Räderuhr das Zeitbewußtsein des Spätmittelalters dadurch, daß sie die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen aufdeckte. Sie schuf nicht ›die Neuzeit‹ und schon gar keine ›Weltzeit‹‚ wie Fortschrittsgläubige schwärmen; sie blockierte Bacons Synthese und ermutigte wenigstens vier Zeitauffassungen mit beträchtlichen ›Gangunterschieden‹. Alle vier verstanden die Uhr als Sinnbild für gemessene Lebensgestaltung inmitten chaotischer Umstände; jedoch waren die Zeichen am Zifferblatt nur schneller lesbar, nicht leichter deutbar als die Lettern des Buchs, mit dem Gelehrte die Welt vorher verglichen hatten.

Die beiden nichtgelehrten Symbolisierungen predigten Demut. Für die erste, spiritualisierte Zeit der Mystik möge der deutsche Dominikaner Heinrich Seuse stehen, mit seinem ›Horologium sapientiae‹ von 1334. In einer Vision erschien ihm die göttliche Milde des Erlösers in Gestalt einer kunstvollen Uhr, deren wohlklingende Glocken alle 24 Stunden schlugen. Räderuhr und Glockenspiel wurden zum Spiegelbild der Seele. Sie ließ sich durch Betrachtung des leidenden Christus jederzeit, ein Leben lang, zur ewigen Weisheit auferwecken und sich im Augenblick, »im Nu«, über alle äußere Zeit hinwegheben. Die gottliebende Seele empfand diese innere Zeit ähnlich wie Augustin, teilte sie aber allein mit ihrem Herrn, weder mit der Kirchengemeinde noch mit der Stadtkommune.

Quadrant. Eine Seite aus "Tractatus quadrantis veteris"
 von Robertus Anglicus von Montpellier, [Quelle]
Eine zweite, personalisierte Zeitanschauung wurzelte im Handwerk und kreiste um die Sanduhr, die im selben 14.Jahrhundert wie die Räderuhr aufkam. Auf der frühesten Abbildung, von Ambrogio Lorenzetti 1338 im Rathaus zu Siena gemalt, hielt Temperantia eine Sanduhr hoch. Da man seit Isidor von Sevilla tempus mit dieser Tugend verband, eignete sich die Sanduhr besonders als Symbol für Mäßigung, Gleichmaß, Bescheidung im Augenblick. Dem Arbeitenden führte sie zerrinnende Momente vor Augen, lautlos und ohne Zahltakt. Jeder Tätige gliederte und füllte sie anders, der Gelehrte im Gehäuse, der Prediger auf der Kanzel, der Verteidiger vor Gericht, der Seemann auf Wache, die Hausfrau am Herd. Doch in der Hand des Knochenmannes erinnerte sie alle an ihr letztes Stündlein und hielt sie an, den Moment zu nutzen, solange noch Zeit war: »Deine letzte ist eine von diesen«.

Zwei gelehrte Theorien predigten Stolz. Eine dritte, atomisierte Zeitvorstellung nutzte die Bruchteile von Stunden, die man zuvor allenfalls hatte berechnen, nicht darstellen können. Jetzt schlug die Turmuhr auch die halben und die Viertelstunden, und schon dachte man in Minuten und Sekunden, die bislang nur von Astronomen gebraucht worden waren. Ließ sich jetzt nicht endlich, wie Firmicus Maternus verlangt hatte, die Einwirkung der Planeten auf das Menschenschicksal zuverlässig ermitteln? Der Oxforder Mathematiker Richard von Wallingford, inzwischen zum Abt von St. Albans befördert, baute um 1330 nicht nur eine planetarische Räderuhr; er stellte Kleinkindern der Königsfamilie auch persönliche Horoskope und legte ihnen damit die ganze Zukunft in die Wiege. Damit fand er zahlreiche Nachahmer.

Der Naturwissenschaftler Nicole Oresme kann den vierten, mechanisierten Zeitbegriff der Spätscholastik vertreten. Oresme beschrieb 1377 in seinem französischen ›Buch vom Himmel und von der Welt‹ das Universum als horloge, als regelmäßiges Uhrwerk, das weder vorgeht noch nachgeht noch stehenbleibt und im Sommer wie im Winter, bei Nacht wie bei Tag seinen Dienst tut. Dann verglich er die Bewegungen der Himmelskörper direkt mit einer Räderuhr, die alle Kräfte durch die Hemmung ausbalanciert. »Das ist so ähnlich, wie wenn ein Mensch ein horloge gemacht hat und in Gang setzt und es sich dann von selber bewegt.« Vor allem die planetarische Uhr wurde zum Abbild des Kosmos, mehr zum verbesserten Astrolab als zum exakten Zeitmesser; ihre Konstrukteure konnten sich mit dem Schöpfer der Weltmaschine vergleichen.

Turmwächteruhr aus St. Sebald in Nürnberg, frühes 15. Jh.,
 heute Germanisches Nationalmuseum Nürnberg,
 Inventarnummer WI999.
Ungewiß, ob mit der ältesten Uhr von 1386 identisch,
16-Stunden-Zifferblatt, ein kleiner Wecker für den
Türmer, der dann die Glocke von Hand anschlug.
Gegen die Astrologen wandte Oresme ein, was die Komputisten gelernt hatten, daß Planetenbewegungen miteinander inkommensurabel waren, sich also nie wieder zu identischen Konstellationen trafen. Zifferblatt und Zeigerlauf bestätigten indes augenfällig die aristotelische Definition, Zeit als Zahl der Bewegung vom Früheren zum Späteren. Wenn Oresme am Himmel eine Uhr zu sehen meinte, schwebte ihm schließlich die große Räderuhr vor, die sein weiser König Karl V. 1362 auf dem Palast hatte anbringen lassen. Nach ihrem ziemlich launischen Glockenschlag mußten sich seit 1370 alle Pariser Kirchturmsuhren richten; sie teilte den Städtern ihren Arbeitstag zu. Wie soziale Zeit ablaufen sollte, befahl der König, der Konstrukteur par excellence.

Das moderne Zeitsystem der von Menschen gemachten Symbole war also am Ende des 14. Jahrhunderts bereits fertig ausgebaut; aber Europa war weniger denn je geneigt, seine Erdentage durch einen gemeinsamen Nenner zu dividieren. Die Reformkonzilien des frühen 15. Jahrhunderts unternahmen einen neuen Anlauf dazu, nachdem die päpstlichen Ansätze im Schisma steckengeblieben waren. Hatte ein Konzil, das von Nicaea 325, die vergangene Zeitordnung grundgelegt, so mußte ein neues Konzil sie zurechtrücken und damit der kirchlichen Wiedervereinigung die Zukunft sichern. Darum wünschten diese Versammlungen aller geistlichen, politischen und gelehrten Häupter der Christenheit verbesserte Zeitrechnung aufgrund präziser Zeitmessung. Kardinal Pierre d’Ailly trug dem Konstanzer Konzil 1417 eine schon 1411 verfaßte ›Exhortatio super correctione calendarii‹ vor, mit dem zeitkritischen Wortspiel, früher hätten große Männer mehr Sorgfalt verwandt auf die calculatio der Tage und Momente als auf die computatio der Pfennige und Moneten. Trotzdem pries der Franzose die Fortschritte der griechischen und arabischen Astronomen zur praecisa veritas, zur exakten Zeitmessung; ihnen müsse sich das veraltete Wissen christlicher compotistae beugen.

Allerdings repetierte der modernistische Kardinal bloß die alten Vorschläge von Grosseteste und Bacon. Mit Bacons Worten räumte er ein, was seit den Alfonsinischen Tafeln nicht mehr ganz zutraf, »daß uns die wahre Dauer des Jahres noch nicht mit voller Sicherheit bekannt ist«, und empfahl wie einst Reiner von Paderborn, sich am althebräischen Kalender zu orientieren. Worin unterschied sich dann der Fortschritt zur Präzision vom Rückfall in die Tradition? Wenn die Astronomie noch immer keine exakten Daten liefern konnte, zogen es gewissenhafte Konzilsväter vor, das Reformprojekt zu vertagen. Anscheinend war die Wissenschaft mit ihren Messungen noch nicht so weit, und wissenschaftlich mußte die Reform nun einmal sein, wenn ihr die Christenheit vertrauen sollte.

Andere Ansicht der Sebalder Uhr (WI999)
Wissenschaft war unterdes kein Reservat der Lateinkundigen und der Geistlichen mehr. Der bedeutendste englische Dichter des Mittelalters, Geoffrey Chaucer, schrieb schon 1391 einen englischen Traktat über das Astrolab und lehrte seinen Sohn, die kirchliche Glockenzeit nachzumessen und nachzurechnen, to calcule, mit dem Calculer, dem ›Uhrzeiger‹ des Astrolabs. Allerdings strebte ein Laie nicht nach jener Genauigkeit, die ein Astrologien mit den Alfonsinischen Tafeln erreichte; Fachleuten überließ er auch die Berechnung der holy daies in the Kalender. Ein Geschäftsmann mußte sich nur zurechtfinden in Zeit und Raum, zu Wasser und zu Land, das derzeitige Datum des julianischen Sonnenjahres auf Tag und Stunde genau abzählen und durch Sternvermessung seinen Standort und die Himmelsrichtungen fixieren können. Für die Messung kurzer Zeiten entlehnte wohl einer von Chaucers Schülern das französische Substantiv compte aus dem ›Rosenroman‹. Ein anderer Nachahmer Chaucers, wahrscheinlich der Benediktiner John Lydgate, wandelte das Wort 1413 für die Berechnung des langfristigen Kalenders latinisierend zu compute ab; um 1420 führte Lydgate computacioun ein. Das hieß mitnichten, daß sich die Laien den Kopf über Komputistik zerbrachen; ihr Werktag drehte sich um näherliegende Sorgen und tiefergehende Einschnitte.

Nikolaus von Kues hatte dieses Achselzucken der Laien vor Augen, als er für das Baseler Konzil 1436 ›De correctione kalendarii‹ schrieb. Unbarmherzig hielt er fest, daß die pünktliche Wahrheit der Zeitverschiebungen, punctalis veritas, sogar mit den größten Instrumenten bisher nicht in unfehlbarem Versuch habe gemessen werden können. Auf Fortschritte der Wissenschaft sei nicht zu hoffen. Himmelsbewegung und Menschenverstand hätten gar kein gemeinsames Maß. Zwischen den Bahnen der Himmelslichter selbst bestehe ein Mißverhältnis, disproportio; aus früheren Regelmäßigkeiten dürfe man nicht auf künftige schließen. Die Astronomen seien seit Alfons dem Weisen in ihrer subtilen Art noch mehr auf Präzision versessen als die computistae vom Schlag Sacroboscos‚ und die hätten auf ihre grobe Weise, modo grosso, schon die gesamte Weltzeit in ein viel zu genaues Schema gezwängt, mit fixierten Ausgangstagen für die Frühlingsgleiche von Tag und Nacht und mit gleichmäßigen Zyklen für die Umdrehungen von Sonne und Mond.

Weitere Ansicht der Sebalder Uhr (WI999).
Um auf künftige Zeitschwankungen wendiger zu reagieren, möge das Konzil einmal, an Pfingsten 1439, zwischen Sonntag und Montag eine ganze Woche ausfallen lassen. »Weil es ein bewegliches Fest ist, überlegt die Allgemeinheit, vulgus, nicht, auf den wievielten Tag (des Monats) es fällt.« Ferner sollte der kombinierte Sonnen- und Mondzyklus der Lateiner durch den byzantinischen reinen Mondzyklus ersetzt und schließlich das Kalenderjahr je nach Bedarf, vorerst alle 304 Jahre, um einen Schalttag gekürzt werden. Zwei Einwänden begegnete Nikolaus: daß Astronomen, calculatores, die mit den Alfonsinischen Tafeln rechneten, verwirrt würden und daß Ökonomen zu Schaden kämen, die Termingelder und Zinszahlungen abgemacht hätten. Beiden Gruppen mutete der Cusaner Interimslösungen zu, angesichts einer religiösen Erneuerung, die Juden, Griechen und Lateiner zusammenführen und das Konzil von Basel als Stifter einer neuen Ära in ewigem Angedenken halten werde. Zum ersten Mal seit Augustus erschien eine neue Zeitrechnung als Beginn einer neuen Zeit. Wenn sich ›die Neuzeit‹ irgendwo ankündigte, dann hier. Es kam nicht dazu, weil das Konzil, ohnehin gespalten, keinen weiteren Anlaß zum Hader schaffen wollte und, nicht anders als der gemeine Mann, Experi- mente mit einer offenen Zukunft fürchtete.

Die Wiener Universitätslehrer Johannes von Gmunden und Johannes Regiomontanus entwarfen 1439 und 1474 lateinische Kalender, die alsbald ins Deutsche übersetzt und früh gedruckt wurden. Sie berechneten die derzeitigen Mondphasen für ein halbes Jahrhundert voraus und lieferten so der Zeitrechnung wichtige, von jedermann nachprüfbare Anhaltspunkte, machten aber keine generellen Reformvorschläge für den Kalender. Sie wollten dessen Termine bloß für überschaubare Zukunft festgelegt sehen. Das fünfte Laterankonzil von 1512-17 vertagte die Kalenderreform erneut, weil die Astronomen noch immer nicht die exakte Korrelation zwischen Sonnenjahr und Mondmonat angeben konnten. Von pünktlicher Zeitmessung erhofften sich die Gebildeten inzwischen mehr als von grober Zeitrechnung; aber noch am Ende wie am Anfang galt der Epoche des Computus Zeitbestimmung nicht als Selbstzweck. Das europäische Mittelalter wollte nicht beim antiken Kalender verharren, nicht in eine moderne Zukunft aufbrechen, nur seine Gegenwart einstweilen erträglich gestalten.

Quelle: Arno Borst: Computus. Zeit und Zahl in der Geschichte Europas. Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek 28, Wagenbach, Berlin 1990. ISBN 3 8031 5128 7. Zitiert wurde Kapitel »Räderuhren und Gangunterschiede im 14. und 15. Jahrhundert«, Seite 77-83.

Im Infopaket befindet sich auch die wissenschaftliche Abhandlung "Die ältesten Räderuhren und modernen Sonnenuhren" von Ernst Zinner (Naturforschende Gesellschaft Bamberg).


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19. Januar 2018

Franz Liszt/Franz Schubert: Klaviertranskriptionen: Winterreise, Erlkönig, Ave Maria, …

Im Weimarer Hoftheater hatte Franz Liszt 1854 Schuberts Oper „Alfonso und Estrella“ uraufgeführt. In einer Zeit, in der nach seinen Worten „unsere Pianisten“ kaum „ahnen“, „welch herrlicher Schatz“ in Schuberts Klaviermusik zu heben ist, sorgte er für eine revidierte Ausgabe der Klaviersonaten. Zum eigentlichen Apostel Schubert aber wurde Franz Liszt vor allem durch seine Transkriptionen von Schubert-Liedern. Noch heute sind in der Musiksammlung der Wiener Stadtbibliothek mehr als 150 Einzelausgaben jener Transkriptionen nachzuweisen. Gleich in vierzehn unterschiedlichen Auflagen (Ernst Hilmar hat es in einem Aufsatz über Liszts Schubert-Transkriptionen aufgelistet) kam der „Erlkönig“ auf den Markt, zehnmal das „Ave Maria“. Bei allen spieltechnischen Anforderungen wurden diese Transkriptionen zu einem ausgesprochenen Verkaufserfolg.

Ähnlich wie er sich 1839 mit der Klavierpartitur von Hector Berlioz’ „Symphonie fantastique“ für das revolutionäre Werk seines Freundes stark machte, wollte Liszt mit seinen Klaviertranskriptionen von Schubert-Liedern eine Lanze für die damals noch wenig bekannten Meisterwerke brechen. Sicher lag — um ein Beispiel herauszugreifen - schon 1828 die „Winterreise“ im Druck vor. In dem österreichischen Bariton Johann Michael Vogl oder Louis Adolphe Nourrit, dem Ersten Tenor der Pariser Grand Opera, waren Schubert-Lieder-Interpreten von Rang erwachsen. Doch von einer weit ausstrahlenden Rezeption konnte keinesfalls die Rede sein.

Im Frühjahr 1838 war Franz Liszt erstmals mit seinen Liedtranskriptionen an die Öffentlichkeit getreten; bald darauf waren sie unverzichtbare Bausteine seiner zahlreichen Auftritte. Als er im März 1840 in Leipzig konzertierte, stieg bei der „Erlkönig-Bearbeitung ein Teil des Publikums freiweg auf die Stühle, um auch Augenzeuge eines Klavierspiels zu werden, das die Klangressourcen des Instruments auf bisher ungeahnte Weise auszunutzen verstand. Auch Lieder von Beethoven (u. a. „An die ferne Geliebte“), Carl Maria von Weber, Robert Schumann und Mendelssohn, von Chopin oder Rossini waren unter Liszts Händen in mehr oder weniger zugkräftige Konzertstücke verwandelt worden. Propagandistische Ziele verfolgte er jedoch in erster Linie mit seinen mehr als fünfzig Schubert-Transkriptionen.

Zeitgenossen, die Liszts Kunst „auf den Tasten zu singen“ rühmten, berichteten andererseits von seinem „malenden“ Klavierspiel. Der große Zauberer am Klavier, der übrigens sein Publikum mit dem Textinhalt der Lieder bekannt machte, dichtete die Vorlagen gleichsam mit den Mitteln seines Instruments weiter. Als trüge ein Bariton die erste Strophe vor, liegt die Gesangsstimme anfangs zumeist in der linken Hand. Und selbstverständlich kam in einer Zeit, in der man nicht wie später auf der Integrität des „Originalwerks“ insistierte, der Pianist zu seinem vollen Recht. Fermaten wurden für Figurationen, für kleine Kadenzen genutzt. Und der gerade in Strophenliedern praktizierte Crescendo-Aufbau ging bei äußerster Kraftentfaltung bis an die Grenzen des Möglichen.

Franz Listz, der an seinen Arrangements übrigens mehr verdient haben soll als an seinen originalen Kompositionen, hatte bei seinen Schubert-Transkriptionen nicht zuletzt zu den drei Liederzyklen („Die schöne Müllerin“, „Die Winterreise“, „Schwanengesang“) gegriffen. Mit seinem bravourösen Oktav-Vibrato wurde der „Erlkönig“ zu einem immer wieder neu gefragten Repertoirestück des großen Virtuosen. Gleich in zwei verschiedenen Versionen legte Liszt eine Klaviertranskription der „Forelle“ vor. Und auch das schon im Original wie von Mandolinenspiel umsäumte „Ständchen“ nach Ludwig Rellstab, das „Ständchen“ aus Shakespeares „Cymbeline“ oder das von Schubert auf Verse Walter Scotts komponierte „Ave Maria“ (in dem der zunächst in Tenorlage intonierte Gesang später auf beide Hande Verteilt wird) gehörten zu den einst rasch rezipieiten Liszt-Transkriptionen.

Quelle: Hans Christoph Warm, im Booklet


Track 7: Die Winterreise - Gute Nacht

TRACKLIST


FRANZ LISZT (1811-1886) / FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

KLAVIERTRANSKRIPTIONEN
PIANO TRANSCRIPTIONS

6 Liedtranskriptionen (Bearbeitung/Arrangement: Franz Liszt)

01 Erlkönig                        5:17
02 Meeresstille                    2:40
03 Ständchen Shakespeare.          3:12
04 Ave Maria                       6:12
05 Ständchen                       7:10
06 Die Forelle                     3:44
 
Die Winterreise
12 Liedtranskriptionen (Bearbeitung/Arrangement: Franz Liszt)

07 Gute Nacht                      5:55
08 Die Nebensonnen                 4:15
09 Mut                             1:21
10 Die Post                        3:22
11 Erstarrung                      3:50
12 Wasserflut                      3:11
13 Der Lindenbaum                  4:36
14 Der Leiermann                   1:29
15 Täuschung                       2:04
16 Das Wirtshaus                   3:47
17 Der stürmische Morgen           0:57
18 Im Dorfe                        4:32

         Gesamtzeit / Time Total: 68:06 

THOMAS DUIS
Klavier/piano

Aufnahme/Recording: Köln, Funkhaus, Saal 2, 21. & 22.02.1996 (1-6) / 26. & 27.09.1995 (7-18)
Produzent/Producer: Michael Krügerke
Tonmeister/Recording Supervision: Barbara Valentin (1-6) - Stephan Hahn (7-18)
Toningenieur/Recording engineer: Mark Hohn
(P) 1997 

Track 18: Die Winterreise - Im Dorfe



Weltalter und Lebenstage


Beda erfindet die mittelalterliche Komputistik

Das Ende der Völkerwanderung leitete in Europa eine Phase ruhigeren Aufbaus ein und machte auch die Germanen mit längeren Fristen vertraut. Immer noch standen die Wunder des ewigen Schöpfers den Sterblichen nicht zur freien Verfügung, Formeln schon eher; man mußte sie in den Schulstuben romanischer Christen erlernen. Isidor von Sevilla sammelte sie um 630. Er wiederholte fast wörtlich die Formulierungen Cassiodors und bekräftigte sie durch den Zusatz: »Nimm die Zahl aus den Dingen, und alles stürzt zusammen.« So lehrte Isidor das Frühmittelalter tiefste Ehrfurcht vor dem computus, der Klammer um Weltlauf und Menschengeist. Er schärfte ihm auch Geringschätzung für horologia ein und stellte solche Stundenweiser zur Zeitmessung neben banale Gerätschaften wie Ketten und Schlüssel.

Obwohl computare bei Isidor auch einfach ›addieren‹ oder ›multiplizieren‹ heißen konnte, erhob sich, wer universaler Zeitrechnung nachging, weit über den Kleinkram eines calculator, der einzelne Zahlen wie Steinchen oder Buchstaben zusammenklaubte. Schon wer das momentum studierte, die kleinste Zeiteinheit, wurde auf die Bewegung der Sterne verwiesen, denn sie wird in Momenten gemessen, die man auf Erden nicht braucht (eine ferne Erinnerung an aristotelische Lehren, eine nähere auch an den Satz der Apostelgeschichte I, 7, daß es den Menschen nicht gegeben sei, die momenta Gottes zu kennen). Vom Moment geht es hinauf bis zum platonischen Großjahr, in dem alle Planeten »nach ganz vielen Sonnenjahren« zum selben Ort zurückkehren. Trotzdem besteht Gottes Rechnung, soweit wir sie verstehen, aus einstelligen Zahlen, denselben, die wir mit den Fingern darstellen können. Isidor schob ohne die Vorbehalte Augustins und Gregors I. die sechs Schöpfungstage Gottes, die sechs Weltalter und die sechs Lebensphasen ineinander und gliederte historische Datenreihen danach. Die Zahl der Vollkommenheit und Gesamtheit wäre 7; wie Augustin reservierte Isidor sie für Gott und demonstrierte es an der Osterberechnung. Natürliche Zyklen waren ohnedies geschlossene Regelkreise, in die der Mensch nicht eingreifen konnte; die Zeiten selber trugen ihren Namen tempora nach den vier Jahreszeiten, in denen die Gegensätze Feuchtigkeit und Trockenheit, Wärme und Kälte zum mäßigenden Ausgleich, communionis temperamentum, fanden. Dennoch verwandelte Isidor Zahlensymbole für das Zeitlose in Rechenformeln für hiesige Geschichte. Als deren Grundeinheiten betrachtete er Lebens- und Wirkungsjahre von Völkerhirten.

Beda Venerabilis.
Illustration aus der Nürnberger Chronik
 von Hartmann Schedel. [Quelle]
In Irland regte Isidors Beispiel um die Mitte des 7.Jahrhunderts einen namenlosen Geistlichen aus dem Umkreis des Heiligen Cummian zum ältesten ›Computus‹ des Landes an. Er grübelte über das Wort, das er conpotus buchstabierte und deshalb nicht mit computare zusammenbrachte. Statt dessen dachte er an compos, ›teilhaftig‹. Dann besagte lateinisch conpos oder conpotus dasselbe wie numerus, nämlich Ein-Teilung nach Zahlen überhaupt, und fand sich in allen Weltsprachen ähnlich, bei Hebräern, Ägyptern und Griechen. Allerdings bestand nur die allgemeine Methode dieser Wissenschaft aus Zählung, numeratio; ihr besonderes Ziel war das Studium des Laufes von Sonne und Mond zur Festlegung des Ostertermins, ein Problem, das die drei Weltvölker mit heiligen Sprachen, Hebräer, Griechen und Lateiner, verschieden lösten. Die irische Gelehrsamkeit griff das Thema eifrig auf, weil es kompliziert und kontrovers war.

Die Franken wandten es konkreter auf die Gegenwart an, im Gefolge Gregors von Tours. Der sogenannte Fredegar, der um 660 die Geschichte der Welt und seines Volkes bis 642 schrieb, übernahm die Jahresrechnung, supputatio, ohne Nachprüfung von Hieronymus und Gregor und stimmte in das Lob des Computus nicht ein, obwohl er Isidors Werk benutzte. Vielmehr ersetzte sein halb schon romanisches Latein das Verbum comparare eigenwillig durch conpotare, wo die Hieronymus-Chronik die Heldentaten des biblischen Samson mit denen des antiken Herkules verglichen hatte. Was ›zählte‹ und zu ›erzählen‹ lohnte, waren durchgreifende Taten der Menschen, nicht schwankende Abläufe der Zeit.

Auch sie konnten indes für die Gegenwart fruchtbar gemacht werden. Ein Geistlicher führte 678 in unbeholfenem Latein das dritte Regierungsjahr des derzeitigen Merowingerkönigs Theuderich III. auf den paradiesischen Anfang der Welt zurück, mit den Jahreszahlen der Hieronymus-Chronik, und nannte die Notiz hochtrabend compotum annorum ab inicio mundi. Wenig später, 727, ließ sich ein merowingischer Gelehrter von dem irischen ›Computus‹ ermutigen, das ganze lateinische Vokabular für Zeitbestimmung von den antiken Hauptsprachen herzuleiten. Nur setzte er conpotus nicht wie der Ire mit numerus gleich, sondern mit dem griechischen ciclus und dem angeblich makedonischen calculus. Conpotus war somit Berechnung von Kreisbewegungen jeglicher Art. Dann konnte man, Augustins Warnung zum Trotz, die Weltdauer im ganzen ausrechnen, conputare, wieder nach Hieronymus. Das Addieren ging holprig vonstatten, aber 5928 Jahre kamen heraus. Einfacher verlief die Fortsetzung, die sich auf biblische Zahlen und deren mystische Arithmetik berief. Gott hatte die Welt in sechs Tagen geschaffen (Exod. 20, II). Vor Gott ist nun aber ein Tag wie tausend Jahre, tausend Jahre sind wie ein Tag (2. Petr. 3, 8). Tausend Jahre würde auch das Weltalter zwischen Christus und dem Ende dauern (Apoc. 20, 7). Daraus folgte, daß die Welt sechs Weltalter, sechstausend Jahre lang bestehen würde. Also blieben für den merowingischen Rechner noch ganze 72 Jahre. Der Herausgeber Bruno Krusch spottete: »Da kam dann das Jüngste Gericht, und bis dahin konnte man alles verjubeln, was man hatte«. Freundlicher gesagt: Das fränkische Frühmittelalter überschritt seine Gegenwart nur, um sich in ihr vorläufig einzurichten.

Wer das Weltende für unberechenbar hielt, sah am Übergang von der Erde zum Paradies ebenfalls Daten stehen, von Tagen, nicht von Jahren. Da dem einzelnen Christen Auferstehung und Himmelfahrt verheißen waren, verlängerte die Liturgie die goldene Kette vom ersten Ostertag, an dem Christus den Tod besiegte, über den Feiertag, an dem ein Heiliger das Erdenleben überwand, bis zum Werktag, an dem Gläubige für einen verstorbenen Sünder beteten. Vor allem mußte das Osterfest zum richtigen, überall gleichen Zeitpunkt begangen werden, nicht bei Iren so und bei Angelsachsen anders. Wer heilige Gedenktage bedeutsam vergegenwärtigen wollte, mußte auch Menschenschicksale exakt nach Gottes Jahreslauf datieren.

Diese Forderung bewegte den Begründer der mittelalterlichen Komputistik‚ den angelsächsischen Mönch Beda. Welche Methoden erfüllten sie am sichersten, empirische oder rationale? Die astronomische Zeit mit Sonnenuhren zu messen, verstand er besser als Gregor von Tours. Um 730 wollte er einem Zeitgenossen beweisen, daß die Tag- und Nachtgleiche im Frühjahr, somit der früheste Ostertermin, auf den 22. März falle und nicht, wie andere schrieben, auf den 25. März. Das gewünschte Ergebnis wurde ihm bestätigt durch horologica inspectio, Beobachtung einer Sonnenuhr, deren Schattenstab (gnomon) kürzere und längere, über eine Skala wandernde Linien zog. Man benutzte sie schon vor Bedas Zeit auch in England zur Festsetzung der Gebetsstunden; einige blieben bis heute erhalten. Eine Sonnenuhr zeigte Beda weiter an, daß 182 Tage danach, am 19. September, ein zweiter Gleichstand von Tag und Nacht eintrat. Wie Beda die Messung im einzelnen ausführte, verriet er dem Freund allerdings nicht.

Anderswo zeigte er sich aus antiken Quellen genau darüber informiert, wie die Schattenlänge der Sonnenuhr bei einer Tag- und Nachtgleiche direkt in die geographische Breite des Betrachters umzurechnen war, auch und gerade in England. Daß Beda seine Sonnenuhr das ganze Jahr über im Auge behielt, teilte er dort mit, wo er den Schalttag erklärte: Nach 365 Tagen stehe die Sonne noch nicht genau über derselben horologii linea wie ein Jahr zuvor. Mit Wasseruhren, die ohne Beobachtung von Himmelsbewegungen die Zeit abstrakt und gleichförmig teilen konnten, wußte Beda gar nichts anzufangen. Er wollte auch durch den Augenschein bloß Ungebildete überzeugen und setzte lieber auf die beiden stärksten Argumente christlicher Gelehrsamkeit, die Autorität der Väter und die Rationalität des Rechnens.

Sein grundlegendes Lehrbuch von 725 hieß ›De temporum ratione‹, Rechenschaft von den Zeiten. Über dem ersten Kapitel stand: De computo vel loquela digitorum. Beda rechnete also eifriger als an Geräten mit den Fingern, nicht astrologisch vorwitzig, sondern liturgisch gewissenhaft. Schlichtes Abzählen führte allerdings nicht weit; lange Zahlenkolonnen mußten zu übersichtlichen Tabellen geordnet werden. Deshalb verwischte Beda die Abstufung Isidors und nannte den computator, den Zeitrechner, auch calculator, Rechner, später sogar catholicus calculator. Denn allein für kirchliche Zwecke brauchte man Rechenkunde, arithmetica ecclesiastica. Weil sie schwer zu erlernen war und nicht zum Selbstzweck werden durfte, dachte sich Beda für Leser, die nicht rechnen konnten oder wollten, zwei Tabellen aus, in denen die Mondstände mit Buchstaben, nicht mit Zahlen notiert wurden. Sie gemahnten an Augustins Weigerung, Zeichen für Wirklichkeiten zu nehmen. Auch bei den Rechenregeln gab Beda als Lehrer dem menschenfreundlichen Hang nach, den er als Gelehrter bekämpfte, und vereinfachte hie und da zur Erleichterung des Rechnens, calculandi facilitas oder facilitas computandi, seine Formeln für die verwickelten Abläufe der Natur. Ob der Mensch die gleitenden Bewegungen der Himmelsleuchten restlos auf jene ganzen Zahlen festlegen könne, die er für seinen Kalender brauchte, bezweifelte Beda, vor allem bei dem für die Osterberechnung maßgeblichen Mondumlauf, dessen Maß, mensura, er für »nicht genau erkennbar« erklärte. Da das Konzil von Nicaea 325 das Nötigste beschlossen zu haben schien, verzichtete Beda auf arithmetische Nachprüfung und glich mit der Lehre vom Mondsprung alle Abweichungen vom Durchschnittswert aus, allzu pauschal, wie Spätere merkten. Aber Bedas Lässigkeit paßte zu seiner Überzeugung, daß sich die von Gott eingerichtete Zeit menschlichem Ermessen entziehe.

Beda Venerabilis: De temporum ratione. Fragment. Vorsatzblatt eines Bibelmanuskripts, nach 1066. Zwei kosmische
 Kreisschemen, Federzeichnung. Karl-Franzens-Univesität Graz, UB Ms. 749, aus dem  Benediktinerstift St. Lambrecht.
Unerbittlich verurteilte er deshalb Kalkulationen des Künftigen nach Art des merowingischen Computus von 727 und wies ehrfürchtig auf Gott, »der als ewig Bleibender die Zeiten schuf, wann er wollte, und das Ende der Zeiten kennt, vielmehr den schwankenden Zeitläuften das Ende setzt, wann er will«. Dennoch blieb innerhalb von Gotteszeit und Naturzeit Platz für Menschenzeit. Denn drei Arten der Zeitrechnung unterschied Beda. Die erste richtete sich nach menschlicher oder göttlicher auctoritas: Die Olympiaden waren Setzung der alten Griechen; den Ruhetag am Ende jeder Woche hat Gott selber befohlen. Daneben herrschte menschliche consuetudo: Die Teilung des Monats in 30 Tage entsprach weder dem Lauf der Sonne noch dem des Mondes. Andere Zeitbestimmungen folgten der natura, so das Sonnenjahr mit 365 1/4 Tagen; hier schimmerte die rechenhafte Vernunft, die ratio des Schöpfergottes durch.

Trotzdem erwiesen sich göttliche und natürliche Zeitmaße auch als die humansten. Beda warnte christliche calculatores vor heidnischen mathematici, die ein Geburtsdatum in Atome zerstückelten und zu astrologischen Prognosen zusammenlasen. Sie benötigten Uhren, horologia, mit Viertelstundenteilung; Christen aber brauchten keinen kürzeren Termin als die gottgegebene Stunde. Beda empfahl ihnen fir gelehrte Zwecke die 24 gleichlangen Stunden von einem Sonnenuntergang zum nächsten. Die Praxis (Beda sprach vom großen Haufen, vulgus) zog die je nach Gegend und Jahreszeit ungleichen 12 Stunden vor und zählte sie von der Prim bei Sonnenaufgang über die Sext am Mittag zur Vesper bei Sonnenuntergang; denn dies waren die Zeiten des kirchlichen Stundengebets und der ländlichen Feldarbeit.

Auch für die langen Fristen menschlicher Historie fand Beda eine göttliche und natürliche Vorgabe. Verschleiert ist das Ende unserer Lebenszeit und Weltdauer; aber Gott hat beider Anfang kenntlich gemacht. Das Datum der Weltschöpfung, der Ursprung des Wechselspiels zwischen Sonne und Mond, der Beginn der sechs Weltalter und des Menschengeschlechts ließ sich mit arithmetischem, astronomischem und exegetischem Kalkül haargenau bestimmen; Beda errechnete den 18.März 3952 vor Christus. Das Datum wies der Geschichte die Richtung: Zeit war der Pfeil vom göttlichen Ursprung zum paradiesischen Ziel, und noch flog er. Damit wurde Historiographie nicht als Weltgeschichte, immerhin als Heilsgeschichte ermöglicht. Beda breitete sie am Ende seines Lehrbuchs in einer Chronik aus; sie blieb in jedem Wortsinn vorläufig. Immerhin stand das Ende der geschichtlichen Wandlungen, das ewige Leben im achten Weltalter, nicht unmittelbar bevor; Beda errechnete die Osterdaten für den gesamten zweiten Großzyklus von 532-1063 nach Christus, für die nächsten dreihundert Jahre.

Die Seelen der Märtyrer. Illustration aus den
Beatus-Apokalypsen des Meisters Pedro (8. Jahrhundert).
Hauptsächlich betraf die Geschichte unterdessen die Lebensjahre von Bedas Volk und Kirche, das einstweilige Zusammenleben in der warmen und lichten Halle, während es draußen dunkel und kalt war. Beda duldete es, daß seine Landsleute den christlichen Auferstehungsmonat April nach der heidnischen Göttin Eostre benannten, nach dem Frühlingslicht, das im Osten aufstieg. Aber wann kam in die Welt das wahre Licht, das nie untergeht? Beda ersetzte 731 in seiner ›Kirchengeschichte des englischen Volkes‹ die kosmische Weltära durch die humane Datierung nach der Fleischwerdung Jesu Christi. Weil dieses Buch Bedas für die mittelalterliche Geschichtsschreibung vorbildlich wurde, reden wir heuer nicht wie die alten Römer vom 2742. Jahr nach Gründung der Stadt Rom, auch nicht wie orthodoxe Byzantiner und Russen vom 7492. Jahr nach Erschaffung der Welt, sondern vom Jahr 1990 nach Christi Geburt.

Beda vergegenwärtigte vollendete Heilsgeschichte noch unmittelbarer, im ersten Werk jener Gattung, die wir ›historische Martyrologien‹ nennen. Er kannte Heiligenverzeichnisse mit Tausenden von Namen, insbesondere das sogenannte ›Martyrologium Hieronymianum‹. Es vermerkte nicht, wann, wo und wie ein Märtyrer seinen Glauben bezeugt hatte, also auch nicht, was sein Tod die Lebenden anging. Diesem Mangel half Bedas Martyrolog ab, das den Todestag der Gefolterten zu ihrem Geburtstag für die Ewigkeit verklärte. Er beschrieb es so: »Ein Martyrologium mit den Geburtstagen der heiligen Märtyrer, in dem ich mich bemühte, von allen, die ich finden konnte, sorgfältig zu verzeichnen, an welchem Tag, auf welche Weise, unter welchem Richter sie die Welt besiegten«. Beda zog dafür alle erreichbaren Quellen heran, für die jüngste Vergangenheit auch seine eigenen Geschichtswerke. So notierte er, daß der Langobardenkönig kürzlich die Gebeine des Heiligen Augustin nach Pavia überführen ließ; das war noch kein Menschenalter her. Mit derselben hoffnungsvollen Nachricht beschloß Beda die Chronik in ›De temporum ratione‹: Die Heiligen des Himmels bleiben bei uns.

Das Martyrologium Bedas setzte 114 kritisch gesichtete Heiligennamen in den Ablauf des Kirchenjahrs, als Wegweiser zum jenseitigen Ziel hin, so wie die geprüften Daten der Chronik den Weg vom Ursprung des Diesseits her markierten. Seitdem begann das Mittelalter seine Werktage zu Namenstagen von Heiligen zu machen. Man kann nicht nachdrücklich genug unterstreichen, was die moderne historiographische Forschung zu übergehen liebt: Beda führte Zeitrechnung, Liturgie und Geschichtsschreibung zusammen; diese ist nicht ohne jene zu begreifen. Computus, Martyrolog und Chronik bildeten fortan drei gleich mächtige Hauptsäulen jener Gelehrsamkeit, die in benediktinischen Klöstern gedieh. Sie brachte die Ewigkeit in die Gegenwart ein.

Quelle: Arno Borst: Computus. Zeit und Zahl in der Geschichte Europas. Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek 28, Wagenbach, Berlin 1990. ISBN 3 8031 5128 7. Zitiert wurde Kapitel »Weltalter und Lebenstage im 7. und 8. Jahrhundert«, Seite 31-37.


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