23. Mai 2012

David Tudor: Music for Piano

David Tudor, Pianist - ein Beruf, eine Berufung, ein Leben. Von 1950 bis etwa 1965 war David Tudor der Inbegriff des Pianisten, der einfach alles spielen konnte. Rasch war David Tudor nicht mehr ein Name, sondern eine Instrumentationsanweisung, und Dutzende von Stücken waren geschrieben »for David Tudor«. Schon um 1960, nachdem er alle Zumutungen der seriellen Klavierstücke bewältigt hatte, unterscheidet er zwischen Kompositionen, die ihn mit Leben erfüllen und solchen, die ihn kalt lassen - das Kernrepertoire Tudors kristallisiert sich heraus. Das Hauptkriterium für seine Wahl bildet den Eigenanteil, den er als Interpret an der Komposition hat. Er unterscheidet dabei fein zwischen der freien Wahl (»freedom of choice«) zwischen vorgefertigten Teilen - gemeinhin Aleatorik genannt, wie beispielsweise Stockhausens Klavierstück XI (das ebenso wie dessen Klavierstücke V-VIII Tudor gewidmet ist) - von unbestimmten (»indeterminated«) Aktionen. Im ersten Fall haben sie eine Tendenz »to put me to sleep«, wohingegen Stücke, die weniger einengend sind, dazu führen, dass er sagen kann »I feel that I'm alive in every part of my conciousness«. Das Programm dieser CDs bildet diese Vorliebe ab.

John Cage: Music for Piano 21-36 (1955)

Von den 84 Stücken Music for Piano, die in neun Heften 1952-56 (ein 85stes folgte 1962 nach) komponiert wurden, hat Tudor vornehmlich (wenn nicht ausschließlich) die Music for Piano 21-36 von 1955 gespielt. Cage hat die Methode, wie er diese Stücke herstellte, detailliert beschrieben: To Describe the Process of Composition Used in »Music for Piano 21-52«, Erstveröffentlichung 1957, deutsche Fassung von Christian Wolff als Beschreibung der in Music for Piano 21-52 angewandten Kompositionsmethode, in: die Reihe 3, Wien 1957.

Unregelmäßigkeiten im Papier werden nach Regeln und durch Zufallshandlungen zu Notenköpfen auf merkwürdigen Notensystemen mit vielen, vielen Hilfslinien. Klangereignisse werden durch Tastendruck (ordinario), durch Zupfen der Saite (P = plucked) oder durch Tastendruck bei gleichzeitiger Fingerdämpfung der Saite (M = muted) erzeugt, eine Menge an Zwischenklängen, Obertönen sind da zugelassen, dazu eine ganze Palette von Geräuschen, die mit Hand oder Schlaggerät im Inneren oder am Äußeren des Gehäuses erzeugt werden. Die Music for Piano scheint Tudor besonders gelegen zu haben, er hat sie kontinuierlich aufgenommen und sie ist ihm stets besonders eindrucksvoll gelungen.

Es scheint, als sei Tudor mehr an der Art der Hervorbringung, als an dem Klangergebnis interessiert. Das würde erklären, warum so manche Aktion (etwa ein Pizzicato, ein Saitenzupfen) so flüchtig geschieht, dass es kaum vernehmbar ist (und eventuell gleich von einem Donnerschlag verschüttet wird).

David Tudor im Sendesaal von Radio Bremen, 5.Mai 1961

Die Bewegungsabläufe sind dabei sehr akkurat, nur selten unterlaufen ihm Fehler (etwa die Vertauschung der Reihenfolge zweier nacheinander auftretender Töne), und er scheint »Bewegungszüge« herausgebildet zu haben, die abrollen und in »Fermaten« münden, bei denen die Töne erst einmal ausklingen.

Die Partitur gibt nur die Töne, die Art der Klangerzeugung und ihre Reihenfolge vor; Dauer, Rhythmus, Lautstärke - all dies ist frei und läßt soviel Spielraum, dass ein Stück in mehreren Aufnahmen kaum als identisch empfunden werden kann.

John Cage: Variations I (1958

Noch freier in der Gestaltung sind Cages Variations I (for David Tudor). Er hat sie Tudor gewidmet, »On his birthday (tardily), January 1958« - Tudor, am 20. Januar 1926 in Philadelphia geboren, am 13. August 1996 in Tomkins Cove, New York, gestorben - hatte 32sten Geburtstag und beide kannten sich seit acht Jahren. Hier ist noch mehr dem Belieben der Interpreten anheim gestellt, die Anzahl der Spieler ebenso wie Art und Zahl der Instrumente. Die »Komposition« besteht aus sechs durchsichtigen Folien, eine mit mehreren Punkten, die anderen mit je fünf Linien (die keine Notenlinien sind). Durch Übereinanderlegen (oder -werfen) erhält man ein Punkte-Linien-Muster, das interpretiert werden muss. Der Abstand der Punkte von den Linien (im rechten Winkel gezogen) wird ausgemessen oder nur geschätzt, er repräsentiert musikalische Größen. Eine Linie heißt z.B. »lowest frequency«, der Abstand eines Punktes bestimmt, wie weit er von der tiefsten Frequenz (Ton) entfernt sein soll. Die anderen Linien bedeuten: »simplest overtone structure« (einfachste Klangfarbe), »greatest amplitude« (höchste Lautstärke), »least duration« (kürzeste Dauer) und »earliest occurence within a decided upon time« (etwas unklar, vermutlich: frühestes Auftreten innerhalb einer festgelegten Zeitspanne). Nimmt man dieses Kompositionskonzept (ein Werk kann man es kaum nennen) ernst, dann kommt eine Menge Arbeit auf den Interpreten zu. Und das Resultat kann überaus unerwartet ausfallen - »Unbestimmtheit« ist ja auch immerhin das erklärte Ziel.

Partitur: John Cage Music for Piano 22 (C.F.Peters Musikverlag)

John Cage: Variations II (1961)

Das Prinzip ist, trotz einiger Unterschiede, das gleiche wie bei Variations I. Variations II (von 1961) besteht aus elf transparenten Folien, von denen sechs je eine gerade Linie und fünf je einen Punkt enthalten, sowie eine Seite Text mit Anweisungen zur Herstellung einer spielbaren Vorlage. Sie sind, sozusagen, noch direkter auf den Punkt gebracht und weiter kann man Ansatzgedanken kaum noch verknappen.

Eigentlich liegt die Klanggestalt des Stückes ganz in der Hand des Interpreten - nachdem der Komponist das »Ei des Kolumbus« erst einmal auf den Tisch gedrückt hat, ist es die Aufgabe des Interpreten loszusegeln und Amerika zu finden. Tudor entscheidet sich für eine Lösung, die auch seine eigene Entwicklung beeinflussen wird. Er entwickelt das »amplified piano«, ein Metainstrument bestehend aus einem Klavier, das mit Richt- und Kontaktmikrophonen ausgestattet ist, die ihrerseits - zusammen mit präparierten cartridges (Plattenspielertonabnehmer, in die Draht, Zahnstocher o.ä. eingesetzt waren) - wieder ein elektroakustisches Netz bilden, mit dem sich Feedback- und Resonanzeffekte erzeugen lassen, neben einer Verstärkung, die die Geräusche stark hervorhebt. Tudor schabt, reibt und zupft mit Münzen, Gummiklöppeln, Architektenlinealen und Spiralfedern im Inneren des Klavieres, völlig ohne Tastengebrauch. Der spektakuläre, neue und kräftige Klang hat diese Fassung weltberühmt gemacht. Sie bildet den Übergang zu David Tudor, Komponist. Von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, wird er das Klavier nicht mehr anfassen - ein anderes, neues Kapitel hat begonnen.

John Cage wusste sehr wohl, was er an Tudor hatte: »Seit 1952 habe ich in allen Werken das zu erreichen versucht, was David Tudor interessant und spannend erschienen wäre. Was immer in den von mir hergestellten Werken geglückt ist, wurde im Verhältnis zu ihm beschlossen. Nach meiner Meinung ist meine bedeutendste Produktion Variations II diejenige, an der er, wie ich denken möchte, den größten Anteil hat.«

John Cage: Winter Music (1957)

Der Grad an Unbestimmtheit von Winter Music liegt etwa auf der Ebene von Music for Piano. Er lieferte zwanzig Bögen, die entweder von einem Pianisten (ganz oder teilweise) oder von zwei bis zwanzig Pianisten aufgeführt wird. Cage und Tudor haben es 1957-64 vergleichsweise häufig aufgeführt, in mancherlei Schichtung mit anderen Stücken. Abhängig von der Zahl der verwendeten Seiten hat das Stück sehr unterschiedliche Dauern.

Christian Wolff: Duo for Pianists I (1957)

Christian Wolffs Duo for Pianists I lässt sich nicht wie Music for Piano oder Winter Music »intuitiv« spielen, dazu ist das Regelwerk zu komplex und die verwendete Symbolik zu sehr verschlüsselt. Wolff ließ 1958 noch Duo for Pianists II folgen.

David Tudor im Capitol Records Studio in New York, ca. 1962 (Foto von Earle Brown)

Morton Feldman: Piece for Four Pianos (1957)

Morton Feldmans Piece for Four Pianos ist eine verblüffend einfache Angelegenheit, mit faszinierend komplexen Folgen. Das Stück besteht aus einer Seite Notentext, der für alle vier Pianisten gleich ist. Den ersten Akkord spielen alle zusammen, danach laufen die Parts auseinander, denn die Dauer jeden Klanges wird vom Pianisten gewählt - ein merkwürdiger Kanon, eine seltsam asynchrone Polyphonie. Alles soll durchgehend leise und akzentfrei gespielt werden und daher breitet sich ein feines Gewebe von Vorlage und Antwort, von Vorechos und Nachschlägen aus.

Feldmans feine Klavierhand ist hier in einer seiner seltenen Aufnahmen zu hören - das Klanggewand ist zwangsläufig ein wenig historisch.

Sylvano Bussotti: Five Piano Pieces for David Tudor (1959)

Sylvano Bussottis Five Piano Pieces for David Tudor sind der Sammlung Pièces de Chair II (1958-60) (größtenteils für Klavier und Bariton geschrieben) entnommen. Die Einzelblätter sind in der Notation teils unkonventionell, teils Graphik (die ob ihrer Prägnanz überaus bekannt und schließlich in die Schulbücher eingegangen sind). Hier hängt alles vom Pianisten ab. Und hier, in der Vorrede, findet sich die Sentenz: »das element for David Tudor im titel ist keine widmung, sondern gleichsam eine instrumentenangabe.«

David Tudor, Pianist oder besser noch David Tudor, Piano.

O-Ton
David Tudor im Gespräch mit Mogens Andersen in einer Sendung des Dänischen Rundfunks vom 3. Juni 1963


When I play a piece which is notated, even though I may have a freedom of choice - for instance in Stockhausen - I feel it's a curious sensation that I'm trying to describe, but the whole thing is, whatever you do, is like a stream of consciousness. And if I play something which is so notated, I notice now, after having done it for several years, that it has a tendency to put me to sleep. And it wants, all the time, to recede into an area where my feelings are called upon more and more. And all the features which seem to be so striking when the works were first composed now become much less striking. They don't seem important and so the whole thing recedes into a stream which is mainly a feeling.

Whereas if I play music which doesn't have any such requirement, but where I'm called upon to make actions and especially if the actions are undetermined as to their content or, let's say, at least undetermined as to what they're going to produce, then I feel that I'm alive in every part of my consciousness.

Quelle: Frank Hilberg, im Booklet

TRACKLIST

David Tudor - Music for Piano (ed. RZ)

CD 1  [58:10]

[1] John Cage (1912-1992):                  [6] Christian Wolff:   
   Music for Piano 27* 1955                    Duo for Pianists I 1957   
   John Cage, David Tudor, Klaviere            John Cage, David Tudor, Klaviere   
   ® DR 2.10.1958  7:40                        Version II   
   Produzent: Mogens Heimann                   ® RB, Sendesaal, 15.09.1960  4:06   
   DE-S21-06-00074 Mono                        Produzent: Hans Otte   
                                               DE-S21-06-00079 Stereo
[2] John Cage:     
   Music for Piano 22,21,26,36 1955        [7] Sylvano Bussotti (1931):   
   David Tudor, Klavier                        Piano Piece for David Tudor III   
   ® NDR 21.06.1956  8:37                      = Pièce de chair II 8d 1959   
   Produzent: Dr. Herbert Hübner               David Tudor, Klavier   
   DE-S21-06-00075 Mono                        ® RB, Sendesaal, 26.11.1959  7:16   
                                               Produzent: Hans Otte   
[3] John Cage:                                  DE-S21-06-000BO Stereo   
   Music for Piano 27,21,32,36 1955     
   David Tudor, Klavier                    [8] John Cage:   
   ® RB, Studio J, 6.10.1959  10:08            Winter Music 1957   
   Produzent: Hans Otte                        John Cage, David Tudor, Klaviere   
   DE-S21-06-00076 Mono                        ® WDR, Funkhans, Saal 2, 01.10.1960  5:01   
                                               Tonmeister: Walter Lustig   
[4] John Cage:                                  Produzent: Otto Tomek   
   Variations I 1958                           DE-S21-06-00081 Mono   
   John Cage, David Tudor, Klaviere     
   ® DR 2.10.1958  2:08                    [9] Morton Feldman (1926-1987):   
   Produzent: Magens Heimann                   Piece for Four Pianos 1957   
   DE-S21-06-00077 Mono                        David Tudor, Russell Sherman,   
                                               Edwin Hymovitz, Morton Feldman, Klaviere   
[5] Christian Wolff (1934):                     ® Columbia 1959  7:30   
   Duo for Pianists I 1957                     Produzent: David Oppenheim   
   John Cage, David Tudor, Klaviere            Von Schallplatte entnommen,
   Version I ® RB, Sendesaal, 15.09.1960  4:04 freundliche Leihgabe von Rüdiger Lange   
   Produzent: Hans Otte                        Master: Kees Tazelaar   
   DE-S21-06-0007B Stereo                      DE-S21-06-00082 Stereo  
   
CD 2  [64:56] 

[1] John Cage:                       [4] Christian Wolff: 
   Variations II 1961                          Duo for Pianists I 1957 
   David Tudor, Klavier                        John Cage, David Tudor, Klaviere 
   Aufnahme: 14.7.1967                         ® DR 3.6.1963  10:13 
   Columbia 30th St.Studio, NYC. USA           Produzent: Mogens Andersen 
   ® Sony Music Entertainment 1967  26:31      DE-S21-06-00085 Stereo 
   Produzent: David Behrman 
   US-SMl-67-00533 Stereo 

[2] John Cage:                              [5] David Tudor O-Ton 
   Music for Piano 27,21,32,35,36 1955         Interview-Ausschnitt 
   David Tudor, Klavier                        John Cage und David Tudor 
   ® HR 7.9.1959  12:21                        im Gespräch mit Mogens Andersen 
   Produzent: Hans-Wilhelm Kulenkampff         ® DR 3.6.1963  1:50 
   DE-S21-06-00083 Stereo                      DE-S21-06-00086 Mono 

[3] John Cage: 
   Music for Piano 21,22,26,29,34,36 1955 
   David Tudor, Klavier 
   Tonmeister: Walter Lustig 
   Produzent: Otto Tomek 
   ® WDR 25.11.1956 
   ® Hat Hut Records 1996  13:10 
   DE-S21-06-00084 Stereo 

* und andere, wegen Überlagerung nicht identifizierbare Stücke 

ADD (C) (P) 2007


Archilles Rizzoli: Alfredo Capobianco and Family Symbolically Sketched, 1937

Achilles G. Rizzolis opulente Verwandlungen

Als ich zum ersten Mal Zeichnungen von Achilles Rizzoli sah, war ich wie berauscht. Die Kommentatoren, die sein Werk entdeckt haben, brechen seitenlang in Jubel aus. Zu Recht. Hinreissend schön sind die Zeichnungen, sie fesseln den Betrachter sofort. Erkennt man erst die Details, folgt Überraschung auf Überraschung, denn Rizzoli hat ein raffiniert in sich verschachteltes Werk geschaffen; das Werk eines architektonischen Visionärs, der utopische Gebäude entwarf, die er mit Emblemen und üppigen Bildlegenden versah, sie durch hunderterlei Zusatzerfindungen privatmythologischer und religiöser Art in einen ureigenen Weltentwurf stellte. Er war ein Weltgehäuskünstler ersten Ranges und arbeitete völlig im Abseits, weitgehend unbeeinflusst von den künstlerischen Moden seiner Zeit.

Achilles Rizzoli wurde 1896 als viertes von fünf Kindern armer Eltern geboren, die aus dem Tessin nach Kalifornien eingewandert waren. Der Knabe wuchs zu einem Sonderling heran. Er war menschenscheu, fleissig, schüchtern, höflich, wurde von Visionen und Halluzinationen heimgesucht, zeitweise wohl auch von ihnen beglückt. Bis zu ihrem Tod lebte er mit der Mutter in einem winzigen Haus. Als sie 1938 starb, beliess er ihre Habseligkeiten, wo sie waren, und schlief fortan auf einer Matratze am Fussende ihres Bettes.

Mit neunzehn Jahren wurde ihm eine Erleuchtung zuteil, und zwar während des Besuchs der San Francisco Panama-Pacific Exposition. Diese wurde nach dem grossen Erdbeben als eine Feier des architektonischen Neubeginns inszeniert, mit neoklassizistischen Schmuckgebäuden, Parks, Flaniermeilen, Fontänen, mit einem vaudevillehaften Unterhaltungsgelände, auf dem exotische Amüsierbauten nachts von Scheinwerfern bestrahlt die Besucher lockten.

Achilles Rizzoli: Mother Symbolically Represented, 1935

Rizzoli erhielt eine vierjährige Ausbildung an einem Polytechnikum, aber sein eigentlicher Traum, Gebäude für Menschen zu entwerfen, die auch gebaut würden, ging nie in Erfüllung. Trotz seiner geistigen Instabilität schaffte er es, sich den Lebensunterhalt zu verdienen. Viele Jahrzehnte arbeitete er als Bauzeichner für ein kleines Architekturbüro. Er war eine Art Bartleby, der allerdings seinem Chef nie mit einem «Ich möchte lieber nicht» widerstand, sondern brav den Kopf senkte und fleissig weiter arbeitete.

Aus seinen Aufzeichnungen geht hervor, dass er lebenslang zölibatär blieb, ja, erst mit vierzig Jahren will er durch spielende Nachbarskinder, die sich vor seinem Fenster herumtrieben, die Beschaffenheit des weiblichen Geschlechts entdeckt haben. Eine grosse Unruhe wurde dadurch ausgelöst, deren er Herr wurde, indem er sich an den Tisch setzte und einen schlanken weissen Turm zeichnete. Untertitel: «The Primaglimse At Forty». Überschrift: «That You Too May See Something You've Not Seen Before». Man merkt gleich, der verdrehte Mann besass einigen Witz.

Die Zeichnungen sind spektakulär. Mit ultrafeinen Federstrichen sind die visionären Bauten bis in die winzigen Details ausgeführt, ein hinreissendes Kolorit – sandfarben, zartrosa, bleigrau, gesprenkelt mit Umbra und Rostrot – sorgt dafür, dass der Federstrich im Gesamten nicht pedantisch wirkt. Nun hat Rizzoli nicht einfach Riesenbauten ersonnen und sie oftmals auch in grossen Formaten zu Papier gebracht – einige davon messen in der Höhe fast so viel, wie der kleine Mann selbst mass –, er hat sein Utopia, das immer auch ein wenig an übergeschnappte Filmbauten erinnert, mit Wappen, Siegeln, Engeln, Tafeln und Inschriften versehen. Manche Schriften wehen wie Schleier um die Gebäude herum.

Achilles Rizzoli: The Primal Glimpse at Forty, 1936

Rizzolis Grundgedanke war, Menschen aus seiner unmittelbaren Umgebung, beziehungsweise deren Seelen, in prachtvolle Gebäude zu verwandeln. Die am häufigsten verwandelte Seele ist die Seele seiner Mutter. Er hat sie mehrfach in Kathedralen verwandelt, gotische Riesengebäude mit einem Zutatengemisch aus so ziemlich allen europäischen Baustilen – wie zum Beispiel in die prächtige Geburtstagskathedrale von 1937, die den Titel trägt: «Mother Symbolically Recaptured». Ihr Dach wird von pfeilbewehrten Figuren bewimmelt, der Zugang ist kompliziert, durch allerlei Brücken, durch im Zickzack hin und wider kreuzende Mäuerchen verstellt. Ein winziges, immerselbes Männlein steht vor den verschlossenen Eingängen, vielleicht ist es Rizzolis Stellvertreter. Wie bei allen seinen Zeichnungen handelt es sich um ein Werk aus überquellender Liebe – Liebe, die im Unheimlichen siedelt.

Auch Nachbarn gelangten in den Genuss von so opulenten Seelenverwandlungen, meist ohne davon zu wissen. Der Künstler war durchaus stolz auf seine Werke, einige Jahre lud er auf Zetteln, die er an Bäume heftete, die Nachbarn in seinen Show-Room ein, der einfach sein Wohnzimmer war, in dem einige Zeichnungen hingen. Selten haben sich Leute zu ihm verirrt, die wenigen aber, die hereinschauten, wurden mit einer sagenhaften Transsubstantiation belohnt, die aus hart arbeitenden Kleinbürgern Gerichtsgebäude, Rathäuser, Leuchttürme, Paläste oder Sportstadien machte, zumindest auf dem Papier.

Achilles Rizzoli: The Shaft of Ascension

Endlos liesse es sich von diesem wundersamen Sonderling schwärmen, von den Akademien und Klubs, die er erfand, den Briefbögen, Tugendkatalogen, Mitgliederlisten, seiner Liebe zu Wortspielen, seinem Euthanasieturm, von dessen Plattform die schmerzlos Eingeschläferten in Auferstehungswellen nach oben ziehen, von seinen jesuanischen Extravaganzen, von Miss AMTE («Miss Architecture Made To Entertain», der jungfräulichen Gattin von Jesus), von den Geburtstagsgrüssen, die ihm mit zunehmendem Alter nur noch himmlischerseits zugestellt wurden, da Grüsse von weltlichen Absendern ausblieben. Er starb 1981. Erst Mitte der neunziger Jahre wurden seine Arbeiten entdeckt, ein Grossteil des Riesenwerks gilt als verschollen.

Einem verwunschenen Märchenhaus glich das kleine Haus, das Rizzoli fast fünfzig Jahre lang bewohnte: wilder Wein überwucherte es, durchstiess das Dach, durchstiess die Wände. Während der letzten Jahrzehnte war das Haus so eingesponnen, dass die Anwohner nachts niemals Licht sahen, weil der Schein von Rizzolis Arbeitsleuchte nicht mehr durch das Dickicht drang.

Quelle: Sibylle Lewitscharoff, Neue Zürcher Zeitung, 9. Jänner 2010 Sibylle Lewitscharoff lebt als Schriftstellerin in Berlin. Im Frühjahr 2009 erschien bei Suhrkamp ihr Roman «Apostoloff».

Achilles G. Rizzoli

Weitere Internet Links zu Achilles G. Rizzoli (1896-1981):

* Ein gut illustrierter Blogger Artikel von KUNGPOWVOODO
* Ein Artikel von Lisa Thatcher@wordpress
* Eine ausführliche Biographie bei Popsubculture.com.
* Eine weitere, kürzere Biographie bei geocities.
* Eine Ausstellung der Ames Gallery, Berkeley, CA.


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 33 MB
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Unpack x124.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 2 CDs 5 parts 451 MB

Reposted on January, 12th, 2016


14. Mai 2012

Antonin Dvorak: Klaviertrios (Beaux Arts Trio)

Die Kammermusik spielt im Schaffen von Antonin Dvorak eine zentrale Rolle; zwischen 1861 und 1895 schuf er fast vierzig Kompositionen für dieses Genre. Zwar steht die Musik für Streicher eindeutig im Vordergrund; das mag daran liegen, daß sich Dvorak, selbst ein guter Geiger und Bratscher, vor allem der böhmischen Streichertradition verpflichtet fühlte. Zu seiner Kammermusik gehören aber auch eine Reihe von Werken für Klavier und Streichinstrumente, darunter die in dieser Aufnahme vorgestellten vier Klaviertrios.

Dvoraks Kammermusik mit Klavier unterscheidet sich grundsätzlich von seinen Streichquartetten: sind diese, vor allem die reifen Werke seit der Mitte der siebziger Jahre, eher geprägt durch einen sehr verinnerlichten Stil, so repräsentieren die vier Klaviertrios einen vitalen, konzertanten Gestus: offener in der Form, verspielter im Charakter, zwar der lyrischen Emphase fähig, aber ohne esoterische Untertöne. - In den Klaviertrios, vor allem im letzten, dem »Dumky-Trio«, entfernt sich Dvorak von dem durch Schumann und Brahms geprägten kammermusikalischen Klassizismus in einer Weise, die er bei den Streichquartetten nie riskiert hätte.

Das Klaviertrio Nr. 1 B-dur op. 21 entstand im Frühjahr 1875. Die Uraufführung fand am 17. Februar 1877 in Prag statt - mit dem hervorragenden Geiger Frantisek Ondricek, der einige Jahre später Dvoraks Violinkonzert op. 53 aus der Taufe hob. Vor der Drucklegung 1880 hat Dvorak das Werk noch einmal revidiert. Es trägt durchaus klassizistische Züge: so erinnert der erste Satz nicht nur in der Tonart und der kantablen Thematik, sondern auch in seiner konzertanten Anlage an Beethovens »Erzherzog-Trio«. Der jugendliche Schwung, die thematische Fülle dieses Satzes entspricht ganz der ungehemmten Schaffensvitalität der siebziger Jahre. An zweiter Stelle steht ein »Adagio molto e mesto« in der Paralleltonart g-moll, in dem Töne von Wehmut und Trauer angeschlagen werden; nahe ist hier die schwärmerische Melancholie eines Schubert, die zumal im zweiten, leidenschaftlichen Thema (im ungewöhnlichen A-dur) spürbar wird. Das knappe »Allegretto scherzando« in Es-dur hat den Charakter einer poetischen Polka, das H-dur-Trio bildet dazu den ernsten Widerpart. Das Finale in B-dur, im spielerischen 6/8-Takt einer »Jagdmusik«, greift zurück auf die selbstsichere Gestik des Kopfsatzes. Die brillante Leichtigkeit des Satzes erinnert bisweilen an Mendelssohn.

Antonin Dvorak (Quelle)

Das Klaviertrio Nr. 2 g-moll op. 26 entstand nur sechs Monate später. Die Uraufführung fand, soweit man feststellen kann, am 29. Juni 1879 in Turnau statt - übrigens mit dem Komponisten am Klavier. Die enge zeitliche Nähe zum 1. Klaviertrio macht sich bemerkbar in der stilistischen Ähnlichkeit; inhaltlich jedoch geht der Komponist ganz andere Wege: das g-moll-Trio ist geprägt durch den »Ausdruck der Wehmut und einer schmerzvollen Sehnsucht« (Otakar Sourek) und durch eine fast lakonisch anmutende motivische Konzentration. Der erste Satz - geschrieben wohl unter dem Eindruck des frühen Todes von Dvoraks ältester Tochter -, hat gewisse Parallelen zum Kopfsatz des im Sommer 1876 entstandenen Klavierkonzerts; er ist fast monothematisch; die rhapsodische Kantabilität wird im Seitensatz in sich steigernde Motivwiederholungen umgeformt. Das »Largo« in Es-dur, ein an Schubert gemahnendes »Notturno«, ist ganz dunkel getönt; Dvorak schreibt hier einen modulatorisch reichen monothematischen Sonatensatz von großer Intensität. Das lebhafte »Presto« wechselt überraschend in ein ruhigeres »Moderato« im 2/4-Takt; das G-dur-Trio vermag die weich-verhangene Stimmung kaum aufzuheitern. Erst das bewegte Finale mit seinen Polka-Rhythmen und seiner Aufhellung nach G-dur vermag den melancholischen Ton des Trios zu verscheuchen.

Viele Interpreten halten das im März 1883 vollendete Klaviertrio f-moll op. 65 für eines der wichtigsten Kammermusikwerke von Dvorak. Hier zeigt sich nicht der unbekümmerte böhmische Musikant. Sourek nennt es »die in der Stimmung von tiefstem Ernst erfüllte und am düstersten gefärbte Aussage in Dvoraks gesamter Kammermusik.« Der erste Satz ist geprägt durch vitalen Elan und thematische Fülle, konzentriert in einer strengen Sonatenform. Scherzo-Funktion übernimmt das sich anschließende »Allegretto grazioso« in cis-moll, doch der Ton ist in der insistierend-ostinaten Bewegung eher trotzig als heiter. Das »Poco adagio« in As-dur verharrt in einer schmerzvoll-ernsten Atmosphäre, die erst mit der harmonischen Wendung über Ges-dur nach F-dur friedvolle Züge erhält. Der Finalsatz, ein siebenteiliges Sonatenrondo, ist vor allem durch volksmusikalisch inspirierte Rhythmuswechsel nach dem Muster des Furiant geprägt. Erst die Durwendung der Coda beruhigt die leidenschaftlichen Stürme dieses Werkes.

Vintage 4.25 x 6.5 bust cabinet portrait, signed and inscribed in black ink to Laura Sedgwick Collins, a student of his at the National Conservatory, “Antonin Dvorák, New York 18 [sic] 18/5 94.” Some light surface marks and chips to bottom edge, subtle toning on reverse, which has been professionally cleaned (the effect of which is wholly unobtrusive), otherwise fine condition. The image, which has been reproduced in a number of sources, including the Grove Dictionary of Music and Musicians, was originally taken in Spillville, Iowa, in 1893.

From 1892 to 1895, Dvorák was the director of the National Conservatory of Music in New York City, earning a then-staggering annual salary $15,000. His main goal at the time was to discover “American music” and use it in his works, much as he had earlier with Czech folk music. At the time this image was taken, he was with his family in the Czech-speaking community of Spillville, a town to some of his cousins had earlier immigrated. While there he composed the String Quartet in F (the "American"), and the String Quintet in E flat, as well as a Sonatina for violin and piano. He also conducted a performance of his Eighth Symphony at the 1883 Columbian Exposition in Chicago. A familiar image signed by one of the greats. (Source)

Eine Ausnahmeposition nimmt schließlich das 4. Klaviertrio e-moll op. 90 ein, das Dvorak zwischen November 1890 und Februar 1891 komponierte und das am 11. April 1891 in Prag uraufgeführt wurde. Das Trio, das alsbald den zutreffenden Beinamen »Dumky-Trio« erhielt, ist eine Suite aus sechs Sätzen, deren jeder die artifizielle Stilisierung der Dumka enthält: jener von Dvorak so geliebten ukrainischen Lied- und Tanzform, in der wehmütigsinnende und übermütig dahinwirbelnde Abschnitte einander ablösen. Der Komponist schreibt allerdings nicht eine lockere Tanzfolge, sondern verknüpft die sechs Sätze auf unterschiedlichste Weise. So sind die ersten drei nicht nur durch die »attacca«-Vorschrift, sondern auch durch die harmonische Folge von e-moll/cis-moll/A-dur und durch den steten Wechsel schwermütiger und munterer Abschnitte geprägt; sie repräsentieren damit so etwas wie den Kopfsatz einer Sonatenform. Die vierte Dumka in d-moll, mit volkstümlich-russischem Anklang, steht an der Position des langsamen Satzes, die fünfte, im bewegten Es-dur mit überraschendem Schluß in G-dur, mag Scherzo-Charakter haben, und die sechste, in c-moll, betont in der Coda mit Durwendung, Themenvergrößerung und feuriger Steigerung die Finalfunktion.

Quelle: Wulf Konold: Vitaler, Konzertanter Gestus. Aus dem Booklet der CD

CD 1 Track 8: Piano Trio in G minor op 26 - IV. Finale (Allegro non tanto)


TRACKLIST

ANTONIN DVORAK (1841-1904) 


CD 1                                                                  [1.01'59"] 
Piano Trio in B Flat, Op. 21 
Klaviertrio B-dur 
Trio en si bémol majeur pour piano, violon et violoncelle 

[1] 1. Allegro molto                                                       8'56"
[2] 2. Adagio molto e mesto                                                8'08"
[3] 3. Allegretto scherzando                                               6'33"
[4] 4. Finale (Allegro vivace)                                             5'51"

Piano Trio in G minor, Op. 26 
Klaviertrio g-moll 
Trio en sol mineur pour piano, violon et violoncelle

[5] 1. Allegro moderato                                                   12'07"
[6] 2. Largo                                                               8'17"
[7] 3. Scherzo (Presto - Poco meno mosso)                                  5'20"
[8] 4. Finale (Allegro non tanto)                                          5'59"


CD2                                                                   [1.12'17"] 
Piano Trio in F minor, Op. 65 
Klaviertrio f-moll 
Trio en fa mineur pour piano, violon et violoncelle 

[1] 1. Allegro ma non troppo - Poco più mosso, quasi vivace               13'29"
[2] 2. Allegro grazioso - Meno mosso                                       7'01"
[3] 3. Poco adagio                                                         9'02"
[4] 4. Finale (Allegro con brio - Meno mosso - Vivace)                     8'55"

Piano Trio in E minor, Op. 90 «Dumky» 
Klaviertrio e-moll »Dumky-Trio« 
Trio en mi mineur pour piano, violon et violoncelle 

[5] 1. Lento maestoso - Allegro vivace, quasi doppio movimento - 
     Tempo I - Allegro molto                                             4'31" 
[6] 2. Poco adagio - Vivace non troppo                                     7'34" 
[7] 3. Andante - Vivace non troppo - Andante - Allegretto                  6'29" 
[8] 4. Andante moderato (quasi tempo di marcia) - Allegretto scherzando - 
     Meno mosso - Allegro - Moderato                                     6'02" 
[9] 5. Allegro                                                             3'59" 
[10] 6. Lento maestoso - Vivace, quasi movimento - Lento - Vivace          4'43" 


BEAUX ARTS TRIO 
Menahem Pressler - piano Klavier 
Isidore Cohen - violin Violine violon 
Bernard Greenhouse - Violoncello violoncelle

ADD ® 1969 © 1996 


CD 2 Track 8: Piano Trio in E minor op 90 'Dumky' - IV. Andante moderato ...


Diego Rodrigo de Silva y Velázquez (1599-1660): ohne Titel (Las Meninas), 1656. Öl auf Leinwand, 318 x 276 cm. Madrid, Museo del Prado.
Diega Velazquez: Las Meninas
[…] Las Meninas o la familia de Felipe IV., dieser Titel stammt nicht von Velázquez. Ob der Maler überhaupt das Bild mit einem Titel versehen hat, wissen wir nicht und sind entsprechend frei, das Thema des Werks aus dem Bild selbst und nicht aus einem autorisierten Titel zu bestimmen. Das Thema - oder die Themen? Tatsächlich hat das Bild, so scheint es zunächst, nicht ein, sondern wenigstens zwei Themen. Es ist einerseits die Darstellung alles dessen, was man beim ersten Anblick im Atelier im Alcazar von Madrid sieht und zu identifizieren vermag; andererseits ist es, so stellt sich nach längerer Betrachtung heraus, ein Bild, das von der Entstehung eines Bildes handelt. Der eine Titel wäre dann das einem Galerieverzeichnis entnommene Las Meninas oder die Familie Philipps IV.; der andere könnte lauten: »Über die Verfertigung eines Bildes«. Beides ist in einer einheitlichen Idee aufeinander bezogen, denn im Medium der Darstellung von Personen handelt das Bild von einem Bild in seiner Genese und seinem Gesehenwerden. Es ist ein in sich geschlossenes autonomes Gebilde, das nur sich selbst thematisiert, indem es die Bildentstehung und die Bildbetrachtung darstellt - als solches freilich sehen wir es von außen und erkennen es im Prozeß der Interpretation. […]

Der Stand der Dinge

Die historische Forschung informiert über die dargestellten Personen und den Ort des Geschehens. Unübertroffen ist die großartige Schilderung in Carl Justis Velázquez-Buch (zuerst 1888): »Die Namen des gesamten Personals sind aufbewahrt worden. Das kniende Fräulein im Profil ist Doña Maria Agustina, Tochter des Don Diego Sarmiento; sie reicht der Infantin auf goldner Schale Wasser in einem roten Schälchen von >búcaro<, einem feinen wohlriechenden Ton aus Ostindien. Die andre, leicht knicksende, ihr gegenüber, ist Doña Isabel de Velasco, Tochter des Don Bernardino Lopez de Ayala y Velasco, Grafen von Fuensalida. Zur Rechten dieses zierlichen Kleeblatts, weiter vorn, stehen zwei ganz andre Gespielen, mit dem monumentalen, am Rand gelagerten, halb eingeschlafenen Bullenbeißer zu einer Vordergruppe vereinigt, sie selbst Haustiere in Menschengestalt.« Alle Personen, die im Raum sind, werden genannt (d. h. aus Palominos Schrift zitiert), bis zu dem Mann, der ganz hinten in der offenen Tür steht: »Josef Nieto, Hausmarschall der Königin, den Vorhang zurückschlagend«. So weit sei alles korrekt referiert. Aber wie kommt es zu der Szene?
Justi erzählt folgendes: »Als einst beide Majestäten ihrem Maler eine Sitzung schenkten, wurde die Infantin zur Milderung königlicher Langeweile hereingebeten. Da fällt dem Könige auf, der selbst ein halber Künstler war, daß vor seinen Augen sich etwas wie ein Bild zusammengefunden habe. Er murmelt: >Das ist ein Bild<.« Carl Justi gestaltet die Szene nach dem Erzählmuster eines Conrad Ferdinand Meyer - »Als einst ... «; die Majestäten schenkten huldvoll ihrem Maler eine Sitzung. Eine Erzählung vom Hofe im fernen Madrid, die wohlklingenden südlichen Namen, dann die königlichen Hoheiten mit ihrem Maler, der plötzliche Einfall des Königs: »Das ist ein Bild«. Und weiter fabuliert die Novelle von Doñia Margarita, der Perle des Hofes, und dem König, ihrem Vater: »Kurz, wir sehen die Anwesenden, wie man von der Bühne das Parterre sieht, und zwar vom Standpunkt des Königs aus; denn im Spiegel an der Wand erscheint er an der Seite der Königin. Er hatte diesem Spiegel gegenüber Platz genommen, um seine Stellung beurteilen zu können. - In dies Augenblicksbild mußte natürlich auch der Maler kommen. Er steht hinter seiner Staffelei, nur wenig verdeckt durch die Kniende; sein Haupt überragt alle.« Aus diesem Stoff sind die schönen Balladen und Novellen, die Romane und Erzählungen der Realisten des 19. Jahrhunderts gewoben, und wie viele seiner wissenschaftlichen Kollegen ist Justi ein beneidenswert guter Kopist ihres Stils. Das 2. Kapitel der »Einleitung« seines monumentalen Werks handelt sogleich nach einer ersten biographischen Skizze vom »Spanischen Realismus«, und zweifellos gibt es viele Züge im Werk von Velázquez, die dem Realisten Justi besonders zugänglich sind. Daher bannt die Geschichte noch heute die Interpreten. […]
Planimetrische Vorklärung
Das Bild erweckt den Eindruck einer Momentaufnahme; aber dieser Eindruck ist die Wirkung eines kunstvollen Arrangements. Der erste Schritt, der die durchkalkulierte Disposition vor Augen führt, ist die planimetrische Analyse; wir können sie andeuten, ohne irgend etwas vom Bild selbst zu verstehen. Die äußerliche Form wird uns jedoch zugleich in das Innere des rätselhaften Werks führen.

Wir entdecken drei Bildzonen; die oberste ist dunkel und konturlos, entsprechend auch im engeren Sinn bedeutungslos, die zweite enthält kaum erkennbare Bildmotive, die aber wichtig sind für das genaue Verständnis des Werks, die dritte, untere, enthält alles das, was einem auf den ersten Blick auffällt. […] Das untere Rechteck der Abbildung Schema 1 führt uns auf Diagonalen, die sich im Gesicht der Infantin schneiden. Ein anderes klar erkennbares Arrangement der rechten Fensterflucht führt wieder in das Zentrum des Bildes, die Prinzessin (Abbildung Schema 2). Die Interpretation des Werks wird diesem Befund Rechnung tragen müssen. Die Infantin ist der Mittelpunkt des Bildes; sie wird entsprechend die zentrale Rolle spielen müssen - sie, nicht der König und die Königin und auch nicht der Maler.

Schema (1) von "Las Meninas"

Ein Bild entsteht

Die Figuren im Atelier, in das wir zu blicken scheinen, seien von Palomino korrekt identifiziert, wir hören den Nachklang ihrer wunderbaren Namen und wenden uns nun dem Geschehen zu, das im Bild festgehalten wird. Ist die Infantin mit den beiden Mädchen und dem übrigen Gefolge zufällig in das Atelier geraten, vom König gerufen, weil er sich, wiewohl kunstbeflissen, doch langweilt? Oder sind sie zufällig im Atelier beim guten Maler Velázquez und wenden sich flugs dem Königspaar zu, das in den Raum tritt? Es zeigte sich schon, daß diese Erzählungen nicht zu dem Bild im Prado passen.

Ein Bild entsteht: Die Infantin soll gemalt werden, und sie betrachtet dafür ihre Erscheinung in einem Spiegel. Noch bereitet sie sich vor; noch ist nicht alles so, wie sie gemalt werden wird, denn das Getränk, zu dem die rechte Hand ausgestreckt ist, muß noch getrunken werden und das Glas verschwinden, und die Hand selbst muß korrekt plaziert werden. So aber, wie sie sich frisiert und gekleidet sieht, wird sie gemalt werden, und auf dieses ihr Bild blickt sie selbst, desgleichen prüfend, überlegend, disponierend Velazquez. Er wird sich der Staffelei zuwenden und die Infantin im Bild auf der Leinwand darstellen.

Die beiden Hofdamen oder Hofmädchen blicken ebenfalls auf die Infantin. Die, vom Betrachter aus linke, kniende, reicht ihr ein Getränk zur Stärkung für die Sitzung (Palomino wußte um das Schälchen aus »búcaro« und das Wasser, das es am Ende denn doch nur war); sie sieht sie, um das leibliche Wohl besorgt, direkt an. Isabel de Velasco, die rechte Hofdame, prüft dagegen die sichtbare Erscheinung der Prinzessin im Spiegelbild; sie ist verantwortlich für die optische Präsentierung, für Kleidung und Frisur. Die Blicke der vier Hauptpersonen sind also auf die Infantin gerichtet, unmittelbar (Maria Agustina) oder im Bild des Spiegels (die drei übrigen). Isabel de Velasco blickt ein wenig nach unten auf die Kleidung der Infantin; sie selbst hat die gleiche Armhaltung, die für die Prinzessin vorgesehen ist - im Bild, das wir sehen, ist der rechte (von uns aus linke) Arm der Prinzessin noch abgelenkt durch das Getränk, gleich darauf wird auch er sich der Etikette fügen und dann die gleiche Haltung einnehmen wie der rechte Arm des Hoffräuleins. Mit eben dieser Armhaltung hat Velazquez die Infantin 1655 gemalt.

Schema (2) von "Las Meninas"

Es ist gesagt worden, Maria Agustina gleiche einem Engel bei der Verkündigung. Isabel ähnelt ihr, beide sehen, wie bei Engeln üblich, auffällig gleich aus, die erhöhte Position scheint der zweiten eine schwebende Haltung zu geben. Sie sind einander des weiteren so zugeordnet, daß beide, wie sich zeigte, auf die Infantin blicken, die eine leiblich-unmittelbar, die andere blickt auf die Erscheinung im Spiegel. Mit dem unterschiedlich-identischen Blick der Hofdamen ist in nuce das Thema angetönt, von dem das Bild im ganzen handelt: Es zeigt die Entstehung eines Bildes im Spiegel und damit so, wie sie sich wirklich vollzieht, und was es, das Bild, wirklich ist. Eben dies spiegelt sich in den Blicken der beiden Meninas, die die identische Person der Infantin ansehen, in Wirklichkeit und als Bild im Spiegel. Hierum, um die Zusammenführung von Darstellung und Dargestelltem, kreist alles, was wir sehen.

Die übrigen Figuren sind aus dem Blickgefüge der vier Hauptpersonen (Maler-Infantin; zwei Hofmädchen) mitbestimmt oder ihm locker zugeordnet. Die Zwergin, »Maria Bárbola, de aspecto formidable«, eine ungefähr gleich große Kontrastfigur der Prinzessin, starrt auf das Ensemble, das sich ihrem blicklosen Auge präsentiert. Der Zwerg sieht auf den korpulenten Hund, der, noch niederer in der Hof- und Schöpfungsordnung, keinen Anteil am Blickgeschehen nimmt. Er stößt ihn mit dem Fuß. Fernando Marías schreibt: »Nicolasito Pertusato stört den Hund, der schon für sich wegen seiner allzu großen Sichtbarkeit nicht in ein öffentliches Bild paßt; das paßt zu seiner niederen Stellung am Hof, ist jedoch völlig indezent in einem öffentlichen Repräsentationsbild.« Marías richtet seine Aufmerksamkeit auf das Genus des Bildes, wie der Titel seines Beitrags (»El género de Las Meninas: Los servicios de la familia«) ankündigt. Der von uns in den Vordergrund gestellte Aspekt führt zu einer Präzisierung der Handlung: Nicolasito Pertusato will vielleicht den Hund vertreiben, weil er nicht zur »familia« und zu den Personen gehört, die abgebildet werden sollen. Das paßt zur Werkbestimmung des Bildes als eines Bildes über die Bildentstehung; wir erblicken die Phase der Bildwerdung, in der sich alles noch vorbereitet und auch die eigentlich nicht bildfähigen Wesen noch präsent sind. - Die heller gekleidete Hofdame, in Fortsetzung und Gegenrichtung zum Zwerg, nimmt ebenfalls keinen Anteil. Die Figur im Hintergrund blickt wiederum auf die Erscheinungen im Spiegel vor ihm. […]

»Cum fierent« - es ist gut bezeugt, daß Philipp IV. häufig in das Atelier des Malers kam, um zu beobachten, wie die Werke entstehen. Francisco Pacheco del Rio schreibt in seiner Arte de la pintura von 1649, daß Velázquez vom König ähnlich geschätzt wurde wie Apelles von Alexander dem Großen und Tizian von Karl V. »Unglaublich ist die Liberalität und das Wohlgefallen, mit denen er von dem König behandelt wird. Er hat seine Werkstatt in der [königlichen] Galerie, und Ihre Majestät hat einen Schlüssel dazu und einen Stuhl, um ihn lange malen zu sehen, und er kommt fast jeden Tag.« Velázquez konnte den König nicht auf einem Stuhl in seiner Werkstatt malen, aber er konnte auf eine raffinierte Weise das präsentieren, was der König zu sehen liebte: Die Entstehung eines Bildes. […]

Der Spiegel mit dem Königspaar

[…] Denn die zweite Alternative besagt, daß wir im dargestellten Spiegel der Rückwand des Ateliers das gemalte, nämlich auf der Leinwand der von hinten sichtbaren Staffelei schon gemalte Königspaar sehen. Die Leinwand vor Velazquez ist so plaziert, daß der Spiegel die schon im ersten Umriß gemalte Skizze des Königspaares in Brusthöhe wiedergibt. Dieser, neuerdings vielfach übernommene Vorschlag trägt dem Befund Rechnung, daß das Königspaar tatsächlich an einigen Stellen flüchtig, an anderen genauer gemalt ist. Daß ein Gemälde auf einem Bild so dargestellt ist, daß wir es im Reflex eines Spiegels erblicken, gehört zur Kunstfertigkeit der barocken Bildkultur; der Vorschlag ist also nicht dem Verdacht ausgesetzt, unhistorisch zu sein. Man wird das Argument sogar verschärfen können und verschärfen müssen: Das Bild im Prado zeigt uns prima vista die Rückansicht einer Staffelei, auf der naturgemäß nichts zu sehen ist; aber wie steht es mit der Vorderansicht? Sollte auch auf ihr nichts zu sehen sein? Sollte die eine wie die andere Seite nur die nackte Leinwand sein? Der Maler würde eine exzellente Kunstchance vertun, das Unsichtbare im Spiegelreflex sichtbar zu machen und so das Bild aus sich selbst mit einer Metapher der Malerei zu gestalten. Genau das ist es: Velázquez nutzt die Möglichkeit des Kunstgriffs, im Spiegel das angefangene Bildnis des Königspaars auf der abgewendeten Seite der Leinwand zu zeigen! So werden auf kunstvolle Weise beide Seiten der Staffelei sichtbar, die sichtbare und die unsichtbare. Zur weiteren Stützung sei ein Hinweis Stoichitas auf die zeitgenössische Reflexion über Leinwand und Bild zitiert: »Die Inszenierung der pikturalen Schöpfung findet in einem Saal mit Gemälden statt, zwischen der Rückseite der Leinwand und dem Spiegel, der deren Vorderseite reflektiert.

Das Motiv der Leinwand als des materiellen Trägers des Bildes erscheint häufig in der spanischen Poesie des Goldenen Jahrhunderts. Für Lope de Vega ist die Leinwand des Malers (St. Lukas) nur ein >Schleier von menschlicher Leinwand<, der das >wahre Bild< verbirgt. Góngora sieht, noch extremistischer, in der Leinwand das Nichts des Bildes: seine Asche, sein Grab.« Es ist also auch hier das Motiv des »fieri« präsent, aus der bloßen Leinwand wird durch die Zaubermacht der Kunst ein Bild: wir sehen es im Spiegel in statu nascendi. Wir können somit schließen, daß sich auf der unsichtbaren Vorderseite der Leinwand das begonnene Bild befindet, sichtbar gemacht im Spiegel, der an der Rückwand des Ateliers hängt. Das dargestellte Königspaar ist also in das interne Bildgeschehen, das von der Entstehung eines Bildes handelt, völlig integriert. Das Thema des halbfertigen und damit des fertigen Bildes ist tatsächlich: Las Meninas o la familia de Felipe IV. Der Spiegel im Hintergrund macht das tatsächlich schon Begonnene für uns sichtbar und läßt den Betrachter teilnehmen an der Genese des geplanten Werks. Alles, was wir sehen, handelt von dieser Werkentstehung, und alles, was wir sehen, spielt sich im Raum des Ateliers selbst ab, ausgenommen die geöffnete Tür im rechten Hintergrund. […]

Das Bild ein Spiegel - von wem betrachtet?

Man wird längst bemerkt haben, daß wir von Beginn an unterstellten, daß das Bild im Prado als Spiegel gemalt ist. Denn wie sollten sich anders die Personen, die wir sehen, im Spiegel betrachten können? Es sind schon zögerliche Überlegungen in diese Richtung angestellt worden. »Sieht man die >Meninas< als Bild eines Spiegelbildes, so erklärt sich die Seitenverkehrtheit des Bildraumes und die Selbstdarstellung des Malers. Und nur so ist auch zu verstehen, daß er seine Modelle von vorn sehen und malen kann, obwohl er hinter ihnen steht.« Sogar Justi erwog mit einem Nebengedanken, ob sich die kleine Hofgesellschaft nicht im Spiegel sieht, er spricht vom Maler, »der seine Meninas sehen würde in einem ihm gegenüber hängenden Spiegel; vielleicht hat er sich in der Tat eines Spiegels bedient« Unsere These ist: Velázquez macht sein gesamtes Bild Las Meninas zum Spiegel, wobei das Bild die abgebildeten Personen unmittelbar so darstellt, wie sie sich im Spiegel sehen.

Die Prinzessin prüft ihre Erscheinung im Spiegel, ob sie der Etikette entspricht und ob sie so gemalt werden kann. Diese erste doppelte Spiegelfunktion nun vor der Sitzung wird kühn mit der ganz anderen identifiziert, indem das Bild dieses »vor« selbst zum Thema macht und nichts anderes als die Spiegeldarstellung darstellt. Aber - wo steht der Betrachter? Oder die Betrachterin? Gibt es den Spiegel, in dem sich die Personen erblicken, wirklich? Steht die Infantin tatsächlich in der Bildfiktion vor einem Spiegel - wie könnte sie dann gesehen werden und mit ihr alle anderen?

Ich denke, wir haben das Material für eine einfache und zwingende Antwort. Sie ist von der Justi-Legende verdeckt worden, und doch ist sie, betrachtet man das Bild nach unseren Einzelanalysen noch einmal insgesamt, unausweichlich. Zuerst: Die Infantin steht vor einem Spiegel und betrachtet prüfend ihre optische Erscheinung, so wie dies das von uns aus rechte Hoffräulein und auch der Maler tun. Damit ist eine, in den bisherigen Interpretationen nicht beachtete Entscheidung gefallen:

Der Betrachter kann nicht vor dem Bild stehen, denn dann müßte er die Rückseite eines Spiegels erblicken. Transparente Spiegel waren Velázquez jedoch nicht bekannt. So bleibt nur die Möglichkeit, daß der Betrachter sich im Bild selbst befindet. Hiermit stimmt überein, daß Velázquez das gesamte Atelier spiegelverkehrt dargestellt hat; würde es fiktiv von außen gesehen werden, könnte diese Verkehrung nicht zustande kommen. Aber wer betrachtet das Bild von innen? Hier gibt es wiederum nur eine Möglichkeit: Das Gemälde ist das Bild, das die Infantin im Spiegel sieht. Die Prinzessin blickt sich an und blickt in den Raum hinter sich und neben sich. Es gibt somit keinen weiteren Betrachter vor dem Bild - alles, was wir sehen, wird in Wirklichkeit (der Bildwirklichkeit) von ihr erblickt: Sie selbst sieht sich und die beiden Hofdamen, sie sieht die Leinwand des Malers von hinten und sieht im Reflex des Spiegels das schon begonnene Bildnis der Eltern auf der anderen Seite der Leinwand, sie sieht den Maler, der sie malen wird und der malt, was sie sieht, als Sehende und im Spiegel Gesehene. So erblickt die Infantin auch ihre abwesenden, doch als »imago« anwesenden Eltern.

Vergegenwärtigen wir uns dieses Ensemble: Der König und die Königin auf der unsichtbaren Seite der Leinwand, reflektiert vom Spiegel im Hintergrund des Saales; Velázquez selbst von der Staffelei zurücktretend, aber zwischen dieser Staffelei und dem reflektierten Bild des Königspaares, die Infantin, die im Mittelpunkt des Bildes steht und sich prüfend im Spiegel erblickt, im Hintergrund das Spiegelbild des begonnenen Gemäldes ihrer Eltern. Velázquez hat bei dieser hochkomplexen Synopsis in Kauf genommen, daß das Reflexionsverhältnis zwischen der Infantin und dem gespiegelten Bild im Hintergrund nicht genau stimmt. (Nach den einfachsten Reflexionsgesetzen kann die Infantin das gespiegelte Bild ihrer Eltern nicht sehen, sondern allenfalls die korpulente Zwergin.)

Velázquez stellt das Bild so dar, wie sein Modell es sieht - er, der Maler, ist der Diener des Hofes und ehrt die Prinzessin dadurch, daß er sich zum Maler in ihrem Dienste macht: Zum Maler ihrer Erscheinung und zum Maler, dessen was sie sieht, das erste durch das zweite. Jeder externe Betrachter vor dem Bild ist verschwunden, weil es von innen, von der Infantin selbst im Spiegel gesehen wird. Auch das Königspaar, ihre Eltern, befinden sich im Raum des Bildes - als gespiegelte Porträts, wie Velázquez sie malen will und sein Modell sie sieht. Das Bild ist nur es selbst; es stellt dar, was aus seinem Zentrum gesehen wird. Die »inventio« eines großen Malers, die bislang verborgen blieb.

Die Lehre des »peintre des peintres«: Ein Bild muß so wirklich wirken, als ob wir im gleichen Raum vor einem Spiegel stünden. Das Bild, welches das Bild darstellt, kehrt durch die Kunst, die »ars artem celandi«, zur Wirklichkeit zurück. Théophile Gautier rief beim Anblick des Bildes aus: »Und wo ist das Bild?« Wir wissen jetzt, daß die adäquate Frage lautet: »Und wo ist der Betrachter?« Das Bild verschließt sich in sich selbst, ist nur Binnenraum, von innen gesehen und gemalt. Also kein Bild, sondern eine sich in sich selbst reflektierende Wirklichkeit. […]

Quelle: Reinhard Brandt: Diego Velázquez: Las Meninas. In: Reinhard Brandt (Hsgr): Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol, Reclam, Leipzig 2001, ISBN 3-379-20013-1 (zitierte Teile aus Seiten 115-139)

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