29. März 2010

Franz Schubert: Die Streichquartette (Melos Quartett)

Von Schuberts Streichquartetten, deren Zahl der Schubertforscher Otto Erich Deutsch mit »etwa zwanzig« angibt, gelten drei als verloren: zwei, in D-dur beginnend, aber in wechselnden Tonarten, von 1811 und 1812 (D 19 und 19A) und ein weiteres in Es-dur von 1813 (D 40, vielleicht jedoch identisch mit dem Es-dur-Quartett D 87 aus demselben Jahr).

Vier der übrigen siebzehn Quartette sind unvollständig oder nur in Einzelsätzen erhalten; davon figurieren zwei (D 68 und D 703) als Nr. 5 und Nr. 12 in der Gesamtausgabe der Werke Schuberts, Serie V, die 1890 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien. Ein drittes Fragment (Grave und Allegro c-moll, D 103, vom April 1814), dessen Manuskript die Wiener Gesellschaft der Musikfreunde besitzt, wurde 1939 von der Universal Edition Wien publiziert (Herausgeber Alfred Orel). Das vierte (unvollständige Skizze eines ersten Satzes, wahrscheinlich in um 1812 entstanden, D 998) wird in der Schubert-Autographensammlung Taussig in Malmö aufbewahrt.

Die vorliegenden Einspielungen richten sich weitgehend nach der Alten Gesamtausgabe (AGA), Serie V von 1890, die Eusebius Mandyczewski und Josef Hellmesberger besorgten, und nach den Erstausgaben.

CD 1 Track 03: Streichquartett Nr 1 D 18 - III Andante


Streichquartett D 18 (Nr. 1)
in verschiedenen Tonarten
(1810/1811)


Schubert schrieb dieses und weitere acht Quartette, inklusive der zwei verlorengengegangenen D 19 und 19A, während seiner Internatszeit im Wiener Stadtkonvikt, (Herbst 1808 bis Herbst 1813), wo er als Sängerknabe (Sopran) der kaiserlichen Hofkapelle gründlich ausgebildet wurde – nicht nur in musikalischen Disziplinen wie Gesang, Klavier, Violine, Kontrapunkt, Generalbaß, sondern auch in den üblichen Gymnasialfächern. Bereits als Achtjähriger hatte er von seinem Vater ersten Unterricht im Geigenspiel erhalten, und im Schülerorchester des Konvikts spielte er bald die erste Violine. Gelegentlich vertrat er auch den Gründer und Leiter des Orchesters Wenzel Ružička am Dirigentenpult. Die Übungs- und Musizierstunden des Instituts boten reichlich Gelegenheit, sich mit dem zeitgenössischen Repertoire und den kompositorischen Techniken von Orchester- und Kammermusik vertraut zu machen. Zu Hause, während der kurzen Herbstferien, übernahm Schubert im Familien-Streichquartett den Bratschenpart: Der Vater spielte Cello (nicht sonderlich gut, wie berichtet wird), die Brüder Ignaz und Ferdinand Violine.

Ferdinand Hodler: Das Lauterbrunner Breithorn I, 1911, Kunstmuseum St. Gallen

Streichquartett Es-dur D 87
op. post. 125 Nr. 1 (Nr. 10)
(1813)


»Es wurde erst nach Schuberts Tode veröffentlicht, und das Manuskript, ein Fragment, kam erst während des Ersten Weltkrieges ans Licht. Eine der sonderbarsten Fehldatierungen einer Komposition Schuberts ist die Zuschreibung dieses frühen Quartetts, die Datierung auf 1824 … der Irrtum hielt sich hartnäckig durch das ganze neunzehnte Jahrhundert hindurch. Es ist ein köstliches Werk, mit einem der besten Finale, die Schubert bis 1819 komponierte. Aber wie konnten Schubertkenner wie Kreissle bis zu Grove und weiter bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein sich derartig täuschen lassen, diese Arbeit des Jünglings bei den Werken des Mannes einzureihen - dieses Quartett in Es-dur in einen Zusammenhang zu stellen mit dem großen in a-moll, op. 29? Schubert selbst veröffentlichte dieses Es-dur-Quartett nicht, und die Einreihung des Scherzos als des zweiten Satzes ist eine Eigenmächtigkeit des Verlegers; der Komponist war absolut orthodox in der inneren Ordnung des viersätzigen Formschemas. Zu der Zeit, als die Streichquartette an der Reihe waren, innerhalb der Gesamtausgabe zu erscheinen, waren Zweifel an der Datierung 1824 entstanden; man gab dem Quartett die vorläufige Datierung c. 1817, die gewiß einleuchtender war. Als das Autograph schließlich wieder zum Vorschein kam, fand man das Quartett als vom November 1813 datiert.« Brown, Schubert, S. 23 f.

Streichquartett g-moll D 173 (Nr. 9) (1815)

Stärker als in anderen Quartetten der Zeit hat Schubert in diesem (seinem ersten Moll-Quartett) den »klassizistischen« Aspekt betont (straffe Formgliederung, kontrapunktische Durchführungsarbeit, thematische Verknüpfung der Sätze). Auch der melodische Tonfall erinnert bisweilen an »Klassisches«, so an Beethovens Quartett op. 18, Nr. 2 (Finale) im ersten Satz und an Mozarts g-moll-Symphonie (einem Lieblingsstück Schuberts) im Menuett.

Daß Schubert im Instrumentalsatz zumal seiner frühen Quartette mehr Wert auf Volumen und flächige Ausbreitung des Klangs als auf zeichnerisch transparente Linienführung legte, ist oft beobachtet und ebenso oft bemängelt worden (als dem intimen Genre des Streichquartetts unangemessener »orchestraler« Stil). Zwei Beispiele für diesen typisch Sehubertschen Quartettsatz (der untrennbar verknüpft ist mit der vorherrschenden Entfaltung der harmonischen Dimension) bietet auch dieses g-moll-Quartett. In der Durchführung des ersten Satzes wird das kantable Seitenthema in der ersten Violine weitergeführt, während die drei anderen Stimmen mit festgehaltenen Akkorden oder akkordischem Tremolando eine auf räumliche Wirkung zielende harmonische Grundierung liefern. Und im Andantino läßt Schubert erste Violine und Cello - bei wiegender Triolenbegleitung der Mittelstimmen - eine Art Zwiegespräch in motivischer Rede und Gegenrede führen.

Ferdinand Hodler: Eiger, Mönch und Jungfrau, 1908, Musée Jenisch Vevey

Streichquartett E-dur D 353,
op. post. 125 Nr. 2 (Nr. 11)
(1816)

Czerny - neben Haslinger einer der ersten Verleger, die sich um Schuberts Nachlaß bemühten - hatte das Quartett, zusammen mit anderen Werken, im Dezember 1828 erworben. Daß dieses Werk von den Schubert-Biographen des 19. Jahrhunderts ebenfalls auf 1824 datiert wurde, ist sicher auch auf die Kopplung der beiden Quartette Es-dur und E-dur als op. 125 in Czernys Ausgabe zurückzuführen. Stilistisch steht das E-dur-Quartett dem in g-moll von 1815 viel näher.

Quartettsatz c-moll D 703
(Streichquartett Nr. 12)
(1820)


Das Manuskript des c-moll-Quartetts (früher im Besitz von Brahms, heute in der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde) enthält ferner das Fragment (41 Takte), eines Andante, 3/4, As-dur, das im Revisionsbericht der Gesamtausgabe abgedruckt ist.

CD 6 Track 01: Streichquartettsatz in c D 703

»Keine Brücke führt zu ihm [dem Quartettsatz] von den früheren Quartetten, auch nicht von dem in E-dur von 1816, das nur zeitlich zwischen ihm und den Haus-Quartetten steht. Auch nicht von dem c-moll Quartett Beethovens op. 18 Nr. 4 (oder irgend einem anderen seiner Quartette). Denn Schuberts c-moll ist nicht pathetisch, sondern unheimlich, die Unheimlichkeit verstärkt durch das fast durchgehende Tremolo in der Begleitung oder im Thema selbst. Der Gegensatz oder das Komplement dieses c-moll ist nicht etwa C-dur oder Es-dur wie bei einem klassischen Meister, sondern As, die Tonart der Kantabilität (dolce) des zweiten Themas. Nach der gleichsam verschleierten Durchführung erfolgt keine Reprise; dafür erscheint der Beginn des Satzes gegen den Schluß, wie um seinen Aufschwung, seine Auflichtung zunichte zu machen.« - Einstein, Schubert, S. 188 

»Zum ersten Male bei Schubert ist das Violoncello so frei, so selbständig, so virtuos in der Technik wie die anderen drei Streichpartner. Der Quartettsatz läßt den Schluß zu, daß die Komposition nicbt zur Aufführung durch das Schubertsche Familienquartett bestimmt gewesen war, so daß der Komponist sich nicht mehr an die begrenzten Fähigkeiten seines Vaters im Violoncellospiel gebunden zu fühlen brauchte.«
Brown, Schubert, S. 100

Ferdinand Hodler: Der Genfer See von Chexbres aus, 1905, Basel, Kunstmuseum

Streichquartett a-moll D 804,
op. 29 Nr. 1 (Nr. 13)
(1824)


»In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.«
Schubert an Leopold Kupelwieser (Brief vom 31. März 1824)

Mit den »2 Quartetten« sind das a-moll-Quartett und das ebenfalls im März 1824 begonnene in d-moll gemeint. Diese beiden und das geplante dritte sollten op. 29 bilden, gedruckt wurde indes nur das a-moll-Quartett als op. 29 Nr. 1; es blieb das einzige, das zu Schuberts Lebzeiten erschien.

»Das Quartett von Schubert wurde aufgeführt, nach seiner Meinung etwas langsam, aber sehr rein und zart. Es ist im ganzen sehr weich, aber von der Art, daß einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung und ganz ausgesprochen. Es erhielt viel Beifall, besonders der Menuett, der außerordentlich zart und natürlich ist. Ein Chinese neben mir fand es affektiert und ohne Styl. Ich möchte Schubert einmal affektiert sehen. Einmal hören, was ist das für unser einen, erst für einen solchen Notenfresser. Darauf kam das berühmte Septett von Beethoven.«
Moritz von Schwind an Franz von Schober (Brief vom 14. März 1824)

»Neues Quartett von Schubert. Diese Komposition muß man öfter hören, um dieselbe gründlich beurteilen zu können.«
Allgemeine Musikalische Zeitung. Wien, 27. März 1824.

»Den 14. März, nachmittags, im Lokale des Musik-Vereins: 12tes Abonnement-Quartett des Herrn Schuppanzigh: 1. Quartett von Schubert; als Erstgeburt nicht zu verachten.«
Allgemeine Musikalische Zeitung. Leipzig, 29. April 1824.
(Der Irrtum des Leipziger Rezensenten ist verständlich; von Schuberts Streichquartetten war dies das erste, das öffentlich gespielt wurde.)

CD 4 Track 06: Streichquartett a D 804 Rosamunde - II Andante


Das Thema des Andante ist ein Selbstzitat; Schubert übernahme es aus der Zwischenaktmusik Nr. 3 zu Wilhelmine von Chézys Drama »Rosamunde, Fürstin von Cypern« (D 797) und verwendete es später noch einmal als Variationsthema im Klavier-Impromptu op. post. 142, Nr. 3 (D 935). Das Hauptmotiv des Menuetts entstammt einem Schubert-Lied von 1819 (»Schöne Welt, wo bist du« auf ein Fragment aus Schillers Gedicht »Die Götter Griechenlands«, D 677).

Ferdinand Hodler: Landschaft am Genfersee, 1906, Neue Pinakothek München

Streichquartett d-moll D 810 (Nr. 14)
»Der Tod und das Mädchen«
(1824)


Josef Barth, Tenorsänger der Hofkapelle, hatte sich seit 1819 mehrfach an der Aufführung von Schuberts Vokalquartetten beteiligt; ihm wurden die Männerquartette op. 11 gewidmet. Der Erstaufführung des d-moll-Quartetts bei Barth am 1. Februar 1826 gingen zwei Proben am 29. und 30. Januar vorauf; die Ausführenden waren Karl Hacker und Josef Hauer (Violine), Josef Hacker (Viola) und der Hofoperncellist Bauer. Während der Proben korrigierte Schubert die (kurz zuvor ausgeschriebenen) Stimmen, strich einen Teil des ersten Satzes und änderte weitere Stellen. Eine weitere private Aufführung des Quartetts fand, vermutlich ebenfalls im Februar 1826, bei Franz Lachner in der Wiener Vorstadt Landstraße statt. Lachner, der seit 1822 zu Schuberts Freundeskreis gehörte, berichtete darüber:

»Das … Quartett, welches gegenwärtig alle Welt entzückt und zu den großartigsten Schöpfungen seiner Gattung gezählt wird, fand durchaus nicht ungeteilten Beifall. Der erste Violinspieler Sch. [wahrscheinlich Ignaz Schuppanzigh], der allerdings wegen seines hohen Alters einer solchen Aufgabe nicht gewachsen war, äußerte nach dem Durchspielen gegen den Komponisten: "Brüderl, das ist nichts, das laß gut sein; bleib Du bei Deinen Liedern!", worauf Schubert die Musikblätter still zusammenpackte und sie für immer in seinem Pulte verschloß.« Franz Lachner, »Erinnerungen an Schubert und Beethoven«. in: Die Presse. Wien. 1. November 1881

Seinen Beinamen »Der Tod und das Mädchen« verdankt das Quartett dem Andante, einer Variationenreihe über das gleichnamige Schubert-Lied von 1817 auf einen Text von Matthias Claudius (op. 7, Nr. 3, D 531).

Ferdinand Hodler: Landschaftlicher Formenrhythmus am Genfersee, 1909


Streichquartett G-dur D 887,
op. post. 161 (Nr. 15)
(1826)


Auch dieses Quartett wurde wahrscheinlich zunächst in privatem Rahmen aufgeführt, und zwar bei Lachner am 7. März 1827 (von Lachner, Schubert, dem Geiger Josef Slawjk und einem unbekannten Vierten). Einen Hinweis enthält Schuberts Brief an Lachner vom 5. März 1827: »Sey so gut dem Überbringer dieses mein Quartett in G-dur, Partitur sammt den herausgeschriebenen Stimmen zu übergehen, indem Slawik mir versprach, Mittwoch Abends zu Dir zu kommen.«

Das Konzert am 26. März 1828 im Lokal des Musikvereins »Zum Roten Igel« (Tuchlauben Nr. 558) - das erste und einzige, das Schubert in eigener Regie und zum eigenen Vorteil veranstaltete - war auch finanziell erfolgreich; der Reinertrag betrug 800 Gulden. Im Programm, das ausschließlich »Musikstücke von der Composition des Concertgebers« enthielt, figurierte der erste Satz des G-dur-Quartetts als Nr. 1. Anstelle des erkrankten Primarius Schuppanzigh spielte Josef Böhm die erste Violine; seine Quartettpartner waren Karl Holz (Violine), Franz Weiß (Viola) und Josef Linke (Cello).

»Am 26. war Schuberts Konzert. Ungeheurer Beifall, gute Einnahme.«
Aus dem Tagebuch Eduard von Bauernfelds. März 1828.

CD 6 Track 04: Streichquartett G D 887 - III Scherzo



Quelle: Monika Lichtenfeld, im Booklet, sehr stark gekürzt



TRACKLIST

FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)

THE STRING QUARTETS
DIE STREICHQUARTETTE
LES QUATUORS À CORDES

MELOS QUARTETT

Wilhelm Melcher - Gerhard Voss
Hermann Voss - Peter Buck


CD 1 70'07

String Quartet (in various keys), D 18 (No. 1) 17'30
(in verschiedenen Tonarten - en diverses tonalités)

[01] 1. Andante - Presto vivace 6'27
[02] 2. Menuetto 3'52
[03] 3. Andante 4'09
[04] 4. Presto 3'02

String Quartet in C major, D 32 (No. 2) 17'15
C-dur - en ut majeur

[05] 1. Presto 4'39
[06] 2. Andante 4'08
[07] 3. Menuetto. Allegro 2'54
[08] 4. Allegro con spirito 5'34

String Quartet in B flat major, D 36 (No. 3) 26'15
B-dur - en si bémol majeur

[09] 1. Allegro 9'36
[10] 2. Andante 4'47
[11] 3. Menuetto. Allegro ma non troppo 5'01
[12] 4. Allegretto 6'51

Quartet Movement in C minor, D 103
c-moll - en ut mineur

[13] Grave - Allegro 8'20


CD 2 58'36

String Quartet in C major, D 46 (No. 4) 21'36
C-dur - en ut majeur

[01] 1. Adagio - Allegro con moto 8'22
[02] 2. Andante con moto 4'22
[03] 3. Menuetto. Allegro 4'41
[04] 4. Allegro 4'11

String Quartet in B flat major, D 68 (No. 5) 13'52
B-dur - en si bémol majeur

[05] 1. Allegro 7'07
[06] 2. Allegro 6'45

String Quartet in D major, D 74 (No. 6) 22'39
D-dur - en ré majeur

[07] 1. Allegro ma non troppo 7'35
[08] 2. Andante 5'39
[09] 3. Menuetto. Allegro 4'30
[10] 4. Allegro 4'55


CD 3 68'55

String Quartet in D major, D 94 (No. 7) 18'30
D-dur - en ré majeur

[01] 1. Allegro 6'50
[02] 2. Andante con moto 5'35
[03] 3. Menuetto. Allegro 2'52
[04] 4. Presto 3'13

String Quartet in B flat major, D 112 (No. 8) 26'34
B-dur - en si bémol majeur

[05] 1. Allegro ma non troppo 8'52
[06] 2. Andante sostenuto 8'09
[07] 3. Menuetto. Allegro 6'05
[08] 4. Presto 3'28

String Quartet in G minor, D 173 (No. 9) 23'18
g-moll - en sol mineur

[09] 1. Allegro con brio 6'03
[10] 2. Andantino 6'59
[11] 3. Menuetto. Allegro vivace 4'09
[12] 4. Allegro 6'07


CD 4 62'35

String Quartet in E flat major, 24'48
op. post. 125 no.1, D 87 (No. 10)
Es-dur - en mi bémol majeur

[01] 1. Allegro moderato 9'16
[02] 2. Adagio 6'18
[03] 3. Scherzo. Prestissimo 1'52
[04] 4. Allegro 7'22

String Quartet in A minor, op. 29 no. 1, 37'19
D 804 (No. 13) "Rosamunde"
a-moll - en la mineur

[05] 1. Allegro ma non troppo 14'12
[06] 2. Andante 7'31
[07] 3. Menuetto. Allegretto 7'58
[08] 4. Allegro moderato 7'38


CD 5 62'46

String Quartet in E major, op. post. 125 no. 2 22'43
D 353 (No. 11)
E-dur - en mi majeur

[01] 1. Allegro con fuoco 7'14
[02] 2. Andante 6'45
[03] 3. Menuetto. Allegro vivace 3'15
[04] 4. Rondo. Allegro vivace 5'29

String Quartet in D minor, D 810 (No. 14) 39'44
"Death and the Maiden"
d-moll »Der Tod und das Mädchen«
en ré mineur «La Jeune Fille et la Mort»

[05] 1. Allegro 12'22
[06] 2. Andante con moto 13'55
[07] 3. Scherzo. Allegro molto 3'53
[08] 4. Presto 9'34


CD 6 55'57

Quartet Movement in C minor, D 703 (No. 12)
c-moll - en ut mineur

[01] Allegro assai 9'57

String Quartet in G major, op. post. 161, 45'45
D 887 (No. 15)
G-dur - en sol majeur

[02] 1. Allegro molto moderato 15'07
[03] 2. Andante un poco moto 12'21
[04] 3. Scherzo. Allegro vivace - Trio. Allegretto 6'43
[05] 4. Allegro assai 11'34


Ferdinand Hodler: Thunersee von Leissingen, Private Collection Christie's Images


Die chronologische Reihenfolge in der vorliegenden Compact-Disc-Ausgabe
konnte aus Gründen der Spieldauer nicht immer genau eingehalten werden.

Die Entstehungsdaten der Streichquartette sind angegeben nach:
Otto Erich Deutsch, Schubert. Thematisches Verzeichnis seiner Werke in
chronologischer Folge. Kassel, Basel. Bärenreiter-Verlag 1978.


Die in Klammern angegebene Numerierung der Quartette entspricht der
Alten Gesamtausgabe Serie V, 1890, hg. von E. Mandyczewski und
J. Hellmesberger.

Recordings: Stuttgart, Liederhalle, Mozartsaal, 11/1971 (D 18,32,36),
5/1972 (D 46), 10/1972 (D 94), 4/1973 (D 68,87,112), 4/1974 (D 353),
10/1974 (D 74), 12/1974 (D 703, 804, 810, 887), 2/1975 (D 103),
3/1975 (D 173)

Production: Dr, Rudolf Werner
Recording Producers: Dr. Rudolf Werner, Heinz Jansen (D 18,32,36)
Tonmeister (Balance Engineers): Heinz Wildhagen, Hans-Peter Schweigmann
(D 68,87,112), Wolfgang Mitlehner (D 173,353), Henno Quasthoff (D 18,32,36)

(P) 1973 (D 18,32,36)/1975
ADD



Sprecher: Mathias Wieman

Abendlied

Matthias Claudius

Der Mond ist aufgegangen,
die goldnen Sternlein prangen
am Himmel hell und klar;
der Wald steht schwarz und schweiget,
und aus den Wiesen steiget
der weiße Nebel wunderbar.

Wie ist die Welt so stille
und in der Dämmrung Hülle
so traulich und so hold
als eine stille Kammer,
wo ihr des Tages Jammer
verschlafen und vergessen sollt.

Seht ihr den Mond dort stehen?
Er ist nur halb zu sehen
und ist doch rund und schön!
So sind wohl manche Sachen,
die wir getrost belachen,
weil unsre Augen sie nicht sehn.

Wir stolze Menschenkinder
sind eitel arme Sünder
und wissen gar nicht viel;
wir spinnen Luftgespinste
und suchen viele Künste
und kommen weiter von dem Ziel.

Gott, laß dein Heil uns schauen,
auf nichts Vergänglichs bauen,
nicht Eitelkeit uns freun,
laß uns einfältig werden
und vor dir hier auf Erden
wie Kinder fromm und fröhlich sein.

Wollst endlich sonder Grämen
aus dieser Welt uns nehmen
durch einen sanften Tod,
und wenn du uns genommen,
laß uns in Himmel kommen,
du, unser Herr und unser Gott!

So legt euch denn, ihr Brüder,
in Gottes Namen nieder!
Kalt ist der Abendhauch.
Verschon uns, Gott, mit Strafen
und laß uns ruhig schlafen
und unsern kranken Nachbar auch!


(Dieses Gedicht wurde vertont von Johann Friedrich Reichard, Othmar Schoeck und Franz Schubert)

Daß Matthias Claudius das erfolgreichste deutsche Gedicht aller Zeiten verfaßt hat, und dies in der Sicht des anbrechenden 3. Jahrtausends, ist erstaunlich. Der Stil seiner Poesie, und sein daraus ableitbarer persönlicher Charakter sind unzeitgemäß, und sie waren unzeitgemäß schon zu seinen Lebzeiten. Der am 15. August 1740 im holsteinischen Reinfeld geborene und am 21. Januar 1815 in Hamburg gestorbene Claudius war kein Aufklärer, der seine Hoffnung auf die Überwindung des Aberglaubens durch die stetige Ausbreitung der »Vernunft« setzte. Vielmehr konnte er - wenigstens für sich selbst - viele Aspekte vereinen: persönlichen Glauben und öffentliches Eintreten für diesen, Begeisterungsfähigkeit, Pragmatismus (den er als den »Verstand des guten Hausvaters« zu bezeichnen pflegte), Weltoffenheit und Gelehrsamkeit (wenn auch ohne akademischen Abschluß).

»Der Mond ist aufgegangen« darf nicht, wie es hier und da noch vorkommt, als Wiegenlied mißverstanden werden. Der volkstümliche Ton - und einen anderen schlägt Claudius niemals an - transportiert Philosophisches, spricht über Melancholie, Torheit, Eitelkeit, und ist doch frei von jeder leib- oder geistfeindlichen Anspielung. Der Autor ist von dieser Welt, bejaht das Sein und dankt seinem Gott dafür, und bittet um »einen sanften Tod«. Unverwechselbar, aber in die intellektuelle Elite seiner Zeit integriert, ein kraftvoller Geist und unbestechlicher Kritiker, redigierte er nur vier Jahre lang, von 1771 bis 1775, den »Wandsbecker Bothen«, aber der Name der Zeitschrift wurde zum Synonym für ihn selbst. Seine kleinen literarischen Kunststücke ließ er danach in acht Teilen bis 1812 erscheinen.

Mit fortschreitendem Alter nahm seine Religiösität noch zu; der Beliebtheit seines »Abendlieds« konnten die während des 19. Jahrhunderts fortschreitende Säkularisierung und die Parteienkämpfe des 20. Jahrhunderts nicht schaden. Seit der selbstverschuldeten Katastrophe von Nationalismus und Rassenwahn ist das Gedicht populärer als je zuvor. Die Stimme des Gewissens und der Sternenhimmel über dem Haupt sind unvergängliche Wegweiser zur inneren Einkehr: Beide läßt Claudius hier zu Wort kommen.

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Bonus Pictures), 169 MB, 2 parts
Schubert - Streichquartette INFO.rar Part 1
Schubert - Streichquartette INFO.rar Part 2
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24. März 2010

Franz Schubert: Lieder nach Gedichten von Johann Wolfgang Goethe

Als Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore von 1966 bis 1972 das gesamte Liedschaffen Franz Schuberts für Männerstimme auf 29 LPs einspielten, war dies nicht nur der Höhepunkt der seit 1949 bestehenden Zusammenarbeit zwischen der Deutschen Grammophon und dem Sänger, sondern auch ein mutiges und epochemachendes Unternehmen:

Seitdem gilt Dietrich Fischer-Dieskau als der deutsche Liedersänger schlechthin, seitdem werden Schuberts Lieder neu und anders gehört. Kenneth S. Whitton schreibt in seiner Biographie des Künstlers: »Fischer-Dieskau hat vielleicht für Schubert Ähnliches getan wie Rubinstein für Frédéric Chopin; beide haben das Werk eines Komponisten von Süßlichkeit und Sentimentalität befreit«

Dietrich Fischer-Dieskau wuchs in Berlin als Sohn eines Studienrates auf. Das humanistische Elternhaus hinterließ wichtige Spuren auf seinem künstlerischen Weg. Fischer-Dieskau war nie ein reiner Stimmvirtuose, vielmehr verstand er die Arbeit eines Sängers weit umfassender: Er beschäftigte sich in zahlreichen Büchern auch intellektuell mit der Musik, so in seinem lesenswerten Schubert-Buch, tritt auch als Dirigent hervor und pflegt seine Begabung für das Zeichnen und Malen. Seine Stimme bildete die ideale Voraussetzung für seine Kunst: »Das Klangspektrum war reich und schön modulierbar. In der Höhe gab es irisierend-schöne gemischte Kopftöne zu bewundern«, schreibt Jürgen Kesting. Insbesondere das sehr differenziert und fein einsetzbare dynamische Spektrum, das die Stimme vom leisesten Piano ins Forte anschwellen lassen konnte, die »freie und leichte, mühelose und natürliche Tonbildung«, so Kesting, prädestinierten Fischer-Dieskau zum Liedinterpreten, aber auch des Opernrepertoires der Klassik, Frühromantik und der Moderne.

Fischer-Dieskaus Karriere begann fast gleichzeitig als Opern- und Konzertsänger. Im Dezember 1947 sang er erstmals für den Rundfunk Schuberts Winterreise, und fast ein Jahr später, am 18 November 1948, debütierte er im Alter von 23 Jahren an der Städtischen Oper in Berlin. Bereits zwei Jahre später trat er in den Opernhäusern von München und Wien auf und eroberte in den fünfziger Jahren gleichermaßen als Opern- und Liedersänger die internationalen Konzertpodien.

Schuberts Lieder faszinierten Fischer-Dieskau seit seiner Jugend. Typisch für ihn, daß am Anfang seiner Auseinandersetzung mit Schubert die Winterreise stand. Ihn fesselte die Tiefe und innere Zerrissenheit der Schubert-Lieder. In ihnen entdeckte er den ganzen Kosmos menschlicher Empfindung und menschlichen Denkens, weshalb er auch von sich größte Vielseitigkeit forderte: italienischen Belcanto für die von Rossini beeinflußten Stellen, eine Singspielstimme für Lieder mit volksliedartigem Charakter und eine deklamatorische Stimme für den Balladenton. Fischer-Dieskau beschäftigte sich intensiv mit dem Rhythmus der Lieder, den er klar und deutlich herausarbeitete.

Dietrich Fischer-Dieskau

Diese Betonung des Rhythmischen war eine wesentliche Klammer, die Fischer-Dieskau und seinen jahrzehntelangen Klavierbegleiter Gerald Moore verband. »Es entspricht seinem Rang, daß er wohl der einzige Liedpianist auf der Welt ist, der sämtliche Schubert-Lieder gespielt hat. Dabei erweist sich vor allem sein rhythmischer Impetus als ein Wesenszug, auf den eine Schubert-Interpretation nicht verzichten kann«, schrieb Fischer-Dieskau. Moore, der oft als »König der Begleiter« bezeichnet wurde, war 26 Jahre älter als Fischer-Dieskau, hatte große Erfahrungen gewonnen durch seine Zusammenarbeit beispielsweise mit Pablo Casals, Fjodor Schaljapin, Elisabeth Schumann oder Hans Hotter und brachte diese in die kongeniale Liedinterpretation mit Fischer-Dieskau ein. Für ihn waren die Einspielungen der Schubert-Lieder zusammen mit Fischer-Dieskau eine Summe seines künstlerischen Schaffens. »Fischer-Dieskaus Interpretation ist mehr vom Intellekt als vom Gefühl gezeichnet. Er läßt Schubert durch äußerste Genauigkeit aus sich sprechen, was eine Freude für das Ohr ist. Töne und Intervalle werden präzis getroffen, der Gesangsfluß wird nie unterbrochen, die Artikulation ist immer sorgfältig, und die schöne Stimme sitzt vortrefflich«, stand 1952 in der Times.

Humanistisch wie Fischer-Dieskau geprägt war, nahm er nicht nur Schuberts Kompositionen, sondern genauso die vertonten Texte ernst, beschäftigte sich mit den literarischen, inhaltlichen, historischen und sozialen Dimensionen. Dabei hegte er eine besondere Bewunderung für Goethes Gedichte, die er »als Anfang und Ende der Liedkunst« sah.

Neben Gerald Moore arbeitete Dietrich Fischer-Dieskau mit Svjatoslav Richter, Daniel Barenboim, Wolfgang Sawallisch und Aribert Reimann zusammen, um nur einige der zahlreichen Begleiter am Klavier zu nennen. Eine menschlich beglückende und künstlerisch äußerst fruchtbare Freundschatt verband ihn mit dem drei Jahre jüngeren österreichischen Pianisten Jörg Demus. Dem 28 Jahre währenden Zusammenspiel der beiden Künstler entstammen so beispielhafte Schallplattenproduktionen wie Brahms` Vier ernste Gesänge aus dem Jahr 1958, eine Auswahl von Liszt-Liedern drei Jahre später, Strauss` Krämerspiegel 1964 und im folgenden Jahr Schumanns Dichterliebe und die Winterreise, die einige Kritiker für Fischer-Dieskaus beste Aufnahme von Schuberts melancholischem Zyklus halten. »Er hat«, schrieb Jörg Demus über seinen Freund, »wahrscheinlich zum ersten mal in wirklicher Vollendung gezeigt, daß es möglich ist, Inhalte in ihrer vollen Tiefe und Bedeutung zu vermitteln und damit dem Dichter zu dienen, während zugleich die menschliche Stimme - wie schon Schumann sagte - das herrlichste Musikinstrument bleibt und als solches auch alle Inspiration und Intuitionen des Komponisten realisieren kann.«

Die Deutsche Grammophon schrieb Schallplattengeschichte mit den Schubert-Einspielungen. Für sie gilt, was 1971 im New Yorker stand: »Wenn Sie Mr. Fischer-Dieskau nicht gehört haben, haben Sie etwas Entscheidendes in Ihrem Leben versäumt!«

Quelle: Franzpeter Messmer, im Booklet



Track 1: Wandrers Nachtlied I D 224


Wandrers Nachtlied

Der du von dem Himmel bist,
alles Leid und Schmerzen stillest,
den, der doppelt elend ist,
doppelt mit Erquickung füllest,
ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
komm, ach komm in meine Brust!


Das Gedicht »Wandrers Nachtlied« fügte Johann Wolfgang Goethe einem Brief an Charlotte von Stein bei, mit der Datierung »Am Hang des Ettersberg, d. 12. Feb. 76«. (1776). Für die 1789 bei Göschen erschienene Ausgabe seiner Werke ersetzte er die seinerzeit gewählten Ausdrücke »Alle Freud« durch »Alles Leid« (2.Zeile) bzw. »die Qual« durch »der Schmerz« (6.Zeile).

»Wandrers Nachtlied« teilt sich mit seinem Gegenstück den dritten Platz der »Berühmtesten Deutschen Gedichte«, wozu am Ende dieses Posts mehr zu lesen ist.

Track 2: Wandrers Nachtlied II D 768


Ein Gleiches

Über allen Gipfeln
ist Ruh',
in allen Wipfeln
spürest du
kaum einen Hauch;
die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
ruhest du auch.


Goethehäuschen. Foto R. Bechstein. Text des Gedichts. Deutsche Schrift. Verso: Nr. 20 III. Thüringer Kunstverlag Rudolf Bechstein. Sitzendorf i. Schwarzatal. Im Briefmarkenfeld: Echte Photographie. Nicht gelaufen.

Der Kickelhahn (Gickelhahn), einer der höchsten Berge des Thüringer Waldes, südwestlich von Ilmenau, steht in enger Beziehung zu Goethes berühmtem, auf seiner Höhe in der Nacht vom 6. zum 7. September 1783 verfaßten Gedicht »Über allen Gipfeln ist Ruh«. Es wurde auf die Wand des dort stehenden Bretterhäuschens geschrieben.

Am 27. August 1831 besuchte Goethe die Hütte zum letzten Male. In den Aufzeichnungen des Berginspektors Johann Christian Mahr, der Goethe begleitete, heißt es:

»Beim Eintritt in das obere Zimmer sagte er: „Ich habe in früherer Zeit in dieser Stube mit meinem Bedienten im Sommer acht Tage gewohnt und damals einen kleinen Vers hier an die Wand geschrieben. Wohl möchte ich diesen Vers nochmals sehen und wenn der Tag darunter bemerkt ist, an welchem es geschehen, so haben Sie die Güte mir solchen aufzuzeichnen.“ Sogleich führte ich ihn an das südliche Fenster der Stube« [an welchem links mit Bleistift das Gedicht ohne Überschrift, aber unterzeichnet mit „D. 7. September 1783. Goethe.“ geschrieben stand.]

»Goethe überlas diese wenigen Verse und Thränen flossen über seine Wangen. Ganz langsam zog er sein schneeweißes Taschentuch aus seinem dunkelbraunen Tuchrock, trocknete sich die Thränen und sprach in sanftem, wehmüthigem Ton: „Ja warte nur balde ruhest du auch!“, schwieg eine halbe Minute, sah nochmals durch das Fenster in den düstern Fichtenwald, und wendete sich darauf zu mir, mit den Worten: „Nun wollen wir wieder gehen.“«

Goethe auf dem Kickelhahn bei Ilmenau W. FRIEDRICH: Goethe auf dem Kikelhahn bei Ilmenau. A 1382. Text des Gedichts. Verso: F. A. Ackermann's Kunstverlag, München. Serie 108: Goethes Leben (12 Karten). (Nachdruck verboten.) Nicht gelaufen. – Die gesamte Folge von Woldemar Friedrich zu Goethes Leben findet sich im Goethezeitportal unter dieser URL.

Seit dieser Darstellung Mahrs verbindet man mit Goethes Gedicht die Vorstellung vom greisen Alten auf dem Kickelhahn, der voller Wehmut und Todesahnung in den Anblick der abendlichen Natur versunken ist. Zur Kultstätte entwickelte sich das "Goethe-Häuschen", als Ilmenau 1838 zum Badeort erhoben wurde, als für die Badegäste Wege angelegt, Karten und topographische Beschreibungen angefertigt wurden und Bernhard von Arnswaldts lithographierte und kolorierte Erinnerungsblätter an Ilmenau und seine Umgebungen erschienen (deren erstes das Kickelhahn-Häuschen mit Goethes Versen zeigte). Durch Brand 1870 vernichtet, wurde das Häuschen nach Zeichnungen originalgetreu nachgebaut und 1874 eingeweiht. Ein Faksimile der Inschrift wurde unter Glas angebracht.

Es existiert auch eine Fotografie aus dem Jahr 1869, die den Text in dem kaum noch lesbaren Zustand dokumentiert, den er 90 Jahre nach seiner Entstehung hatte. Das Foto zeigt auch Sägespuren: Ein Tourist hatte vergeblich versucht, den Text aus der Wand herauszuschneiden.

Diese Beschreibung sowie die beiden Abbildungen des Goethe-Häuschen stammen aus dem „Goethezeitportal“: Jutta Assel und Georg Jäger: Orte und Zeiten in Goethes Leben.

Track 11: An den Mond D 296


An den Mond

Füllest wieder Busch und Tal
still mit Nebelglanz,
lösest endlich auch einmal
meine Seele ganz;

breitest über mein Gefild
lindernd deinen Blick,
wie des Freundes Auge mild
über mein Geschick.

Jeden Nachklang fühlt mein Herz
froh- und trüber Zeit,
wandle zwischen Freud' und Schmerz
in der Einsamkeit.

Fließe, fließe, lieber Fluß!
Nimmer werd' ich froh!
So verrauschte Scherz und Kuß,
und die Treue so.

Ich besaß es doch einmal,
was so köstlich ist!
Daß man doch zu seiner Qual
nimmer es vergißt!

Rausche, Fluß, das Tal entlang,
ohne Rast und Ruh,
rausche, flüstre meinem Sang
Melodien zu,

wenn du in der Winternacht
wütend überschwillst,
oder um die Frühlingspracht
junger Knospen quillst.

Selig, wer sich vor der Welt
ohne Haß verschließt,
einen Freund am Busen hält
und mit dem genießt,

was, von Menschen nicht gewußt
oder nicht bedacht,
durch das Labyrinth der Brust
wandelt in der Nacht.


Caspar David Friedrich (1774-1840): Morgennebel im Gebirge, 1808, Rudolstadt, Museum Schloß Heidecksburg.

In Anthologien abgedruckt wird nicht die frühe Fassung des Gedichts aus der Zeit um 1776/78, die sich zwischen Briefen an Charlotte von Stein fand, sondern die Version von 1789, die vermutlich erst nach der Rückkehr von der Italienreise entstand, und auf Platz 5 der »Berühmtesten Deutschen Gedichte« steht.

Seminararbeit zu "An den Mond" (mit beiden Textfassungen, Inhaltswiedergabe, Analyse und Interpretation)

TRACKLIST


FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)

Lieder
nach Gedichten von / to poems by / d`après des poèmes de
Johann Wolfgang von Goethe
01. Wandrers Nachtlied I D 224       [1'47] 
   »Der du von dem Himmel bist«

02. Wandrers Nachtlied II D 768      [2'33]
   »Über allen Gipfeln ist Ruh«  

03. Ganymed D 544                    [4'42]

04. Jägers Abendlied D 368           [2'32]

05. An Schwager Kronos D 369         [3'06]

06. Meeres Stille D 216              [2'25]

07. Prometheus D 674                 [5'34]

   Gesänge des Harfners aus 
   Goethes »Wilhelm Meister« :

08. Harfenspieler I D 478            [4'28] 
   »Wer sich der Einsamkeit ergibt«

09. Harfenspieler III D 480          [4'57]
   »Wer nie sein Brot mit Tränen aß«

10. Harfenspieler II D 479           [2'10]
   "An die Tüten will ich schleichen«

11. An den Mond D 296                [4'53]

12. Auf dem See D 543                [3'32]

13. Erster Verlust D 226             [1'56]

14. Der Musensohn D 764              [2'02]

15. Rastlose Liebe D 138             [1'22]

16. Nähe des Geliebten D 162         [3'27]

17. Heidenröslein D 257              [1'46]  

18. Wonne der Wehmut D 260           [1'05]  

19. Erlkönig D 328                   [4'19]

20. Der König in Thule D 367         [3'00]  

21. Geheimes D 719                   [1'48]  
 
22. Grenzen der Menschheit D 716     [8'06]  

23. Am Flusse D 766                  [1'13]  

24. Willkommen und Abschied D 767    [3'17]

TT                                  [76'00]

Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Jörg Demus (01-14) - Gerald Moore, Piano

ADD
® 1960 (01-14) / 1969 (21-24) / 1970 (15-20)
© 1999
Executive Producer: Prof. Eisa Schiller (01-14); Otto Gerdes
Recording Producer: Hans Weber (01-14); Rainer Brock
Tonmeister (Balance Engineer): Harald Gaudis (01-20); Hans Peter Schweigmann
Cover Illustration: Irmgard Seidat


Die berühmtesten deutschen Gedichte.
Auf der Grundlage von 200 Gedichtsammlungen ermittelt und zusammengestellt von Hans Braam. Mit einem Vorwort von Helmut Schanze.
Alfred Kröner Verlag Stuttgart, 2004, ISBN 3-520-84001-4

Der Kanon hat Konjunktur. Nach jahrzehntelanger Abstinenz werden nahezu für alle Bereiche Anthologien vorgestellt, die, abhängig von den Kriterien des Auswählenden, jeweils die bekanntesten und wichtigsten Texte einer Gattung aufbieten. Die vorliegende Auswahl der berühmtesten Gedichte in deutscher Sprache geht einen anderen Weg: weder nimmt sie für sich in Anspruch, aus eigener normativer Kraft objektive Urteile über das Überlieferungswürdige zu treffen, noch will sie auf das Gegenteil vertrauen, den subjektiven Geschmack und das Wissen eines einzelnen Herausgebers. Ihre Grundlage ist vielmehr die über 200-jährige Tradition des Anthologisierens selbst. Nur das Beste sollte jeweils in den verschiedenen Zusammenstellungen von Gedichten für den Schul- und Hausgebrauch Aufnahme finden. Hierauf rekurriert dieser Band, auf den versammelten Sachverstand einer Zeitspanne, die vom Beginn des »Lesebuchs« im 18. Jahrhundert, über die reichen Ausprägungen von Lesebuch und Anthologie im 19. Jahrhundert bis an die Schwelle unserer Tage reicht. Und es ist die Summe der Auswahlentscheidungen von 200 Herausgebern und Herausgeberkollektiven, die den hier berücksichtigten Gedichten ihr kanonisches Gewicht verleiht.

Rangfolge der "Berühmtesten Gedichte" nach Abdruckhäufigkeit - 1. Seite

So sehr die ausgewerteten Sammlungen damit im Überzeitlichen zu konvergieren scheinen, so sehr haben in ihnen zeitbedingte Strömungen, Moden und Vorlieben ihren Niederschlag gefunden. Weit spannt sich der Bogen: von dem Wiener Schulpater Jais und dem Münsteraner Gymnasialdirektor Zumkley über den Dichter Friedrich Matthisson und die Germanisten Philipp und Wilhelm Wackernagel; über den Sammler und Dichter Gustav Schwab und den Lehrer Theodor Echtermayer samt seinen zehn Nachfolgern in der Herausgabe seiner berühmten Anthologie; über Stifter und Storm bis zu Hans Bender, Karl Otto Conrady und Marcel Reich-Ranicki - um nur wenige zu nennen. Fast vier Jahrzehnte beanspruchte die Sichtung dieses Besten-Bestands, eine Datenbank mit über 75000 Belegen kam dabei zusammen, die sich auf 34000 verschiedene Gedichte von mehr als 3000 Autoren beziehen. Eine erste Eingrenzung ergab sich nun unter dem Gesichtspunkt, dass sich eine größere Zahl von Anthologisten für ein und denselben Text entschieden hat. Mehr als 20000 »Eintagsfliegen« waren nur einmal belegt. Alle Texte, die mindestens viermal in Anthologien aufgenommen wurden, bildeten eine Vorauswahl von 4000 Gedichten - wobei um Chancengleichheit zu wahren, die Schwelle für jüngere, ab 1844 geborene Autoren, von vier auf drei Belege herabgesetzt wurde. In Buchform hätte diese Auslese immer noch 10-12 Bände gefüllt. Folglich waren weitere Einschränkungen erforderlich.

Ein Kanon ist stets von Vergessen und Erinnerung, von Traditionsverlust und Traditionsbildung bestimmt; jede Epoche schafft sich ihren eigenen, vieles wird in der folgenden verworfen, einiges aus der Vergangenheit neu entdeckt. Um einen Überblick über die verschiedenen Phasen dieses Prozesses zu ermöglichen, wurde die ausgewerteten Sammlungen auf vier Zeiträume mit jeweils etwa der gleichen Anzahl von Anthologien verteilt: vom Beginn, noch im 18. Jahrhundert, bis 1850, von 1851 bis 1900, von 1901 bis 1950 und endlich von 1951 bis 2004. Der letzte Abschnitt repräsentiert unsere heutige Sicht auf den Bestand, daher galt: nur was in mindestens zehn der in dieser Periode herausgegebenen Anthologien vertreten ist, erfüllt die Kriterien für die Aufnahme unter die Berühmtesten Gedichte - 239 Texte wurden auf diese Weise ermittelt. Aus welchen Sammlungen diese Essenz gewonnen wurde, wieviele Abdrucke die einzelnen Gedichte insgesamt und innerhalb der einzelnen Zeitabschnitte erfahren haben, ist im Anhang dokumentiert. Der Leser findet dort auch eine Rangfolge der Berühmtesten Gedichte nach der Anzahl ihrer Gesamtabdrucke in den ausgewerteten Sammlungen.

Die Gattung, deren Auswahlentscheidungen sich der vorliegende Band verdankt, charakterisiert ihn zugleich selbst: es ist das »Lesebuch«. Und wie sich Lesebücher in der Regel auf die Literaturgeschichte im Ganzen beziehen, wird auch hier ein Panorama der deutschen Lyrik in ihren wesentlichen Exempeln abgebildet. Was die Herkunft und Entstehung der Texte anbetrifft, so ist der Autor eine Art Quelle, der sich das Gedicht in seiner höchst persönlichen Form wie auch als Kunstwerk im emphatischen Sinn verdankt. Es dürfte keine große Überraschung sein, wer hier nach Ausweis der Statistik am häufigsten vertreten ist: natürlich der »Klassiker« schlechthin - Goethe. Er führt die Liste nach der Gesamtzahl der Belege an. Erstaunlicher mag da erscheinen, Matthias Claudius auf den vordersten Plätzen zu finden - außer mit seinem Abendlied ist er immerhin noch mit vier anderen Gedichten präsent.

Rangfolge der "Berühmtesten Gedichte" nach Abdruckhäufigkeit - 2. Seite

In der Lyrik wird die persönliche Aussprache eines »Ich« transzendiert zu der des Gattungswesens »Mensch«. Diese Repräsentativität ist Grund und zugleich Ergebnis der weiten Verbreitung der ausgewählten Gedichte. Die hohen Auflagen, welche die ausgewerteten Lesebücher und Anthologien über die Jahrhunderte erlebten, haben den Kanon in einer Weise stabilisiert, die nur noch einen geringen Modifikationsspielraum lässt. Was einmal im ewigen Vorrat jener »Silberfracht« enthalten ist, lässt sich so leicht nicht mehr aus dem Gedächtnis tilgen. Daran ändern die häufig unübersehbar zeitgebundenen Konzeptionen und Programmatiken der Lesebuchmacher sowenig wie ihre offensichtlichen Indienstnahmen durch Ideologien und Politik. Nicht zuletzt beruht hierauf der oft überraschende Erinnerungswert der Gedichte dieser Sammlung: auf einem alle Generationen übergreifenden Rezeptionsvorgang - die Schüler, die sie memorieren müssen, und die Älteren, die sie als einzigartigen Sprachschatz oft bis ins hohe und höchste Alter bewahren.

Und doch sind die Gattungen. der Anthologie und des (Schul-)Lesebuchs auch unter dem Gesichtspunkt der Veränderung, des Neu- und Umschreibens zu betrachten. Dabei geht es weniger um die Zurichtung des Einzelgedichts »ad usum delphini«, sondern um seine Herauslösung aus Zyklen, Kontexten und Werkeinheiten. So ist etwa Goethes Wanderers Nachtlied im Werkzusammenhang mit einem »Gleichen« verbunden, dem Gedicht Über allen Gipfeln ist Ruh'. Da es das Zweite ist, hat es der Dichter mit der Überschrift Ein Gleiches versehen. Dieser Nicht-Titel wird in Lesebüchern zumeist unterschlagen, damit aber auch der übergreifende Bezug auf Gattung und Thematik. Solche Herauslösung - sie ist kein Einzelfall - verändert den Charakter eines Gedichts oft so radikal, dass seine Bedeutung von einer Neuinterpretation durch die Anthologie überwuchert ist. Jede Aufnahme eines Gedichts in eine Sammlung kommt daher einer Verfremdung gleich. Mag bei den großen Autoren wenigstens noch die Ahnung eines ursprünglichen Werkzusammenhangs vorausgesetzt werden können, so entfällt diese Möglichkeit bei weniger bekannten Dichtern, die gleichwohl in nicht unbeträchtlichem Maße zum Kanon beitragen.

"An den Mond" - der Text beider Fassungen als Wortwolke (erzeugt mit http://www.wordle.net/)Was mit der Suggestion von Kontinuität und Kohärenz freilich auch getilgt wird, ist die Abhängigkeit von den politischen und ideologischen Prämissen der Anthologisten. Einzig jene persönlichen Erinnerungen der Leser, die sich als Kollektiverinnerungen ausweisen, bleiben als Bezugsrahmen erhalten. Zweifellos wird dieser Bezugsrahmen der Wahrnehmung kollektiver Erinnerungsbestände durch die Arbeit am Kanon verstärkt. Was aber, wenn wie hier die gesammelte Macht der Kanonbildner dem heutigen Leser unvermittelt gegenüber tritt? Wird er sich in seiner Freiheit nicht eingeschränkt fühlen, wenn er beim Blättern in der Anthologie nur auf Bedeutendes, ja, das Bedeutende überhaupt stößt? Gegen einen einzelnen Herausgeber und seine Willkürlichkeiten mag man sich noch wehren können, selbst gegen eine Versammlung der »Preußischen Schulmänner« oder eine Institution wie die Frankfurter Allgemeine Zeitung. Wie steht es jedoch, wenn jede individuelle Annäherung an die verschiedenen Stimmen der Lyrik übertönt wird von dem statistischen Konsens der Geschmacksträger der letzten zwei Jahrhunderte?

Nun ist eine Essenz des deutschen Gedichts, wie sie hier vorgelegt wird, nichts, was sich nie und nimmer ändern sollte, im Gegenteil. Mit jedem Auftreten eines weiteren Anthologisten kann Neues über die quantitative Schwelle gelangen, die hier gezogen wurde. Die Tür in das Schatzhaus, worin der Vorrat des Gültigen verwahrt wird, steht offen. Das unterscheidet diese Sammlung von jenen anthologischen Unternehmungen, aus denen sie sich nährt: dass sie keine absolute Stabilität anstrebt, sondern sich damit begnügt, Resultante eines vieldimensionalen Wertungsprozesses zu sein. Was sich in ihr sedimentiert hat, ist eine Pluralität der Meinungen und Urteile - unter der Hand ist damit die Bezugnahme auf Kontexte aller Art wieder freigesetzt. Der Chor der scheinbar unfehlbaren Geschmacksträger, so lässt sich zeigen, ist keineswegs ein harmonischer, er ist voller Misstöne und grober Irrtümer. Ob die Zeit alle Wunden am lyrischen Gedächtnis der Deutschen geheilt habe, das sei dem Urteil der Leser dieser neuartigen Anthologie der Anthologien überlassen, die, sieht man genauer, sich nicht in der Macht ihrer vielen Herausgeber sonnen will, sondern nur deren bescheidenen Beitrag zur Entstehung einer kollektiven Erinnerung markiert.

Siegen, im Frühjahr 2004
Helmut Schanze



Von den 24 auf der CD versammelten Goethe-Liedern Schuberts gehören 15 zu den „Berühmtesten Deutschen Gedichten“, und nicht weniger als 10 davon zu der auf der ersten Seite abgedruckten Spitzengruppe der Top 36:
(73 x) Erlkönig
(71 x) Wandrers Nachtlied I
(71 x) Wandrers Nachtlied II
(69 x) An den Mond
(55 x) Prometheus
(50 x) Grenzen der Menschheit
(47 x) Der König in Thule
(44 x) Heidenröslein
(44 x) Willkommen und Abschied
(43 x) Meeres Stille

CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 67 MB
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Reposted on March 14, 2014

19. März 2010

Quator Calvet und Quator Pro Arte: Historische Aufnahmen

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben Streichquartette aus dem frankophonen Raum in der Weltklasse mitgespielt. Neben dem belgischen Pro Arte Quartett waren dies vor allem das Krettly Quartett, das französisch-belgische Flonzaley Quartett, das Capet und das Calvet Quartett. Letzteres war in den dreißiger Jahren wohl unumstritten das beste französische Streichquartett.

Beherrschende Figur war der am 8. Oktober 1897 geborene Joseph Calvet, der am Conservatiore von Toulouse, ab 1914 am Conservatoire in Paris studierte. 1919 übernimmt er das 1909 von dem berühmten Geiger Marcel Chailley gegründete Quartett mit personellen Umbesetzungen. In seiner ersten Formation bestand das Quatuor Calvet aus den Violinisten Joseph Calvet und Georges Mignot, dem Bratscher Leon Pascal und dem Cellisten Paul Mas. 1930 verließ Mignot das Quartett, sein Nachfolger wurde Daniel Guilevitch. Das Quartett konnte mit ihm über die gesamten 30er Jahre hinweg sein hervorragendes künstlerisches Niveau halten und begann 1931 mit den ersten Schallplattenaufnahmen. Bei Kriegsausbruch spielte es zunächst noch weiter, aber nach der Besetzung Frankreichs mußte Guilevitch als Jude fliehen. Er emigrierte in die USA, änderte seinen Namen in Guilet und gründete 1941 ein eigenes Quartett. 1955 gehörte er zu den Gründern des Beaux Arts Trio, bei dem er bis 1969 spielte. Sein Ausstieg bedeutete das Ende des Quartett Calvet.

Gabriel Fauré (1845-1924)

Der Bratscher Leon Pascal stellte 1942 ein eigenes Quartett auf, das nach dem Kriege als offizielles Ensemble des französischen Rundfunks fungierte und zahlreiche Schallplatten einspielte, darunter auch einen Beethoven-Zyklus. Außerdem unterrichtete er ab 1950 am Consevatoire in Paris. Calvet selbst widmete sich in den Kriegsjahren vor allem der Arbeit mit jungen Musikern und gründete nach Kriegsende ein zweites, nach ihn benanntes Quartett. Es konnte jedoch nicht an die Erfolge der Vorkriegsjahre anschließen. 1950 zog sich Calvet zurück und konzentrierte sich auf seine pädagogische Tätigkeit. Er starb im Mai 1984 in Paris.

Während seiner goldenen Zeit in den 20er und 30er Jahren war das Quartett für zahlreiche Uraufführungen, insbesondere der franco-belgischen Musik, verantwortlich, z.B. Guy-Ropartz Streichquartette Nr. 3 und 4, das Sextett von Vincent d'Indy, Werke von Delannoy, Reynaldo Hahn und Jean Francaix. 1928 spielte es in Konzerten den ersten Beethoven-Zyklus. Schallplatten spielte es überwiegend für Columbia und HMV ein. Daneben entstanden auch zahlreiche Aufnahmen mit Werken der Wiener Klassik für Telefunken.

César Franck (1822-1890)

„Im Unterschied zum Capet Quartett, dessen Stil noch den Traditionen des 19. Jahrhunderts verpflichtet war und das auch durch den nur minimalen Gebrauch von Vibrato leicht altmodisch klang, schufen Calvet und seine Mitstreiter ein modernes Klangbild. Wer heute ihre Aufnahmen hört, muß das expressive Portamento billigend in Kauf nehmen, das den Gepflogenheiten der Zeit entsprach. Aber selbst heute will es scheinen, als ob die Musik Ravels oder Debussys ohne dieses Stilmittel falsch klingt. So merkwürdig das Portamento heutigen Hörern auch vorkommen mag, bei ausgezeichneten Musikern wie denen des Calvet Quartetts hat es oft eine strukturelle Funktion, die bestimmte Phrasierungen verbindet und der Interpretation Zusammenhalt gibt.“ (Tully Potter)

Quelle: Robert Stuhr, im Tamino Klassikforum

GABRIEL FAURÉ (1845-1924)

Klavierquartett Nr. 1 c-moll, Op. 15


Seinen besonderen Reiz erhält das 1879 komponierte erste Klavierquartett Faurés durch das eigentümliche Spannungsfeld, das sich aus der Konfrontation von Traditionalismus und freier, individueller Form ergibt. Einerseits weist die ganze Anlage klassisch-romantische Formen auf: Viersätzigkeit, Sonatenform in den Ecksätzen, Dreiteiligkeit der Mittelsätze. Andererseits ging Fauré innerhalb dieser selbstgesetzten Grenzen höchst frei und individuell mit seinem Tonmaterial um. Dem Kopfsatz mit seinen zwei gegensätzlichen Themen folgt ein bewegtes, lebendiges Scherzo. Ruhepunkt des Stückes ist das meditative Adagio, dem ein kontrapunktisch gearbeitetes Finale folgt, dessen Coda das Stück in reinem Dur beschließt.

Claude Debussy (1862-1918)

CÉSAR FRANCK (1822-1890)

Streichquartett D-Dur


Im Gegensatz zu César Francks Violinsonate ist sein 1889 komponiertes Streichquartett in D-Dur weitgehend unbekannt. Das Werk entstand nach Francks eingehendem Studium der Beethovenschen Quartette. Franck wandte hier, wie in anderen seiner kammermusikalischen Werke, einen Kunstgriff an, der zu einer Einheit des ganzen Werkes führt: alle Themen der vier Sätze weisen Verwandtschaften, oder zumindest sehr starke Ähnlichkeiten auf. Die langsame Einleitung stellt das Thema vor, das im folgenden Allegro des ersten Satzes kunstvoll mit kontrapunktischen Mitteln verarbeitet wird. Sowohl im folgenden Scherzo, als auch im dritten Satz - dem Larghetto - sind Einflüsse Beethovens zu spüren. Im letzten Satz treffen Themen der vorangegangenen Sätze auf einen weiteren melodischen Einfall und werden diesem entgegengestellt und letztendlich verbunden.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Streichquartett g-moll


Claude Debussys 1893 komponiertes Streichquartett g-moll zeigt, wie souverän der Komponist mit tradierten Formen umging: Er verwarf den viersätzigen Aufbau und dessen bewährte Folge von Satzcharakteren keineswegs. Hinter diesen Großformen, im lnnern der Einzelsätze, kam Debussy jedoch ohne die Durchführungstechnik der klassisch-romantischen Tradition aus. Eher werden, in impressionistischer Manier, wenige Grundgedanken in immer neuen Beleuchtungen gezeigt. Diese Abweichungen vom Gewohnten führten zu einem Misserfolg bei der Uraufführung am 29. Dezember 1893.

Maurice Ravel (1875-1937)

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Streichquartett F-Dur


Ravels Streichquartett entstand in den Jahren 1902 und 1903 und wurde am 5. März 1904 in Paris uraufgeführt. Das Publikum dieses Konzertes reagierte äußerst ablehnend auf die neue Komposition. Der Aufruhr der Uraufführung verhinderte Ravels Teilnahme am Wettbewerb um den Rompreis des Jahres 1905. Im Rückblick lässt sich die Ablehnung und die Verwirrung schwerlich nachvollziehen: Ravels Komposition ist äußerst klar gegliedert, die Strukturen sind einfach und nachvollziehbar. Thematische Bezüge verbinden die vier Sätze des Werkes und stellen eine wirkungsvolle Einheit her. So übersichtlich und wenig individuell die Form des Stückes ist, so überzeugend ist die Ausführung des Ganzen: immer neue Ideen werden fantasievoll zusammengeführt und doch bleibt alles, trotz dieser Vielfalt, transparent.

Introduction et Allegro

Ravel komponierte sein äußerst reizvolles Stück für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett 1905. Ebenso wie im Streichquartett schaffen auch hier gemeinsame Themen einen engen Bezug der zwei Sätze zueinander. Das Stück besticht durch delikate Klangkombinationen im geheimnisvollen ersten Satz und im schwebend-rhythmischen Allegro. Vieles an diesem Stück weist auf die später entstandene "Valses nobles et sentimentales" hin.


Quelle: Anonymus, im Booklet
TRACKLIST

CD 1

GABRIEL FAURÉ
(1845-1924)

Klavierquartett Nr. 1 c-moll, Op. 15
Quartet for Piano and Strings No.1 in C minor, op.15

1. I:   Allegro molto           8:45
2. II:  Scherzo                 5:30
3. III: Adagio                  7:19
4. IV:  Allegro molto           7:19

Robert Casadesus, Klavier / piano
Joseph Calvet, Violine / violln
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello
Recorded in 1935


CÉSAR FRANCK
(1822-1890)

Streichquartett D-Dur / String Quartet in D major

5. I:   Poco Lento, Allegro    17:10
6. II:  Scherzo (Vivace)        4:39
7. III: Larghetto              11:59
8. IV:  Finale (Allegro molto) 13:23

Quator Pro Arte:
Alphonse Onnou, Violine / violin
Laurent Halleux, Violine / violin
Germaln Prevost, Viola / viola
Robert Maas, Cello / cello
Recorded in 1933

Total Time:                    76:21

CD 2

CLAUDE DEBUSSY
(1862-1918)

Quartett g-moll / Quartet in G minor

1. I:   Animé et trés décidé    6:00
2. II:  Assez vif et bien       3:39
     rythmé                
3. III: Andantino (Doucement    8:20
     expressif)
4. IV:  Trés modéré             6:46

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Daniel Guilevitch, Violine / violln
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello
Recorded in 1931


MAURICE RAVEL
(1875-1937) 

Quartett F-Dur / Quartet in F major

5. I:   Allegro moderato        8:04
     (Trés doux)
6. II:  Assez vif et trés       6:10
     rythmé
7. III: Tres lent               8:50
8. IV:  Vif et agité            4:40

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Daniel Guilevitch, Violine / violin
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello
Recorded in 1936

9. Introduction et Allegro,    10:57

Lily Laskine, Harfe / harp
Marcel Moyse, Flöte / flute
Ulysse Delecluse, Klarinette / clarinet

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Daniel Guilevitch, Violine / violin
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello

Recorded in 1938

Total Time:                    63:43

(P)+(C) 2002

Georges Seurat: Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte, 1884-86, Art Institute of Chicago

Georges Seurat (1859-1891)

Diese Atmosphäre des Kunststreites [um den Salon der Unabhängigen] veranlaßte Seurat ein umfassenderes Werk zu beginnen, mit mehr Figuren; zugleich verbannte er die Ockerfarben von der Palette und gründete seine Technik auf die »Reinheit der Spektralfarben«, mit anderen Worten, er wollte nur die reinen Farben des Sonnenspektrums im Bild verwenden. Ende Mai 1884, am Himmelfahrtstag, begann er das große Bild gleichzeitig mit der Serie vorbereitender Studien. Er wollte einen Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte zeigen, jener Seineinsel in Neuilly, wohin die Pariser an schönen Tagen mit der ganzen Familie kamen, um sich zu erholen. Seurat erkundete das Gebiet mit seinem Malkasten, prägte sich die Lichtverhältnisse ein, legte nicht nur den genauen Ort der Erholungsszene fest, sondern auch die ganze Umgebung. Einer der ersten Croquetons stellt die Seine im Frühling dar, so wie man sie an der Grande Jatte sah; andere Abschnitte in näherer oder weiterer Entfernung, Uferränder oder Unterholz folgten.

In den Croquetons entwickelt Seurat eine regelrechte Stenographie des Lichtes; seine Farben werden meistens gestrichelt, haben aber manchmal das Aussehen von Flecken, die den Ton angeben; er zögert nicht, einen Sonnenschirm durch einen runden Tupfer, Angler durch Striche anzudeuten. Er entdeckt die Gegend Stück um Stück, malt hier eine Hintergrundansicht mit einer Gruppe, dort ein Panorama mit einem einzigen Menschen, dann wieder eine Studie mit Figuren teils im Schatten, teils in der Sonne, sitzend oder stehend. Seurat suchte sich die Figuren für sein Bild eine nach der anderen im Lauf von vielen Beobachtungen aus, und er wählte sie aus allen Schichten. Nach Jules Christophe findet man dort: »junge Mädchen, eine Amme, eine Großmutter mit Charakterkopf unter der Haube, einen schlaksigen Ruderer, Pfeife rauchend, ohne Besonderheit, dessen helle Hose unten durch das starke Sonnenlicht vergeht, ein dunkelpurpurner Köter, ein fuchsroter Schmetterling, eine junge Mutter und ihr Töchterchen in Weiß mit lachsfarbenem Gürtel, zwei Kadetten in Uniform, und wieder junge Mädchen, von denen eines einen Strauß ordnet, ein Kind mit roten Haaren im blauen Kleid, eine Familie mit Kindermädchen, die das Baby trägt, und außen ganz rechts ein ungehöriges, skandalöses Paar, ein junger Elegant, der seiner aufgedonnerten Begleiterin den Arm bietet, die an der Leine einen gelbroten exotischen Affen führt.«

Georges Seurat: Boote bei Ebbe, Grandcamp, 1885, Lefevre Gallery, London

Das endgültige Bild der Grande Jatte war fertig für die Ausstellung der Unabhängigen im März 1885; da aber die Ausstellung nicht stattfinden konnte, ging Seurat zu anderen Arbeiten über. Während seines sommerlichen Ferienaufenthalts in Grandcamp, einem Fischerdorf am Ärmelkanal, malte er seine ersten Seestücke und hatte Freude daran, die Weite von Himmel und Meer zu beschreiben. Er malte die reine Natur ohne die dort lebenden Menschen. »Sonnenuntergang Grandcamp« setzt Himmelstreifen und Erdstreifen gegeneinander. »Seestück Grandcamp« verbindet Himmel, Erde und Meer zu einem einzigen Eindruck unendlicher Einsamkeit. Schiffe und Segel beleben die Seestücke, aber nirgendwo sind Menschen zu sehen; die drei Boote auf dem Strand beim »Liegeplatz in Grandcamp« ähneln den Resten toter Krabben, und bei »Boote und Fischerkähne in der Flut« geht es ihm vor allem um die Gegensätze von Waagerechten und Senkrechten. Allgemein glaubte man, daß Lyrik Sache eines fieberhaften, aufgeregten Menschen sei, der sich in der Poesie im Ausrufestil ausdrückt und in der Malerei durch Verwirrung. Seurat aber gibt uns das Beispiel einer kühlen Lyrik. Er begeistert sich für das, was er sieht, aber er weigert sich, diese Begeisterung auszubreiten: er verbirgt sie unter der Maske der Geometrie.

Die Meeresbilder von Grandcamp sind Beweise für die Beschäftigung mit harmonischer Dreiecksanordnung. In der »Reede von Grandcamp« (Sammlung Mr. und Mrs. David Rockefeller, New York) wird ein begrüntes Dreieck in der Mitte vorn aufgewogen durch die Dreiecke der Segel; in »Grandcamp am Abend« steht eine dreieckige Fläche Land im Gegensatz zu den Treppenstufen, die im Winkel von einer horizontalen Basis aufsteigen. Für »Die Spitze von Hoc«, das typischste Bild dieser Serie, gab es eine Vorstudie mit kaum sichtbarem Horizont und zwei schwarzen Dreiecken vor dem Meer rechts. In der endgültigen Fassung ist der Himmel viel höher, die Felsspitze gekrönt durch einen Möwenflug in Y-Form, der Spannung und Gleichgewicht des Felsblockes verstärkt. Die Vielfalt der Farbflecke ist auch typisch für die Seestücke von Grandcamp: Tupfer für den Boden, senkrechte Striche für die Felsen, waagerechte flache für das Meer usw. In »Boote bei Ebbe, Grandcamp« wie in »Die Spitze von Hoc« kann man etwas Neues entdecken: die Pointillage.

Georges Seurat: Die Spitze von Hoc, 1885, Tate Gallery, London

Als Seurat von Grandcamp nach Paris zurückkehrte, hatte er sein Wissen vom Bildhaften um eine neue Entdeckung erweitert: den Punkt. Er nimmt sich »La Grande Jatte« wieder vor, um sie ganz nach seiner nun vollständigen Methode zu überarbeiten, denn nun besaß er das, was er die »beiden Ursprünge« nannte (Ästhetik und Technik). Während des ganzen Winters nahm ihn die ins feinste gehende Arbeit des Pointillismus in Anspruch, sie änderte Atmosphäre und Figuren des Werkes. Diese Punkte, die den Zweck haben, das Licht besser zu verteilen, geben dem Bild den feierlichen Anblick von Fresken der Gräber von Karnak bei Theben. Beim Auspunkten einer so großen Fläche mußte Seurat unwillkürlich hypnotischen Schwindel fühlen, ähnlich dem des Mediums Joseph Crepin, der von 1939 bis 1948 eigene Bilder mit »Farbnägeln« bedeckte und dabei die Geschwindigkeit von 1500 Punkten in der Stunde erreichte.

Bald verbreitet sich unter seinen Freunden das Gerücht, daß er den Farbton aufteilte durch Verwendung eines Pinselstriches, der ganz anders ist als der Komma-Strich der Impressionisten. Sein Ateliernachbar Signac übernimmt von ihm diese revolutionäre Art des Malens. Pissarro, der Seurat im Oktober kennenlernt, beginnt seit Anfang des Jahres 1886 pointillierte Bilder zu malen; sein Sohn Lucien und dessen Freund Louis Hayet folgen ihm. Es wurde beschlossen, daß Seurat, Signac sowie Pissarro Vater und Sohn ihre Werke gemeinsam im selben Saal bei der VIII. Ausstellung der Impressionisten zeigen würden, die Degas in der ersten Etage des Maison Dorée in der Rue Laffitte organisierte. Als Renoir, Monet, Sisley und Caillebotte hörten, welcher Art das Bild war, das Seurat auszustellen gedachte, zogen sie sich von der Ausstellung zurück; sie forderten Pissarro auf, dies ebenfalls zu tun, aber er weigerte sich. Nun wollte Degas die Veranstaltung nicht mehr unter die Fittiche des Impressionismus nehmen und fand als neue Bezeichnung VIII. Ausstellung der Malerei. Sie vereinte Zeichnungen von Odilon Redon, Landschaften von Estoppey und Zandomeneghi, Pastelle von Degas, verschiedene Arbeiten von Gauguin, Guillaumin, Forain, Berthe Morisot, Mary Cassatt, und dann kam man zur Ecke, die Seurat, Signac, Pissarro Vater und Sohn vorbehalten war. Doch sahen die Pariser in dieser ganzen Schau nur ein einziges Bild und behielten nur einen Namen: Seurat.

Georges Seurat: Spaziergängerin mit Äffchen. Studie für "Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte". 1884, Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts
»La Grande Jatte«, die in einem Saal ausgestellt war, in dem man nicht zurücktreten konnte, zwischen »Die Spitze von Hoc« und »Die Reede von Grandcamp«, verursachte Ärgernis. Das Publikum marschierte ununterbrochen daran vorbei und mokierte sich darüber, wie das Bild gemalt war und über die hölzernen Figuren; das Paar mit dem Affen erweckte besonders Heiterkeit. Selbst die naturalistischen Schriftsteller, die Manet gegen alle verteidigt hatten, wandten sich gegen den Neuerer. Huysmans entrüstete sich: »Zuviel Verfahren, Systeme, nicht genug glänzende Flamme, nicht genug Leben!« Octave Mirbeau trauerte: »Ich habe nicht den Mut, vor seinem riesigen, abscheulichen Bild zu lachen, das einer ägyptischen Phantasie gleicht.« Glücklicherweise begeisterten sich einige Besucher, darunter Félix Fénéon, fünfundzwanzig Jahre alt, Angestellter im Kriegsministerium und Chefredakteur der »Revue Independante«. Er war phlegmatisch, eigenwillig, mit einem Hut wie ein Ofenrohr auf dem Kopf und kleinem Kinnbart, er mimte einen Yankee, etwa wie die Karikatur des Onkel Sam. Er begeisterte sich an der Malerei mit Punkten, worin er »eine technisch fruchtbare Reform« sah und stellte seinen beißenden Witz in den Dienst von Seurat (der ihm am 24. Juni 1890 schrieb: »Unter 30 Artikeln, die mich als Neuerer bezeichnen, zähle ich sechs von Ihnen«).

Im selben Jahr begann eine Dichtergruppe in Paris gegen den Naturalismus von Zola und den Goncourts zu kämpfen, und sie gründeten die Schule der Symbolisten, schon bevor Jean Moréas das Manifest des Symbolismus veröffentlichte. Am 18. September 1886 verwies die Zeitschrift »La Vogue« auf Veranlassung von Gustave Kahn auf diese neue Tendenz. Da nun die Naturalisten die Pioniere des Impressionismus unterstützten und Seurat verdammten, fanden es die Symbolisten ganz natürlich, das Entgegengesetzte zu tun. Fénéon kritisierte in der Juninummer von »La Vogue« die Ewiggestrigen, die sich am »Impressionismus festhielten, so wie er schon auf den früheren Ausstellungen zu sehen war«, und analysierte die Kühnheit der Grande Jatte, lobte auch die pointillistischen Landschaften und stellte fest: »Von großem und neuartigem Interesse ist die Ausstellung in der Rue Laffitte; jener lichtdurchflutete Saal, wo in weißen Rahmen die Himmel grenzenlos und flammend sind.« Nach dem Lob von Seurat in »La Vogue«, die kurz danach die »Erleuchtungen« von Rimbaud veröffentlichte, verwundert es nicht, daß der Maler alsbald einem Poeten gleichgesetzt wurde.

Georges Seurat: Anglerin am Ufer der Seine. Studie für "Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte". 1884/85, Privatsammlung
Auch einen anderen Kunstbetrachter, Émile Verhaeren, der gerade seinen ersten Band »Die Flamen« publiziert hatte, begeisterte La Grande Jatte. Er sagt: »Das Unerwartete dieser Kunst stachelte zuerst meine Neugierde an. Keinen Augenblick zweifelte ich an der völligen Aufrichtigkeit und der grundlegenden Neuheit, die sich da offensichtlich vor mir geltend machte. Ich sprach davon abends zu Künstlern; man bedachte mich mit Lachen und mit Spott.« Verhaeren ließ sich nicht entmutigen: »Am nächsten Tag ging ich wieder in die Rue Laffitte. La Grande Jatte erschien mir als ein entscheidender Schritt auf der Suche nach dem echten Licht. Nichts stört, gleichmäßige Atmosphäre, Übergang ohne Hindernis von einer Ebene zur nächsten, und besonders die erstaunliche Durchsichtigkeit der Luft.«

Quelle: Sarane Alexandrian: Seurat (Übersetzt von Arnim Winkler), Gondrom Verlag GmbH, Bindlach, 1994, ISBN 3-8112-1151-X, Seite 29 ff.

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Reposted on July 12, 2014

Hörbeispiel:
Track 1: Gabriel Fauré: Klavierquartett Nr. 1 c-moll, Op. 15 - I. Allegro Molto

15. März 2010

Gioachino Rossinis sechs Sonaten a quattro

Verschachtelt ist die Überlieferungsgeschichte von Gioachino Rossinis sechs Sonaten »zu vieren«. Es sind die frühesten Werke des Komponisten, die sich erhalten haben - wenn sie uns heute denn überhaupt in der Gestalt vorliegen wie zur Zeit ihrer Entstehung im Jahre 1804. Kurz zuvor hatte sich die Wandermusikerfamilie des jungen Gioachino in Lugo (zwischen Ravenna und Bologna) niedergelassen; hier machte man die Bekanntschaft der Familie Malerbi, in deren Bibliothek der angehende Komponist viele Werke Haydns und Mozarts gefunden und studiert haben dürfte. Zu eigenen Stücken regte ihn wiederum der Amateurmusiker Agostino Triossi an, der Kontrabass spielte und auf seinem Gut gelegentlich musikalische Rencontres im Bekanntenkreis veranstaltete. Für ein solches Hauskonzert entstanden, so erinnerte sich später der alte Rossini zurück, »sechs schreckliche Sonaten, die ich auf dem Landgut (nahe Ravenna) meines Freundes und Maecenas Triossi komponierte, als ich noch im kindlichsten Alter war, ohne je eine Lektion im Begleiten erhalten zu haben; das Ganze komponiert und kopiert in drei Tagen und aufgeführt von Triossi, Kontrabass, Morri, seinem Vetter, erste Violine, dessen Bruder, Cello, die wie Hunde spielten, und mir selbst als zweite Geige, der bei Gott nicht am wenigsten sich wie ein Hund benahm«.

Dass Rossini diese Stücke geschrieben hatte, war bekannt, sie galten aber lange Zeit als verschollen. Was vorlag, waren die fünf Streichquartette, die die Verlage Ricordi und Schott/Paris um 1825 herausgegeben hatten, und die darauf basierenden Bläserquartette für Flöte, Klarinette, Fagott und Horn, die zwei Jahre darauf Friedrich Berr arrangiert hatte, der Soloklarinettist an Rossinis Théatre italien in Paris. Gewissheit über den Ursprung dieser Bearbeitungen brachte erst die Entdeckung, die der Komponist Alfredo Casella in der Library of Congress in Washington machte. Hier fand sich eine Abschrift der Sonate a quattro mit der zitierten Notiz Rossinis, und nun stellte sich heraus, dass schon die »Sreichquartette« aus seiner Jugendzeit Bearbeitungen von fünf dieser Sonaten waren und alle nachfolgenden Varianten von ihr abstammten.

Gioachino Rossini in jungen Jahren (Das Bild entstammt einem Diskussionsbeitrag im Klassikforum Tamino)

Nun könnte es ja sein, dass der Veröffentlichung der »Jugendsünden« auf dem Zenit von Rossinis Ruhm eine mehr oder weniger tiefgreifende Redaktion vorausgegangen war. Schließlich hatte er einen Ruf zu verlieren, war er doch in den 1820er-Jahren der Opernkomponist Europas schlechthin. Wer wollte es ihm verdenken, sein erstes Kind etwas eleganter und erwachsener anzuziehen? Andererseits sind die Kontrabass-Sonaten der Washingtoner Handschrift formal mit ihren Abkömmlingen identisch. Hätte Rossini also an den Kindeskindern gefeilt, so hätte er auch dieses Dokument nachträglich zu ihrem Ahnherren modelliert -also gefälscht. Und das scheint bei einer Abschrift, die er wenigen Freunden gezeigt und nie zur Publikation vorgesehen hat, dann doch recht unwahrscheinlich.

So handelt es sich bei den Sonate a quattro wohl wirklich um ein erstaunliches Zeugnis aus Rossinis Kindheit und »wir haben es hier mit einem grandiosen Genieblitz zu tun, einem schöpferischen Wurf, der nur wenige Parallelen in der Musikgeschichte kennt« (Volker Scherliess). Handwerklich souverän und in den Proportionen überzeugend gestaltet, ist es vor allem die mutige Eigenständigkeit, die an den Sonaten ins Auge fällt: etwa die reizvollen Kontraste, die Rossini aus der vermeintlichen »Unausgewogenheit« - der klanglichen Kluft zwischen Violinen und Cello bzw. Kontrabass - gewinnt. Und – wie Arnold Schönberg es so treffend formuliert hat – »weil man sich an das zu halten hat, was das Kunstwerk geben will, und nicht an das, was sein äußerer Anlass ist«, können wir ruhig dem nachspüren, was Rossini dem Zuhörer geben wollte.

Guiseppe Malerbi (Das Bild entstammt einem Diskussionsbeitrag im Klassikforum Tamino)

Ein Divertimento ganz im Stile Haydns und Mozarts ist die Sonata a quattro Nr. 1 G-Dur. Die originale Besetzung ist recht unorthodox: Zwei Violinen, Violoncello und Kontrabass, anstelle der üblichen zwei Violinen mit Viola und Violoncello. Diese ad-hoc-Besetzung war bei den Triossis anzutreffen – und Rossini hat das Beste daraus gemacht. Die mitunter halsbrecherischen Passagen für den Kontrabass, den er hier im Gegensatz zur gängigen Praxis ganz unabhängig von der Violoncello-Stimme behandelt, zeigen den Einfluss des italienischen Bass-Virtuosen Domenico Dragonetti. Ein dickes Stück vom Kuchen schneidet sich Rossini mit der Gestaltung der zweiten Geigenstimme selbst ab. Ein Nachteil der Originalbesetzung ist vielleicht die weite Spanne zwischen den beteiligten Stimmen, so dass eine Übertragung auf Viola und Violoncello das Satzgefüge zu verdichten vermag. Melodien in Hülle und Fülle müssen sich im Kopf dieses Knaben befunden haben, und die klug gewählte Divertimento-Form des ersten Satzes gibt dem Komponisten ausreichend Raum, seine Gedanken schweifen zu lassen. Den langsamen und einfach gebauten Mittelsatz entwickelt er aus einem ganz an Mozart erinnernden Seufzer-Motiv. Auch lotet er hier die Möglichkeiten seiner Besetzung aus und baut das Ensemble gewissermaßen von den tiefen Instrumenten ausgehend auf. Rossini hat sich offenbar ebenso die kontemplativen Seiten Mozarts wie auch dessen Überschwang erschlossen: Ein furioses Rondo-Allegro schließt die Sonate ab.

Die Sonata a quattro Nr. 2 A-Dur besticht vor allem durch ihr seriös anhebendes Moll-Andante, in dem eine lang gezogene, nahezu schwebende Melodie von vibrierenden Triolen der Mittelstimme durchpulst wird - und damit an Mozarts berühmtes Andante aus dem C-Dur-Klavierkonzert gemahnt. Zwei kadenzierende Akkorde öffnen die Tür zum abschließenden Rondo en miniature, dessen Couplets immer nur wenige Takte umfassen: Der auftaktige Doppelschlag des Themas bestimmt durchgängig und bis zuletzt den fröhlichen Tonfall dieses Stücks.

Quellen: Malte Krastig: Programmheft Nr. 46 zum 22.02.2005 der Berliner Philharmoniker bzw. Heike Fricke: Programmheft Nr. 46 zum 31.01.2007

TRACKLIST

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

STRING SONATES
6 SONATE A QUATTRO

CD 1 

SONATA No. 1 in G major

1. Moderato                      7'53
2. Andante                       3'58
3. Allegro                       2'20

SONATA No. 2 in A major

4. Allegro                      10'10
5. Andante                       2'44
6. Allegro                       1'59

SONATA No. 3 in C major

7. Allegro                       6'07
8. Andante                       3'56
9. Moderate                      2'43

SONATE No. 4 in B flat major

10. Allegro vivace              10'00
11. Andante                      3'32
12. Allegretto                   2'37

TOTAL TIME                      58'32

CD 2

SONATA No. 5 in E flat major

1. Allegro vivace               10'19
2. Andante                       3'13
3. Allegretto                    3'19

SONATA No. 6 in D major

4. Allegro spiritoso             9'57
5. Andante assai                 2'39
6. Tempesta (allegro)            5'55

PRÉLUDE, THÈME ET VARIATIONS,
for horn and piano

7. Andante maestoso              4'22
8. Allegro moderato              2'31
9. Andante maestoso              3'58


GAETANO DONIZETTI (1797-1848)

LARGHETIO, TEMA E VARIAZIONI
for violin and piano 

10. Larghetto                    2'25
11. Tema (andante)               1'22
12. Var. I                       1'25
13. Var. II (vivo)               1'10
14. Var. III (poco piu lento)    2'02
15. Var. IV (tempo primo)        2'19
16. Var. V (comodo)              1'39
17. Var. VI (molto allegro-
presto scherzando)               3'36

TOTAL TIME                      62'48


Haydn Philharmonia Soloists, Ezio Rojatti
Simone Baroncini, horn
Massimo Belli, violin
Victoria Terekiev, piano


Recording: Chiesa di S. Maria della Fratta,
San Daniele del Friuli, Italy, August 26-September 2 1991
Producer: Alessandro Nava & Danilo Prefumo
Engineer: Michael Seberich

William Turner: Schneesturm - ein Dampfschiff vor einer Hafeneinfahrt gibt Signale in einer Untiefe und bewegt sich nach dem Lot. Der Autor war in diesem Sturm in der Nacht als die Ariel aus Harwich auslief Snow Storm - Steam Boat off a Harbour's Mouth making Signals in shallow Water, and going by the Lead. The Author was in this Storm in the Night the Ariel left Harwich -- 1842 in der Royal Academy ausgestellt, Öl auf Leinwand, 91,4 x 121,9 cm, London, Tate Gallery, Turner Bequest N 00530, BJ 398

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Dieses Marinebild eines Sturms ist das außergewöhnlichste aus der Gruppe bedeutender Ölgemälde, die Turner 1842 ausstellte. Die lebendige Wiedergabe eines von riesigen Wellen umhergeworfenen Dampfschiffes, das in einem wirbelnden Strudel aus Meer, Schnee und Rauch gefangen wird, als es den Schutz des Hafens verläßt, ist eine neue und radikale Interpretation des Seestücks. Das Motiv des sturmgepeitschten Schiffes gehörte immer schon zum Repertoire der Marinemaler - hier findet Turner seine dynamische zeitgemäße Form. Das Gemälde ist auf dem Gebiet der Marinemalerei das Gegenstück zu dem zwei Jahre später ausgestellten Bild Regen, Dampf und Geschwindigkeit (London, National Gallery; BJ 409), das den Triumph der Eisenbahn feiert.

Der lange biographische Titel betont die Modernität des Bildes, indem er es in einem realen, kurz zuvor gemachten Erlebnis zu verankern scheint. In seinem Exemplar des Katalogs der Royal Academy notierte Ruskin - allerdings ohne weitere Erklärung -, es wäre bezeichnend, daß Turner sich selbst als "Autor" statt als "Künstler" bezeichnete. In der Tat dürfte Turner die Bildgeschichte erfunden haben, gibt es doch keine Aufzeichnungen über einen Dampfer namens Ariel, der von Harwich, einem Hafen der Essex-Küste aus operiert hätte. Turner erzählte auch, daß er vier Stunden lang an den Mast gebunden war, um diesen Sturm zu beobachten, den er nicht zu überleben glaubte. Dies ist im Kontext der von Turner selbst initiierten Legendenbildung um die eigene Person zu verstehen. Wie ihm wohl bekannt war, erzählte man sich spätestens seit dem 17. Jahrhundert ähnliche Geschichten über Marinemaler. In Wahrheit bauschte Turner das Sujet auf und mystifizierte es, um den Realismus des Gemäldes zu betonen und sich selbst und sein zeitgenössisches Publikum in ein glaubhaftes Drama zu verwickeln.

William Turner: Detail aus dem Gemälde "Téméraire"

Turners Anekdoten rücken zudem die zerstörerische Kraft des Sturmes in die richtige Perspektive. Das Gemälde wird oft als krönendes Beispiel für Turners Obsession von den destruktiven, irrationalen Naturkräften und der Machtlosigkeit der Menschheit ihnen gegenüber bezeichnet. Hier jedoch überlebt er, gibt Zeugnis von der Begebenheit ab und malt das Bild. Der Dampfer mag vom Sturm durchgerüttelt werden, doch er ist nicht wirklich in Gefahr, die Mannschaft arbeitet mit dem Echolot, um zu verhindern, daß das Schiff in der rauhen, doch seichten See auf Grund läuft. Das Bild berichtet gleichermaßen von menschlicher Energie und Leistung sowie von den Vorteilen des technischen Fortschritts und von der Kraft des Sturms. Dieser Aspekt entging Ruskin, der Dampfschiffe und -lokomotiven ablehnte, obgleich er ironisch über das Bild schrieb: "Natürlich wurde es nicht verstanden, seine besten Werke werden nie verstanden. Er interpretierte es lieber als "eine der größten Darstellungen von Meeresbewegungen, von Nebel und Licht, die je auf eine Leinwand gebracht wurde, selbst von Turner." Ruskin notierte auch Turners Zorn, als dieser das Bild als "Seifenlauge und Tünche" beschrieben hörte.

Ein anderer Kritiker formulierte: "Dieser Herr hat bei früheren Gelegenheiten mit Sahne oder Schokolade, Eigelb oder Johannisbeergelee zu malen beliebt - hier bietet er sein ganzes Arsenal an Küchengerät auf. Wo das Dampfboot ist - wo der Hafen beginnt oder endet - was die Signale sind und welches der Autor auf der Ariel ist ... dies alles ist leider nicht herauszufinden." Der heutige Betrachter ist durch Werke der Kunst von den Impressionisten bis zur Abstraktion bereits geschult, er ist daher imstande, in dem annähernd schwarzen Fleck rechts von der Bildmitte den Bug des Dampfers auszumachen, erkennt das Schaufelrad und einen Mast mit Wimpel. Daß der sehr helle Fleck darüber das weißglänzende Magnesiumlicht einer Signalrakete ist, leuchtet nach gegebener Erklärung ebenfalls ein. Man erkennt die aufgewühlten Wogen, erhält eine Vorstellung von dem tobenden Schneesturm und den zerfetzten Wolken am tief herab hängenden Himmel.

Obwohl es die Zeitgenossen nicht erkennen konnten, ist der scheinbar alles in sich auflösende, zentrifugale Wirbel sehr wohl einem ordnenden Prinzip unterworfen. Im Dampfschiff materialisiert sich das Zentrum der Komposition, deren Kreisbewegung im vorderen Teil der Ariel ihren Ruhepunkt findet. Der scheinbar formlose Rest wird durch Helligkeitsabstufungen strukturiert. Im exakten Bildmittelpunkt, etwas über dem Schaufelrad, ruht ein hellgrauer Fleck. Die Komposition funktioniert, wenn auch nach Prinzipien, die außer Turner nur wenigen Zeitgenossen deutlich geworden sein dürften.

Die Neuartigkeit dieser Naturdarstellung muß kaum hervorgehoben werden. Sie hat eine lange Vorgeschichte.

William Turner: The Fighting "Téméraire" tugged to her last berth to be broken up, 1838, Clore Gallery of the Tate Gallery, London

Die letzte Fahrt der Téméraire

Nur wenige Gemälde können so intensiv als Epochensymbol erlebt werden wie Turners "Das Kriegsschiff Téméraire wird zu seinem letzten Anlegeplatz geschleppt, um abgewrackt zu werden" (London, National Gallery; BJ 377). Der Maler war zufällig Augenzeuge, als das Schiff, das bei Abukir und Trafalgar ruhmvoll gekämpft hatte, nach Rotherhithe geschleppt wurde. Der französische Name des "tollkühnen" Schiffes erklärt sich aus der Kaperung und Einreihung eines französischen Kriegsschiffes in der Bai von Lagos während des Siebenjährigen Krieges (1759). 1798 folgte ein Neubau als Linienschiff Ersten Ranges mit 98 Geschützen. Als Abgesang auf eine große Epoche der britischen Seekriegsgeschichte stellte Turner das Bild unter das Motto aus Campbells Gedicht "Ye Mariners of England":

"Die Flagge, die der Schlacht und jedem Wind getrotzt,
Besitzt sie nicht mehr."


Während ein professioneller Marinemaler die mangelnde Präzision rügte - "ein durchsichtiges Gespenst aus Nebel und Mondstrahlen mit einer Takelage aus Spinnengewebe" -, empfand der Romancier Thackeray die Téméraire wie "eine herrliche Nationalhymne oder ein Musikstück". Tatsächlich ließ Turner das Kriegsschiff, das ebenso wie die Victory in der "Nelson Fashion" gestaltet war (der dunkle Schiffsrumpf war von hellen Streifen entlang der Geschützpforten markiert), in silbrigem Schimmer "barocker" als in Wirklichkeit erscheinen. Es ging nicht um ein Marine-, sondern um ein Sinnbild, das am Beginn einer neuen Ära stand, die mit der Thronbesteigung der jungen Königin Victoria (1837) erhofft wurde. Mit wenigen Andeutungen resümiert Turner die gesamte Schiffahrtsgeschichte: Der Nachen im Vordergrund läßt seine beiden Insassen noch als Personen erkennen, während die kompakt gedrängte Mannschaft des bulligen Schaufelraddampfers, von der Glut des Kesselfeuers beschienen, zu einem Teil der Maschine geworden ist. Ein Kutter, ein Vollschiff unter Leesegeln in der Ferne, ein am Horizont verdämmernder Wald von Masten bilden das Geleit des Totenzuges. Eine dunkle Boje in der vom Abendrot wie Blut gefärbten See steht gleich einem Grabstein am Ende.

William Turner: Staffa, Fingal's Cave, 1832, Yale Center for British Art, New Haven

Merkwürdig genug hat eines der frühesten Projekte eines Dampfschiffs Turners Téméraire antizipiert: Jonathan Hulls nahm 1736 ein Patent auf ein mit einer Newcomen-Maschine ausgestattetes Boot - auf seiner nie verwirklichten Ankündigung ließ er einen Dreidecker durch dieses Schiffchen abschleppen.

Noch vor Téméraire hatte Turner dem Phänomen des Dampfschiffes seine Aufmerksamkeit geschenkt. In dem um 1825/30 entstandenen "Dampfschiff und Lichtschiff" (London, Tate Gallery; BJ 279) griff er das Motiv erstmals auf und stellte es mit "Staffa, Fingals Höhle" (New Haven, Yale Center für British Art; BJ 347) von 1832 in bewußten Kontrast zur romantischen Stimmungslandschaft. Das Bild wurde mit Versen Walter Scotts vorgestellt; Turner hatte eine Ausflugsfahrt zu der sagenumwobenen Basaltsäulengrotte Fingals unternommen. Da Sturm aufkam, unterließ der Kapitän die Weiterfahrt nach Iona, "stampfte aber", wie sich Turner noch 1845 erinnerte, "um die Enttäuschten aufzuheitern, als letztes dreimal um die Insel".

Quelle: David B. Brown und Klaus Albrecht Schröder (Hrsgr): Joseph Mallord William Turner, Katalog der Ausstellung im Bank Austria Kunstforum Wien, 5. März bis 1. Juni 1997, München/New York Prestel, 1997 ISBN 3-7913-1821-7. Die Autoren der Textauszüge sind: (Seite 308, David B. Brown) (Seite 95/96, Andrea Winklbauer) (Seiten 78 bis 80, Wolfgang Häusler)

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Reposted on November 14th, 2015


Hörbeispiel:
Track 4: Sonata a quatto No 2 in A major - I Allegro



Jonathan Hulls, Entwurf eines Dampfschiffs mit Schaufelrad, 1737

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