25. März 2013

Arthur Honegger: Alle Violinsonaten

Von seinen bürgerlichen Anfängen in Le Havre über seinen Auftritt auf der Pariser Szene als Mitglied der Les Six bis zu seinen letzten Jahren als Eckpfeiler der französischen musikalischen Aristokratie verbrachte der Französisch-Schweizer Komponist Arthur Honegger sein Leben – sowohl musikalisch als auch geografisch – in ungleichen Welten. 1892 in eine musikalisch gesinnte Schweizer Familie geboren, studierte Honegger die Geige und erhielt im Alter von dreizehn Jahren Harmonieunterricht. Unter seinen Kompositionen aus frühester Kindheit waren zwei Opern und eine Reihe von an Beethoven orientierten Sonaten für Violine und Klavier. Durch Bachs Kantaten beeinflußt, begann Honegger 1907 sein erstes Oratorium, ein Genre, welches ihm 1921 mit Le roi David dauerhafte Anerkennung verschaffen würde.

Von 1909 bis 1911 studierte Honegger im Zürcher Konservatorium, wo er die Musik von Wagner, Strauss und Reger entdeckte. 1912 setzte er seine Studien am Conservatoire de Paris fort, und unterzog sich sieben Jahre lang dem Training in Harmonie, Kontrapunkt, Dirigieren und Komposition. Letztendlich gab er das ernsthafte Violinstudium zu Gunsten des Komponierens auf. Während seines Studiums freundete sich Honegger mit den Komponisten an, mit denen er bald zur Gruppe Les Six gerechnet wurde: Milhaud, Poulenc, Tailleferre, Auric, und Durey. Ein weiteres Mitglied dieses musikalischen Kreises war die Komponistin und Pianistin Andrée Vaurabourg, die Honegger im Jahr 1926 heiratete. Sie gab oft Erstaufführungen von Honeggers Klavierwerken, und begleitete ihn in den 1930er Jahren auf Tourneen durch Europa und Amerika.

Obwohl Schweizer Staatsbürger, blieb Honegger während des Zweiten Weltkriegs in Frankeich, unterrichtete an der École Normale de Musique und schrieb fürs Radio. Seine Musik war in Nazi-Deutschland und den annektierten Ländern bis 1945 verboten, wurde aber weiterhin in der Schweiz aufgeführt, wohin er häufig reiste. Sein Schaffen, substantiell während der Kriegsjahre, umfaßte sowohl ernste Konzertmusik - darunter vier Sinfonien - als auch Radio- und Filmmusiken. 1947, während einer Konzertreise in Amerika, erlitt er einen Herzinfarkt, und seine nachlassende Gesundheit beschränkte seine musikalischen Aktivitäten bis zu seinem Tod 1955 in Paris, ein Jahr nachdem ihm die Französische Regierung die Auszeichnung Grand Officier de la Légion d'honneur verliehen hatte.

Joachim Patinir: Die Taufe Christi, 1510-1520, 59,5 x 77 cm,
Wien, Kunsthistorisches Museum
Die vier Sonaten auf dieser CD umspannen fast dreißig Jahre und illustrieren Honegger Karriere, die mit klassischen Strukturen begonnen hatte und am Ende wieder zu diesen zurückkehrte. Die 21-jährige Kluft zwischen der Sonate Nr. 2 für Violine und Klavier (1919) und der Sonate für Violine Solo (1940) zeigt Honeggers Bewegung in den 1920er und 1930er Jahren weg von der Kammermusik und hin zu großformatigen Arbeiten. Trotz des außermusikalischen Charakters vieler Stücke, darunter sein bekanntestes Werk, Pacific 231 (1923), ein durch die Dynamik einer Dampflokomotive inspirierter sinfonischer Satz, wollte Honegger seine Werke von einem rein musikalischen anstatt einem programmatischen Standpunkt verstanden wissen. Sein Werk umfasst eine breite Palette von Genres, einschließlich religiöser Oratorien, mehrerer Opern, neun Ballette, fünf Sinfonien, 43 Filmmusiken, zahlreicher Kunstlieder und einer gehörigen Portion anderer Gelegenheitskompositionen.

Wegen der zwei Jahrzehnte zwischen den ersten drei Violinsonaten und der letzten, der Solo-Sonate, ist die anti-romantische Ästhetik von Les Six merklich abwesend; Bildung und Popularität der Avantgarde-Gruppe fallen in die 1920er Jahre. Les Six, getauft durch den Kritiker Henri Collet, war als Speerspitze von Erik Satie und Jean Cocteau eine Reaktion gegen nachwagnerische Romantik und Französischen Impressionismus und celebrierte stattdessen Einfachheit und Klarheit. Obwohl Honegger durch seine Zusammenarbeit mit Les Six breite Anerkennung gewann, hat er wenig mit deren Ästhetik gemein, und belegt damit die Tatsache, daß diese sechs Komponisten eher durch Freundschaft als durch gemeinsame Stilprinzipien verbunden waren. Obwohl er gelegentlich im unbeschwerten, neoklassizistischen Geist der Les Six komponierte, verdankt seine Musik viel der Chromatik von Wagner, Berg und Schönberg, aber auch der Modalität von Fauré und Debussy. Seine komplexe kontrapunktische Sensibilität, die von seiner lebenslangen Bewunderung für Bach herrührt, weist Honegger als den strengsten unter den sechs Komponisten aus, indem er die Deutsche und die Französische Schule mit klassischen Traditionen und modernen Trends kombiniert.

Die Sonate für Violine und Klavier in D-Moll (»Nr. 0«) wurde 1912 während des ersten Jahres Honeggers am Pariser Konservatorium komponiert, blieb aber zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht. Das langwierige Largo-Agitato-Largo assai ist in tiefernstes Pathos und wehmütige Suche getaucht. Häufig erhebt sich die Geige über bewegte Akkordpassagen des Klaviers, eine Textur, die Honegger in späteren Sonaten wieder aufnimmt. Im Wechsel zwischen einem nachhaltigen, sanften Thema und einem schwereren Marsch, wird das chromatische Molto adagio durch ein Sostenuto-Allegro-Maestoso-Finale fortgesetzt, in dem ein flüchtiger Kontrapunkt durch langsame, lyrische Zwischenspiele ausgeglichen wird. Das Thema des ersten Satzes kehrt im Finale als Coda wieder, unterbrochen von donnernden Klavierakkorden. Obwohl Honeggers harmonische Sprache noch nicht voll entwickelt ist, zeigt diese frühen Sonate solides Handwerk, einen natürlichen Sinn für Struktur und einen festen Griff für Instrumentierung.

Joachim Patinir: Die Versuchung des Hl. Antonius, c. 1515, 155 x 173 cm,
Madrid, Museo Nacional del Prado
Von 1916 bis 1920 schuf sich Honegger in den Pariser Kreisen seine Reputation als geschickter Komponist von Kammermusik. Geschrieben zwischen 1916 und 1918, enthält die Sonate Nr. 1 für Violine und Klavier ein Scherzo anstelle eines langsamen Mittelsatzes. Das Andante sostenuto wächst aus atmosphärischer Melancholie zu einem chromatischen, akkordischen Höhepunkt, und verdampft schließlich in einem Nebel von sanft schaukelnden gebrochenen Oktaven und hohen, offenen Intervallen. Das temperamentvolle Presto wird von einem zarten Abschnitt mit gedämpfter Violine unterbrochen, aber die Ruhe wird schnell von einer panischen, fugierten Rückkehr zum Hauptthema gestört. Das düstere Adagio-Allegro assai basiert auf einem – an einen Grabgesang mahnenden - Ostinato im Klavier, während die Violine ein Lamento von Gegenstimmen webt. Nach einigem Poltern kocht der Übergang in eine kontrapunktische Entwicklung auf und die erhöhte rhythmische Fahrt kehrt in das eröffnende Klagelied zurück.

1919 komponierte Honegger die Sonate Nr. 2 für Violine und Klavier und führte sie selbst, mit Andrée Vaurabourg am Klavier, auf. Mehrdeutig zwischen zwei tonalen Zentren B und F schwebend, zeigt diese kurze, strukturell prägnante Arbeit Honeggers gestiegenes Interesse an Polytonalität. Das Allegro cantabile ist verträumt und lyrisch, arpeggierte Klavierfiguren plätschern unterhalb des Violinstimme. Mit bedrohlichen Klavierakkorden eröffnend, über die die gedämpfte Violine wie Gaze schwebt, steigert sich das chromatische Larghetto zu einem gewichtigen Höhepunkt, der im schwachen Schimmer von D-Dur verschwindet. Eine kurzes Vivace assai folgt, abgeschnitten und ausgelassen und dann in eine schimmernde Melodie aufblühend. Eine frenetische Coda beendet die Sonate abrupt.

Im Winter 1940 stemmte Honegger sich gegen die trostlose Realität des Krieges, indem er mehrere von Bach inspirierte Werke schuf, darunter die Sonate für Violine Solo in d-Moll. Diese düstere, straff viersätzige Arbeit zahlt direkt Tribut an Bach, der selbst drei Sonaten für Violine Solo geschrieben hatte. Ein strenges Allegro, jede romantische Hoffnung zerstreuend, wird von einem klassischen, Sarabande-artigen Largo von tief herber Schönheit gefolgt. Mit gedämpft Violine enthält das Allegretto grazioso eine traurige Musette, dessen Melodie sich um ein pochendes Dröhnen windet. Das schillernde, Gigue-artige Presto ist fest in D-Moll geätzt, seine hektischen Arpeggien und Doppelgriffe geben Hinweise auf Honeggers eigene Meisterschaft auf der Violine.

In einer konfliktreichen Zeit, gewann Honegger (und seine Musik) ein Renommee von Anmut und Würde; er war sowohl Schweizer als Franzose, traditionell und avantgardistisch, Komponist und Violinist, Melodiker und Kontrapunktiker, Liebhaber der Eisenbahn und Anhänger von Bach. Nach Honeggers Tod, sagte Jean Cocteau: »Arthur, du konntest den Respekt einer respektlosen Zeit erringen. Du hast die Wissenschaft des mittelalterlichen Architekten mit der Praxis des bescheidenen Steinhauers vereint.«

Quelle: Anyssa Neumann, im Booklet [Übersetzung: WMS.Nemo]

Track 10: Sonata for Solo Violin in D minor (H.143) - I. Allegro



TRACKLISTArthur HONEGGER (1892-1955) 

Complete Violin Sonatas

Sonata for Violin and Piano in D minor, H. 3 (1912)   24:35

[01] Largo - Agitato - Largo assai                    10:36
[02] Molto adagio                                      5:28
[03] Sostenuto - Allegro - Maestoso                    8:31

Sonata No. 1 for Violin and Piano, H. 17 (1916-18)    21:31
(dedicated to Andrée Vaurabourg)

[04] Andante sostenuto                                 8:11
[05] Presto                                            5:02
[06] Adagio - Quasi allegro - Allegro assai - Adagio   8:18

Sonata No. 2 for Violin and Piano, H. 24 (1919)       11:56
(dedicated to Fernande Capelle)

[07] Allegro cantabile                                 4:48
[08] Larghetto                                         4:22
[09] Vivace assai - Presto                             2:46

Sonata for Solo Violin in D minor, H. 143 (1940)      14:59

[10] Allegro                                           6:13
[11] Largo                                             2:55
[12] Allegretto grazioso                               1:51
[13] Presto                                            4:00

                                        Playing Time: 73:02

Laurence Kayaleh, Violin 
Paul Stewart, Piano 

Recorded in Pollack Hall, Schulich School of Music, McGill University, 
Montreal, Canada, from 19th to 21st December, 2008
Producer, Engineer and Editor: Jason O'Connell 
Editing Engineer: Jeremy Tusz 
Cover Picture: Spiral staircase in the Arc de Triomphe, Paris 
DDD
(P) 2009 (C) 2010 

Giambattista Vico: Die neue Wissenschaft
Joachim Patinir: Fahrt über den Styx in die Unterwelt, 1515-1524, 64 x 103 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado
Vicos Idee von der Philologie und von der «Welt der Völker» als Gegenstand der Philologie habe ich früh kennengelernt; sie hat die aus dem deutschen Historismus stammenden Motive meiner Tätigkeit auf eine besondere Weise ergänzt und ausgebildet. Die vichianischen Gedanken, so wie sie auf mich gewirkt haben, will ich nun aufzählen und besprechen, und zwar in freier Verbindung mit den Folgerungen, die ich für meine gegenwärtige Absicht aus ihnen gezogen habe.

Ich beginne mit Vicos Theorie der geschichtlichen Erkenntnis. Sie entsprang seiner Polemik gegen Descartes' geometrische Methode und beruht auf dem Satz, daß man nur erkennen könne, was man selbst geschaffen habe. Die Geschichte der Menschen oder die «Welt der Völker» (im Gegensatz zur Welt der Natur, die Gott geschaffen habe) hätten die Menschen selbst geschaffen; also könnten die Menschen sie erkennen. Auch die von uns entferntesten, frühesten Formen des menschlichen Denkens und Handelns müßten in den Möglichkeiten (Vico sagt modificazioni) unseres eigenen menschlichen Geistes aufzufinden sein, so daß wir sie verstehen können. Vico wollte mit dieser Theorie seiner Vision von den Anfängen der Kultur, der Bildung der ersten Gesellschaftsformen und den dichterisch-ritualistischen Ursprüngen menschlichen Denkens und menschlichen Ausdrucks eine erkenntnistheoretische Grundlage geben. Sie ist wohl der erste methodische Versuch einer Theorie des historischen Verstehens; und, wo nicht die Legitimierung, so doch die Klarstellung eines Tatbestandes, dem wir uns nicht entziehen können: daß wir nämlich geschichtliche, ja überhaupt zwischenmenschliche Vorgänge (private, geschäftliche, politische) auf eine besondere, unmittelbare Weise, nach unserer inneren Erfahrung beurteilen; das heißt, indem wir «ihre Prinzipien innerhalb der Modifikation unseres eigenen menschlichen Geistes aufzufinden» suchen. Zwar sind seit der Zeit Vicos viele strenger wissenschaftliche Methoden entwickelt worden, die das Verhalten der Menschen zueinander beobachten und registrieren; aber sie haben das praktische Vertrauen in die spontane Fähigkeit zum Verstehen des anderen aus der eigenen Erfahrung weder erschüttert noch ersetzt (ihre Resultate haben diese Fähigkeit vielfach noch bereichert); auf geschichtliche Vorgänge, wie überhaupt auf Vorgänge, die nicht den besonderen Bedingungen des wissenschaftlichen Experiments unterworfen werden können, sind die gedachten Methoden in ihrer strengen Form auch gar nicht anwendbar. So bleibt die Erforschung geschichtlicher Vorgänge im weitesten Sinne (was alles in unserem Zusammenhange geschichtlich ist, wird gleich erörtert werden) eine Sache des urteilenden Verstehens oder des «Wiederauffindens» im Geiste des Erforschenden. Zwar hat die Geschichtsforschung eine exakte Seite, die man wohl eher gelehrt als wissenschaftlich nennen sollte, nämlich die Technik der Auffindung, Übermittlung, elementaren Deutung und Vergleichung der Zeugnisse; aber wo Auswahl, Sinndeutung, Beurteilung und Anordnung eingreifen, ist die Tätigkeit des Historikers weit eher einer Kunst als einer modernen Wissenschaft vergleichbar. Es ist eine mit gelehrtem Material arbeitende Kunst.


Joachim Patinir: Landschaft mit dem Hl. Hieronymus, 1515-1519,
74 x 91 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado
Ein anderer Aspekt der vichianischen Erkenntnistheorie ist dieser, daß er das Geschichtliche mit dem Menschlichen gleichsetzt. Die Welt der Völker, il mondo delle nazioni, umfaßt bei ihm nicht nur die politische Geschichte, sondern auch Geschichte des Denkens, des Ausdrucks (Sprache, Schrift und bildende Kunst), der Religion, des Rechts, der Wirtschaft: weil alle diese Dinge aus den gleichen Bedingungen, nämlich dem jeweiligen Kulturzustande der menschlichen Gesellschaft, hervorgehen und somit entweder im Zusammenhang miteinander oder gar nicht verstanden werden können; die Einsicht in einen dieser Teile menschlichen Gestaltens in einem bestimmten Stadium der Entwicklung muß zugleich den Schlüssel zu allen anderen Gestaltungen des gleichen Stadiums liefern. Vico geht weiter, für ihn gibt es eine in drei Entwicklungsstufen verlaufende «ideale ewige Geschichte», einen Modellverlauf, der sich zyklisch wiederholt und der im Zusammenhang verstanden werden muß. Nun ist der wichtigste Gegenstand des Verstehens für ihn die Frühzeit der Entwicklung, weil er der schwierigste ist. Die äußerste Anstrengung, so etwa sagt er, sei erforderlich, um in den Modifikationen unseres schon zu voll entwickelter Vernunft gelangten Geistes die ganz von Instinkt und Phantasie beherrschten Frühformen der Gesittung wiederzufinden. Und in der Darstellung der Einheit der Frühkulturen bringt Vico auf eine unvergleichlich großartige Weise dasjenige zur Verwirklichung, was die moderne, Kritik Stil nennt: die Einheitlichkeit aller Gestaltungen einer jeden geschichtlichen Epoche. Es ist kürzlich geäußert worden, Vico bedeute wenig für die Ästhetik, er sei eher ein Geschichtsphilosoph oder ein Soziologe; das heißt ihm vorwerfen, daß er nicht eine besondere Ästhetik gründete, sondern eine Welt, in die sie hineingehört. Sein Ausgangspunkt ist Kritik der menschlichen Ausdrucksformen, der Sprachen, Mythen und Dichtungen («una nuova arte critica»).

Ein kleiner Schritt weiter führt von der Erkenntnistheorie Vicos zu seiner Begründung des Historismus. Er schrieb sein Buch in einer Epoche, die einer Würdigung der geschichtlichen Entwicklung nicht günstig gesinnt war. Schon allein wegen der verschiedenartigen, miteinander unvereinbaren, oft augenscheinlich widervernünftigen Lebensformen, die die Geschichte hervorgebracht hatte, strebten viele führende Geister von dem geschichtlich Gewordenen fort, und setzten ihm die eigentliche, vernünftige und ursprüngliche Natur des Menschen entgegen, die wiederherzustellen sei. Demgegenüber sagt Vico mit großer Schärfe, daß es keine andere Natur des Menschen gebe als seine Geschichte. Natura di cose, so heißt es bei ihm (Scienza Nuova 147), altro non è che nascimento di esse in certi punti e con certe guise, le quali sempre che sono tali, indi tali e non altre nascon le cose. Mit dem ersten Teile dieses Satzes - Natur der (menschlich-gesellschaftlichen) Dinge ist nichts anderes als ihr Entstehen zu bestimmten Zeiten und unter bestimmten Umständen - ist der historische Relativismus oder Perspektivismus begründet; mit dem zweiten - immer wenn die Zeiten und Umstände so sind, entstehen daraus die Dinge so und nicht anders - wird die zur Geschichte gewordene Natur einer Gesetzmäßigkeit unterworfen. An vielen Stellen der Neuen Wissenschaft bedeutet natura nichts anderes als «geschichtliche Entwicklung» oder Stufe derselben; was die Völker gemeinsam haben, ihre Natur, ist nichts anderes als der gesetzmäßige Verlauf ihrer Geschichte; dieser Verlauf ist ihre gemeinsame Natur, la natura commune delle nazioni, von der die Neue Wissenschaft handelt.

Joachim Patinir: Der Hl. Hieronymus in der Wüste, c. 1520, 78 x 137 cm,
Paris, Musée du Louvre
Der Ablauf oder die natürliche Geschichte ist, nach Vico, das Werk der göttlichen Vorsehung. Obwohl sie nur mit innergeschichtlichen Mitteln wirkt, ist ihr Werk doch vollkommen; also ist auch jede der Entwicklungsstufen notwendig, in sich vollendet und gut. Vico liegt viel daran, zu zeigen, wie einfach und wohlgeordnet der von ihm der Vorsehung zugeschriebene Entwicklungsplan sei; das Ganze der Geschichte ist «ein ewiger platonischer Staat», trotz des ständigen Wechsels. Diese vichianische Form des historischen Relativismus bezieht sich also hauptsächlich auf die gesetzmäßig aufeinander folgenden Geschichtsstadien, weit weniger auf die Varianten, die die Entwicklung bei den einzelnen Völkern zeigt; die vichianische Form war darum weit weniger geeignet für die praktische Anwendung in der Philologie als die Herders und seiner Nachfolger, die vom individuellen Geist der Völker ausging. Vico leugnet die Varianten innerhalb der allgemeinen Entwicklung nicht, aber nicht ihnen gehört sein Interesse; ihm geht es um das allgemein Gesetzliche, das sich in der Entwicklung aller Völker zeigt; es sind die Stufen dieser Entwicklung, die jede aus ihren Voraussetzungen verstanden werden müssen und die, jede in ihrer Weise, als zeitlicher Ausdruck der ewigen Vorsehung, vollkommen sind.

Jedenfalls ist hier, zugleich mit dem Stilbegriff, der Historismus ins Leben getreten; er ist, so scheint mir, die kopernikanische Entdeckung der Geisteswissenschaften. Tatsächlich ist die Wirkung dieser Entdeckung, seit sie durch die Romantik allgemein zugänglich wurde, ungeheuer gewesen. Das absolute dogmatische Urteil nach einem festen Schema, das zwar auch im Neuklassizismus nicht unbedingt, aber doch nur durch den «guten Geschmack» eingeschränkt, geherrscht hatte, wurde gründlich zerstört. Der Horizont wurde gewaltig erweitert, und die Erforschung früher und fremder Kulturen, wie sie seit dem Beginn des 19.Jahrhunderts betrieben wird, beruht auf der historistischen Gesinnung des Verstehens. Unser Historismus in ästhetischen Fragen ist uns so selbstverständlich geworden, daß wir uns seiner kaum noch bewußt sind. Wir genießen die Kunst, die Dichtung, die Musik der verschiedensten Völker und Zeiten mit der gleichen Bereitschaft zum Verständnis. Die Kulturen, die wir primitiv nennen und die zu verstehen für Vico eine so große Anstrengung bedeutete (den meisten seiner Zeitgenossen waren sie weder verständlich noch auch nur interessant), haben für uns schon seit langem einen ganz besonderen Reiz. Die Verschiedenheit der Völker und Zeiten schreckt uns nicht mehr; weder die Gelehrten und Kritiker unter uns, noch selbst einen großen, ständig wachsenden Teil des allgemeinen Publikums. Das perspektivische Verstehen hört zwar sofort auf, sobald die Politik im Spiele ist; aber im Ästhetischen üben wir unsere Anpassung an verschiedene Kulturformen oder Epochen während eines einzigen Museumsbesuches, in einem einzigen Konzert, zuweilen sogar im Kino, beim Durchblättern einer illustrierten Zeitschrift oder selbst beim Anblick der Reklameschriften von Reiseagenturen. Das ist Historismus, genau wie in Molieres «Bourgeois gentilhomme» die tägliche Sprache von Monsieur Jourdain, zu seiner großen Überraschung, Prosa ist. Die meisten von uns sind sich ihres Historismus ebensowenig bewußt wie Monsieur Jourdain seiner Prosa. Es gibt sogar in den letzten Jahrzehnten wieder einflußreiche Kritiker, deren deskriptive und oft dogmatische Urteilskategorien absolute Geltung beanspruchen. Es gelingt freilich nicht mehr, die klare Prägnanz mancher großer vorhistoristischer Kritiker zu erreichen, die, innerhalb ihres Bezirkes, meisterhaft formuliert haben, welche Höhenlagen und Kunstarten es gibt, welchem Zweck sie dienen und wie sie beschaffen sein müssen.

Joachim Patinir: Hl. Hieronymus in felsiger Landschaft, c. 1520,
36,5 x 34 cm, London, National Gallery
Aber die Tendenz, den historischen Perspektivismus schweigend zu verleugnen oder ausdrücklich abzulehnen, ist weit verbreitet; sie hängt, besonders in der Literaturkritik, zusammen mit der Abneigung gegen die Philologie nach dem Muster des 19.Jahrhunderts, die als eigentliche Verkörperung des Historismus gilt. Der Historismus, so glauben viele, führe zur antiquarischen Kleinarbeit, zur Überbewertung biographischer Motive, zur Verkennung des Kunstwerks, zum Eklektizismus aus Mangel an Urteilskategorien. Dabei vergißt man zunächst, daß der große vichianische oder herderisch-romantische oder hegelische Historismus die philologische Spezialisierung zwar inspirierte, aber nicht identisch mit ihr ist; wenn viele Forscher, im Eifer des Spezialistentums, dem wir sehr viel verdanken, das Ziel ihrer Arbeit vergaßen, so ist das kein Einwand gegen eine Gesinnung, die ihnen eben leider abhanden gekommen war. Gewiß ist die Jagd nach biographischen Einzelheiten, und vor allem die Bemühung, alle dichterischen Äußerungen im wörtlichsten Sinne biographisch zu deuten, sehr naiv und zuweilen lächerlich. Aber man hat, so scheint mir, nun genug dagegen polemisiert und darüber gelacht. Die einfache Tatsache, daß das Werk eines Menschen ein Ding ist, das aus seinem Dasein entspringt, daß darum alles, was man über sein Leben in Erfahrung bringen kann, das Werk interpretiert, wird nicht entkräftet, weil Menschen ohne zureichende Erfahrung daraus alberne Schlüsse gezogen haben. Die jetzt häufig gestellte Forderung, man solle das Werk unabhängig von seinem Autor betrachten, ist nur insofern berechtigt, als sehr oft ein Werk ein besser integriertes, wahreres Bild von seinem Schöpfer gibt als die vielleicht zufälligen und irreführenden Informationen, die wir von seinem Leben besitzen. Eigene Erfahrung, Diskretion und eine auf Grund sehr genauer Kenntnis des Materials erworbene Großzügigkeit sind erforderlich, um Leben und Werk in die richtige Beziehung zu setzen. Jedenfalls aber ist das, was wir an einem Werk verstehen und lieben, das Dasein eines Menschen, eine Möglichkeit von uns selbst.

Vor allem aber ist es nicht richtig, daß der historische Relativismus zur eklektischen Urteilsunfähigkeit führt und daß man, um zu urteilen, außerhistorischer Maßstäbe bedürfe. Wer den Historismus eklektisch versteht, der hat ihn nicht verstanden. Die Eigentümlichkeit einer jeden Epoche und eines jeden Werkes sowie die Art ihrer Beziehungen untereinander sind durch Hingabe und Vertiefung zu erobern, eine unendliche Aufgabe, die jeder für sich, von seinem Standorte, zu lösen versuchen muß. Denn der historische Relativismus ist ein doppelter, er bezieht sich auf den Verstehenden ebenso wie auf das zu Verstehende. Es ist ein radikaler Relativismus; man sollte ihn deshalb aber nicht fürchten. Der Raum, in dem man sich bei dieser Tätigkeit bewegt, ist die Welt der Menschen, zu der der Verstehende selbst gehört. Das läßt ihm seine Aufgabe als lösbar erscheinen (denn alle Formen des Menschlichen müssen «dentro le modificazioni della medesima nostra mente umana» aufzufinden sein). Die Aufgabe aber zwingt ihn zugleich so fest in das gemeinsame Menschentum hinein, in solche Möglichkeiten desselben, die er vielleicht nie bemerkt, nie in sich selbst aktualisiert hätte, daß von Auswahl nach Gefallen und Laune, ohne Verantwortung, was man gewöhnlich Eklektizismus nennt, nicht gesprochen werden kann. Bei dieser Tätigkeit verlernt man das Urteilen nicht; man lernt es. Man verlernt freilich das Urteilen nach außergeschichtlichen und absoluten Kategorien, und man hört auf, nach ihnen zu suchen; eben weil das allgemeinste Menschliche oder Dichterische, welches den vollkommensten Werken der einzelnen Epochen gemeinsam ist und welches also die gedachten Kategorien des Urteils liefern müßte, nur in seinen besonderen geschichtlichen Formen zu fassen, in seiner Allgemeinheit aber nicht prägnant ausdrückbar ist. Man lernt allmählich, in den geschichtlichen Formen selbst die elastischen, immer nur provisorischen Ordnungskategorien zu finden, deren man bedarf. Und man beginnt zu lernen, was die verschiedenen Erscheinungen in ihren eigenen Epochen und was sie innerhalb der drei Jahrtausende, von deren literarischem Leben wir eine Vorstellung haben, bedeuten; so dann drittens, was sie für mich und uns, hier und jetzt bedeuten. Das ist genug, um zu urteilen, das heißt um den Erscheinungen, aus den Bedingungen ihres Entstehens, ihren Rang anzuweisen; genug auch, um darüber nachzudenken; was den bedeutendsten Erscheinungen gemeinsam ist. Das Resultat des Nachdenkens kann aber meiner Überzeugung nach niemals abstrakt und außergeschichtlich, sondern nur als ein dialektisch-dramatischer Vorgang ausgedrückt werden, wie es Vico gewiß unvollkommen, aber als Vorbild unersetzbar, versucht hat.

Joachim Patinir: Triptychon mit dem Hl. Hieronymus, c. 1520, 118 x 81 cm (Mitte) bzw. 121 x 36 (Seiten),
New York, Metropolitan Museum of Art
Es ist ihm auf diese dialektische Weise möglich gewesen, eine Definition des Dichterischen zu finden, indem er es nämlich als die vorwiegende oder sogar ausschließliche Denk- und Ausdrucksform der Frühzeiten auffaßt; in den Frühzeiten seien die Kräfte der Vernunft noch ganz unentwickelt, die der Phantasie ungeheuer gewesen. In dieser damals revolutionären Vorstellung ist Vico ein Vorgänger Herders und der vorromantisch-rousseauischen Bewegung. Aber während diese Späteren sich die dichterische Phantasie der Frühzeiten als schweifend, unpolitisch und aller gesetzten Ordnung fremd vorstellten, erscheint sie bei Vico, nach dem Plan der Vorsehung, als politisch konstruktiv. Sie führt durch selbstgeschaffene und dennoch für wahr gehaltene mythische Vorstellungen (fingunt simul creduntque) zur gesetzten Ordnung und zur Gesellschaftsbildung. Die geistige Tätigkeit der Menschen in den ersten «poetischen» Zeitaltern beruht zwar auf Leidenschaften, aber sie führt nicht zu schweifenden Gefühlen, sondern zur Bildung von festgestalteten Mythen, die Vico als «universali fantastici», phantasieentsprungene Allgemeinvorstellungen bezeichnet; also konkret vorgestellte, körperlich gestaltete Synthesen, wie sie aus der (Schutz vor dem Chaos suchenden, ritual formelhaft gerichteten) Einbildungskraft hervorgehen. Aus ihnen entstehen die ersten, von magischem Ritual beherrschten gesellschaftlichen Einrichtungen, die Vico ebenfalls als poetisch bezeichnet. Er entwickelt seine Ideen nicht wie die Späteren aus dem Gegensatz zur neuklassischen Rhetorik, sondern im Gegenteil unmittelbar aus dieser heraus. Er war ja selbst den größten Teil seines Lebens Professor der Rhetorik. Er sieht in den rhetorischen Figuren des Schulbetriebes Reste des ursprünglichen, konkret sinnlichen Denkens, das die Dinge selbst zu fassen meint; diese wahren, den Gegenstand selbst enthaltenden Symbole seien in rationalen und unpoetischen Zeiten zu bloßen Schmuckformen abgesunken. Neuerdings ist man bei den Versuchen, das Dichterische zu definieren, wieder zur Terminologie der Rhetorik zurückgekehrt. Man hat verschiedene rhetorische Ausdrücke vorgeschlagen, besonders aber das Wort Metapher, um das unausdrückbare eigentlich Dichterische, das zugleich konkret und allgemein bedeutend ist, doch noch auszudrücken. Vico sagt dafür universale fantastico. Auch das ist nur eine Chiffre. Aber sie scheint mir, vergleichsweise, sowohl umfassender als auch eigentümlicher und prägnanter.

Durch seine Auffassung befreit Vico die Theorie der Dichtung von allen nur technischen, die äußere Form betreffenden und dogmatisch fordernden Kriterien. Er erkennt in ihr eine selbständige, ihren eigenen Gesetzen folgende Form der Anschauung und Selbstorientierung des Menschen. Zwar strebt Dichtung jederzeit, besonders aber in den Frühzeiten, nach rhythmischer und lautsymbolischer Rede; aber nicht äußere Kriterien sind für ihn entscheidend, sondern unmittelbare Intuition, ohne methodische Führung der Vernunft. Nun ist für Vico das eigentlich Dichterische auf die Frühzeiten beschränkt; dies Vorurteil von der poetischen Überlegenheit der «Urzeiten» teilt er mit Herder und dessen Nachfolgern. Es war überaus fruchtbar, wie viele Vorurteile. Aus ihm entstanden Sturm und Drang und die Romantik, aus ihm die Volksgeistidee und der Historismus, aus ihm auch entstand, hier zuerst bei Vico, die Idee des poetischen Symbols oder, was praktisch dasselbe besagt, die begründete Einsicht in den Unterschied zwischen poetisch-evokatorischer und vernünftig mitteilender Sprache. Aber freilich ist es ein Vorurteil. Die Dialektik zwischen Einbildungskraft und Vernunft ist keine rein zeitliche Folge, sie schließen einander nicht aus; es geschieht sogar, daß sie zusammenwirken und daß die Vernunft die Phantasie befruchtet. Übrigens erkennt Vico an, daß seine Einteilung der Zeitalter nicht unbedingt gilt; die Spuren vergangener Kulturzustände, so schreibt er, erhalten sich noch lange in späteren Zeiten, «so wie die großen reißenden Ströme sich weit ins Meer verbreiten und durch die Kraft ihrer Strömung die Süße des Wassers noch lange bewahren». Aber weitaus vorwiegend ist für ihn doch, in den Spätzeiten, der dichtungsfremde Rationalismus; und die wahre Poesie lebt für ihn wie für die Romantiker in den frühen Perioden der Kultur, die er das göttliche und das heroische Zeitalter nennt.

Joachim Patinir: Landschaft mit der Flucht nach Ägypten, c. 1524,
51 x 96 cm, St.Petersburg, Hermitage
In der Behandlung dieser Zeitalter offenbart sich nun am deutlichsten, was aber für alle Zeitalter gilt: die Einheit von Vicos Betrachtungsweise. Bei den Menschen der Frühzeiten ist die Gesamtheit aller Handlungen und Anschauungen poetisch: ihre Metaphysik, ihre Logik, ihre Moral, ihre Politik, ihre Wirtschaft und so fort, sind poetisch. Die Wissenschaft, die das, was sie für wahr hielten, durch Deutung der Dokumente erforscht, heißt Philologie. Damit ist die Philologie erweitert zu dem, was man in Deutschland Geistesgeschichte nennt; alle geschichtlich-humanistischen Fächer, einschließlich Rechtsgeschichte und Wirtschaftsgeschichte, gehören zu ihr. Aber Vicos Idee der Philologie wird in ihrer eigentlichen Kraft erst dann erfaßt, wenn man sich seiner eigenen Terminologie bedient. Er stellt die Philologie der Philosophie gegenüber; die Philologie erforsche, was die Völker in ihrem jeweiligen Kulturzustande für wahr halten (obwohl es nur wegen ihres beschränkten Gesichtsfeldes für wahr gilt) und was demzufolge ihren Handlungen und Einrichtungen zugrundeliegt; Vico nennt es certum, das Gewisse oder Gesetzte; das certum ist dem geschichtlichen Wandel unterworfen. Die Philosophie aber habe es mit der unveränderlichen und absoluten Wahrheit zu tun, dem verum. Nun aber erscheint in Vicos Werk diese Wahrheit niemals, wenigstens niemals in der Geschichte. Auch die voll entwickelte menschliche Vernunftgesinnung, das dritte Stadium der Geschichte, enthält sie nur als Möglichkeit; auch das dritte Zeitalter ist bei Vico nur ein Stadium, das notwendig der Verderbnis und dem Rückfall in die Barbarei unterworfen ist. Jenes platonische verum, das überall in der Geschichte als eines seiner Aspekte verwirklicht ist, ist doch in keiner der geschichtlichen Perioden ganz enthalten. Enthalten ist es nur in dem Plan der Vorsehung oder dem Ganzen des Geschichtsverlaufs; und nur in der Erkenntnis dieses Ganzen kann es erkannt werden. Damit ist die Wahrheit, welche die Philosophie sucht, gebunden an die Philologie, welche die certa sowohl als einzelne wie auch in ihrem Zusammenhange erforscht. Der Zusammenhang des Gesamtverlaufs der Menschengeschichte, la commune natura delle nazioni, ist der Gegenstand von Vicos Buch, das man also, nach Vicos Terminologie, ebensowohl eine Philologie wie eine Philosophie nennen kann. Es handelt sich in dieser philologischen Philosophie oder philosophischen Philologie nur um uns, die Menschen auf dem Planeten Erde.

Dies ist die Idee der Philologie, die ich von Vico gelernt habe, und sie paßt, wie man leicht einsehen wird, zu der europäischen Aufgabe, von der zu Beginn dieser Einleitung die Rede war. Wie aber ist solche synthetische Aufgabe praktisch zu lösen? Schon Vico ist das nicht sehr gut gelungen. Der eigentlich gelehrt-technische Teil seines Werkes, seine Beweise und Interpretationen, sind oft falsch und sogar absurd; das liegt nicht nur an dem Stand der Forschung zu seiner Zeit, sondern auch an seiner Einseitigkeit und unbewußten Willkür. Besessen von seiner Vision, arm an Material, um sie zu beweisen (fehlte ihm doch alles Ethnologische, Orientalistische, Mittelalterliche, was seitdem zutage getreten ist), deutete er oft gewaltsam die antiken Zeugnisse, die ihm zur Verfügung standen: Mythen, Wortursprünge und -bedeutungen, Textstellen aus Dichtern, Historikern und Juristen. Zuweilen vergaß oder übersah er, was zeitgenössische Gelehrte schon besser erforscht hatten. Für uns heute, für die es auf seine Idee der Geschichtsstruktur ankommt, ist das nicht mehr von Wichtigkeit; wohl ist die Methode bedeutend, nämlich die Induktion aus dem einzelnen Zeugnis, aber nicht die Irrtümer der Durchführung, da ohnehin ein ähnliches Unternehmen jetzt auf ganz anderem Material aufgebaut werden müßte. Im Gegenteil, wir bewundern die Kraft der Idee, die mit so unzureichendem Material solch ein Werk zustande brachte; wir verfolgen mit Teilnahme den Kampf, den er um die Gestaltung seiner Gedanken führte; sein energischer Interpretationswille, der Vorurteil und teilweise Blindheit in sich schloß, gab ihm die Kraft dafür.

Quelle: Erich Auerbach: Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter. Francke, Bern, 1958. Zitiert wurden Seite 10 bis 18

Joachim Patinir: Rast auf der Flucht nach Ägypten, c. 1520, 121 x 177 cm,
Madrid, Museo Nacional del Prado
Erich Auerbach, 1892 in einer Berliner Kaufmannsfamilie geboren, studierte zunächst Jura und schloß dieses Studium 1915 mit einer juristischen Promotion ab. Im ersten Weltkrieg war er Soldat und wurde schwer verwundet. Anschließend setzte er das Studium fort, nun in den Fächern Romanistik, Latein, Philosophie. 1921 promovierte er in romanischer Philologie, 1925 trat er in den preußischen Bibliotheksdienst ein. 1924 erschien seine Übersetzung der "Scienza Nuova" von Giambattista Vico. Durch diese Arbeit kam er in Kontakt mit Benedetto Croce, dessen große Vico-Monographie er ebenfalls übersetzte. 1929 habilitierte er sich in Marburg mit "Dante als Dichter der irdischen Welt" und wurde Nachfolger Leo Spitzers. 1933 verlor er seine Marburger Professur; 1936 emigrierte er nach Istanbul und wurde auch dort Nachfolger Leo Spitzers, der nach Baltimore berufen worden war. In der türkischen Emigration schrieb Auerbach sein bedeutendstes Buch: "Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur" (zuerst 1947). Dieses Buch war das Pendant zu Ernst Robert Curtius' Werk "Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter" (1947), dem geistesgeschichtlich vielleicht wichtigsten Buch der frühen deutschen Nachkriegszeit. In den USA lehrte er zunächst am Pennsylvania State-College, danach forschte er in Princeton am Institute for Advanced Study; zuletzt wirkte er in Yale. Nach einer Reise nach Deutschland, auf der er einen Schlaganfall erlitt, starb er am 13. 10. 1957 in Wallingford, Connecticut, USA

Erichs Auerbach's Übersetzung der scienza nuova von 1924 ist 2000 neu aufgelegt worden: Giambattista Vico: Die neue Wissenschaft über die gemeinschaftliche Natur der Völker. Nach der Ausgabe von 1744 übersetzt und eingeleitet von Erich Auerbach. 2.Auflage. de Gruyter, Berlin-New York, 2000. ISBN 3-11-016890-1

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18. März 2013

Das Glogauer Liederbuch: Lieder, Schwänke und Schwänze

Die musikalische Vergangenheit Zentraleuropas ist überreich an unbekannten Schätzen. Die Musik des "Glogauer Liederbuchs" gehört dazu. In dieser Handschrift stehen 292 Lieder, Kirchengesänge und Instrumentalstücke, die um das Jahr 1480 einer kleinen klösterlichen Gemeinschaft in Niederschlesien zu alltäglicher Unterhaltung dienten. Oder auch zu sonntäglicher Andacht - man machte da offenbar keinen großen Unterschied. Die Sammlung selbst vermittelt eine Freude am privaten Musizieren, wie sie heute wohl selten geworden ist.

Es herrscht ein intimer Ton. Fast alle Stücke sind dreistimmig, auf drei Saiteninstrumenten oder mit Singstimmen in den Lagen SAT oder ATB ausführbar, auch transponiert und vokal-instrumental gemischt wenn nötig. Viele Stücke, vor allem die textierten Lieder, sind sehr kurz, so als ob sie nur eine Anregung für längeres Improvisieren geben sollten. Auch weitere Strophen, die in der Handschrift oft fehlen, konnten aus dem Gedächtnis gesungen werden. Die Sammlung enthält viele Vertonungen damals verbreiteter Lieder, deren bekannte Grundmelodie entweder in der Oberstimme (Discantus) oder in der mittleren Hauptstimme (Tenor) vorgetragen wird, während die anderen Stimmen Kontrapunkte, Ornamente und harmonische Begleitung ausführen. Einige Melodien kommen mehrmals vor, in verschiedenen kontrapunktischen Bearbeitungen. Die Stücke sind nicht nach Gattungen oder Funktionen geordnet oder gar nach geistlichen oder weltlichen Inhalten, sondern bunt vermischt niedergeschrieben. Man sang oder spielte sozusagen quer durch den Garten, und genoss dabei Wechsel und Wiederkehr musikalischer Gestalten.

Wichtig ist, dass das "Liederbuch" nicht aus einem einzigen Band besteht, sondern aus drei separaten Stimmbüchern (Discantus, Tenor, Kontratenor). Das "Glogauer Liederbuch" ist der älteste bekannte Stimmbuchsatz aus Zentraleuropa. Diese Form eines Musikbuchs diente einer kleinen Gruppe gleichberechtigter Musiker, nicht etwa einer Domkapelle oder einem höfischen Instrumentalensemble; es wurde nicht auswendig musiziert, sondern vom Stimmbuch abgelesen. Die Benutzer waren musikalische Amateure: nicht Berufsmusiker, die gewöhnlich auswendig spielten, sondern gebildete Liebhaber oder Studenten, die mensurale Notation lesen konnten. Ikonographische Belege für diese Praxis sind im 15. Jahrhundert noch sehr selten; Abbildungen nach 1500 zeigen meist gutgekleidete Herren und Damen, die sich zum Singen und Spielen bei einem "Hauskonzert" zusammengefunden haben. Kurz nach 1500 entstanden in Italien und Süddeutschland auch die ersten Musikdrucke in Stimmbüchern.

Unsere drei Stimmbücher sind im wesentlichen von einer einzigen Hand geschrieben. Anzeichen von Sachverständnis und Sorgfalt sind die immer klare Schrift, das Vorhandensein eines genauen alphabetischen Inhaltsverzeichnisses, und die deutliche Markierung von Stückanfängen mit oft farbigen Initialen. Die musikalische Notation ist sehr kompetent. Wer war dieser Schreiber und Hersteller der Handschrift, und wer waren die ersten Benutzer?

Quentin Massys: Der Geldwechsler und seine Frau,
 1514, 71 x 68 cm, Paris, Louvre
Das "Glogauer Liederbuch" wurde 1874 in der Königlichen Bibliothek Berlin bemerkt und erstmalig beschrieben. Später erhielt es den Namen "Glogauer Liederbuch", weil es einen im 16. Jahrhundert geschriebenen Besitzvermerk des Doms von Glogau (Glogów) enthält. Lange hat man geglaubt, die Handschrift sei in Glogau entstanden und habe vielleicht der dortigen Lateinschule gehört. Sie war nach 1945 verschollen, tauchte aber 1977 in der Biblioteka Jagiellonska, Kraków, wieder auf, wo sie heute verwahrt wird. Eine vollständige Edition in vier Bänden und eine Faksimile-Ausgabe sind erschienen.

Schon in den 1930er Jahren wurde vermutet, dass die Handschrift mit einem bestimmten geistlichen Benutzer zusammenhängt: dem aus Grünberg (Zielona Góra) stammenden Andreas Ritter (ca. 1445-1480). Auf ihn bezieht sich nämlich eine humorvoll-satirische Motette der Handschrift (Probitate eminentem), eine Komposition des böhmischen Musikers Petrus Wilhelmi de Grudencz (geb. 1392). Zwar ist nicht auszuschließen, dass Wilhelmi die Motette auf jemand anderen schrieb und der Name Andreas Ritters erst im Text unserer Handschrift substituiert wurde, doch stimmen die ironischen Aussagen der Motette über diesen "hervorragenden Ehrenmann" mit Ritters bekannter Biographie auffallend überein. Er soll nämlich dem Alkohol und den Frauen mindestens ebenso zugetan gewesen sein wie dem klösterlichen Leben. Ritter wirkte bis ca. 1465 an der Domschule in Glogau und wurde anschließend Kanonikus im Augustiner-Chorherrenstift Sagan (Zagan). Grünberg, Glogau und Sagan liegen nahe beieinander im Bereich der damaligen niederschlesischen Piastenherzogtümer, heute Provinzen Westpolens. Eine andere Motette der Handschrift (Sempiterna ydeitas) wurde zur Feier der Geburt eines Piastenherzogs (Jan, Sohn von Friedrich und Ludmila) im Jahre 1477 komponiert; da die Handschrift also nicht lange vor diesem Jahr begonnen worden sein kann, dürfte sie aus dem Stift Sagan selbst stammen, falls sie etwas mit Andreas Ritter zu tun hatte.

Eine entscheidende Figur scheint auch der damalige Abt des Chorherrenstifts, Martin Rinkenberg, zu sein. Er starnmte aus Breslau (Wroclaw) und erwarb 1441 den Magistergrad an der Universität Leipzig. Seit 1468 war er Abt von Sagan, wo seine Gelehrsamkeit und Musikliebe, gerade im privaten und weltlichen Bereich, ihn regelmäßig mit Ritter zusammengebracht haben muss. Am 4. März 1480 kam es zu einer gewalttätigen Auseinandersetzung zwischen den beiden, nachdem Ritter von einer Sauftour aus der Stadt zurückgekehrt und von Rinkenberg zur Rede gestellt worden war. Im Glauben, den Abt getötet zu haben, stürzte sich Ritter aus dem Fenster und starb. Rinkenberg selbst wurde 1482 vom Schlag getroffen und blieb bis an sein Lebensende (1489) halbseitig gelähmt. Die Chronik der Äbte von Sagan, deren Abschnitt über Rinkenberg von einem frömmeren Nachfolger stammt als er es war, kritisiert ihn wegen seiner weltlichen Gesinnung: Mehrstimmige Musik sei traditionell im Kloster unzulässig, und Frauen dürften den Klosterbereich schon gar nicht betreten. Im frühen 16. Jahrhundert führte der Saganer Abt Paul Lemberg in Grünberg die Reformation ein. Wir vergessen heute leicht, dass der Reformation eine Periode lockeren Klosterlebens vorausgegangen war, in der eine gebildete Elite lebensfreudigen Interessen frönte.

Endgültige Beweise, ob Ritter oder Rinkenberg Besitzer bzw. Auftraggeber der Stimmbücher waren, und wer sie eigentlich geschrieben hat, gibt es freilich bisher nicht. Doch eine von Zeitgenossen beachtete musikalische Stiftung Rinkenbergs hat darin einen Niederschlag gefunden. Denn bei dem dreistimmigen Ave regina celorum, mater regis angelorum, das entsprechend dem Stiftungstext von den Schülern der Stadtschule regelmäßig im Kloster vorgetragen werden sollte, handelt es sich um die berühmte Antiphon dieses Titels von dem Engländer Walter Frye, die in der Handschrift notiert ist.

Tatsächlich stammen die Musikstücke der "Glogauer" Sammlung aus vielen Ländern und vermitteln einen hohen Standard europäischer Mehrstimmigkeit. Sicher wurden nicht alle in Niederschlesien komponiert. Woher kommen die importierten Kompositionen? Eine oder mehrere Vorläufer-Sammlungen, aus denen geschöpft wurde, dürften an den Universitäten von Leipzig und Kraków existiert haben, wo Rinkenberg, Ritter und vermutlich andere schlesische Musikfreunde studierten. Die etwa 66 Konkordanzen mit anderswo erhaltenen Stücken weisen nach Sachsen, Süddeutschland, Frankreich, England, Italien und den Niederlanden; ein paar textlose bzw. lateinisch textierte Lieder dürften böhmischen oder polnischen Ursprungs sein. Viele textlose Stücke, und auch manche mit so hübschen Phantasienamen wie "Pfauenschwanz" und "Seidenschwanz" konnten als ursprünglich vokale Kompositionen französischer Herkunft identifiziert werden. Die deutschen Texte von etwa 70 Liedern sind u.a. in Schlesien, Sachsen, Böhmen/Mähren, Nord- und Süddeutschland überliefert. Jedoch neben vielen importierten Stücken gibt es auch "Nachfolgestücke", die diesen ähneln und die nur hier überliefert sind, also lokalen Ursprungs sein dürften. Man schöpfte aus dem internationalen Fundus und komponierte dazu Neues in ähnlichen Stilarten. Das ergab musikalische "clusters" ähnlicher oder auf derselben Melodie beruhender Stücke. Die Anordnung der vorliegenden Einspielung in "Suiten" verwandten Inhalts reflektiert diese Zusammengehörigkeit.

I. Das älteste geistliche Lied der Sammlung ist "Christ ist erstanden". Die Melodie im "dorischen" (d-)Modus war ursprünglich von der lateinischen Ostersequenz "Victimae paschali laudes" abgeleitet. Sie ist hier in zwei Vertonungen unterschiedlich verarbeitet. Der dritte Satz mit diesem Text, der an zweiter Stelle gespielt wird (GLOG 127), verwendet eine andere Grundmelodie, die dem evangelischen Kirchenlied "In dich hab ich gehoffet, Herr" ähnelt.

II. Die Sammlung enthält mehrere als "Schwanz" bezeichnete Stücke, die wahrscheinlich als Tänze galten ("schwanzen" war eine Wortform für "tanzen"). "Der Rattenschwanz" ist wohl für Instrumente bestimmt: Er hat keine Liedform, sondern besteht aus drei unterschiedlichen Abschnitten, die hintereinander weg gespielt werden. Solche aneinandergereihten Tanzabschnitte hießen puncta ("Perioden"). Im zweiten Abschnitt, der zweistimmig ist, werden verschiedene Arten kanonischer Imitation erprobt. Im dritten Abschnitt breitet sich ein einfaches rhythmisches Motiv aus.

III. Der dreistimmige Satz von GLOG 237 ist wahrscheinlich französischer Herkunft. Man unterlegte der Mittelstimme das deutsche Liebeslied „O wie gern und doch entbern"; so wurde ein "Tenorlied" daraus. Um es geistlich zu "verkleiden" (und so im Kloster weniger Anstoß zu erregen?), schrieb man darunter noch einen Hymnus auf St. Barbara. Eine textlose Bearbeitung in unserer Handschrift ("Beth") steht in einer nach dem hebräischen Alphabet geordneten Gruppe. Hier wird die später so genannte "äolische" (a-)Tonart, die für viele Stücke der Handschrift typisch ist, durch imitierende Motive hervorgehoben.

IV. Ein weitbekanntes deutsches Schwanklied mit der Mahnung "Rumpel an der Türe nicht" erhielt in den Niederlanden und Italien den abgekürzten Namen "Rompeltier". Die Frau lässt ihrem Liebhaber ausrichten, ihr Ehemann sei nicht, wie geplant, zur Mühle gefahren, er solle also nicht kommen und an die Tür donnern! Der Liebhaber kann dementsprechend kaum anderes tun als sich "All voll" besaufen.

V. Zartere Töne schlagen die im "dorischen" Modus gehaltenen Morgenstern-Lieder an. In der Gattung des Tagelieds beklagen die Liebespaare das Erscheinen des Morgens, der sie trennen wird. Der Morgenstern diente in vielen Liedern zum Ausdruck allgemeiner Liebessehnsucht (wie in "Ich sach einsmals den lichten Morgensterne") oder auch religiöser Erwartung.

VI. Diese Gruppe steht im "lydischen" (F-)Modus. Das deutsche Strophenlied "Zu aller Zeit" (eine sogenannte "Hofweise" wird mit seinem vollen Text vorgetragen, der aus einer anderen Quelle ergänzt ist. Das wunderbare Rondeau "Helas, que pourra devenir" des Nordfranzosen Firminus Caron ist in der Handschrift mit dem hübschen Phantasienamen "Seidenschwanz" ausgezeichnet, als eines der "Schwanz" genannten Tanzstücke. Es erhielt dazu noch den Text eines Marienhymnus. Das Stück ist bei genauem Hinsehen oder -hören ein unglaubliches Puzzle aus Imitationen im engsten Stimmabstand.

VII. "Elende du hast umfangen mich" ist textlich ebenfalls eine Hofweise, deren Melodie aber auch mit französischem Text ("Vive, madame, par amours") bekannt war; zudem gab es mehrere verschiedene Stücke unter dem allgemeinen Titel "Elend" - was sich auf den in der Ferne (im "Ausland") weilenden Liebenden bezieht.

VIII. Das berühmteste Lied des mittleren 15. Jahrhunderts war ohne Zweifel Leonardo Giustinianis italienische ballata "O rosa bella" allerdings in der Vertonung des Engländers John Bedyngham (ca. 1440). Jahrzehntelang hat man an dem Stück mit vokalen und instrumentalen Bearbeitungen herumgebastelt. In unserer Handschrift erscheinen gleich vier Quodlibets (Potpourris) über die Hauptmelodie, die insgesamt vierzig weitere bekannte Melodien wie einen Blumengarten um sie herumgruppieren.

IX. Der Text der Hofweise "Ich bins erfreut" ist in einer anderen Quelle "Anno 67" datiert. Das schöne vierstimmige Stück im "lydischen" Modus scheint jedoch wieder einmal eine französische Chanson zu sein, nach der Form zu urteilen. Aus dem deutschen Sprachraum stammt hingegen das Tenorlied "Die libe ist schön" (weiterer Text unbekannt), In einer stolligen AAB-Form.

X. Stücke mit dem Namen "Pfauenschwanz" gab es seinerzeit mehrere. In unserer Handschrift stehen zwei: der vermutliche Ahnherr der gesamten "Schwanz"-Familie, eine vierstimmige Komposition des Franzosen Barbingant (Vorname unbekannt, ca. 1460). Dieselbe Tenormelodie wird ganz anders bearbeitet von dem Niederländer Paulus de Broda (eigentlich de Rhoda). Beide Stücke sind jedoch ausgeschriebene instrumentale Improvisationen über eine Tanzmelodie.

Quentin Massys: Erasmus von Rotterdam,
1517, 59 x 47 cm, Rom, Palazzo Barberini,
Galleria Nazionale d'Arte Antica
XI. In dieser "lydischen" Gruppe hören wir einen damaligen Schlager, das Tenorlied "In Feuers Hitz so brennet mein Herz". Die Worte sind in einer mitteldeutschen Quelle zu einer geistlichen Komposition Heinrich Isaacs als Alternativtext eingetragen; daneben steht am Rand die Zeichnung eines Mönchs mit einer Frau am Arm. Der vierstimmige Satz unserer Handschrift hat auch ein lateinisches Mariengebet als geistliche Verkleidung ("Kontrafaktur") erhalten. Das Stück mit dem Liedtext "Ach reine zart" erscheint wie eine - sehr gekonnte - Improvisation über "In Feuers Hitz".

XII. Das französische Rondeau "Entrepris suis" des Italiener Bartholomeus Bruolo ist wahrscheinlich die älteste mehrstimmige Komposition der Handschrift (ca. 1430). Niemand weiß genau, warum das (umfangreiche) Stück allerorten beliebt war - wahrscheinlich aber, weil die imitative Satztechnik und die ziselierte Ornamentik etwas echt Geniales haben. Der Komponist ist nicht weiter bekannt.

XIII. Diese beiden "dorischen" Lieder ranken sich um Frauennamen. "Laetare Germania" ist eine Versantiphon auf die Hl. Elisabeth, Schutzpatronin Deutschlands, in einer sanglich gesetzten Choralmelodie. "Elslein, liebstes Elselein" ist ein volkstümliches Dialoglied zwischen zwei "durch tiefe Wasser getrennte" Liebenden.

XIV. Hier sind im "mixolydischen" (G-)Modus zwei Schwanklieder geläufigster Thematik vereint. "Auf rief ein hübsches Fräuelein" ist ein echtes Reigenlied, in auffallendem Dreierrhythmus und mit dem typischen Ruf "Hoiho", der ursprünglich ein zur Tanzregie gehörendes Signal war. "Zenner, greine!" gehört zu den verbreiteten Spottliedern auf den gehörnten Ehemann, der der Untreue seiner Frau hinterher "greint".

XV. "Groß Sehnen" war damals ein Standardtitel für Dutzende von Stücken, denen verschiedene Melodien zu Grunde lagen. Die hier gewählte Komposition basiert auf dem berühmten anonymen Rondeau "J'ay pris amours a ma devise" Die zwei Oberstimmen des Originals werden als Unterstimmen (Tenor und Bass) verwendet, während anstelle der ursprünglichen Tiefstimme eine neue Oberstimme hinzugefügt ist. "Die Welt" ist eine volkstümliche Ballade, von der leider nur die erste Strophe bekannt zu sein scheint.

Quentin Massys: Bild des Kanonikus Stephan
Gardiner. 73 x 60 cm, Wien, Palais Lichtenstein
XVI. Auch der "jonische" (C-)Modus kommt in der Sammlung vor, obwohl auch dieser Begriff erst später geprägt wurde. "Die Katzenpfote" - ein Name, der die "Schwanz"-Namen bereits voraussetzen dürfte - ist ein ingeniös komponiertes Instrumentalstück mit unzähligen Kurzimitationen und Sequenzen. Das titellose Stück (GLOG 100) ist eine in mehrere puncta gegliederte Komposition mit liedartiger Oberstimme, aber nicht in Liedform: vergleichbar der instrumentalen fantasia, wie sie damals schon in Italien gepflegt wurde.

XVII. Die Leise "Nu bitten wir den heiligen Geist" stammt aus dem 13. Jahrhundert. Die Vertonung legt die alte Melodie relativ unverziert in die Oberstimme, wie bei anderen geistlichen Gesängen unserer Sammlung, und begleitet sie mit bewegteren Unterstimmen. Das abschließende "Kyrieleis" ist im Dreierrhythmus reich ausgearbeitet. Der Innigkeit dieses Pilgerliedes hatte auch Martin Luther nichts hinzuzufügen, außer dass er drei weitere schöne Strophen hinzudichtete.

XVIII. "Der Vöglein Art" ist eine Hofweise mit drei langen Strophen (aus anderer Quelle hier ergänzt), im "mixolydischen" Modus. Wegen der engen Bindung zwischen musikalischem und textlichem Rhythmus ist vorstellbar, dass das Lied mehrstimmig komponiert wurde, also nicht auf einer vorher bekannten Grundmelodie aufbaut.

XIX. Als man in Sagan keine "Schwänze" mehr als Namen für Unterhaltungsmusik übrig hatte, musste man sich neuartige Phantasienamen einfallen lassen, darunter die "Katzenpfote" und die "Eselskrone", womit man potentiell im Reich des Spottes angekommen war. Die beiden Stücke sind im gleichen imitierenden Stil geschrieben, der blitzsauberes Zusammenspiel erfordert.

XX. Drei Lieder im "dorischen Modus" beschließen unsere Auswahl. "Tärste ich" und "Ach Gott, wie sehr" handeln von Liebessehnsucht; ersteres hat stollige AAB-Form und mag auf einer präexistenten Grundmelodie beruhen - die sehr an die Unterstimme von "J'ay pris amours" gemahnt. "Ach Gott" könnte eine Originalkomposition auf diesen Text darstellen. "Der Wächter an der Zinnen" (weiterer Text unbekannt) ist sicher ein Tagelied, vielleicht auf eine volkstümliche Melodie. Die diminutive Form der letzten beiden Lieder regt zum Weiterspinnen, Ornamentieren und Improvisieren an.

Quelle: Reinhard Strohm, im Booklet

Diese Aufnahme ist dem Andenken von Dietrich Schmidtke gewidmet, einem Kenner und Liebhaber früher deutscher Literatur und des Glogauer Liederbuches.

Track 5: Gloggauer Liederbuch 237: O wie gern und doch entbern



TRACKLIST
DAS GLOGAUER LIEDERBUCH (THE GLOGAU SONG BOOK) 


    Suite I
01. Christ der ist erstanden (GLOG 124)                 [00:36]
02. Christ ist erstanden (GLOG 127)                     [00:46]
03. Christ ist erstanden (GLOG 94)                      [01:12]

    Suite II
04. Der ratten schwanz (GLOG 113)                       [01:53]

    Suite III
05. In praeclare Barbarae (GLOG 237)
    Beth - O wie gern (GLOG 285)
    O wie gern und doch entbern (GLOG 237)              [04:11]    Suite IV
06. Es sollt ein man kein möle fern (GLOG 80)
    Rompeltier (ODH 25)                                 [01:08]
07. All voll (GLOG 183)                                 [01:10]

    Suite V
08. Der morgenstern, der ist uns aufgedrungen (GLOG 253)[02:01]
09. Ich sachs eins mals, den lichten morgensterne 
    (GLOG 189, 53)                                      [02:48]
10. Die nacht, die wil verbergen sich (GLOG 249)        [02:41]

    Suite VI
11. Der seiden schwanz (GLOG 8)                         [01:08]
12. Zu aller zeit (GLOG 224)                            [03:03]

    Suite VII
13. Elende du hast umfangen mich (GLOG 134)             [02:54]
14. O rosa bella (1. Str., CORD 7)                      [01:56]
15. O rosa bella (BUX 103)                              [01:49]
16. O rosa bella / In feuers hitz (GLOG 119)            [01:37]
17. O rosa bella (BUX 39)                               [01:29]
18. O rosa bella / Hastu mir die laute bracht (GLOG 117)[01:32]
19. O rosa bella / Hastu mir die laute bracht 
    (diminutions by Uri Smilansky)                      [01:45]
20. O rosa bella / Wer da sorget (GLOG 118)             [01:34]
21. O rosa bella (BUX 104)                              [01:29]
22. O rosa bella (2. Str., TR89 575)                    [01:50]

    Suite IX
23. Ich bins erfreut (GLOG 246) 
    Die libe ist schön (GLOG 227)                       [02:55]

    Suite X
24. Der pfauen schwanz - Paulus de Broda (GLOG 22)      [01:50]
25. Der pfauen schwanz (GLOG 208)                       [00:57]

    Suite XI
26. In feuers hitz (GLOG 221)
    Ach reine zart (Glog 243)
    Mole gravati criminum (GLOG 221)                    [04:00]

    Suite XII
27. Der entrepris (GLOG 102)                            [02:19]

    Suite XIII
28. Laetare, Germania (GLOG 21)                         [01:04]
29. Elslein, liebstes Elslein (GLOG 250)                [02:21]

    Suite XIV
30. Auf rief ein hübsches freuelein (GLOG 251)          [01:02]
31. Zenner, greiner, wie gefelt dir das (GLOG 88)       [00:39]

    Suite XV
32. Groß senen / [J'ay pris amours] (GLOG 285)          [01:14]
33. Die welt, die hat einen tummen sin (GLOG 256)       [04:18]

    Suite XVI
34. Die katzenpfote (GLOG 13)                           [01:02]
35. [untitled] (GLOG 100)                               [03:13]
 
    Suite XVII
36. Nu bitten wir den heiligen geist (GLOG 123)         [01:35]

    Suite XVIII
37. Der vöglein art (GLOG 217)                          [02:38]

    Suite XIX
38. Die eselskrone (GLOG 147)                           [01:44]

    Suite XX
39. Tärste ich mit libe kosen (GLOG 220)                [01:44]
40. Ach got, wie ser zwingt mich die not (GLOG 252)     [01:48]
41. Der wächter an der zinnen (GLOG 248)                [00:58]

Playing Time:                                           [78:17]

Abbreviations of Sources: 

GLOG = Glogauer Liederbuch / Glogau Song Book 
       (Kraków, Biblioteka Jagiellonska, Ms. Mus 40098) 
BUX  = Buxheimer Orgelbuch / Buxheim Organ Book 
       (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cim. 352b) 
ODH  = Harmonice musices odhecaton A 
       (Venice: Ottaviano Petrucci, 1501) 
CORD = Chansonnier Cordiforme
       (Paris, Bibliothèque Nationale de France, Rothschild 2973 (I.5.13)) 
TR89 = Trent Codex 89 (Trento, Castello de Buonconsiglio, 
       Monumenti e Collezioni Provinciali, (formerly MS 89) MS 1376.) 

The Early New High German sung texts, along with Modern German and
English translations, are included in the infoset ("Libretto.Pdf")Martin Hummel,       Baritone 1,3,5,6,7,12,16,18,20,23,26,30,31,33,37,40
Sabine Lutzenberger, Soprano  2,3,7,9,14,16,20,22,28,29,36

ENSEMBLE DULCE MELOS:
Yukiko Yaita,        Recorder, Chekker
Margit Übellacker,   Dulcemelos, Hackbrett
Elizabeth Rumsey,    Renaissance gamba, Viola d'arco
Uri Smilansky,       Viola d'arco
Marc Lewon,          Plectrum lute, Gittern, Viola d'arco, Renaissance guitar

Recorded at the Refektorium, Heilsbronn, Germany, from 9th - 12th August, 2010
Executive producer: Thorsten Preuss - Producer and Editor: Johannes Müller
Engineer: Klaus Brand
Cover: Quentin Massys (1466-1530) Portrait of a Canon, Liechtenstein Museum,Vienna

DDD
(P) + (C) 2012


Track 33: Gloggauer Liederbuch 256: Die welt, die hat einen tummen sin



Europäische Literatur: Über die Kontinuität in der Dichtkunst von Homer bis heute

Quentin Massys: Die Beweinung Christi, (Mittelstück des Johannes-Altars), 1508-11, 260 x 273 cm,
Antwerpen, Museum der Schönen Künste (bis 2017 in der Kathedrale Antwerpen)
Wer nicht von dreitausend Jahren
sich weiß Rechenschaft zu geben,
bleib' im Dunkeln unerfahren,
mag von Tag zu Tage leben.

1827 bildete Goethe das Wort »Weltliteratur«. »Nationalliteratur«, sagte er wenig später zu Eckermann, »will jetzt nicht viel sagen; die Epoche der Weltliteratur ist an der Zeit, und jeder muß jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen.«

Vor Goethe hat es den Begriff nicht, die Sache kaum gegeben, zum mindesten nicht, wie wir sie heute verstehen. Sie ist ohne die Romantik so undenkbar wie ohne des alten Goethe unermüdete Lust, Fremdes zu ergreifen und sich anzuverwandeln. Dante und Shakespeare, Cervantes und Calderon, aber auch die Dichtung der Inder und Araber mußten entdeckt sein, um Goethe den Reichtum seiner Anschauung zu geben. Er sah sich erst entwickeln, was er Weltliteratur, oder auch wohl europäische Literatur, nannte. Eine Weltliteratur im vollen Sinne seiner Vorstellung hat sich allerdings auch später nicht bilden können.

Die Betrachtung der Literatur ging von den Dichtern und Kritikern in die Hände der Gelehrten über; aus Literaturkritik und Literärgeschichte wurde unter den Impulsen der Historischen Schule eine historische Wissenschaft, die Literaturgeschichte. Ihr erstes bedeutendes Zeugnis in Deutschland war Gervinus' Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen (1835). Seitdem sind über hundert Jahre vergangen, aber niemals hat der Gedanke der Weltliteratur Einfluß auf die Literaturgeschichtsschreibung gewinnen können. Mit den Nationalstaaten haben die Nationalliteraturen und ihre Geschichten den Siegeszug angetreten. Goethe hatte unrecht behalten.

Nur in der Geschichtswissenschaft hat sich der Gedanke der Weltgeschichte erhalten. Ranke starb über seinem Alterswerk, aber Lamprecht gründete ein »Institut für Kultur- und Universalgeschichte«. Der Weg führte über Spengler zu Toynbee. Keinem dieser Versuche hat die Literaturwissenschaft etwas Vergleichbares an die Seite stellen können. Waren in der Geschichte Zusammenhänge sichtbar, die dem Literaturhistoriker entgehen mußten?

Hätten vergleichbare Gedanken ihren Einzug in die literarhistorische Forschung gehalten, dann hätten sie diese von Grund auf revolutionieren müssen. Es hätte sich etwas ereignet, was sich hundert Jahre lang nicht ereignet hatte. Eine neue Wissenschaft wäre entstanden, die wir bis dahin nicht kannten.

Quentin Massys: Johannes-Altars (Linker Flügel)
Und nun gibt es diese Wissenschaft! In einem Augenblick, in dem das Wort Europa immer wieder als letzte, rettende Möglichkeit zitiert wird, begegnen wir einem Buche, das Europa als Wesenheit, nicht als Utopie erweist, in dem Europa mehr als ein Name, in dem es historische Anschauung geworden ist: E. R. Curtius Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, A. Francke, Bern, 1948.

Man liest, atemlos vor dem Zauber des Neuen, das sich auftut; man wird Zeuge von Entdeckungen, erlebt eine neue Wissenschaft, sieht sie sich entfalten, an den gewaltigsten Problemen sich bewähren, begegnet ganz neuen Fragen, die mit ganz neuen Methoden beantwortet werden und man wird dieser Wissenschaft verfallen. Aber bei der nächsten Lektüre wird der Eindruck vielleicht ein ganz anderer sein. Das Bewußtsein: »so muß es gemacht werden« wird sich in Unsicherheit verwandeln, denn diese neue Wissenschaft ist nicht lehrbar; man wird ihr nicht gewachsen sein. Und so werden Begeisterung und Entmutigung einander die Hand reichen.

Was ist dieses Buch? Es ist keine Geschichte der Europäischen Literatur, keine Methodenlehre, keine Systematik. Aber wenn wir es gelesen haben, besitzen wir einen neuen Reichtum an Anschauungen und Kenntnissen über die Geschichte der Europäischen Literatur, über Wesen und Formen dieser Geschichte wie der Literatur selbst und über unsere Erkenntnismöglichkeiten.

Der historischen Idee, die das Buch hat entstehen lassen, liegt eine ontologische zugrunde. Alle Literatur kann überall und jederzeit gegenwärtig sein. Das ermöglicht einen Lebensbezug, den keine andere Kunst in demselben Maße zu vermitteln in der Lage ist. Es bedeutet aber zugleich, daß »die Literatur der Vergangenheit in der jeweiligen Gegenwart stets mitwirksam sein kann«. Homer in Virgil, Virgil in Dante, Calderon in Hofmannsthal. Und hier setzt nun der Gedanke der Kontinuität ein. Es gibt ein geschichtliches Gebilde, das von Homer zu Hofmannsthal reicht. Zwischen beiden hat sich eine Entwicklung vollzogen, die durch Kulturkatastrophen gestört, aber nie unterbrochen worden ist, die beide verbindet und Hofmannsthal den Besitz Homers ermöglicht.

Man ist gewöhnt, die Geschichte der griechischen und lateinischen Literatur als Einheit zu sehen, der mit dem Ausgang der Antike ein Ende gesetzt ist. Erst in der Karolingerzeit entwickeln sich die Nationalliteraturen. Über deren Zusammenhänge sind wir in gröberen und feineren Zügen immer unterrichtet gewesen. Aber bis zum Erkennen der Europäischen Literatur als Einheit in Curtius' Sinne konnten diese Kenntnisse nicht befähigen. Zwischen Spätantike und Karolingerzeit liegen die »dunklen Jahrhunderte«, deren Literatur fast ausschließlich den wenigen Vertretern der mittellateinischen Philologie bekannt gewesen ist. In diesen »dunklen Jahrhunderten« den Schlüssel für die europäische Tradition zu suchen, ist die geniale Idee dieses Buches gewesen. Darum ist es in erster Linie ein Buch über das Mittelalter. Aus »Mittelalterstudien« ist es erwachsen. Aber in dem Maße, in dem sich der Grundgedanke als richtig erwies, mußte es sowohl die modernen als die antiken Literaturen heranziehen.

Quentin Massys: Johannes-Altars (Rechter Flügel)
Die achtzehn Kapitel gliedern den Stoff nicht systematisch und nicht historisch. »Freier Wechsel zwischen historischen Zeiten und Räumen ist für unsere Untersuchung notwendig. Genaue Chronologie ist unser Rückhalt, nicht unser Leitfaden.« Der Weg führt vielmehr von grundsätzlichen Tatbeständen zu komplizierteren Begriffen und Gebilden, die die Bedeutung der zunächst aufgewiesenen Tatsachen mit immer feineren Methoden erhellen. Rückgriff und Vorgriff, Wiederkehr von Problemen, Gegenständen und Personen »spiegeln die Verkettung der historischen Bezüge«.

Auf welche Art zeigt diese neue Wissenschaft nun die Zusammenhänge zwischen Antike und Moderne, den Weg der Entwicklung über' das lateinische Mittelalter, wie macht sie den erahnten Begriff der Europäischen Literatur sichtbar?

Curtius hat feinere Methoden auszubilden gewußt als die vergleichende Literaturwissenschaft des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts. Sie beginnen bei den kleinstem und konkretesten Grundformen (»Konkretes als Forschungsziel«!) und erheben sich in Gebiete, die weit jenseits der Einflußgeschichte liegen. Nehmen wir ein Beispiel. Bei Ronsard begegnet man der Metapher: »die Welt ist ein Theater«. Das wird zunächst nicht auffallen, aber Calderon kennt sie auch, Hofmannsthal auch. Und nun kann man ihren Weg von Platon zu Augustin, zu den Mittellateinern, die sie dem elisabethinischen Zeitalter vermittelten, zu den Franzosen, den Spaniern bis in die Gegenwart verfolgen. Es ist eine ununterbrochene Wanderung, deren Nachvollzug in jeder Epoche neue Erlebnisse bringt. Der Abschnitt, der ihr gewidmet ist, gehört zu den schönsten des Buches. An wenigen Stellen geht die Geschichte einer Kleinform so überzeugend in die große und größte Literatur- und Ideengeschichte über. Selten hat Curtius so wie hier durch die Darbietung von Fakten die Geschichte selbst gegeben.

So wie sie kann man viele andere verfolgen, neben den Metaphern topoi (Gemeinplätze) solche des Lobes, der Bescheidenheit, der Naturanrufung und des Trostes. Sie alle sind antikes Erbe. Das wissenschaftliche Verfahren, das Curtius sich geschaffen hat, heißt historische Metaphorik und historische Topik. Es stellt ein Mittel dar, über Sprach- und Epochengrenzen hinweg das Walten literarischer Konstanten festzustellen, von denen die mitteralterliche Literatur in einem bis dahin unbekannten Grade bestimmt wird.

Andere Kapitel machen den Leser mit den Schemata der Heldendichtung bekannt, mit der Geschichte der Musen, mit der Schilderung der Ideallandschaft (keines kommt ihm gleich an intimem Reiz), bis schließlich die letzten fünf Kapitel zeigen, wessen diese neue Wissenschaft fähig sein kann. Wie hier Klassik und Manierismus als konstante Phänomene der Europäischen Literatur gedeutet werden, wie gerade in dem Manierismuskapitel zugleich mit einem neuen Begriff völlig neue Vorstellungen literarischer Zusammenhänge und Möglichkeiten entstehen, das wird kein Leser vergessen. Und doch werden auch diese beiden Kapitel noch übertroffen vom sechzehnten (Das Buch als Symbol) und siebzehnten (Dante), in manchem Sinne den Herzstücken des Ganzen. Man könnte es ein Dantebuch nennen. Kein anderer Dichter ist mit so viel Liebe und Ausführlichkeit immer wieder in den Gang der Darstellung aufgenommen, und es ist nicht das geringste Verdienst Curtius', Dante dem Mittelalter restituiert zu haben. Es ist sein Werk, Dantes Zusammenhänge mit dem lateinischen Mittelalter zum ersten Male nicht nur aufgewiesen, sondern unwiderleglich bewiesen zu haben. Nicht anders als er gezeigt hat, daß die Entstehung der volkssprachlichen Literaturen nur auf dem Wege über die lateinische und mittellateinische möglich gewesen ist. Der Epilog faßt noch einmal zusammen, was die hisherige Untersuchung ergeben hat, auch er, indem er es auf höherer Ebene noch einmal durchdenkt und mit neuem Material zusammenordned. Er enthüllt uns zugleich, was für Kräfte die Idee dieses Buches gespeist haben.

Quentin Massys: Ecce Homo, 1520, Venedig, Dogenpalast
In fünfundzwanzig Exkursen, die alle die Erleichterungen entbehren, die dem Leser des Hauptteils geboten wurden, ist das Material zusammengefaßt, das mit dem Thema der Untersuchung zusammenhängt, aber in den vorausgegangenen Kapiteln nicht untergebracht wurde. Das größte Interesse werden dabei die Untersuchungen wecken, die Spaniens Bindung an das lateinische Mittelalter erweisen.

Man schließt das Buch mit einer neuen Anschauung von Europa. Der Leser hat eine geschichtliche und wesensmäßige Einheit entdecken sehen, die von Homer bis auf unsere Tage reicht. Alle wichtigen Literaturen des Abendlandes gehören ihr an, aber der Grad ihrer Teilhabe ist verschieden. Es ist kein Zufall, daß dieses Buch von einem Romanisten geschrieben worden ist, denn immer wieder hat sich gezeigt, daß die Teilhabe an der europäischen Literatur geregelt wird durch die Teilhabe an der lateinischen Substanz des Abendlandes. Deutschland hat eine Sonderstellung inne, denn selbst England ist während des Mittelalters ein lateinisches Land gewesen, Deutschland nie. Wo es teilhat an der Europäischen Literatur, sind es die Vertreter des römisch kolonisierten Westens, die ihm diese Teilhabe sichern. Auf ganz anderem Wege erweist sich hier die Fruchtbarkeit von Nadlers These.

Wie ist dieses Buch möglich geworden? Wir kennen nur Elemente ihrer Beantwortung. 1932 schrieb Curtius ein Buch Deutscher Geist in Gefahr. In ihm tauchte der Gedanke an die Mittlerrolle des lateinischen Mittelalters flüchtig auf. Da wurde von der erlebnismäßigen Bindung an die Vergangenheit gesprochen, ohne die es keine Kulturgesinnung gebe, und es wurde Max Scheler zitiert: »Bildung ist Teilhabe der menschlichen Person an allem, was wesenhaft ist in Natur und Geschichte. Sie ist Selbstkonzentration der Welt im Menschen oder Emporbildung des Menschen zur Welt.« Das Programm von 1932 ist 1948 erfüllt worden. Es ist unkonventionell und neuartig erfüllt worden. Wir haben ein Buch, das bestimmt ist vom Erbe des Historismus, von echter und bewunderungswürdiger schlichter Philologie, das konservativ und traditionsgebunden ist wie lange keins mehr und trotz alledem revolutionär. Es hätte ohne Aby Warburgs Forschungsprogramm vom Nachleben der Antike vielleicht nicht geschrieben werden können, auch nicht ohne das Lebenswerk des Romanisten G. Gröber. Wir finden ihre Namen auf dem Widmungsblatt. Aber das Entscheidende bleibt die durch Jahrzehnte geübte und gesteigerte Fähigkeit des Verfassers, auf »bedeutsame Tatsachen« anzusprechen. Ohne die Leidenschaft des Liebhabers der Literatur, ohne das feine Unterscheidungsvermögen des Literaturkritikers und ohne die Askese des Gelehrten hätte kein Kapitel des Buches entstehen können. Sie mußten zusammentreffen mit der Entschlossenheit, mit unerbittlicher Kritik die alte Wissenschaft zu zersetzen und eine neue zu schaffen.

Quentin Massys: Christus Salvator Mundi und Maria
 im Gebet, Antwerpen, Museum der Schönen Künste
Walter Boehlich: Europäische Literatur. Über die Kontinuität in der Dichtkunst von Homer bis heute. Erstveröffentlichung in »Die Zeit«, 9. 12. 1948. Zitiert aus: Walter Boehlich: Die Antwort ist das Unglück der Frage. Ausgewählte Schriften. [Hrg. Helmut Peitsch und Helen Thein] S. Fischer, Frankfurt/Main, 2011, ISBN 978-3-10-046325-8. Seite 199-204



Walter Boehlich, geboren 1921 in Breslau, gestorben 2006 in Hamburg, ist eine Schlüsselfigur der Geistesgeschichte Nachkriegsdeutschlands. Mit ihm entwickelte sich der Suhrkamp-Verlag, der ihn von 1957 bis 1968 als Cheflektor beschäftigte, zu einem führenden Haus für Gegenwartsliteratur. Zuvor hatte Walter Boehlich in Breslau und Hamburg Germanistik, Geschichte und Kunstgeschichte studiert, war von 1947 bis 1951 Assistent des Romanisten Ernst Robert Curtius in Bonn und bis 1957 DAAD-Lektor in Aarhus und Madrid. Nachdem Boehlich sich vom Verlag getrennt hatte, war er in den folgenden Jahrzehnten als freier Autor publizistisch sowie als Übersetzer und Herausgeber tätig. Auch als Kommentator des politischen Tagesgeschehens war seine Stimme über Jahrzehnte zu vernehmen. Posthum, zu seinem 90. Geburtstag, erschien die Auswahl seiner Schriften "Die Antwort ist das Unglück der Frage" (2011, Frankfurt, Fischer, ISBN 978-3-10-046325-8).

Quentin Massys: Altar der Bruderschaft St. Anna à Louvain, 1509, Brüssel, Königliche Museen der Schönen Künste.
Links: Der Engel weissagt Joachim die Geburt Marias. Mitte: Die Famile der Hl. Anna.Rechts: Der Marientod.
SCHAUSPIELMETAPHERN

In Platons Alterswerk, den «Gesetzen», lesen wir: «Jeder von uns Vertretern lebender Geschöpfe werde von uns betrachtet als eine Marionette göttlichen Ursprungs, sei es, daß sie von den Göttern bloß zu ihrem Spielzeug angefertigt worden ist oder in irgendwelcher ernsthaften Absicht» (Buch I 644 de). Ebendort an späterer Stelle: «Der Mensch ist nur ein Spielzeug in der Hand Gottes, und das eben ist in Wahrheit gerade das Beste an ihm» (Buch VII 803 c). Im Philebos (50 b) spricht Platon von der «Tragödie und Komödie des Lebens». In diesen tiefsinnigen Gedanken, die bei Platon noch den Schmelz der ersten Schöpfung haben, liegen die Keime für die Vorstellung von der Welt als einem Theater, auf dem die Menschen, durch Gott bewegt, ihre Rollen spielen. In den populär-philosophischen Vorträgen («Diatriben») der Kyniker wird dann der Vergleich des Menschen mit einern Schauspieler ein häufig gebrauchtes Klischee. Horaz (Sat. II 7, 82) sieht im Menschen eine Marionette. Der Begriff mimus vitae ist sprichwörtlich geworden. So schreibt Seneca (Ep. 80, 7): hic humanae vitae mimus, qui nobis partes, quas male agamus, adsignat. Ähnliche Vorstellungen finden sich nun auch im Urchristentum. Paulus (I. Kor. 4, 9) sagt von den Aposteln, sie seien von Gott zum Tode bestimmt als Schauspiel (δεατρον) für Welt, Engel und Menschen. Hier ist nicht an die Schaubühne, sondern an den römischen Zirkus gedacht. Eine verwandte Vorstellung finden wir bei Clemens Alexandrinus: «Denn von Sion wird ausgehen das Gesetz und das Wort des Herrn von Jerusalem, das himmlische Wort, der wahre Streiter im Wettkampf, der auf dem Theater der ganzen Welt den Siegeskranz erhält» (Mahnrede an die Heiden I 1,3 = Clemens Schriften, übersetzt von STÄHLIN, I, 1934, 73). Hier wird der Kosmos als Bühne gesehen. Bei Augustinus (Enarr. ad ps. 127) lesen wir: «Es ist hier auf Erden so, als ob die Kinder zu ihren Eltern sprächen: Wohlan, denkt an euren Aufbruch von hier; auch wir wollen unsere Komödie spielen! Denn nichts anderes als eine Komödie des Menschengeschlechtes ist dieses ganze, von Versuchung zu Versuchung führende Leben». Augustins heidnischer Zeitgenosse, der Ägypter Palladas, bringt denselben Gedanken mit anderer ethischer Zuspitzung in ein schöngeformtes Epigramm (A. P. X 72):

Ganz ist das Leben Bühne und Spiel; so lerne denn spielen
Und entsage dem Ernst - oder erdulde das Leid.

Wir sehen: die Metapher «Welttheater» ist dem Mittelalter, wie so viele andere, sowohl aus der heidnischen Antike wie aus der christlichen Schriftstellerei zugeflossen. Beide Quellen haben sich in der Spätantike vermischt. Wenn Boethius haec vitae scena sagt, so klingt darin Seneca, aber auch Cicero mit (cum in vita, tum in scaena; Cato maior 18, 65). Das tönt dann in lateinischer Dichtung des frühen Mittelalters nach: secli huius in scena (Carm. Cant., S. 97, V. 15). Doch ist der Vergleich in dieser Zeit selten. Im 12. Jahrhundert jedoch wird er wirkungsvoll erneuert von einem der führenden Geister der Zeit: Johannes von Salisbury. In seinem 1159 veröffentlichten Hauptwerk Policraticus WEBB I 190 zitiert er aus Petron (§ 80):

Grex agit in scena mimum, pater ille vocatur,
Filius hic, nomen divitis ille tenet;
Mox ubi ridendas inclusit pagina partes,
Vera redit facies, dissimulata perit.

Spielt auf der Bühne das Völkchen, so agiert der eine den Vater
Und der andre den Sohn; der den begüterten Mann.
Ist die Komödie vorbei, so fallen die Masken; es zeigt sich
Jetzt das wahre Gesicht, und das geschminkte vergeht.

Dieser Text enthält die Nutzanwendung: «Nimm dir am Schauspieler die Lehre, daß der äußere Prunk nur leerer Schein ist und daß nach Schluß des Stückes die Personen ihr wahres Aussehen erhalten.» Aber was macht der mittelalterliche Philosoph und Humanist aus diesen Versen? Er schließt an sie unmittelbar ein Kapitel an, das er De mundana comedia vel tragedia betitelt. Der alte abgenützte Schauspielervergleich wird hier zum begrifflichen Gerüst für eine umfassende Zeitkritik. Hiob, so führt unser Autor aus, nannte das Leben einen Kriegsdienst. Hätte er die Gegenwart vorausgesehen, so würde er gesagt haben: comedia est vita hominis super terram. Denn ein jeder vergißt seine Rolle und spielt eine fremde. Johannes will es unentschieden lassen, ob das Leben eine Komödie oder eine Tragödie zu nennen ist, wenn man ihm nur zugibt, quod fere totus mundus iuxta Petronium exerceat histrionem. Der Schauplatz dieser unermeßlichen Tragödie oder Komödie ist der Erdkreis. Im folgenden Kapitel werden die Tugendhelden gepriesen. Sie schauen aus der Ewigkeit auf das tragisch-komische Treiben der Weltbühne hinunter, mit Gott und den Engeln. Johannes hat die alte Metapher durch ausführliche Behandlung (sie erstreckt sich über zwei Kapitel) erneuert. Er hat ferner ihre einzelnen, meist getrennt vorkommenden Sinnelemente in einer Gesamtanschauung vereinigt. Den Ausgangspunkt bietet ihm die von Petron nachgeredete moralisierende Trivialität. Durch konfrontierende Beiziehung des Hiobswortes wird die erste Erweiterung des Horizontes gewonnen. Die Anschauung wird sodann vertieft durch die erwägende Frage: Tragödie oder Komödie? Sie erweitert sich nochmals durch die Ausdehnung des Schauplatzes auf den gesamten Erdkreis. Endlich eine neue - die letzte - Ausweitung: von der Erde zum Himmel. Dort sitzen die Zuschauer des irdischen Bühnenspiels: Gott und die Tugendhelden. Aus der scena vitae ist damit ein theatrum mundi geworden. Der Gedanke, daß Gott die tugendhaften Männer um sich versammelt, dürfte aus Ciceros Somnium Scipionis stammen, an welches Werk die Ausführungen des Johannes in Kapitel 9 auch sonst manchmal erinnern, nur daß die Vorstellung des Welttheaters dort ganz fehlt. Aber die Harmonisierung christlicher Lehre und Ciceronischer Weisheit liegt im Zuge jenes christlichen Humanismus, den der europäische Norden im 12. Jahrhundert zur Blüte entwickelte.

Der Policraticus war während des ganzen Mittelalters sehr weit verbreitet, wie die Bibliothekskataloge bezeugen. Aber auch in späterer Zeit wurde er viel gelesen. Wir kennen Drucke von 1476, 1513 (einmal in Paris, einmal in Lyon), 1595, 1622, 1639, 1664, 1677. Wenn die Metapher theatrum mundi im 16. und 17. Jahrhundert wieder häufig auftritt, dürfte die Beliebtheit des Policraticus wesentlichen Anteil daran haben.

Sehen wir uns im Europa des 16. Jahrhunderts um. Wir beginnen in Deutschland und stoßen auf - Luther. Wie ERICH SEEBERG (Grundzüge der Theologie Luthers, 1940, 179) darlegt, braucht Luther den «unerhört kühnen» Ausdruck «Spiel Gottes» für das, was in der Rechtfertigung geschieht. Für Luther ist die ganze profane Geschichte ein «Puppenspiel Gottes». Wir sehen in der Geschichte nur Gottes «Larven» am Werk, das heißt die Heroen wie Alexander oder Hannibal ... SEEBERG möchte diese Formulierungen aus Meister Eckhart ableiten. Sie gehören aber dem Gemeingut der Tradition an.

Wir gehen nach Frankreich. Man schreibt 1564. Der Hof feiert in Fontainebleau den Karneval. Soeben ist eine Komödie aufgeführt worden. Da erklingt ein von Ronsard verfaßter Epilog. Er beginnt:

Ici la Comédie apparaít un exemple
Où chacun de son fait les actions contemple:
Le monde est un théâtre, et les hommes acteurs.
La Fortune qui est maîtresse de la scène
Apprête les habits, et de la vie humaine
Les cieux et les destins en sont les spectateurs.

Also ein theatrum mundi mit den Menschen als Schauspielern, Fortuna als Regisseur, dem Himmel als Zuschauer.

Wir gehen nach England. 1599: in London ist soeben das Globe Theatre eröffnet worden. Man hat in dem neuen Bau den Denkspruch angebracht Totus mundus agit histrionem. Eins der ersten Werke, die hier ihre Uraufführung erleben, ist Shakespeares As you like it. In diesem Werk findet sich (II, 7) die berühmte Rede des Jaques, welche die Welt mit einer Bühne (All the world' s a stage) und die sieben Lebensalter mit den sieben Akten des Menschenlebens vergleicht. Ein neuerer Herausgeber, G. B. HARRISON (in The Penguin Shakespeare 1937), bemerkt dazu: This is Shakespeare' s little essay on the motto of the new Globe Theatre which the company had just occupied. Und woher stammt dieses Motto? Nicht aus Petron, wie man lesen kann, sondern aus dem Policraticus, nur daß das dort stehende exerceat durch agit ersetzt ist. Wer diesen Denkspruch anbrachte, kannte also den Policraticus: der ja 1595 neu erschienen war. Das Globe Theatre stand also im Zeichen des mittelalterlichen englischen Humanisten.

Wir gehen nach Spanien und ins 17. Jahrhundert. Don Quijote (12. Kapitel des II. Teiles) erläutert seinem Knappen die Ähnlichkeit des Schauspiels mit dem Menschenleben. Wenn das Stück aus ist und die Bühnentrachten abgelegt sind, so sind die Schauspieler wieder alle gleich. Ebenso die Menschen im Tode. «Ein prächtiger Vergleich», versetzt Sancho, «allerdings nicht so neu, daß ich ihn nicht schon viele und verschiedene Male gehört hätte». So macht sich Cervantes über ein literarisches Klischee lustig. Geistreiche - indirekte - Verspottung eines modischen Redeschmucks: das ist die erste Gestalt, in der die Schauspielmetapher uns im Spanien des 17. Jahrhunderts entgegentritt; in dem Lande, in der Zeit, da Calderóns Genius seine strahlende Bahn durchlaufen wird. Mit Recht hat VOSSLER darauf aufmerksam gemacht, daß der Vergleich des Menschenlebens mit einem Bühnenspiel im Spanien der Blütezeit ein Gemeinplatz war.

Quentin Massys: Jungfrau und Kind auf dem Thron,
mit vier Engeln, 62 x 43 cm, London, National Gallery
Im Criticón (1651 ff.) des Baltasar Gracián heißt gleich das 2. Kapitel El gran teatro del Universo. Doch handelt es sich hier nicht um Theater, sondern um die Natur als Schauplatz des Lebens (Kosmos als Schaustellung). Vor allem aber ist Calderón zu nennen. Auch er ist ein Geist feinster Kultur und umfassendster literarischer Bildung. Ein Virtuose, wenn man will; aber einer, der zugleich ein Kind und ein Genius war; ein tief gläubiger Künstler. Das theatrum mundi gehört zum festen Bestande seiner Begriffswelt, freilich mit mannigfach schillernder Bedeutung. In Calderóns bekanntestem Stück La vida es sueño spricht der gefangene Prinz Sigismund vom Theater der Welt, spricht es im Traum und meint damit - er, der Gefangene - die weite Welt der Wirklichkeit (KEIL I, 16 b):

Salga a la anchurosa plaza
Dei gran teatro del mundo
Este valor sin segundo ...

Lauter Jubel soll begrüßen
Auf dem weiten Erdenrund
Diesen Mut ...

(A.W. SCHLEGEL)

Das gesamte Werk Calderóns hat die Dimension eines Welttheaters, insofern die Personen ihre Rollen vor kosmischem Hintergrund agieren (KEIL I 19 a):

El dosel de la jura, reducido
A segunda intención, a horror segundo,
Teatro funesto es, donde importune
Representa tragedias la fortuna.

Der alte Thron, auf Eid und Pflicht gegründet,
Muß neuer Absicht, neuem Grausal frönen,
Ein Frevelschauplatz, wo, uns zur Bedrängnis,
Mit Trauerspielen schrecket das Verhängnis.

Hier und auch sonst gelegentlich übernimmt das Schicksal die Rolle des Regisseurs. Calderón hat den traditionellen Verwendungen der Metapher durch seine funkelnde Diktion neuen Glanz verliehen.

Wesentlicher aber ist ein anderes. Calderón ist der erste Dichter, der das von Gott gelenkte theatrum mundi zum Gegenstand eines sakralen Dramas macht. Der tiefsinnige Gedanke, den Platon einmal hinwarf und der in der ungeheuren Fülle seines Werkes wie verloren ruht; der dann aus dem Theologischen ins Anthropologische gewendet und moralisch trivialisiert wurde - erfährt eine leuchtende Palingenesie im katholischen Spanien des 17. Jahrhunderts. Die Schauspielmetapher, gespeist von antiker und mittelalterlicher Tradition, kehrt in ein lebendiges Theater zurück und wird Ausdrucksform für eine theozentrische Auffassung des Menschenlebens, die weder das englische noch das französische Schauspiel kennt.

Quentin Massys: Hl. Magdalena, 1520-25,
 79 x 85 cm, Paris, Louvre
Verfolgen wir diesen Zusammenhang, so eröffnen sich weitere europäische Perspektiven.

Die Form einer Dichtung, die das Menschendasein in seinen Bezügen zum Weltganzen darstellen will, kann nur das Drama sein. Aber freilich nicht das klassizistische Trauerspiel der Franzosen oder der Deutschen. Diese klassische Dramenform, geboren aus Renaissance und Humanismus, ist anthropozentrisch. Sie löst den Menschen vom Kosmos und von den religiösen Mächten; sie sperrt ihn in die erhabene Einsamkeit des sittlichen Raumes. Die tragischen Gestalten Racines und Goethes werden vor Entscheidungen gestellt. Die Wirklichkeit, mit der sie es zu tun haben, ist das Spiel der menschlichen Seelenkräfte. Die Größe und die Grenze der klassischen Tragödie ist ihr Beschlossensein in der Sphäre des Psychologischen. Der Kreis dieser strengen Gesetzlichkeit wird nie durchbrochen. Der tragische Held kann an diesen Gesetzen nur zerbrechen. Er kann sich mit dem Geschick nicht aussöhnen. Aber diese Tragödie ist künstliche Züchtung auf dem Erdreich der europäischen Tradition. Sie erwuchs aus mißverstandener Schulweisheit der Humanisten. Ihr unmöglicher Ehrgeiz war es, die Jahrtausende zu überbrücken, die zwischen Perikles und Ludwig XIV. liegen: Goethe selbst hatte diese Form zerbrechen müssen, als er sein Weltgedicht, den Faust, schuf.

Das theozentrische Drama des Mittelalters und der spanischen Blüte hat in unserer Zeit Hofmannsthal wieder erneuert. An eine englische Moralität des 15. Jahrhunderts knüpft sein Jedermann (1911) an, ein «Spiel vom Sterben des reichen Mannes». Hier treten Gott, Engel und Teufel auf. Allegorische Figuren wie der Tod und der Glaube mischen sich ein. Und die Gestalt, um die das ganze Spiel sich dreht, ist nicht ein benannter Held, sondern der namenlose Jedermann: der Mensch, verstrickt ins Irdische und nun vor Gottes Richterstuhl gestellt. In Salzburg, auf dem Domplatz, wurde das geistliche Spiel aufgeführt. Mit dem Jedermann hatte Hofmannsthal ein zeitloses Mittelalter vergegenwärtigt und den Weg zum metaphysischen Drama beschritten. Wenn er ihn weiter verfolgte, mußte er Calderón begegnen. Aus dieser Begegnung entstand 1921 das Große Salzburger Welttheater. Ihm folgten, ebenfalls von Calderón angeregt, Der Turm (1925) und Semiramis (1933 als Fragment aus dem Nachlaß veröffentlicht). Diese Werke sind nicht etwa «Bearbeitungen» Calderónscher Dramen, sondern Neuschöpfungen der «integrierenden Phantasie». Zeugende Kraft war die seelische Nötigung, die durch Katastrophen verstörte geistige Tradition Europas im Dichtwerk zu erneuen. Die Konzeption geschah durch Berührung mit wahlverwandtem Stoff dieser Tradition. Das war möglich durch die Einsicht, daß alle geformten Gehalte des Geistes wieder Stoff für eine neue Gestaltung werden können: «mit den geistigen Hervorbringungen einer Epoche ist eigentlich noch nichts getan, es müßte erst etwas getan werden». Das Höhere entsteht immer durch Integration. «Zu jedem Höheren ist Zusammensetzung gefordert. Der höhere Mensch ist die Vereinigung mehrerer Menschen, das höhere Dichtwerk verlangt, um hervorgebracht zu werden, mehrere Dichter in einem». Hofmannsthal empfand sich als Erben der habsburgischen Tradition, deren Brennpunkte im 17. Jahrhundert Madrid und Wien waren. Die Dichtung der spanischen Blütezeit war unberührt von den klassizistischen Literatursystemen Frankreichs und Italiens. Sie schöpfte künstlerisch und weltanschaulich aus der unversiegten Fülle einer Überlieferung, die niemals mit dem Mittelalter gebrochen hatte. Sie bewahrte die Substanz des christlichen Abendlandes. In der Geschichte sah sie ein «Archiv der Zeiten», in dem die Völker aller Epochen und Räume ihre Erinnerungen verzeichnet hatten. Die Könige und Helden, die Märtyrer und Bauern sind Spieler auf der großen Bühne der Welt. Übersinnliche Mächte greifen in die Geschicke ein. Alles ist überwölbt von der Fügung göttlicher Gnade und Weisheit.

Quentin Massys: Maria Magdalena, c. 1520, 45 x 29 cm,
 Antwerpen, Museum der Schönen Künste
Calderón durfte schalten und gestalten in einer Welt, deren monarchisches und katholisches Gefüge noch fest stand, ja unerschütterlich schien. Der beginnende Verfall von Staat und Nation war verdeckt von dynastischem und kirchlichem Festgepränge. Die geschichtliche Situation Hofmannsthals ist genau umgekehrt. Er fand sich hineingeboren in eine materialistisch und relativistisch zersetzte Welt. Er mußte als Mann ihrer Auflösung bis zum katastrophalen Ende beiwohnen. Seine Aufgabe - eine fast übermenschliche Aufgabe - war es, wieder hinabzusteigen zur «beharrenden Wurzel der Dinge» : aus den verschütteten Schätzen der Überlieferung Heilkräfte zu gewinnen; endlich die Bilder einer wiederhergestellten Welt wieder aufzurichten. Es war seine tiefste Einsicht, «daß das Leben lebbar wird nur durch gültige Bindungen». Diese Bindungen wieder zu reinigen und zu verklären - das war sein Auftrag, seine schmerzliche und mühevolle Mission in der Zeit: Bindung von Mann und Weib in der Ehe; Bindung von Volk und Herrschaft im Staat; Bindung zwischen Mensch und Gott in Zeit und Ewigkeit. Auf diesem Wege konnte die Weisheit Asiens eine Station und ein Sinnbild sein - aber nicht Heimat und Lösung. Sie konnten nur in der Offenbarung gefunden werden, die an Abend- und Morgenland ergangen war: im Christentum. Dahin wiesen Hofmannsthal die Überlieferung von Volk und Boden; dahin seine neuplatonische Geistesform; dahin ein geheimer Ruf, dem er folgen mußte. Wenn Hofmannsthal sein christliches Theater an eine große Überlieferung anknüpfen wollte, konnte es nur die Calderóns sein.

Dem Mittelalter und dem spanischen Theater entnahm Hofmannsthal nicht historische Lokalfarben, sondern jene zeitlose europäische Mythologie, die er uns sichtbar gemacht hat: «Es gibt eine gewisse zeitlose europäische Mythologie: Namen, Begriffe, Gestalten, mit denen ein höherer Sinn verbunden wird, personifizierte Kräfte der moralischen oder mythischen Ordnung. Dieser mythologische Sternenhimmel spannt sich über das gesamte ältere Europa». Der Rückgriff auf dieses ältere Europa aber war in Hofmannsthals Augen ein Vorgang, der weit hinausreichte über Dichtung und Theater. Er war nur ein Bild innerhalb eines ungeheuren geschichtlichen Prozesses, den Hofmannsthal kommen sah: «eine innere Gegenbewegung gegen jene Geistesumwälzung des 16. Jahrhunderts, die wir in ihren zwei Aspekten Renaissance und Reformation zu nennen pflegen ...»

Quelle: Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Tübingen/Basel: Francke, 1948 - Zitiert nach der 11.Auflage 1993, ISBN 3-7720-1398-8, Kapitel 7, §5 (Seiten 148-154)

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