25. November 2009

Johann David Heinichen (1683-1729): Konzerte und Sonaten


Das barocke Dresden, prunkvolles Zentrum augusteischen Glanzes in Kunst und Architektur, war zugleich Deutschlands erste Hochburg der musikalischen Virtuosen. Unter der Ägide des Hofkapellmeisters Johann David Heinichen und der Konzertmeister Volumier und Pisendel wurde hier erstmals in Deutschland das Prinzip der Virtuosität auf allen Instrumenten konsequent in die Tat umgesetzt. Was die Solisten der Dresdner Hofkapelle zu leisten imstande waren, weil sie angemessen entlohnt wurden und sich auf ein einziges Instrument konzentrieren durften, darauf blickte nicht nur der Leipziger Thomaskantor Johann Sebastian Bach voller Bewunderung. Auch Georg Philipp Telemann machte aus seiner Begeisterung für Dresden keinen Hehl, als er 1718 seine »Kleine Cammer-Musik« den Oboisten Francois le Riche und Franz Richter, »Sr. Königlichen Majestät von Polen und Chur Fürstlichen Durchläucht von Sachsen bestallten Cammer-Musicis« dedizierte. In der Widmungsvorrede wurde Telemann nicht müde, die »Virtu« und den »Goût, dessen dieselben sich auf der Hautbois zu bedienen pflegen,« zu preisen. Er gesteht, von den Dresdner Oboisten auf »unaussprechliche Arth gerührt worden zu sein«, selbst wenn komplizierte Technik gefordert war wie »weit entfernte Sprünge, bedeckte und unbequeme Töne«. »Die brillirenden Töne, welche von Natur in dieses delikate Instrument geleget sind,« beherrschten le Riche und Richter ohnehin in vollkommener Weise.

Johann David Heinichen: Der General-Bass in der Composition, Dresden 1728

Die Bauten des Dresdner Barock ragen heute wieder gen Himmel, die Kunst der Oboisten Augusts des Starken ist noch in den Archiven verborgen und harrt - von Zelenkas Triosonaten abgesehen - der Wiederentdeckung. In den Bibliotheken von Dresden und Darmstadt, Rostock und Schwerin hat sich eine in Europa einmalige Sammlung von Solo- und Triosonaten erhalten, die der Oboe in der Kammermusik ihr erstes monumentales Denkmal setzten, kaum, dass das Instrument seinen Siegeszug durch Europa angetreten hatte. Obwohl jene Quellen aus unterschiedlichen höfischen Sammlungen des frühen 18. Jahrhunderts stammen - so etwa vom Darmstädter Hof oder aus der Kollektion des Stuttgarter Erbprinzen - spiegeln sie doch das einstige Repertoire der Dresdner Oboisten wider, wie es sich im Zusammenspiel mit ihren Virtuosen-Kollegen auf Fagott, Violone, Gambe und Cello entfaltet hat. Es handelt sich um mehr als 50 Sonaten von Komponisten, die in Dresden wirkten oder für Dresden schrieben: ein rundes Dutzend von Heinichen, zehn von Quantz, fünf von Califano, sechs von Zelenka, etliche von Fasch, Händel und Telemann. Die Musikwissenschaft hat erst kürzlich auf diesen Bestand aufmerksam gemacht und damit einer umfassenden Würdigung den Weg bereitet, die einmal nicht primär den Komponisten, sondern den Virtuosen des Barock gilt, in diesem Fall den Oboisten. Nur om Rande sei vermerkt, dass August der Starke seinem ersten Oboisten Le Riche ein Ministergehalt bezahlte - so sehr war auch er selbst von der Kunst seines virtuosesten Bläsers bezaubert.

Quintenzirkel aus Johann David Heinichens "Neu erfundene und Gründliche Anweisung … zu vollkommener Erlernung des General-Basses" (1711)

Johann David Heinichen nimmt nicht zufällig den ersten Platz in diesem Repertoire ein. Seit Reinhard Goebel mit seiner Einspielung der Dresdner Concerti des sächsischen Hofkapellmeisters bewies, wie funkelnd, prall und hyper-barock Heinichen die Virtuosen seines Orchesters in Szene setzte, ist man auf seine Musik neugierig geworden. Der in Sachsen geborene, später in Venedig ausgebildete Komponist konnte ebenso hemmungslos in venezianischen Sequenzketten schwelgen wie mit deutscher Gründlichkeit einen Basso ostinato ausarbeiten. Das modische »Affettuoso« des galanten Stils lag ihm ebenso wie der tief empfundene Dialog der Instrumente. Heinichens »Inventio«, seine thematische »Findekunst« im Sinne der Affektenlehre, wie er sie eindrucksvoll in seinem Lehrbuch »Der General-Bass in der Composition« (1728) geschildert hat, leuchtet in seinen Sonaten nicht weniger eindrucksvoll hervor als in seinen Opern oder seiner Kirchenmusik. Dies will die vorliegende Aufnahme beweisen. Durch die Ersteinspielung vieler Werke aus Heinichens Kammermusik stößt sie in unerkundetes Terrain vor.

Für die 1719 in Dresden stattfindenden Hochzeitsfeierlichkeiten komponierte Heinichen die Serenate Diana sull'Elba, aufgeführt am 18. September 1719 auf einem aufwändig dekorierten Schiff in der Form einer riesigen Muschel
Was am erhaltenen Bestand der Heinichen-Sonaten zunächst auffällt, ist ihre Vielfalt an Besetzungen. Der aus Weißenfels stammende Pastorensohn und ehemalige Thomasschüler hat dieses Prinzip sicher vom zwei Jahre älteren Telemann übernommen, unter dem er als Leipziger Student ab 1704 im Collegium musicum spielte. Vielfalt der Besetzungen war schon damals Trumpf. Seine Neigung zum Spiel mit Klangfarben hat Heinichen später am Weißenfelser Hof (1705-10), in Venedig und ab 1717 in Dresden in vielfältiger Weise ausleben können - sowohl in der Oper als auch in der Instrumentalmusik. Unter den Sonaten mit Oboe gibt es Soli mit Basso continuo, klassische Trios für zwei Oboen und Bass wie die Dresdner Sonate in c-Moll oder die Sonaten in G und B aus Schwerin. In einer einzigen Sonate hat Heinichen das Oboentrio mit Bass um ein obligates Fagott zum Quadro erweitert. Diese in Berlin erhaltene B-Dur-Sonate ist die einzige des gesamten Bestandes, die in Heinichens Autograph erhalten und auf 1726 datiert ist. Dies beweist zumindest, dass er noch drei Jahre vor seinem Tode für die Dresdner Oboisten komponiert hat.

Dresden, Blick vom Rathausturm, aus dem Jahre 1910

In den gemischten Besetzungen aus Streichern und Bläsern gibt es Sonaten für Oboe und Violine, Oboe und Viola da gamba, Traversflöte und Oboe, Oboe und Fagott, jeweils mit Basso continuo. All diese Genres hatte Telemann schon 1718 in seinem Frankfurter Triosonatendruck exemplarisch festgehalten, wobei in seinem Fall die Violine in jeder Sonate wiederkehrt. Bei Heinichen steht die Oboe im Zentrum, und er hat die diversen Besetzungsvarianten nicht weniger meisterlich beherrscht als sein Kollege. Als treuer Sammler erwies sich dabei besonders sein Leipziger Jugendfreund Christoph Graupner, dem wir viele Abschriften von Heinichen-Sonaten für den Darmstädter Hof verdanken.

Zeugt schon das Spiel mit Klangfarben und Lagen (hohe Stimmen gegen Instrumente im Tenorregister wie Gambe oder Fagott) von Heinichens Kunst, so nicht minder das Spiel mit der Form und den Affekten. Heinichens dreisätzige Trios »auf Concertenart« mit schnellen Außensätzen und einem langsamen Mittelsatz gemahnen nicht von ungefähr an die Concerti der Venezianer. Während seiner sieben Jahre in Venedig ab 1710 kannte er den Aufstieg Vivaldis und die Machart seiner Concerti aus nächster Nähe verfolgen. Dies hat in einem Werk wie dem »Concerto a 3« Spuren hinterlassen. Dieses B-Dur-Stück aus der Fürstenbergischen Bibliothek, dessen Titel erst ein beflissener Schreiber in »Sonata« verbesserte, beginnt mit den gleichen stampfenden Achteln und Sechzehntelketten wie so manches Orchesterkonzert von Heinichen. Das einleitende Vivace eines Darmstädter c-Moll-Trios würde Vivaldi alle Ehre machen.

Track 05: Sonata a 3 in C minor, for Oboe, Viola da Gamba & B.c. - I. Affetuoso


In der traditionellen viersätzigen Form der Triosonate mit ihren zwei langsamen und zwei, oft fugierten schnellen Sätzen steht Heinichen der Musik seines tschechischen Assistenten Zelenka näher als den Italienern. Die c-Moll-Sonate für zwei Oboen und Bass hebt mit einem versonnenen Largo an, das von der Chromatik des klagenden Affekts hinreichend Gebrauch macht. So wirken Heinichens Sonaten insgesamt wie ein Spiegel der barocken Affektenlehre im Kleinen.

Was die Satztechnik betrifft, ist der Dresdner Kapellmeister stets der viel beschworenen »Natürlichkeit« des frühen galanten Stils treu geblieben. Obwohl seine Musik sich klagenden Affekten ebenso öffnen kann wie die Triosonaten eines Zelenka, schreckt sie doch vor Doppelfugen-Experimenten und ausladender Chromatik zurück. Die Führung der Instrumente ist stets durchsichtig, schlicht und spielerisch konzertant. »Seine Arbeiten sind neu, angenehm und rührend. Die Natur begleitet alle seine Töne«, bemerkte schon 1745 der Musikkritiker Johann Adolph Scheibe.

Karl Böhmer, im Booklet (Seiten 6-8)

TRACKLIST

JOHANN DAVID HEINICHEN (1683-1729) 


Concerto a 4 in G major                 8'41
for Oboe, Bassoon, Violoncello & Harpsichord 

01 Andante                              2'42
02 Vivace                               2'15
03 Adagio                               1'07
04 Allegro                              2'36


Sonata a 3 in C minor                   6'21
for Oboe, Viola da Gamba & B. c. 

05 Affetuoso                            2'06
06 Allegro                              1'36
07 Adagio                               l'15
08 Vivace                               1'24


Sonata a 2 in C minor                  10'53
for Oboe & Bassoon

09 Grave                                1'56
10 Allegro                              4'21
11 Larghetto e cantabile                1'44
12 Allegro                              2'51


Concerto a 4 in D major                10'46
for Violin, Viola da Gamba & B. c.  

13 Andante                              4'07
14 Vivace                               2'48
15 Adagio                               1'26
16 Allegro                              2'24


Sonata a 3 in C minor                   6'15
for Oboe, Violin & B. c.     

17 Vivace                               2'23
18 Largo                                1'19
19 Presto                               2'33


Sonata a 2 in G minor                   8'26
for Oboe & B. c.
20 Largo                                0'59
21 Allegro                              2'58
22 Lamentabile et appogiato             2'46
23 Allegro                              1'43


Sonata a 3 in B major                   7'50
for Violin, Oboe & Bassoon 

24 Andante                              1'48
25 Allegro                              2'53
26 Larghetto                            1'28
27 Vivace                               1'41

TT:                                    59'42


EPOCA BAROCCA 
Alessandro Piqué, Oboe (Olivier Coltet 1990 - after Stanesby Jr, 1750 ca)
Sergio Azzolini, Bassoon (Peter de Koningh 2000 - after J H, Eichentopf 1720 ca)
Margarete Adorf, Violin (Paolo Maggini XVII century)
Hardwig Roth, Viola da Gamba (by Johann Christian Hoffmann, Leipzig 1720)
Ilze Grudule, Violoncello (Matthias Hornsteiwer 1709)
Matthias Spaeter, Arciliuto (Marucie Ottiger - Chatel St Denis, Schweiz 1989)
Christoph Lehmann, Harpsichord & Organ (Harpsichord: Dietrich Hein 1999 - after C C Fleischer 1716
Organ: Hofbauer 1980 - after old models)

Recording: Sendesaal DFL Köln, October/November 2003
Recording Supervisor: Uwe Walter
Recording Engineer: Klaus Heieck
(P) 2005


Roelan(d)t Jacobsz. Savery (* 1576/78 Kortrijk; † vor 25. Februar 1639 in Utrecht): Das Paradies, 1626, Staatliche Museen, Berlin
Das "Cover Painting" liefert ein weiteres Beispiel für fehlerhafte Zuschreibungen: Laut CD-Rückseite ist es eine "Phantasielandschaft" eines gewissen "Roelant Jakobsz", der jedoch in der restlichen Kunstgeschichte als Roelant (oder Roelandt) Jakobsz. Savery auftritt. Er "war Schüler seines Bruders Jakob zu Amsterdam, bildete sich daneben aber auch nach Jan Brueghel, machte Reisen in der Begleitung Kaiser Rudolfs II., hielt sich zwei Jahre in den Alpen auf und wurde 1619 in die Lukasgilde von Utrecht aufgenommen, wo er 1639 starb. Er malte zahlreiche, mit Menschen und Tieren reich staffierte Landschaften von großartiger Auffassung. Bilder von ihm befinden sich in den Galerien in Prag (Paradies, 1618), Wien, Berlin (Orpheus und die Tiere), Wiesbaden, Den Haag, Utrecht, Petersburg und Dresden." (Die Wikipedia zitiert hier aus der 4. Auflage (1888/90) von Meyers Konversations-Lexikon). Das Original konnte ich nicht auftreiben, weshalb ich hier ein anderes für diesen Maler typisches Werk veröffentliche.

Zu Heinichen und seinen Musikerkollegen am Augusteischen Hof sind bei Classical.Net zahlreiche lesenswerte (englische) Artikel veröffentlicht, z.B: "Musik in Dresden", "Johann David Heinichen", "Diskographie zu Heinichen".

Ein Werksverzeichnis mit Kaufvorschlägen gibt es auch bei Klassika.
Ein überwachsener Pfad führt zu den von Reinhard Goebel 1992 mit der Musica Antiqua Köln aufgenommenen Dresdner Konzerten.

Johann David Heinichen hat wie viele seiner Musikerkollegen (z. B. Kuhnau, Fux, Telemann oder C. P. E. Bach) Jura studiert. Ein juristischer Schriftsatz aus dem Jahre 1729 bietet den ersten archivalischen Beleg dafür, dass Heinichen nicht nur ein pro-forma-Student, sondern ein versierter Jurist war.

Track 27: Sonata a 3 in B major, for Violin, Oboe & Bassoon - IV. Vivace


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Reposted on June 19, 2015

13. November 2009

Henry Purcell: Dido und Äneas (The Scholars Baroque Ensemble)

"Sein Umgang mit der englischen Sprache hat eine verborgene Kraft, die den unvoreingenommenen Bewohner dieser Insel anspricht. Er [hat] den wahren Zungenschlag unserer Muttersprache gestärkt, gestreckt und abgestimmt." So beschrieb der Musikschriftsteller Charles Burney 1789, rund hundert Jahre nach Henry Purcells Tod, dessen große Kunst.

Henry Purcell kam 1659 in London als Sohn eines Hofkapellisten auf die Welt. Die Kindheit verbrachte er als Chorknabe der königlichen Kapelle. Nach dem Stimmbruch wurde er, obwohl erst vierzehn Jahre alt, zum Assistenten des Aufsehers des Instrumentenbestandes ernannt. 1682 berief ihn König Karl II. zu einem der drei Organisten an der Westminster-Abtei, kurz darauf folgte der Ruf in die königliche Kapelle. Hier erlernte er die solide polyphone Tradition, und er verstand sie meisterlich in seine Instrumentalkunst einzubinden. Von dieser Kunstfertigkeit zeugen besonders seine Fantasien für Streicher (1680) und Sonaten. Doch mit der Zeit verlagerte sich Purcells Interesse immer mehr auf die weltliche Vokalmusik. Als Hofkapellmeister unter Jakob II. (1660-1685) und Wilhelm III. (1689-1702) wurde er mit der Komposition von Oden zu Geburtstagen, Hochzeiten oder Einzügen des Königs in London beauftragt, die seinen Sinn für vokale Ausdrucksmöglichkeiten schärften. Von dort war es nur ein kleiner Schritt zur Bühnenmusik.

Henry Purcell (1659-1695)

Etwa fünfzig solcher Schauspielmusiken (Masques) schrieb Purcell, hinzu kommen sechs sogenannte semi-operas (Halbopern). Bei den Masques handelte es sich um Musik, die zur Einleitung, in den Pausen oder zwischen den Akten eines Schauspiels erklang; je nach Verwendbarkeit auch bei Gelübden, kirchlichen Handlungen und überall da, "wo zärtliche und schmerzliche Leidenschaften, keimende Liebe und unentschlossene Seelenhaltung vorkommen". In ihrer Mischung aus Musik und Tanz waren die Masques eine besondere britische Spezialität, denn angeblich ertrug das englische Gemüt, wie ein zeitgenössischer Dramaturg spöttisch bemerkte, den fortwährenden Gesang nicht. Überwog in den Masques der Musikanteil, dann bezeichnete man sie als "semi-opera".

Purcells einzige vollgültige Oper ist der einstündige Dreiakter Dido und Äneas. Sehr wahrscheinlich entstand die Oper um 1689 im Auftrag eines Pensionats für Edelfräulein in Chelsea; in diesem Jahr dürfte sie auch uraufgeführt worden sein. Das Textbuch lieferte der damals sehr bekannte englische Dichter Nahum Tate. Tate bearbeitete eine Episode aus dem vierten Buch von Vergils "Äneis" und teilte sie, nach italienischem Ideal, in drei Akte ein, wobei er - den englischen Brauch berücksichtigend - Chören und Tänzen genügend Spielraum einräumte. Die uns überlieferten Textbücher von 1698 und 1700, Purcells Originalpartitur ist verschollen, weisen siebzehn Ballette auf.

Kym Amps, Sopran, singt die Rolle der Dido, Königin von Karthago

Dido und Äneas steht als schwer einzuordnendes Werk in der Operngeschichte einzigartig da: als Gipfel der frühen englischen Oper - und als ihr Ende. In ihrem Gesamtkonzept lehnt sich die Oper zwar an Lullys "Tragedie lyrique" an, Purcells Arien indes sprechen eine höchst individuelle, expressive Sprache, die mit Lullys feierlichem Pathos nichts mehr gemein hat.

Äußerst gegensätzliche Gefühle, Leidenschaften und Situationen werden wie in einem Brennspiegel konzentriert und von markanter Charakteristik der Instrumentation untermalt. Wunderbares Beispiel für Purcells innige und hohe Ausdruckskunst ist Didos tiefempfundener Klagegesang vor dem Tode im dritten Akt: Dem in ermattend absinkender Bewegung verlaufenden Rezitativ folgt die Arie (Song), in expressiver, dem englischen Sprachduktus angepaßter Melodik. Den Klanggrund bildet ein sechzehnmal wiederholtes, viertaktiges, chromatisch absteigendes Baßmodell (ground). Purcells wohlüberlegter Einsatz der musikalischen Mittel erreicht hier ein Maximum an Expressivität. Didos großmütiger und erhabener Verzicht zählt neben Monteverdis Ariadne-Klage "Lasciatemi morire" zu den erschütternsten Trauergesängen der Operngeschichte.

London zur Zeit Henry Purcells (© Manfred Peter Wastl)

Die Uraufführung in der vornehmen Londoner Mädchenschule (vermutlich Mitte 1689) blieb ohne Widerhall; lediglich die Arie "Ah! Belinda" wurde in die Sammlung Orpheus Britannicus (1698) aufgenommen und im Druck herausgegeben. Zwischen 1700 und 1704 wurde Dido und Äneas nachweislich als Einlage in Schauspielaufführungen gespielt. Erst die Feierlichkeiten zum 200. Todestag Purcells 1895 weckten neues Interesse für das Werk. In den zwanziger Jahren fand Dido und Äneas in Deutschland eine große Verbreitung, wenn auch in neuer Orchestrierung. Zur Urfassung fand man erst 1951 in London zurück: Benjamin Britten leitete die erste Aufführung am Lyric Theatre in Hammersmith zu London. Bald darauf folgte eine Inszenierung am Mermaid Theatre mit der Maßstäbe setzenden Interpretation der Sopranistin Kirsten Flagstad als Dido. Heute zählt die Oper zu den am meisten aufgeführten Opern Purcells.

© 1997 Teresa Pieschacon Raphael, im Booklet

TRACKLIST

Henry PURCELL (1659-1695)

DIDO AND AENEAS 

Opera in Three Acts (about 1689)

Libretto by Nahum Tate


01. Overture                                                  [01:56]

ACT I

02. Belinda & Chorus: "Shake the cloud from off your brow"    [01:04]
03. Dido: "Ah! Belinda, I am press'd with torment"            [03:49]
04. Belinda & Dido: "Grief increases by concealing"           [00:36]
05. Chorus: "When monarchs unite how happy their state"       [00:15]
06. Dido & Belinda: "Whence could so much virtue spring?"     [01:59]
07. Belinda, 2nd Woman & Chorus: "Fear no danger to ensue"    [01:39]
08. Belinda, Aeneas, Dido: "See, your Royal guest appears"    [00:54]
09. Chorus: "Cupid only throws the dart"                      [00:31]
10. Aeneas & Belinda: "If not for mine, for Empire's sake"    [01:15]
11. Guitar's Chaconne                                         [00:39]
12. Chorus: "To the hills and the vales"                      [01:04]
13. The Triumphing Dance                                      [01:27]

ACT II

14. Prelude for the Witches (Sorceress & 1st Witch):
"Wayward sisters"                                         [01:50]
15. Chorus: "Harm's our delight"                              [00:12]
16. Sorceress: "The Queen of Carthage, whom we hate"          [00:31]
17. Chorus: "Ho ho ho, ho ho ho!"                             [00:11]
18. 1st & 2nd Witches, Sorceress: "Ruin'd ere the set of sun?"[01:07]
19. Chorus: "Ho ho ho, ho ho ho!" (2)                         [00:10]
20. Sailors' Dance                                            [00:34]
21. 1st & 2nd Witches: "But, ere we this perform"             [01:08]
22. Chorus: "In our deep vaulted cell"                        [01:29]
23. Echo Dance of Furies                                      [01:21]

Scene II:

24. Ritornelle                                                [00:45]
25. Belinda & Chorus: "Thanks to these lonesome vales"        [03:07]
26. Guitar Dance, 2nd Woman: "Oft she visits this lone
mountain"                                                 [02:28]
27. Aeneas & Dido: "Behold, upon my bended spear"             [00:37]
28. Belinda & Chorus: "Haste to town"                         [00:46]
29. Spirit & Aeneas: "Stay, Prince! and hear great Jove's
command"                                                  [02:52]
30. Ritornelle (2)                                            [00:59]

ACT III

31. 1st Sailor & Chorus: "Come away, fellow sailors"          [01:32]
32. The Sailor's Dance                                        [00:47]
33. Sorceress, 1st & 2nd Witches: "See, the flags and
streamers curling"                                        [01:02]
34. Sorceress: "Our next motion"                              [00:40]
35. Chorus: "Destruction's our delight"                       [00:31]
36. The Witches' Dance                                        [01:15]

Scene II:

37. Dido, Belinda & Aeneas: "Your counsel all is urg'd
in vain"                                                  [04:01]
38. Chorus: "Great minds against themselves conspire"         [00:54]
39. Dido: "Thy hand, Belinda; darkness shades me"             [00:58]
40. Dido: "When I am laid in earth"                           [03:41]
41. Chorus: "With drooping wings ye Cupids come"              [04:47]


TOTAL TIME:                                                   [57:48]


THE SCHOLARS BAROQUE ENSEMBLE
Artistic Coordinator: David van Asch


Dido, Queen of Carthage      Kym Amps (soprano)
Belinda, her sister          Anna Crookes (soprano)
Second Woman                 Ghislaine Morgan (soprano)
Sorceress                    Sarah Connolly (mezzo-soprano)
First Witch                  Ghislaine Morgan (soprano)
Second Witch                 Anna Crookes (soprano)
Spirit                       Angus Davidson (countertenor)
Aeneas, a Trojan prince      David van Asch (bass)
First Sailor                 Robin Doveton (tenor)
                       David Gould (countertenor), Julian Podger (tenor),
                       Colin Campbell (bass)

Violin I                     Pauline Nobes
Violin II                    William Thorp
Viola                        Trevor Jones
Bass Violin                  Jan Spencer
Theorbo/Guitar               William Carter, Robin Jeffrey
Harpsichord/Organ            Terence Charlston


Recorded at All Saints Church, East Finchley,
from 16th to 18th October, 1994
Producer: Chris Craker
Engineers: Chris Craker & Simon Rhodes
Cover Painting: Death of Dido by Simon Vouet
DDD, (P) & (C) 1997

Vergilius Vaticanus: Dido und Äneas beim Gastmahl

HANDLUNG:

Erster Akt


In Didos Palast. Dido ist betrübt und wird von ihrer Vertrauten Belinda aufgemuntert. Belinda errät den Grund: Dido hat sich in Äneas verliebt, den es bei seiner Flucht aus dem zerstörten Troja an die karthagische Küste verschlagen hat und der als Didos Gast von seinen geschlagenen Schlachten erzählt. Von ihrem Gefolge wird sie ermuntert, ihrer Neigung freien Lauf zu lassen, denn auch Äneas liebt sie. Nachdem Äneas sie anfleht, gibt sie endlich nach.

Zweiter Akt

In einer Höhle. Die Zauberin hat sich mit den Hexen versammelt, um ihre Feindin Dido ins Unglück zu stürzen und Karthago zu vernichten. Ein Geist in der Gestalt Merkurs soll Äneas erscheinen und ihn an seine Pflicht erinnern, die Gestade Italiens zu suchen. Noch am gleichen Tag soll er mit seiner Flotte lossegeln. Vorher wollen die Hexen aber der Jagdgesellschaft, in der sich Dido und Äneas befinden, den Spaß verderben.

Vergilius Vaticanus: Dido und Äneas suchen in einer Höhle Schutz vor dem Gewitter

In einem Hain. Nach der Jagd tanzen und singen Didos Frauen, um Äneas zu unterhalten. Sie erzählen die Geschichte von Actäon, der die Göttin Diana beim Baden beobachtete und als Strafe in einen Hirschen verwandelt und von seinen eigenen Hunden zerrissen wurde. Ein Gewitter zieht herauf und nötigt die Gesellschaft, in die Stadt zu fliehen. Äneas wird vom Geist in Gestalt Merkurs aufgehalten, der ihm im Namen Jupiters aufträgt, nicht länger seine Zeit mit der Liebe zu verschwenden, sondern loszusegeln. Äneas verspricht zu gehorchen, weiß aber nicht, wie er es Dido erklären soll.

Dritter Akt

An den Schiffen. Während die Matrosen die Schiffe bereit machen, freut sich die Zauberin über die gelungene Verschwörung.

Im Palast. Äneas kommt zu Dido, um Abschied zu nehmen. Sie beschuldigt ihn, nur Krokodilstränen zu weinen. Er ändert seinen Sinn, aber Dido schickt ihn weg. Weil er nur den Gedanken gefasst hat, sie zu verlassen, kann auch seine Reue nichts mehr ändern. Als Äneas gegangen ist, spürt Dido, dass sie nicht mehr weiter leben kann, und begeht Selbstmord. Liebesgötter werfen Rosen auf ihr Grab.

Quelle: Wikipedia

Vergilius Vaticanus: Tod der Dido

Diesmal ist das Coverbild ("Tod der Dido", von Simon Vouet (1590-1649), Musée Municipal, Dole, France) dermaßen unansehnlich, dass ich die komplete Abbildung nur als Link einfüge. Eine Schande für das allseits beliebte Qualitätslabel!

Stattdessen habe ich die Handlung mit Abbildungen aus dem Vergilius Vaticanus bebildert. Der Codex Vanicanus lat. 3225 aus der Vatikanischen Biblioteca Apostolica, ist in Rom um das Jahr 400 entstanden und enthält Teile von Vergil's Aeneis und Georgica. Er ist einer der ältesten überlieferten Texte der Aeneis und eines von nur drei illustrierten Manuskripte der klassischen Literatur. (Die beiden anderen sind der Vergilius Romanus und die Ambrosianische Ilias.)

Die 50 Miniaturen auf 76 Seiten weisen noch Stilmerkmale der antiken Maltradition auf, wie man sie heute noch von Wandmalereien dieser Epoche kennt; dagegen deuten die Illustrationen im Vergilius Romanus eine Abwendung von diesem klassischen Formenkanon an. Die beiden Werke können daher die Weiterentwicklung der Buchillustration der Antike zur mittelalterlichen Buchmalerei zeigen.

Pietro Sante Bartoli, Dido und Äneas in der Grotte, Radierung 1677 Diese Radierung aus dem 17.Jahrhundert entstand nach der (weiter oben gezeigten) Vorlage des Vergilius Vaticanus, allerdings nicht direkt, sondern nach einer kurz vorher angelegten Skizze eines anderen zeitgenössischen Künstlers.

Linktipps:

Zu Henry Purcell findet man bei www.Klassik.com eine ausführliche Diskographie, Plattenbesprechungen und Veranstaltungskritiken.

Wastl's Musicologische Seite beinhaltet informative Abhandlungen über verschiedene Themen, z.B. "Das Cembalospiel in England", "Carlo Gesualdo - Seine Reputation im Laufe der Musikgeschichte", oder die Ikonographie "Baugin, Das Stilleben mit dem Schachbrett". Es findet sich auch eine Studie über "England zur Zeit von Henry Purcell", die außerdem als PDF in der CD-Info enthalten ist (Link weiter unten).

Voices of London

The Scholars of London informiert weniger über das Scholars Baroque Ensemble aber mehr über "Voices of London" alias "Scholars of London", ein Quartett bestehend aus Kym Amps (Sopran, singt die Dido), Angus Davidson (Countertenor, singt den Geist), Robin Doveton (Tenor, singt den Seemann), sowie Simon Grant (Baß).

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Reposted on August 15, 2014

Track 40, Akt 3, Dido: "When I am laid in earth"

10. November 2009

Marin Marais: Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris

Marin Marais wurde im Jahre 1656 als Sohn eines Schuhmachers geboren und 1666, nach dem Tod der Mutter, im Alter von 10 Jahren Chorknabe in St. Germain-l'Auxerrois, wo sein Onkel Kaplan war. Die Leitung der Kapelle dieser Kirche hatte zu dieser Zeit der Komponist François Couperin inne. Hier erlernte Marais vermutlich schon als Chorschüler das Spiel der Viola da gamba, denn nach Verlassen des Chores wegen seines Stimmbruches im Jahre 1672, wurde er unverzüglich von den Gambisten Nicolas Hotman und dem Monsieur de Sainte-Colombe unterrichtet, welche zu dieser Zeit sicher zu den gefragtesten Gambenspielern zählten und demzufolge vermutlich keinen blutigen Anfänger im Gambenspiel ausgebildet hätten.

1676 wurde Marin Marais Mitglied im „petit choeur“ und spielte hier für König Ludwig XIV., den Sonnenkönig. Dieses kleine Ensemble, welches in dieser Zeit von Jean-Baptiste Lully geleitet wurde, hatte vor allem die Aufgabe, die Sänger am königlichen Hof zu begleiten. Marais erhielt in dieser Zeit Gamben- und Kompositionsunterricht und wurde Assistent Lully's. Im Jahr 1676 heiratete Marin Marais dann seine Braut Catherine Damicourt, die Tochter eines Sattlermeisters.

Schon im Jahre 1679 erreichte Marin Marais die Position des Sologambisten der königlichen Kammermusik („joueur de viole de la musique da la Chambre“) und erhielt seine Ernennungsurkunde. Von nun an musste er dem König regelmäßig auf der Gambe vorspielen, schrieb seine Stücke selbst und entwickelte in dieser Zeit eine siebensaitige Gambe, die eine zusätzliche Basssaite bekam. Weiters zeigte er einen neuen Fingersatz auf, der sich rasend schnell überall in der Fachwelt durchsetzte.

Im Jahre 1685 wurde Marais Mitglied im Orchester der „Acadèmie Royale de Musique“ (einer Art Hochschule). Er leitete zusätzlich das Opernorchester des Hofes, für welches er eigene Werke komponierte und er unterrichtete außerdem an der Königlichen Akademie.

Marin Marais (1656-1728)

In dieser Zeit verbreitete sich der Ruhm von Marais als hervorragender Gambist und Komponist. Jean Rousseau schreibt in seinem Traîté de la Viole (1686): „Man kann auch nicht daran zweifeln, dass sich die Geschicktesten unserer Zeit perfektioniert haben, indem sie seinen (Sainte–Colombes) Spuren gefolgt sind, besonders Herr Marais, dessen Können und schöne Interpretationen ihn von allen anderen unterscheiden, so dass er mit Recht von all seinen Hörern bewundert wird.“

1686 gab Marin Marais sein Debüt als Hofkomponist. Nach dem Tod Jean-Baptiste Lully's im Jahre 1687 entfachte sich ein Richtungsstreit, welche Musik am Hofe Vorrang haben sollte: die italienische Musik u.a. von Scarlatti und Corelli oder die französische von Komponisten wie Couperin oder Lully. Die Traditionalisten der französischen Musik lehnten die verfeinerte Harmonik, Chromatik und Koloraturen der Italiener vehement ab. Zu diesen Verfechtern gehörte auch Marin Marais. Er ging sogar soweit, dass er seinen Schülern das Spielen der als italienisch verpönten „Sonate“ verbot.

Im Jahre 1705, als Marais bereits in ganz Europa bestens bekannt war, wurde er Leiter des Orchesters der „Acadèmie Royale de Musique“. Dies blieb er bis zum Jahre 1710. Im Jahre 1715 zog sich Marais aus den Diensten des Königs Ludiwg XV. zurück und arbeitete bis zu seinem Tod im Jahre 1728 an der Herausgabe seiner Werke.

Marin Marais war die Hauptfigur der französischen Gambenmusik des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Er galt als einer der besten Spieler der Viola da gamba und hinterließ zahlreiche Kompositionen. Von Marais' virtuosem Spiel auf der Viola da gamba sagte man, es sei "engelgleich", während man von Antoine Forqueray (einem zeitgenössischen Komponisten und Gambenspieler) sagte, er "spielte wie der Teufel". Dieser Gegensatz in ihrer Spieltechnik zeigt sich beiläufig in ihrer Musik. Sie ist zart und heiter bei Marais, dagegen kühn und erhaben bei Forqueray.

Ein musikalisches Porträt der an Marin Marais vorgenommenen Blasensteinoperation. Der Operationstisch ist ein Nachbau eines Originals von Scott Wallace aus dem 17. Jahrhundert.

Foto: The Vazquez Collection of Historical String Instruments (Violins, Violas da gamba, Viola d'amore, Violoncellos, Double Basses from 1500 to 1789).

Marais' Stücke für Gambe sind ein Höhepunkt zweijahrhundertelanger Entwicklung der Streichmusik. Wie Couperins oder Rameaus Stücke bestehen auch Marais Kompositionen meist aus mehreren kurzen Sätzen, die zum Teil beschreibende Titel haben. Seine fünf Sammlungen von Gambenstücken gehören zweifellos zum interessantesten Repertoire für dieses Instrument. Die über sechshundert Stücke dieser Bände umfassen die gesamte Breite der Ausdrucksmöglichkeiten dieses Instruments. Marais' Musik ist kunstvoll, die Schöpfung eines nicht nur überaus begabten, sondern auch mit einem Gefühl für künstlerische Reinheit durchdrungenen Musikers.

Das 1723 komponierte Sonnerie de Sainte-Genevieve du Mont de Paris ist nicht nur eine Darstellung von Kirchengeläute, sondern schildert auch Szenen im Leben der Menschen, die ihnen beim Gebet oder Kirchgang zuhören; interessant ist bei diesem Stück der Einsatz der Geige, die rasch die Diskantgambe als höchstes Streichinstrument verdrängte.

Die Suite Nr.l in C für Viola da gamba, Flöte und Cembalo wurde 1692 als Teil einer Sammlung von "Stücken für Flöten, Geige und Diskantgamben" veröffentlicht. Der Band gilt als erste Veröffentlichung von Triosonaten in Frankreich. Marais nennt zwar in der Überschrift nach damals üblichem Usus Flöten, aber diese Stücke könnten von zwei ganz beliebigen Diskantinstrumenten und einem Cembalo gespielt werden.

Die Suite Nr.4 in D ist aus dem dritten Band der 1711 veröffentlichten "Pièces de violes". Zu dieser Zeit hatte Marais bereits einen beachtlichen Ruf und ein großes Publikum für seine Musik gewonnen. Im Vorwort zu dem Band sagt Marais, daß die Stücke zwar für Gambe und Continuo komponiert wurden, abet auch auf so verschiedenen Instrumenten wie Orgel, Cembalo, Geige, Gitarre, Flöte, Blockflöte oder Oboe gespielt werden können.

Quellen: Ein anonymer Artikel auf der Webside der Geigenmacherinen Kerstin Hoffmann & Claudia Rook, sowie Douglas Townsend, im Booklet

TRACKLIST

MARIN MARAIS
(1656-1728)

01 Sonnerie De Sainte-Geneviève Du Mont De Paris   08:45
pour violon, basse de viole et clavecin (1723)

Suite N°1 En Do Majeur
pour flûte, dessus de viole et clavecin (1692)

03 Prélude                                         02:11
03 Sarabande                                       02:38
04 Fantaisie                                       01:55
05 Loure                                           02:49
06 La Bagatelle                                    01:10
07 Gavotte                                         01:12
08 Menuet                                          02:18
09 Rondeau                                         01:16

Suite N°4 En Ré Majeur 
pour basse de viole et clavecin (1711)

10 Prélude                                         01:24
11 Allemande                                       02:44
12 Courante                                        01:59
13 Sarabande                                       02:33
14 La Folette                                      00:58
15 Gigue                                           01:20
16 Gavotte                                         01:22
17 Menuet La Chanterelle                           01:14
18 Menuet La Trompette                             01:08
19 Rondeau                                         02:49
20 Plainte                                         03:43
21 Charivary                                       02:36

Total Time                                         48:19

Nikolaus Harnoncourt, dessus de viole, basse de viole
Alice Harnoncourt, violon
Leopold Stasny, flûte traversière
Herbert Tachezi, clavecin

(P) 1973, 2004
ADD


Correggio (1490-1534),
Links: Jupiter and Io (1531/32), Rechts: Ganymed (1531/32).

Die Ölgemälde, im identischen Format (163,5 x 70,5 cm) ausgeführt, befinden sich nun im Kunsthistorischen Museum Wien. Sie wurden für Federigo Gonzaga, den ersten Herzog von Mantua, gemalt, der einen Raum in seinem Palast mit den Liebschaften Jupiters schmücken lassen wollte. Jupiter galt als mythischer Vorfahr der Familie Gonzaga und war in seinen amorösen Ambitionen Federigo nicht unähnlich.

Linktipps:

Die siebente Saite, die für die deutsche Fassung des 1991 von Alain Corneau produzierten Films Tous les matins du monde titelgebend war, ist ein Ausstellungsstück im von Roland Albrecht geführten Museum der Unerhörten Dinge (10827 Berlin-Schöneberg, Crellestrasse 5-6, Mi. - Fr. von 15°° - 19°° Uhr). Unter den anderen dort ausgestellten Raritäten finden sich ein Splitter des Felsens, auf dem Francesco Petrarca am 26. April 1336 bei der Besteigung des Mont Ventoux saß, zwei Teile der Schreibmaschine, auf der Walter Benjamin sein berühmtes Essay "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" schrieb, oder das Fell eines der letzten Bonsai-Hirsche aus dem japanischen Kloster Myken Vhu.

Norgine Ltd present "Tableau Of A Lithotomy" by Marin Marais

Marais Komposition "Le tableau de l'operation de la taille" über die an ihm vorgenommene Blasensteinoperation ist Bestandteil einer skurillen Produktion von Norgine Ltd, die vom Blog WFMU's Beware of the Blog vorgestellt wird.

Der CD-Info (19 MB) liegt die letzte Ausgabe des Magazins Legato bei, die ich auf der Webseite von Kerstin Hoffmann & Claudia Rook, Geigenmachermeisterinnen in Wien, gefunden habe.

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Reposted on April 25, 2014

Hörbeispiel:
Track Nr 3, Suite en Do majeur, II. Sarabande

4. November 2009

Die Welt von Clara Haskil (1895-1960)


Ihre Karriere, die Clara Haskil als Wunderkind begonnen hatte, kam erst in Fahrt, als sie schon über fünfzig Jahre alt war. Rasch wurde sie in den letzten fünfzehn Jahren ihres Lebens eine der international gefragtesten Pianistinnen. Die skrupulöse "Prinzessin der Musik", wie der Freund Dinu Lipatti sie nannte, aber schrieb noch als gefeierte Künstlerin nach vielen Konzerten "gräßlich" oder "sehr schlecht gespielt!" in ihr Tagebuch. Posthum jedoch wurde sie zum Idol der Pianistenwelt.

In ihren späteren Lebensjahren wurde Clara Haskil als überragende Mozart-Pianistin ihrer Generation gefeiert; aber in jüngeren Tagen zeichnete sie sich in Werken wie Balakirews "Islamey", "Das große Tor von Kiew" aus Mussorgskis "Bilder einer Ausstellung", "Feux Follets" aus Liszts "Etudes d´exécution transcendante" und dem B-Dur-Konzert von Brahms aus, das sie in nur zwei Tagen lernte. Ihr war ein Leben voll Prüfung und Drangsal auferlegt. In ihren Zwanzigern brach eine Skoliose (Rückgratverkrümmung) aus. Kurz nach der Flucht aus dem von den Nazis besetzten Paris, im Juni 1942, unterzog sie sich in Marseille einer schweren Operation: Ein Tumor drückte auf den Sehnerv. Aber solche Rückschläge überwand sie mit unbezwinglichem Geist.

Die Fünfzehnjährige Clara Haskil nach
dem Gewinn des ersten Preises
am Pariser Konservatorium
Die in Bukarest geborene Rumänin jüdischer Herkunft zeigt schon als Dreijährige kostbares musikalisches Talent: Sie konnte auf dem Klavier jede Melodie wiedergeben, die ihre ältere Schwester spielte. Problemlos konnte das Kind das Stück in jede Tonart transponieren. Sie war noch nicht fünf, als ein Professor der Bukarester Musikakademie in ihrem Elternhaus eine Mozart-Sonate vortrug. Nachdem er sein Spiel beendet hatte, setzte sich die kleine Clara ans Klavier und wiederholte die Sonate nicht nur vollkommen notengetreu, sondern versetzte das Stück auch in eine höhere Tonart. Zu dieser Zeit hatte sie noch keinerlei musikalische Unterweisung.

Nach dem Tod ihres Vaters nahm der Onkel Avram Moscuna, der fortan für ihre Erziehung verantwortlich war, sie nach Wien mit. Der gefeierte Klavierpädagoge Anton Door hörte sie. In einem Artikel in der Neuen Freien Presse (1902) beschrieb er das Wunderkind: Nachdem sie ein Stück ein einziges Mal gehört hatte, wiederholte sie es und transponierte es in jede ihr vorgeschlagene Tonart. Vom-Blatt-Lesen erwies sich als ebenso einfach für sie, und einen Satz aus einer Beethoven-Sonate spielte sie fehlerlos prima vista.

Ihre Klavierstudien begann sie 1903 bei Professor Richard Robert, der auch Rudolf Serkin und George Szell ausbildete. Er nahm sich der jungen Künstlerin besonders sorgfältig an. Nicht lange nach dem Beginn ihrer Ausbildung verblüffte sie das musikalische Wien mit einer Aufführung von Mozarts Klavierkonzert A-Dur KV 488. Zwei Jahre danach, mit zehn, gab sie ihren ersten Solo-Klavierabend. 1905 wechselte sie zum Pariser Conservatoire, dessen Direktor Gabriel Fauré von ihren einzigartigen musikalischen Gaben tief beeindruckt war. 1907 wurde die Zwölfjährige für Alfred Cortots Meisterklasse zugelassen, die sie fünfzehnjährig mit dem Premier Prix abschloß.


Ausgiebige Konzerttourneen folgten in Frankreich, der Schweiz und in Italien. Auch nach Bukarest kehrte sie zurück. Busoni, damals auf seinem künstlerischen Höhepunkt, hörte die Sechzehnjährige in der Schweiz. Gepackt von Clara Haskils Wiedergabe seiner Transkription von Bachs d-Moll-Chaconne, lud Busoni die junge Künstlerin spontan zum Studium bei ihm in Berlin ein. Ihre Mutter jedoch verhinderte das Angebot unter dem Vorwand, die Tochter sei noch zu jung. Statt dessen wurde eine Serie von Konzertreisen arrangiert, bis 1913 der erste von ernsten gesundheitlichen Rückschlägen die erfolgreiche Karriere zeitweise blockierte: Vier Jahre mußte Clara Haskil in einem Gipskorsett aushalten, um das Voranschreiten der Skoliose möglicherweise aufzuhalten.

In England trat Clara Haskil zum ersten Mal 1926 auf, mit Sir Hamilton Hartys berühmtem Hallé-Orchester. In der Wigmore Hall debütierte sie 1946. Im gleichen Jahr hatte sie eine Aufnahmeserie bei der BBC. Während der fünfziger Jahre spielte sie oft in England. In dieser Zeit war sie endlich international gefragt; sie trat mit vielen führenden Dirigenten und bei den wichtigsten Festivals auf. Die Konzertserien in Boston, mit Charles Munchs Boston Symphony Orchestra, und in der New Yorker Carnegie Hall erregten Aufsehen und wurden im Time Magazine besprochen. 1957 ernannte sie der französische Staat zum Ritter der Ehrenlegion.

In ihrem letzten Lebensjahrzehnt rätselte sie oft: "Warum will mich plötzlich jeder hören? Ich spiele doch überhaupt nicht anders als früher." Strengte man sein Vorstellungsvermögen an, so konnte man den Unterton heraushören: " ... tatsächlich spiele ich jetzt nicht so gut." Das war eine Ausgeburt ihrer extremen Bescheidenheit. Trotz Leid und Rückschlägen war es ein Wunder, daß diese zerbrechliche Frau einen solchen Gipfel der Vollkommenheit erreichte.


Am 6. Dezember 1960 reiste sie mit ihrer Schwester Lili mit dem Zug nach Brüssel, zum Beginn eine Konzerttournee mit dem belgischen Geiger Arthur Grumiaux. Kurz nach ihrer Ankunft im Bahnhof stolperte sie, fiel auf die Treppe und verletzte ihren Kopf auf dem Beton. Eilig wurde sie in die Clinique Longchamps transportiert. Dort starb sie, im Beisein ihrer Schwestern Lili und Jeanne, in den frühen Morgenstunden des 7. Dezember, nur einen Monat vor ihrem sechsundsechzigsten Geburtstag.

Quelle: Peter Feuchtwanger, "Mozart für die Götter" (Zuerst erschienen in der FAZ Mr. 6 vom 7. Januar 1995)

TRACKLIST

THE WORLD OF CLARA HASKIL


CD 1 (61:03)

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
*Piano Concerto in a minor, Op. 54

01. I.   Allegro affettuoso             14:02
02. II.  Intermezzo. Andantino grazioso 04:36
03. III. Allegro vivace                 10:17

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Piano Sonata No. 21 in B flag major D 960

04. I.   Molto moderato                 13:27
05. II.  Andante sostenuto              08:05
06. III. Scherzo                        03:37
       Allegro vivace con delicatezza    
07. IV.  Allegro, ma non troppo         06:54


CD 2 (68:55)

DOMENICO SCARLATTI (1685-1757)
11 Sonatas

01. in c sharp minor K247               05:22
02. in G major K2                       01:44
03. in C major K132                     05:54
04. in g minor K35                      02:25
05. in E flat minor K193                04:07
06. in f minor K386                     02:29
07. in f minor K519                     02:46
08. in A major K322                     02:53
09. in b minor K87                      04:34
10. in C major K515                     02:43
11. in F major K437                     02:31

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
**Piano Concerto No. 20 in d minor KV 466

12. I.   Allegro                        14:10
13. II.  Romanze                        09:30
14. III. Rondo (Allegro assai)          07:19


CLARA HASKIL, piano
* The Hague Philharmonic Orchestra, dir. Willem von Otterloo
** Winterthur Symphony Orchestra, dir. Henry Swoboda

Recordings: 1950 (CD 2) & 1951
Cover Photo: Hulton Getty, Agenzia Laura Ronchi
ADD mono
(P) & (C) 2002


CD 1, Track 7: Franz Schubert, Klaviersonate in B, D960


Als Clara Haskil zum ersten Male die B-Dur-Sonate op. posth. D 960 von Schubert spielte, war dieses Werk zuvor nur selten zu hören gewesen. Seither wird dieses Spätwerk wahrscheinlich öfter gespielt als alle anderen Schubertschen Sonaten. Aber bekanntlich werden nur wenige Pianisten diesem Werk mit seinen "himmlischen Längen" wirklich gerecht - ist doch der Pianist hier den gleichen Schwierigkeiten ausgesetzt wie ein Dirigent der "großen" C-Dur-Sinfonie von Schubert. Leicht kann der erste Satz zerstückelt wirken, wenn er seiner klassischen Form beraubt wird. Und Form ist für ein Kunstwerk nicht nur Hülle, sondern zugleich auch Skelett. Bei Clara Haskil begreift man, daß jede Note für den Gesamtbau von Bedeutung ist, daß jede Nuance klar definiert sein muß.

Die Akkorde des Anfangsthemas werden aufs schönste balanciert. Melodie und Begleitung heben sich klar gegeneinander ab, im polyphonen Gefüge läßt sie jede Stimme hervortreten und sich entwickeln. Leider wiederholt Clara Haskil nicht die Exposition; dadurch verlieren wir neun strukturell wichtige Takte. Trotz der Länge dieses Satzes sollten Pianisten die Wiederholungen nicht scheuen, erklingt doch der Pianissimo-Triller des Anfangs nur am Ende dieser neun Takte ein einziges Mal fortissimo; überirdisch schön wirkt danach wieder das Anfangsthema. Auch die Art, wie Clara Haskil die Pause mit der Fermate einhält, ist der Erwähnung wert.

Am Schluß der Durchführung, wo das Hauptthema nach den wie aus der Ferne erklingenden Baßtrillern dreimal erscheint (einmal pp, dann ppp und schließlich nur p - einer der schönsten Momente dieses Satzes), erzielt Clara Haskil einen Klang von unbeschreiblicher Durchsichtigkeit und Zartheit: besser gespielt kann man sich das nicht denken. Trotz allem verliert sie nie den Überblick über den Gesamtaufbau. Und wenn das Anfangsthema wieder erscheint, versteht man plötzlich, wie viel in der Kunst ebenso unvermeidlich wie unvoraussehbar ist.

Clara Haskil und Dinu Lipatti


Der zweite Satz wird nicht - wie so häufig - adagio, sondern andante sostenuto gespielt, doch ohne die Modulationen zu verwischen, die ihn zu einem der schönsten Sätze Schuberts machen. Im Mittelteil läßt Clara Haskil die thematische Verwandtschaft mit dem Hauptthema des ersten Satzes erkennen und nach einer eintaktigen Pause die Wiederholung des ersten Andante-Themas mit ihren leicht veränderten Begleitfiguren ganz natürlich und ungezwungen erklingen. Selten hört man eine Wiedergabe, die deutlicher demonstriert, daß im langsamen Tempo die Kohärenz nur dann gewahrt bleibt, wenn der Klang der gehaltenen Noten fortlebt. Auch verfällt Clara Haskil nie der Gefahr, ihr Spiel vorwiegend vom gefühlsmäßigen Inhalt des Stückes bestimmen zu lassen; die rein emotionale Beziehung zur Musik führt leicht zu Verzerrungen der großen Linie.

Nach den zwei langen getragenen Sätzen folgt das beschwingte und humorvolle Scherzo, mit einer Schlichtheit gespielt, die auf tiefer Überlegung beruht. Die "hinkenden" Synkopen des Trios werden nie übertrieben. Die Oktave G, welche den vierten Satz ankündigt, ermangelt hier des typischen Fortepiano-Akzents; er ist leicht mit dem richtigen Finger-, Handgelenk und Pedalgebrauch zu erzielen, aber kann, falsch ausgeführt, zum leeren Effekt werden. Clara Haskil hatte für solche Effekthascherei nichts übrig. Ihre Oktave ist Ankündigung, wie ein Gongschlag. Er erinnert an das c-Moll-Impromptu op. 90 Nr. 1, an das Finale des Forellenquintetts und das Gran Duo oder auch an das Finale des letzten Satzes von Beethovens B-Dur-Quartett op. 130. Für die Einspielung dieser Sonate erhielt Clara Haskil den Grand Prix du Disque.

Quelle: Peter Feuchtwanger, "Zartheit war ihre Stärke" (Zuerst erschienen in der FAZ Nr. 218 vom 20. September 1975)

CD 2, Track 5: Domenico Scarlatti, Klaviersonate in Es, K193


Linktipps:

Der von mir zitierte Pianist, Komponist und Klavierpädagoge Peter Feuchtwanger hat auf seiner Webpräsenz noch weitere liebevolle Texte zu Clara Haskil veröffentlicht.

Wolfgang Lempfried hat ein Sendemanuskript für den Deutschlandfunk Köln verfaßt und auf KölnKlavier veröffentlicht.

Im Tamino Klassik Forum fand eine ausführliche Diskussion zu den veröffentlichten Aufnahmen von Clara statt.

Der Internationale Klavierwettbewerk Concours Clara Haskil ist ebenso am Web vertreten wie die Lipatti-Haskil Foundation, die das Andenken beider Ausnahmekünstler pflegt.

Von Dinu Lipatti habe ich bekanntlich vor einem Jahr eine Doppel-CD präsentiert, die im selben Label und in der selben Reihe wie die vorliegende Haskil-Ausgabe erschienen ist. (Das Coverbild war ebenfalls der Sammlung Getty Images/Hulton Archive entnommen). Den Bilderbeißer habe ich erneut besucht, er hat einige Novitäten in seinem Studio ausgestellt.

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Die vorliegende CD ist wahrscheinlich out-of-print (Die im Booklet angegebene Webadresse existiert nicht mehr):

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CD 1, Track 2: Robert Schumann, Klavierkonzert in a, Opus 54

2. November 2009

Johann Pachelbel: Kammermusik

Obgleich Johann Pachelbel (1653-1706) im 17. Jahrhundert wohl hauptsächlich als Organist bekannt war, erwies er sich auch als ausgesprochen fruchtbarer Komponist, vor allem von Orgelmusik, aber auch von Werken für Cembalo, Instrumentalensembles und unterschiedliche Vokalbesetzungen. Er kam in Nürnberg zur Welt - wie Hamburg und Leipzig eine freie Reichsstadt und ein bedeutendes musikalisches Zentrum des 17. Jahrhunderts, das für sein hohes Niveau von Kompositionen, Instrumentenbau und Notendruck bekannt war. In dieser Stadt erhielt Pachelbel seinen ersten Unterricht in Satzlehre, Komposition und Orgelspiel. Auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn kehrte er als Organist von St. Sebald nach Nürnberg zurück und nahm damit die angesehenste musikalische Position der Stadt ein.

In den Jahrzehnten, die dazwischen lagen, zog Pachelbel von Organistenstelle zu Organistenstelle. Er weilte einige Jahre als Hilfsorganist am Stephansdom in Wien, wo ihn wahrscheinlich der renommierte Organist Johann Kaspar Kerll unterrichtete. Wien, das Zentrum des Habsburgischen Kaiserreiches, brachte Pachelbel mit dem vorherrschenden italienischen Musikgeschmack in Berührung. Weitere Stellen führten ihn nach Mitteldeutschland - Eisenach und Erfurt -, wo er sich mit mehreren Mitgliedern der Familie Bach anfreundete, darunter Johann Sebastian Bachs Vater Ambrosius. Pachelbels Beitrag zur Entwicklung von Fugen, Variationen und Choralvorspielen für Tasteninstrumente sollte später auf Johann Sebastian Bach Einfluß ausüben. Die Breite von Pachelbels kompositorischem Schaffen läßt sich den unterschiedlichen Positionen zuschreiben, die er sowohl in Stadtkirchen (Nürnberg, Wien, Erfurt) als auch in Schloßkapellen (Eisenach, Stuttgart, Gotha) innehatte.



Seinem norddeutschen Kollegen Buxtehude, einem der Widmungsträger von Pachelbels glanzvoller Variationsfolge Hexachordum Apollinis (1699), nicht unähnlich, komponierte Pachelbel auch Musik für unterschiedlich besetzte Streichergruppen. Mit Ausnahme einer gedruckten Sammlung, die sich zusammen mit einer Anzahl von Kammermusikwerken des 17. Jahrhunderts in der Bibliothek des Grafen von Schönborn findet, sind diese Kompositionen nur handschriftlich überliefert. Dieses Repertoire, das nahezu ausschließlich aus Tanzsuiten besteht, wurde höchstwahrscheinlich bei Hofe und zwar wohl als Tafelmusik aufgeführt, oder es mochte in Zirkeln von musikalischen Amateuren wie auch in den Treffen der verschiedenen Nürnberger Collegia musica, von denen einige bei ihren Aufführungen Zuhörer zuließen, als Hausmusik gedient haben. Diese Zusammenkünfte entwickelten sich möglicherweise zu unserem Begriff nach öffentlichen Konzerten.

Die Sammlung von sechs Partiten, die hier alle eingespielt sind, wurden nach 1695 in Nürnberg mit dem Titel Musicalische Ergötzung und mit der zusätzlichen Aufführungsanweisung: "verstimbte stükh tzu 2 Violin und Bass", also für zwei Skordatur-Violinen, gedruckt. Für Pachelbel scheint der Begriff des "Verstimmens" eher die Tatsache zu reflektieren, daß der Interpret einem akustischen Experiment ausgesetzt wird, als die Absicht, die Ausführung komplizierter Mehrfachgriffe zu erleichtern, wie dies etwa bei Bibers technisch kühnem Violinsatz in seinen Sonaten zur Verherrlichung von 15 Mysterien aus dem Leben Mariae der Fall war. Pachelbels Stimmung der Saiten entspricht dem ersten und fünften Ton des jeweiligen Modus beziehungsweise der jeweiligen Tonart der Komposition. Alle hier eingespielten Partiten sind Zyklen von Tanzsätzen, denen eine einsätzige Sonata oder Sonatina als Einleitung vorangeht. In den Partiten der Musicalischen Ergötzung, die im Triosonatensatz gestaltet sind, weisen jene Sonaten, die der Tempobezeichnung allegro tragen (Nr.1 und 3) einen strengen kontrapunktischen Satz mit dreistimmigen Fugetten und Engführungen auf, während jene, welche mit adagio überschrieben sind, im allgemeinen mehrteilig sind und zwischen langsamen und schnelleren Rhythmen abwechseln. So verwendet beispielsweise das Adagio der Partita Nr.4 in e-moll scharf punktierte Rhythmen, die sich später in schnellere imitatorische Figurierungen auflösen, womit es die charakteristischen Merkmale einer französischen Ouvertüre übernimmt. In der Partita Nr 5 in C-dur rahmen langsame Sarabandenrhythmen über einem absteigenden Tetrachord den lebhaften Dialog der beiden Violinen in Mittelteil der Sonata ein.

Johann Pachelbel, "Musicalische Ergötzung", Nürnberg 1695

In seinem berühmten und nun populär gewordenen Kanon kombiniert Pachelbel kontrapunktisches Können mit seiner Begabung für Variationstechniken. Ein zweitaktiges ostinates Baßmodell, das einem Passamezzo gleicht, bildet einen unnachgiebigen Unterbau für eine schlichte Melodie, die als dreistimmiger Kanon verarbeitet wird. In 28 Variationen entwickelt Pachelbel diese Melodie, bis ein immer dichter geführter Kanon entsteht. Die kurze Gigue, die mit dem Kanon ein Paar bildet, scheint zwar wenig anspruchsvoll, beruht jedoch auf einem strengen fugierten Satz.

Die anderen drei Partiten oder Suiten, welche durchweg nur im Manuskript überliefert sind, sind entweder für Streichquartett oder die typisch französische Streicherbesetzung mit zwei Violinen, zwei Violen und einem achtfüßigen Streicherbaß (eine Violone), der die Baßstimme des Cembalos verstärkt, geschrieben. Pachelbel erweitert die in Deutschland etablierte Folge von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue zu Suiten, die mit einigen der neuesten französischen Tänze durchsetzt sind: Gavotte, Ballet und Bourrée. Sie alle beginnen mit einer einleitenden Sonata oder Sonatina. Die Echotechnik des ersten Satzes der Suite a 5 in G-dur kam im 17. Jahrhundert in Mode und erzeugt hier eine orchestrale Wirkung, die dem concertino/ripieno-Wechsel in einem Concerto Grosso nicht unähnlich ist. Die fugierten Giguen ausgenommen, setzt Pachelbel hier auf die klare Polarität zwischen Violine und Baß. In diesem schichtförmigen musikalischen Satz erweist sich die erste Violine als die aktivste Partie, während die Mittelstimmen hauptsächlich als Füllstimmen dienen.

Partie I der "Musicalischen Ergötzung"

Fis-moll als Tonart ist selten im 17. Jahrhundert; sie wird in einer der Suiten a 4 verwendet. In seinem Das Neu-Eröffnete Orchestre (1713) führt Mattheson fis-moll - der 16. Ton in einem auf 24 erweiterten Tonsystem von 12 Modi oder Tönen - als eine Tonart auf, welche, obwohl sie zu großer Traurigkeit neige, sehnsüchtig und liebend eher als trauernd sei. Der Hauptgrund, weshalb diese Tonart so selten eingesetzt wurde, liegt in ihrer möglichen "Verstimmtheit" in einer damals immer noch vorherrschenden mitteltönigen Stimmung, was zusätzlich zu ihrem "misantropischen" Charakter beitrug; laut Mattheson hat sie "etwas abondoniertes, singuliäres und misanthropisches". Pachelbel muß mit verschiedenen Stimmungen experimentiert haben und verwendete schließlich die gleichschwebende Temperierung, die zuerst in einem Orgeltraktat von Andreas Werckmeister besprochen wurde. Pachelbels norddeutscher Kollege Buxtehude, der eng mit Werckmeister befreundet war, verwendete diese Tonart nur zwei Mal: in einem seiner freien Orgelpräludien im stile fantastico und dem fis-moll-Abschnitt seiner Streichersonate in A-dur opus 2, in der Tat ein Lamento. Pachelbels Streichermusik ist zwar weniger virtuos als die seiner Zeitgenossen Buxtehude und Biber, funktioniert aber perfekt als musicalische Ergötzung.

Quelle: Eva Linfield (Übersetzung Annegret Fauser), im Booklet (Seite 8-10)

TRACKLIST

JOHANN PACHELBEL
(1653-1706)

Chamber Works - Musique de chambre - Kammermusik

[01] Partie a 5 in G-dur / Sol majeur / G major                    5'15
Sonatina - Ballet - Sarabande - Aria - Gigue - Finale


Musicalische Ergötzung - Sechs Triosonaten (Nuremberg, 1695)
Musical Delight - Six Trio Sonatas for two scordatura violins and bass
Les Délices musicales - Six Sonates en trio pour deux violons scordatura et basse

[02] Partie I in F-dur / Fa majeur / F major                       8'17
Sonata allegro - Allemand - Courant - Ballet - Saraband - Gigg

[03] Partie II in c-moll / do mineur / C minor                     6'58
Sonata - Gavotte - Treza - Aria - Saraband - Gigg


[04] Partie a 4 in G-dur / Sol majeur / G major                    8'03
Sonatina - Allemande - Cavott - Courant - Aria - Saraband - Gigue - Finale


[Musicalische Ergötzung]
[05] Partie III in B-dur / Si bémol majeur / B flat major          7'21
Sonata allegro - Allemand - Courant - Gavotte - Saraband - Gigg

[06] Partie IV in e-moll / mi mineur / E minor                     8'47
Adagio - Aria - Courant - Aria - Ciacona



[07] Partie a 4 in fis-moll / fa dièse mineur / F sharp minor      8'26
Sonata - Allemande - Trezza - Aria presto - Courante - Sarabande - Gigue


[Musicalische Ergötzung]
[08] Partie V in C-dur / Do majeur / C major                       6'33
Sonata - Aria - Trezza - Ciacona

[09] Partie VI in B-dur / Si bémol majeur / B flat major           9'06
Sonata adagio - Aria - Courant - Gavotte - Saraband - Gigg


[10] Canon & Gigue pour mois violons et basse continue             5'18


TOTAL TIME                                                   75'20

LONDON BAROQUE
Ingrid Seifert, Andrew Manze, violons
Richard Gwilt, Irmgard Schaller, violons & altos
Charles Medlam, violoncelle & viole de gambe
Richard Egarr, clavecin, orgue
William Carter, théorbe


Enregistrement: Octobre 1994
Prise de son et direction artistique: Nicholas Parkter
Montage: Adrian Hunter
® 1995,2006
Illustration: Sébastian Stoskopff, Les Cinq Sens ou l'été, Musée de l'oeuvre Notre Dame de Strasbourg


Sébastian Stoskopff (1597-1657), Die fünf Sinne oder der Sommer, 1633, Musée de l'Oeuvre de Notre Dame, Strasbourg. - Die Objekte in diesem Stillleben repräsentieren die fünf Sinne: Musikinstrumente = Hörsinn, Blumen = Geruch, Schachbrett = Tastsinn, Früchte = Geschmack, Globus = Sehen.

Ein kleinerer Ausschnitt aus Stoskopff's Stilleben (Quelle der Abbildung war wieder einmal die Web Gallery of Art) wurde auch für eine Aufnahme von Lautenmusik von Jacques de Gallot durch Hopkinson-Smith verwendet, die Sankanab in seinem Blog Andes donde andes y más cosas zur Verfügung gestellt hat.

Liste der von Naxos herausgegebenen Pachelbel CDs.


Noten der "Musikalischen Ergötzung" bei sheetmusicplus bestellen


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Reposted on August 15, 2014

Musikbeispiel:
Track #10: Johann Pachelbel: Canon & Gigue (London Baroque)




Pachelbels Kanon hat eine ungemeine Popularität erreicht, die sich auch im Internet manifestiert, wo zahlreiche Interpretationen, Adaptionen und Nachahmungen dokumentiert werden. Ich führe hier nur einige Beispiele auf:

pachelbelcanon.com ("Midi-files, videos, sheet resources, a discussion board and a collection of modern songs inspired by Pachelbel's Canon")
The warped canon ("Retunings in a multitude of different tuning systems")
Pachelbel Street (eine japanische Seite, große Teil sind auch auf Englisch)
www.pachelbel.us (mit hübschem Einstiegslogo, Werksverzeichnis, Noten)

Auf Youtube finden Sie eine Darbietung des Kanons von der Musica Antiqua Köln (die Gruppe aus meinem vorhergehenden Post) und die Parodie "Pachelbel Rant" vom US-Comedian Rob Paravonian.

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