29. April 2013

Viktor Ullmann (1898-1944): »Goethe und Ghetto«

Als Sohn eines österreichischen Stabsoffiziers adliger Herkunft wurde Viktor Ullmann am 1. Januar 1898 im schlesischen Teschen (an der tschechisch-polnischen Grenze) geboren. In Wien wurde ihm eine gediegene humanistische Bildung zuteil. Im Klavierspiel unterrichtete ihn Eduard Steuermann; er nahm in den Fächern Musiktheorie und Komposition an Kursen teil, die von Arnold Schönberg und dessen Schülern Dr. Joseph Polnauer und Heinrich Jalowetz geleitet wurden. Schönberg empfiehlt ihn dann dem Direktor des Neuen Deutschen Landestheaters in Prag, Alexander von Zemlinsky. Als Hilfsdirigent bereitet er die Uraufführung von Schönbergs Gurre-Liedern vor, sowie Neuaufführungen von Opern Mozarts, Wagners, Strauss' und Bergs. Im Oktober 1927 wird er zum Kapellmeister in Aussig (heute Ùsti nad Labem) ernannt und lenkt die Aufmerksamkeit auf sich, indem er avantgardistische Werke wie Ernst Kreneks Johny spielt auf und Richard Strauss' Ariadne auf Naxos auf die Bühne bringt.

Er ist in Wien und Zürich tätig, kehrt manchmal nach Prag zurück, wo er Privatkonzerte veranstaltet, in der kritischen Zeitschrift Der Auftakt schreibt und bei Funksendungen Regie führt. Als die Nazis die Macht an sich reißen, beschließt er in Prag zu bleiben. Schon hat er Peer Gynt, eine Oper nach Ibsen, in Angriff genommen [das Werk (1928) wird unvollendet bleiben], die Komposition Fünf Variationen und Doppelfuge über ein Klavierstück von Arnold Schönberg veröffentlicht (1929), sowie das Konzert für Orchester op.11, als er beschließt, sein Musikstudium wiederaufzunehmen und zwar bei Alois Hába, dem Meister der Mikrointervalle und Verfechter der anthroposophischen Theorien von Rudolf Steiner. Auf dessen Anregung hin vollendet er das zweite seiner drei Streichquartette. Obwohl das Werk 1938 mit großem Erfolg bei dem Londoner Festival gespielt wurde, blieb dessen Manuskript unauffindbar. Ullmann schreibt dann seine ersten vier Klaviersonatenund vollendet seine anspruchsvollste Partitur, die Oper Der Sturz des Antichrist nach einem Textbuch des Schweizer Dichters und Dramaturgen Albert Steffen. Das Werk wurde im Dezember 1935 beendet.

In Prag wirkt Ullmann als Professor, Musikkritiker und Komponist: er wird 1934 und 1936 mit dem Emil-Hertzka-Preis ausgezeichnet. Als Prag im März 1939 von den Nazis besetzt wurde, gelang es dem Künstler nicht, die Hauptstadt zu verlassen. Als Jude sah er sein Wirken aufs empfindlichste eingeschränkt, so dass er zum Beispiel nicht mehr öffentlich auftreten durfte. Am 8. September 1942 wurde er in Terezín interniert: gleich bei seiner Ankunft nahm ihn die für die Freizeitgestaltung im Lager verantwortliche Stelle in Anspruch: er sollte sich für Aktivitäten wie Komposition, Musikkritik, Veranstaltung von Konzerten, Vorträge voll einsetzen. Diese Sonderbehandlung vermochte es zwar nicht, Ullmann zu täuschen (man lese sein Essay Goethe und Ghetto), aber er schaffte es, dort sechzehn Werke zu komponieren.

Viktor Ullmann, Passfoto 1939
Das bedeutendste ist die Oper Der Kaiser von Atlantis oder die Tod-Verweigerung nach einem Textbuch in vier Bildern des Malers und Dichters Peter Kien. Der Kaiser Überall (der Führer ?) herrscht über Atlantis. Der Tod, der darüber klagt, den ihm gebührenden Platz nicht mehr zu besitzen, weigert sich, seine Rolle zu spielen. Bei einem von ihm beschlossenen Globalkrieg lässt der Kaiser das Volk glauben, dass es dieses Gefeitsein gegen den Tod ihm zu verdanken hat. Harlekin (das Lebensprinzip) ruft im Gespräch mit dem Kaiser Kindheitserinnerungen wach. Der Kaiser verfällt in Wahnsinn und überzeugt den Tod, nachdem er akzeptiert hat, als erster zu sterben, aufs neue die Menschen von ihren Leiden zu befreien. Diese Partitur voll greller Ironie und scharfen Spotts vereinigt Anklänge an Kurt Weil, Mahler, Meyerbeer (Die Hugenotten), Josef Suk (Symphonie Asrael), Mendelssohn und ist erst am 16. Dezember 1975 in Amsterdam uraufgeführt worden.

Ullmann schreibt ebenfalls eine Sonate für Violine und Klavier, drei Gesänge für Bariton und Klavier nach Texten von Conrad Ferdinand Meyer (1943), die Hölderlin-Lieder (Abendphantasie, Der Frühling, Wo bist du?), die letzten drei Klaviersonaten (Nr. 5 op.45, Nr. 6 op.49, Nr. 7), die an Schönberg, Mahler, und provokatorischerweise an die Wiener Operette anklingen, das Stück Herbst für Stimme und Streichtrio, Der Mensch und sein Tag für Bariton und Klavier, das Streichquartett Nr. 3 op.46, die Ouvertüre Don Quichotte (ursprüngliche Fassung für Klavier). Am 16. Oktober 1944 wird er nach Auschwitz (Oswiecim in Polen) deportiert, wo er vergast wird. Er arbeitete an einem Werk über Jeanne d'Arc, dessen Textbuch schon geschrieben war.

Von den drei in Terezín komponierten Klaviersonaten ist nur die am 1. August 1943 vollendete 6. Sonate zu Lebzeiten des Autors uraufgeführt worden: es wurde von einem anderen Häftling, der Pianistin Edith Steiner-Kraus, gespielt. Das Werk ist dem ebenfalls inhaftierten Ingenieur Julius Grünberger gewidmet, der mit der Bearbeitung der technischen Probleme im Ghetto beauftragt war. Die anderen zwei Sonaten, die wie zahlreiche Manuskripte vor der Vernichtung bewahrt werden konnten, als das Konzentrationslager geschlossen wurde, haben denselben Vollendungsgrad vielleicht nicht erreicht. Viele Hinweise deuten auf die Absicht einer erweiternden Orchesterfassung hin. Andere Stellen, insbesondere in der Sonate Nr. 7, ohne Opuszahl, scheinen im Skizzenzustand verblieben und verlangen nach festeren Konturen.

Die Sonate Nr. 5 knüpft direkt an die Wiener Manier eines Mahler und eines Schönberg an. Trotz seines ursprünglichen Titels »Variationen über ein Lied ohne Worte« beruht der Eingangssatz Allegro con brio auf der Gegenüberstellung von zwei Themen. Das eine im 6/8-Takt hat einen bukolischen, tänzerischen Charakter (Gigue), das andere im 9/8-Takt einen nostalgischen, wesentlich kantablen Walzercharakter. Das Andante steht dem Lied ohne Worte (Vor dem Schlaf) nahe. Der in der Bassstimme stets wiederkehrende Cis-Ton behauptet sich als serieller Pol einer künftigen Orchestration. Die flüchtige Toccatina bildet nur einen kontrastierten Übergang zur Serenade. Diese weist eine merkwürdige dreiteilige Struktur auf, beruht auf einer Aufeinanderfolge von Sexten und offenbart nach und nach den volkstümlichen Ursprung ihres melodischen Materials, nämlich ein slowakisches Lied. Das Thema des zwei-, manchmal dreistimmigen Finale: fugato beruht auf einem Motiv aus vier Tönen und Reihen aus acht Tönen, wobei es trotzdem einen tonalen Grundzug beibehält (c und es).

Viktor Ullmann: 7. Klaviersonate
Die Huldigung an Bach tritt im zweiteiligen Eingangssatz der Sonate Nr. 6 noch deutlicher zutage. Das darauf folgende Allegretto grazioso in Form eines Themas mit sechs Variationen, löst ein wenig die im »Präludium à la Bach« des Eingangssatzes angestaute Spannung. Es wirkt wie eine kurze Rast vor dem Presto ma non troppo, einem sardonischen und makabren Scherzo. Das Tempo primo des Schlusssatzes wird in feierlicher Steigerung vom Andante poco Adagio übernommen.

Die Wiener Manier, Reminiszenzen an den Sturz des Antichrist (alla marcia, ben misurato), flüchtige Anklänge an Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen, an Werke Zemlinskys (Scherzo), an Fin-de-siècle-Operetten geistern durch die Sonate Nr. 7, die am 22. August 1944 liegen bleibt. Oben auf der ersten Seite des Manuskripts steht als Untertitel in Klammern geschrieben »Theresienstädter Skizzenbuch«. Die Sonate endet mit Variationen und Fuge über ein hebräisches Volkslied. Dieses alte Volkslied (Rachel) verwandelt sich in eine um musikalische Zitate bereicherte Hymne (tschechischer Hussitenchoral »Ktož jsú boží bojovníci«, »Wir sind die Kämpfer Gottes«, lutherischer Choral »Nun danken wir alle Gott«, Motiv B.A.C.H.). Dem Interpreten fällt es zu, den inneren Zusammenhang dieses eindrucksvollen, für immer unvollendeten Tongebäudes zu verdeutlichen.

Das Streichquartett Nr. 3 wurde im Januar 1943 vollendet. Dieses konzise Werk folgt mit seinen vier Sätzen der traditionellen Form des Quartetts. Im Eingangssatz Allegro moderato drückt das Cello die unsäglichen Trauer aus, die auf dem nahenden »Ende der Zeit« lastet. Dieser lyrische Monolog wird durch den dissonanten Charakter des Presto jäh unterbrochen. Das serielle Spiel kommt im Bratschenpart zum Abschluss und zwar im Largo, einem Bild der Verzweiflung, der Leere, das im Schlusssatz Allegro vivace zum schwindelerregenden Lauf wird, einem Lauf auf den Abgrund, auf das Nichts zu, bevor ein letzter Ruf nach Licht und Leben in der Schlussstretta erklingt.

Quelle: Pierre E. Barbier, im Booklet(Deutsche Fassung: Prof. Jean Isler)

Track 17: Klaviersonate Nr 7 - V. Thema, Variationen und Fuge



TRACKLIST      


VIKTOR ULLMANN (1898-1944)   


CZECH "DEGENERATE MUSIC" (VOL. III) 


STRING QUARTET no. 3, Op.46 - STREICHQUARTETT Nr. 3, op.46 
QUATUOR A CORDES n° 3 op.46                                       14:08
 1. I.   Allegro moderato                            attaca 
    II.  Presto. Scherzo and Trio                    attaca 
    III. [Recapitulation of opening]                         07:28
 2. IV.  Largo                                       attaca  04:23
 3. V.   Rondo-Finale with Coda (Allegro vivace e ritmico)   02:18

   Kocian Quartet:
   Pavel Hula, violin 
   Milos Cerny, violin 
   Zbynek Padourek, viola
   Vaclav Bernasek, cello

PIANO SONATA no.5, Op.45 (1943) - KLAVIERSONATE Nr. 5, op.45
SONATE POUR PIANO n° 5 op.45                                      16:50
 4. I.   Allegro con brio - Meno mosso (Von meiner Jugend)   05:07
 5. II.  Andante                                     attaca  04:41
 6. III. Toccatina. Vivace                           attaca  00:49
 7. IV.  Serenade: Comodo - Meno mosso. Più allegro  attaca  03:14
 8. V.   Finale: fugato. Allegro molto                       02:52

PIANO SONATA no.6, Op.49 (1943) - KLAVIERSONATE Nr. 6, op.49
SONATE POUR PIANO n° 6 op.49                                      12:23
 9. I.   Allegro molto - Andante poco adagio                 03:52 
10. II.  Allegretto grazioso -                       attaca  03:10 
11. III. Presto, ma non troppo                       attaca  02:33 
12. IV   Tempo I. Allegro molto                              02:44
     
PIANO SONATA no.7 (1944) - KLAVIERSONATE Nr. 7 - 
SONATE POUR PIANO n° 7                                            22:29 
13. I.   Allegro, gemächliche Halbe                          03:56
14. II.  Alla marcia, ben misurato                           02:15
15. III. Adagio, ma non moto                         attaca  04:51
16. IV.  Scherzo. Allegretto grazioso - Trio - Scherzo       04:15
17. V.   Thema, Variationen und Fugue          über ein hebräisches Volkslied                      06:56 
         
   Radoslav Kvapil, piano
                                              TOTAL TIME PlAYING: 66:11 
                                              
Recorded in the Evangelical Church, V Korunni Ul. 60, Praha 2, April 4, 2001
and Martinu Concert Hall (AMU), March 11-12, 2002
Recording Producer: Zdenek Zahradnik - Balance Engineer: Jan Zahradnik
Cover Illustration: Drawing (1944) of Viktor Ullmann by Peter Kien
(C) 2001/2002 (P) 2002 


Spengler nach dem Untergang
Oswald Spengler
Wenn die Geschichte der Philosophie nicht so sehr in der Lösung ihrer Probleme besteht als darin, daß die Bewegung des Geistes jene Probleme wieder und wieder vergessen macht, um die sie sich kristallisiert, dann ist Oswald Spengler vergessen worden mit der Geschwindigkeit der Katastrophe, in die, seiner eigenen Lehre zufolge, die Weltgeschichte überzugehen im Begriff ist. Nach einem populären Anfangserfolg hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den »Untergang des Abendlandes« gekehrt. Die offiziellen Philosophen warfen ihm Flachheit vor, die offiziellen Einzelwissenschaften Inkompetenz und Scharlatanerie, und im Betrieb der deutschen Inflations- und Stabilisierungsperiode wollte niemand etwas mit der Untergangsthese zu schaffen haben. Spengler hatte sich mittlerweile durch eine Reihe kleinerer Schriften anmaßenden Tones und wohlfeiler Antithetik so exponiert, daß die Ablehnung dem gesunden Lebenswillen leicht genug wurde.


Als 1922 der zweite Band des Hauptwerks erschien, fand er nicht entfernt mehr die Beachtung des ersten, obwohl eigentlich erst in ihm die Untergangsthese konkret entwickelt wurde. Die Laien, die Spengler lasen wie vordem Nietzsche und Schopenhauer, hatten sich mittlerweile der Philosophie entfremdet; die zünftigen Philosophen hielten sich an Heidegger, der ihrer Verdrossenheit gediegeneren und gehobeneren Ausdruck verlieh. Er veredelte den von Spengler ohne Ansehen der Person dekretierten Tod und versprach, den Gedanken daran in ein akademisches Betriebsgeheimnis zu verwandeln. Spengler hatte das Nachsehen: seine Broschüre über »Mensch und Technik« war gegenüber den gleichzeitigen smarten philosophischen Anthropologien nicht mehr konkurrenzfähig. Kaum daß man noch von seinen Beziehungen zu den Nationalsozialisten, seinem Streit mit Hitler und endlich seinem Tod Notiz nahm. In Deutschland war er als Schwarzseher und Reaktionär, so wie eben die zeitgenössischen Herren solche Worte brauchten, verfemt, im Ausland galt er als einer der ideologischen Mitschuldigen am Rückfall in die Barbarei.

All dem gegenüber ist guter Grund, die Frage nach der Wahrheit und Unwahrheit Spenglers noch einmal zu stellen. Es hieße ihm zuviel vorgeben, wollte man in der Weltgeschichte, die über ihn hinweg zur neuen Ordnung ihres Tages schritt, das Weltgericht erblicken, das über den Wert seiner Gedanken zu entscheiden hat. Dazu ist aber um so weniger Anlaß, als der Gang der Weltgeschichte selber seinen unmittelbaren Prognosen in einem Maße recht gab, das erstaunen müßte, wenn man sich an die Prognosen noch erinnerte. Der vergessene Spengler rächt sich, indem er droht, recht zu behalten. Sein Vergessensein inmitten der Bestätigung leiht der Drohung blinder Fatalität, die von seiner Konzeption ausgeht, ein objektives Moment. […] Spengler hat kaum einen Gegner gefunden, der sich ihm gewachsen gezeigt hätte: das Vergessen wirkt als Ausflucht. […]

Um die Gewalt Spenglers zu zeigen, seien zunächst nicht die allgemeinen geschichtsphilosophischen Grundgedanken vom pflanzenhaften Wachsen und Absterben der Kulturen diskutiert, sondern die Zuspitzung dieser Geschichtsphilosophie auf die Spengler zufolge bevorstehende Phase, die er nach Analogie mit der Römischen Kaiserzeit »Cäsarismus« nennt. Die bezeichnendsten Vorhersagen beziehen sich auf Fragen der Massenbeherrschung, auf Propaganda, Massenkunst, dann auf politische Herrschaftsformen, insbesondere auf gewisse Tendenzen der Demokratie, aus sich heraus in Diktatur umzuschlagen. […]

Band 2, 1922
Gedankengänge des zweiten Bandes gelten der Zivilisation im Cäsarismus. Zum Beginn einige Sätze zur »Physiognomik der Weltstädte«. Von ihren Häusern heißt es: »Sie sind überhaupt nicht mehr Häuser, in denen Vesta und Janus, die Penaten und Laren irgendeine Stätte besitzen, sondern bloße Behausungen, welche nicht das Blut, sondern der Zweck, nicht das Gefühl, sondern der wirtschaftliche Unternehmungsgeist geschaffen hat. Solange der Herd dem frommen Sinne der wirkliche, bedeutsame Mittelpunkt einer Familie ist, solange ist die letzte Beziehung zum Lande nicht geschwunden. Erst wenn auch das verlorengeht und die Masse der Mieter und Schlafgäste in diesem Häusermeer ein irrendes Dasein von Obdach zu Obdach führt, wie die Jäger und Hirten der Vorzeit, ist der intellektuelle Nomade völlig ausgebildet. Diese Stadt ist eine Welt, ist die Welt. Sie hat nur als Ganzes die Bedeutung einer menschlichen Wohnung. Die Häuser sind nur die Atome, welche sie zusammensetzen.« Sehr verwandte Gedankengänge waren zu Beginn des Jahrhunderts ausgeführt in Werner Sombarts Broschüre »Warum gibt es in Amerika keinen Sozialismus?«

Die Vorstellung vom späten Städtebewohner als zweitem Nomaden verdient besonders hervorgehoben zu werden. Sie drückt nicht bloß Angst und Entfremdung aus, sondern auch die dämmernde Geschichtslosigkeit eines Zustandes, in dem die Menschen sich bloß noch als Objekte undurchsichtiger Prozesse erfahren und, zwischen jähem Schock und jähem Vergessen, zur kontinuierlichen Zeiterfahrung nicht mehr fähig sind. Spengler sieht den Zusammenhang von Atomisierung und regressivem Menschentypus, wie er im Zeichen der totalitären Ausbrüche erst ganz sich enthüllt hat: »Ein grauenvolles Elend, eine Verwilderung aller Lebensgewohnheiten, die schon jetzt zwischen Giebeln und Mansarden, in Kellern und Hinterhöfen einen neuen Urmenschen züchten, hausen in jeder dieser prachtvollen Massenstädte.«

In den »Lagern« jeden Typus, die das Haus nicht mehr kennen, ist jene Regression offenbar geworden. Spengler weiß wenig von den Bedingungen der Produktion zu sagen, die es dahin gebracht haben. Um so genauer aber sieht er dafür den Bewußtseinszustand, der die Massen außerhalb des eigentlichen Produktionsprozesses, in den sie eingespannt sind, ergreift: jene Phänomene, die man als solche der »Freizeit« zu bezeichnen sich gewöhnt hat. »Die intellektuelle Spannung kennt nur noch eine, die spezifisch weltstädtische Form der Erholung: die Entspannung, die 'Zerstreuung'. Das echte Spiel, die Lebensfreude, die Lust, der Rausch sind aus dem kosmischen Takte geboren und werden in ihrem Wesen gar nicht mehr begriffen. Aber die Ablösung intensivster praktischer Denkarbeit durch ihren Gegensatz, die mit Bewußtsein betriebene Trottelei, die Ablösung der geistigen Anspannung durch die körperliche des Sports, der körperlichen durch die sinnliche des 'Vergnügens' und die geistige der 'Aufregung' des Spiels und der Wette, der Ersatz der reinen Logik der täglichen Arbeit durch mit Bewußtsein genossene Mystik - das kehrt in allen Weltstädten aller Zivilisationen wieder.«

Spengler steigert den Gedanken zu der These, die Kunst selber werde zum Sport. Er hat weder vom Jazz etwas gewußt noch vom Quiz. Aber wollte man die wichtigsten Tendenzen der gegenwärtigen Massenkunst auf die Formel bringen, keine prägnantere ließe sich angeben als die des Sports, des Nehmens rhythmischer Hindernisse, des Wettbewerbs, sei es unter den Ausführenden, sei es zwischen Produktion und Publikum. Die Opfer des Zivilisationsbetriebs der Reklamekultur, nicht die Manipulierenden, trifft Spenglers ganze Verachtung. »Es entsteht der Typus des Fellachen.«

Dies Fellachentum wird von ihm näher bestimmt als Enteignung des Bewußtseins der Menschen durch die zentralisierten Mittel der öffentlichen Kommunikation. Er sieht diese noch im Zeichen der Geldmacht, obwohl er das Ende der Geldwirtschaft ahnt: Geist im Sinne schrankenloser Autonomie kann es Spengler zufolge nur im Zusammenhang mit der abstrakten Einheit des Geldes geben. Wie immer es sich damit verhalte, seine Beschreibung trifft genau auf die Zustände unter dem totalitären Regime zu, das ideologisch Geld und Geist gleichermaßen den Krieg erklärt. Es ließe sich sagen, daß er an der Presse Züge gewahrte, die erst das Radio völlig ausgebildet hat - so wie er gegen die Demokratie Vorwürfe erhebt, die ihr ganzes Gewicht erst gegenüber der Diktatur gewinnen. »Die Demokratie hat das Buch aus dem Geistesleben der Volksmassen vollständig durch die Zeitung verdrängt. Die Bücherwelt mit ihrem Reichtum an Gesichtspunkten, die das Denken zur Auswahl und Kritik nötigte, ist nur noch für enge Kreise ein wirklicher Besitz. Das Volk liest die eine, 'seine' Zeitung, die in Millionen Exemplaren täglich in alle Häuser dringt, die Geister vom frühen Morgen an in ihren Bann zieht, durch ihre Anlage die Bücher in Vergessenheit bringt und, wenn eins oder das andere doch einmal in den Gesichtskreis tritt, seine Wirkung durch eine vorweggenommene Kritik ausschaltet.«


Spengler sieht etwas vom Doppelcharakter der Aufklärung im Zeitalter universaler Herrschaft. »Mit der politischen Presse hängt das Bedürfnis nach allgemeiner Schulbildung zusammen, das der Antike durchaus fehlt. Es ist ein ganz unbewußter Drang darin, die Massen als Objekte der Parteipolitik dem Machtmittel der Zeitung zuzuführen. Dem Idealisten der frühen Demokratie erschien das als Aufklärung ohne Hintergedanken, und heute noch gibt es hier und da Schwachköpfe, die sich am Gedanken der Pressefreiheit begeistern, aber gerade damit haben die kommenden Cäsaren der Weltpresse freie Bahn. Wer lesen gelernt hat, verfällt ihrer Macht, und aus der erträumten Selbstbestimmung wird die späte Demokratie zu einem radikalen Bestimmtwerden der Völker durch die Gewalten, denen das gedruckte Wort gehorcht.«

Was Spengler den bescheidenen Pressemagnaten des ersten Weltkrieges zuschreibt, ist ausgereift in der Technik der manipulierten Pogrome und spontanen Volkskundgebungen. »Ohne daß der Leser es merkt, wechselt die Zeitung und damit er selbst den Gebieter« - das ist im Dritten Reich buchstäblich in Erfüllung gegangen. Spengler nennt es den »Stil des zwanzigsten Jahrhunderts«. »Ein Demokrat vom alten Schlage würde heute nicht Freiheit für die Presse, sondern von der Presse fordern, aber inzwischen haben die Führer sich in 'Angekommene' verwandelt, die ihre Stellung gegenüber der Masse sichern müssen.«

Spengler hat Goebbels prophezeit: »Kein Tierbändiger hat seine Meute besser in der Gewalt. Man läßt das Volk als Lesermasse los, und es stürmt durch die Straßen, wirft sich auf das bezeichnete Ziel, droht und schlägt Fenster ein. Ein Wink an den Pressestab, und es wird still und geht nach Hause. Die Presse ist heute eine Armee mit sorgfältig organisierten Waffengattungen, mit Journalisten als Offizieren, Lesern als Soldaten. Aber es ist hier wie in jeder Armee: der Soldat gehorcht blind, und die Wechsel in Kriegsziel und Operationsplan vollziehen sich ohne seine Kenntnis. Der Leser weiß nichts von dem, was man mit ihm vorhat, und soll es auch nicht, und er soll auch nicht wissen, welch eine Rolle er damit spielt. Eine furchtbarere Satire auf die Gedankenfreiheit gibt es nicht. Einst durfte man nicht wagen, frei zu denken; jetzt darf man es, aber man kann es nicht mehr. Man will nur noch denken, was man wollen soll, und eben das empfindet man als seine Freiheit.« […]

Spenglers Prognose der Wesensveränderung der Partei ist im Nationalsozialismus radikal bestätigt worden: die Parteien werden zu »Gefolgschaften«. Seine Charakteristik der Partei, vermutlich von Robert Michels inspiriert, ist von jener Hellsichtigkeit, die der Faschismus so satanisch auszunutzen verstand, indem er das Unwahre an einer Humanität, die sich zum Maß der Welt erklärt, ohne verwirklicht zu sein, zur Rechtfertigung absoluter Unwahrheit und Inhumanität erhebt. Er sieht die Zugehörigkeit des Parteiwesens zum bürgerlichen Liberalismus. »Das Auftreten einer Adelspartei in einem Parlament ist innerlich ebenso unecht wie das einer proletarischen. Nur das Bürgertum ist hier zu Hause.« Er insistiert bei den Mechanismen, die das Parteiwesen in Diktatur umschlagen lassen.

Solche Erwägungen sind der zyklischen Geschichtsphilosophie seit der Stoa vertraut. Machiavelli entwickelte den Gedanken, daß die Verderbtheit demokratischer Institutionen auf die Dauer wieder Diktaturen notwendig mache. Aber Spengler, der am Ende der Epoche in gewissem Sinne die Position wiederherstellt, die Machiavelli zu ihrem Beginn eingenommen hatte, zeigt sich dem frühbürgerlichen Staatsphilosophen überlegen durch die Erfahrung der historischen Dialektik, deren Namen er an keiner Stelle ausspricht. Ihm entfaltet sich das Prinzip der Demokratie selber vermöge der Parteiherrschaft zu seinem Gegenteil.

»Das Zeitalter der echten Parteiherrschaft umfaßt kaum zwei Jahrhunderte und ist für uns seit dem Weltkrieg bereits in vollem Niedergang begriffen. Daß die gesamte Masse der Wählerschaft aus einem gemeinsamen Antrieb heraus Männer entsendet, die ihre Sache führen sollen, wie es in allen Verfassungen ganz naiv gemeint ist, war nur im ersten Anlauf möglich und setzt voraus, daß nicht einmal die Ansätze zur Organisation bestimmter Gruppen vorhanden sind. So war es 1789 in Frankreich, 1848 in Deutschland. Mit dem Dasein einer Versammlung ist aber sofort die Bildung taktischer Einheiten verbunden, deren Zusammenhalt auf dem Willen beruht, die einmal errungene herrschende Stellung zu behaupten, und die sich nicht im geringsten mehr als Sprachrohr ihrer Wähler betrachten, sondern umgekehrt diese mit allen Mitteln der Agitation sich gefügig machen, um sie für ihre Zwecke einzusegen. Eine Richtung im Volk, die sich organisiert hat, ist damit bereits das Werkzeug der Organisation geworden, und sie schreitet unaufhaltsam auf ihrem Wege weiter, bis auch die Organisation das Werkzeug der Führer geworden ist. Der Wille zur Macht ist stärker als alle Theorien. Am Anfang entsteht die Führung und der Apparat des Programms wegen; dann werden sie von den Inhabern um der Macht und Beute willen verteidigt, wie es heute schon ganz allgemein der Fall ist, wo in allen Ländern Tausende von der Partei und den von ihr vergebenen Ämtern und Geschäften leben, und endlich verschwindet das Programm aus der Erinnerung, und die Organisation arbeitet für sich allein.« […]

Spengler fühlt vor, wie der Gang der Geschichte die Menschen Idee und Wirklichkeit der eigenen Freiheit vergessen macht. »Diese abstrakten Ideale besitzen eine Macht, die sich kaum über zwei Jahrhunderte - die der Parteipolitik - erstreckt. Sie werden zuletzt nicht etwa widerlegt, sondern langweilig. Rousseau ist es längst, und Marx wird es in kurzem sein. Man gibt endlich nicht diese oder jene Theorie auf, sondern den Glauben an Theorien überhaupt und damit den schwärmerischen Optimismus des achtzehnten Jahrhunderts, unzulängliche Tatsachen durch Anwendung von Begriffen verbessern zu können.« - »Niemand sollte sich darüber täuschen, daß das Zeitalter der Theorie auch für uns zu Ende geht.«

Die Prognose vom Absterben der Denkkraft kulminiert im Denkverbot, das sich mit der Unausweichlichkeit des Geschichtsverlaufs zu legitimieren trachtet. Damit ist aber zugleich der archimedische Punkt des Spenglerschen Entwurfs erreicht. Seine geschichtsphilosophische Behauptung vom Absterben des Geistes und die denkfeindlichen Konsequenzen, die daraus folgen, beziehen sich nicht bloß auf die Phase der »Zivilisation«, sondern sind Grundbestände der Spenglerschen Ansicht vom Menschen schlechthin. […]

Dahinter steht implizit die Machiavellische Annahme von der Unveränderlichkeit der Menschennatur, die man nur ein für allemal, nämlich in ihrer Nichtswürdigkeit, zu kennen brauchte, um ein für allemal, in der Erwartung des Immergleichen, über sie verfügen zu können. Menschenkenntnis im prägnanten Sinn heißt Menschenverachtung: so sind sie nun einmal. Das leitende Interesse der Betrachtung ist das der Beherrschung. Auf sie sind sämtliche Kategorien zugeschnitten. Bei den Herrschern liegt alle Sympathie, und der Geschichtsphilosoph der Desillusion kann schwärmen wie nur einer der von ihm hartnäckig verhöhnten Pazifisten, wenn er auf die vermeintlich ungeheure Intelligenz und den stahlharten Willen moderner Wirtschaftsführer zu sprechen kommt. Das gesamte Bild der Geschichte wird am Ideal der Herrschaft gemessen. Die Wahlverwandtschaft mit ihr verleiht Spengler den tiefsten Blick, wann immer es sich um Potentialitäten von Herrschaft handelt, und verblendet ihn mit Haß, sobald er Regungen begegnet, die über die bisherige Geschichte als Geschichte von Herrschaftsverhältnissen hinausgehen. Die Tendenz der idealistischen deutschen Systeme, die großen Allgemeinbegriffe zu Fetischen zu erheben und ihnen ungerührt das Opfer der einzelmenschlichen Existenz in der Theorie zu bringen - jene Tendenz, der Schopenhauer, Kierkegaard und Marx an Hegel widersprachen -, ist bei Spengler zur unverhohlenen Freude an den tatsächlichen Menschenopfern gesteigert. Wo Hegels Geschichtsphilosophie in starrer Trauer von der Schlachtbank der Geschichte redet, sieht Spengler nichts als Tatsachen, die man zwar, nach Temperament und Anlage, bedauern könne, um die sich aber besser der nicht bekümmere, der sich in Komplizität mit der historischen Notwendigkeit befindet und dessen Physiognomik es mit den stärkeren Bataillonen hält. […]

Im grandios verfügenden Gestus der Spenglerschen Begriffswahl, die mit Kulturen umspringt wie mit bunten Steinen und Schicksal, Kosmos, Blut, Geist in vollendeter Gleichgültigkeit, wie das Naziwort hieß, »einsetzt« - darin spricht selber das Motiv der Herrschaft sich aus. Wer alles Erscheinende blank auf die Formel »alles schon dagewesen« abzieht, übt eben dadurch ein Gewaltregime der Kategorien aus, nur allzu nahe verwandt dem politischen, dem Spenglers Enthusiasmus gilt. Er siedelt die Geschichte in den Sparten seines Großplans an, wie Hitler die Minderheiten von einem Lande ins andere verschob. Am Ende geht die Rechnung auf. Alles ist eingeordnet, und liquidiert sind die Widerstände, die allemal nur beim Unerfaßten liegen. So unzulänglich die einzelwissenschaftliche Kritik an Spengler gewesen sein mag, hier hat sie ihre Wahrheit. Der Fata Morgana der historischen Großraumwirtschaft entzieht sich bloß das Einzelne, an dessen Starrsinn die befehlshaberische Subsumtion ihre Grenze erreicht. Zeigt Spengler einer detaillistischen Einzelwissenschaft sich überlegen durch Perspektive und Großzügigkeit der Kategorien, so ist er unterlegen zugleich durch eben diese Großzügigkeit, die erreicht wird, indem er die Dialektik von Begriff und Einzelheit niemals ehrlich austrägt, sondern umgeht durch einen Schematismus, der sich der »Tatsache« generell und ideologisch zur Niederschmetterung des Gedankens bedient, ohne ihr jemals mehr als den ersten zuordnenden Blick zu widmen. In Spenglers welthistorischer Perspektive steckt ein Element von Ostentation und Aufgeblasenheit, nicht unähnlich dem Geist der wilhelminischen Siegesallee: nur wenn die Welt sich in eine Siegesallee verwandelt, nimmt sie die Gestalt an, die er ihr wünscht. Der Aberglaube, daß die Größe einer Philosophie an ihren grandiosen Aspekten haftet, ist schlechtes idealistisches Erbe; etwa wie wenn die Qualität eines Bildes von der Erhabenheit seines Sujets abhinge. Große Themen sagen nichts über die Größe der Erkenntnis. Wenn das Wahre, wie Hegel es will, das Ganze ist, so ist es doch das Wahre nur, wenn die Kraft des Ganzen völlig in die Erkenntnis des Besonderen eingeht.

Theodor W. Adorno
Nichts davon bei Spengler. Nirgendwo offenbart ihm das Besondere, wessen die tabellarische Übersicht seiner vergleichenden Kulturmorphologie ihn nicht vorher schon versichert hätte. Seine Methode nennt sich stolz Physiognomik. In Wahrheit ist sein physiognomisches Denken an den totalen Charakter der Kategorien gebunden. Alles Einzelne und noch das Entlegene wird zur Chiffre des Großen, der »Kultur«, weil die Welt so lückenlos gedacht ist, daß für nichts Raum bleibt, was nicht seinem Wesen nach spannungslos mit jenem Großen identisch wäre. Es liegt darin ein Element von Wahrheit, insofern als die herrschaftlich organisierte Gesellschaft je und je in der Tat zu Totalitäten zusammenschießt, die dem Einzelnen keine Freiheit lassen: Totalität ist ihre logische Form. […]

Die Einzelwissenschaften werden von oben herab durchmustert zum Zweck des Ausverkaufs. Wollte man Spengler selbst in der Formensprache der von ihm denunzierten Zivilisation und in seiner Manier benennen, so müßte man den »Untergang des Abendlandes« einem Warenhaus vergleichen, wo die getrockneten Lesefrüchte feilgeboten werden, die der intellektuelle Disponent von der Konkursmasse der Kultur billig zusammengerafft hat. Darin steckt der erbitterte, ressentimenterfüllte Drang des mittelständlerischen deutschen Gelehrten, den Schatz seines Wissens endlich in Kapital zu verwandeln und in den meistversprechenden Zweigen der Wirtschaft- damals der Schwerindustrie - zu investieren. Die Erkenntnis von der Hilflosigkeit der liberalen Intellektuellen unterm Schatten der heraufziehenden totalitären Macht läßt ihn zum Überläufer werden. Durch Selbstdenunziation macht der Geist sich tauglich, antiideologische Ideologien zu liefern. Hinter der Spenglerschen Proklamation des Untergangs der Kultur steht der Wunsch als Vater des Gedankens. Der Geist, der sich verneint und auf die Seite der Gewalt stellt, hofft auf Pardon. Lessings Diktum vom Klugen, der klug genug war, nicht klug zu sein, erfüllt sich an Spengler. Die Einleitung zum »Untergang des Abendlandes« enthält einen Satz, der berühmt werden sollte: »Wenn unter dem Eindruck dieses Buches sich Menschen der neuen Generation der Technik statt der Lyrik, der Marine statt der Malerei, der Politik statt der Erkenntniskritik zuwenden, so tun sie, was ich wünsche, und man kann ihnen nichts Besseres wünschen.« […]

Theodor W. Adorno: »Spengler nach dem Untergang.« Vortrag (1938), publiziert englisch 1941 in »Studies in Philosophy and Social Science«, deutsch 1950 im »Monat«.

In Auszügen zitiert nach: Theodor W. Adorno: »Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft.« (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 178), Frankfurt/Main 1976, ISBN 3-518-27778-2, Seite 51-68

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22. April 2013

Paul Hindemith: Kammermusiken

In den Jahren 1921/22 wurde der junge Paul Hindemith, damals Konzertmeister im Orchester des Frankfurter Opernhauses, mit einem Schlag berühmt, als seine drei Operneinakter uraufgeführt wurden, in denen er nach der modernsten Manier des Expressionismus verschiedene Aspekte der Sexualität behandelte. Und Hindemith blieb der führende deutsche Komponist der jungen Generation - bis die Nazis an die Macht kamen. Ungeachtet er sich zunächst einen Namen als Vertreter des Sensationsexpressionismus gemacht hatte, zeigte sich neben seiner ambivalenten Ader für Parodie und Ironie schon früh ein gründliches Verständnis für große kontrapunktische Formen. Instinktiv richtete sich seine Aufmerksamkeit von Anfang an auf »objektive« musikalische Werte, die von polyphonem Interesse, strenger Struktur und einer quasi barocken, festen Bewegung waren.

In der Serie der sogenannten Kammermusiken brachte er diese Aspekte seiner musikalischen Persönlichkeit zu voller Blüte. Zugleich gab er der zeitgenössischen Musik Deutschlands einen einflussreichen neoklassizistischen Impuls - nicht anders als Igor Strawinsky, der in Paris damals den Schlachtruf ausgab: »Zurück zu Bach!« In gewisser Hinsicht bilden Hindemiths sieben Kammermusiken tatsächlich das Gegenstück des 20. Jahrhunderts zu Bachs eigenen Brandenburgischen Konzerten.

Fast alle Stücke, die Hindemith unter dem Begriff Kammermusik zusammenfasste, sind für Ensembles geschrieben, die man richtigerweise als Orchester - wenngleich von mäßiger Größe - bezeichnen kann. Dennoch sind ihre Besetzungen gewiss »kammermusikalisch« , verglichen mit den extravaganten Orchestern, die die Musik vor 1914 verlangte. Überdies erlebte das erste Stück der Serie seine Premiere bei den Kammermusikaufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst, die 1921 erstmals in Donaueschingen veranstaltet wurden.

Die Kammermusik Nr. 1 (1921) ist eine fröhliche, respektlose Suite für zwölf Spieler, in der Hindemith auf die Erfahrungen zurückschaut, die er als Mitglied von Tanzkapellen in und um Frankfurt gesammelt hatte. Dem Finale, in dem das gesamte Ensemble aggressiv-lärmend seinen anarchischen Humor entfalten kann, hat Hindemith die Überschrift »1921« gegeben als wäre es eine Hommage an die damaligen Donaueschinger Musiktage.

Die Kammermusik Nr. 2 (1924) ist ein Konzert für Klavier und zwölf Instrumente. Darin lebt etwas vom anarchischen Geist des vorherigen Werkes weiter, namentlich in dem frechen Kleinen Potpourri, das Hindemith zwischen den langsamen Satz und das Finaie gestellt hat; im allgemeinen jedoch zeigt das Werk eher den Charakter eines athletischen, neobarocken Konzerts, in dem jeder Satz unwiderstehlich von einem bestimmten Grundimpuls vorangetrieben wird.

Die dritte Kammermusik (ebenfalls von 1924) ist ein Cellokonzert en miniature für Hindemiths Bruder Rudolf, das von einem nur zehnköpfigen Instrumentalensemble begleitet wird. Die Folge der vier Sätze - langsam – schnell – langsam - schnell - erinnert an das Vorbild der barocken Kirchensonate. Es ist dies das erste Werk der Reihe, in dem sich eine tiefe expressive Eloquenz zeigt, und das Gefühl einer aktuellen emotionalen Dringlichkeit überträgt sich in die energische, ernste Kammermusik Nr. 4 (1925), die Hindemith für seinen Freund Licco Amar geschrieben hat, den Primarius des Amar Quartetts, in dem er selbst die Bratsche spielte. Mit ihren fünf Sätzen ist diese Musik das ambitionierteste Werk der Reihe und behandelt die Violine eher wie einen traditionellen Konzertsolisten. Das Hauptgewicht des begleitenden Ensembles liegt auf den Bläsern, während es in der Streichergruppe keine Violinen gibt. Zudem verlangt Hindemith die in damaligen Jazzkapellen beliebten kleinen Trommeln.

Paul Hindemith mit der Bratsche, circa 1925
Die Kammermusik Nr. 5 (1927) ist ein Bratschenkonzert, das Hindemith für sich selbst komponierte. Der Anteil der Holz- und Blechbläser ist hier noch größer als im vorigen Werk, während sich die Streicher auf eine Handvoll Celli und Bässe beschränken. Die formale Balance und die reife Mischung aus Frohsinn und Ernst deuten bereits auf die größeren Konzerte hin, die Hindemith in den dreißiger und vierziger Jahren schreiben sollte.

Die Kammermusik Nr. 6 ist ein Konzert für Viola d'amore, jenes warme, delikate, mit zahlreichen sympathischen Saiten bezogene Barockinstrument, das inzwischen fast völlig ungebräuchlich war, für das Hindemith aber eine besondere Zuneigung hegte. Das Kammerorchester ist auf dreizehn Spieler geschrumpft und eine ausgedünnte Version des Ensembles, das im Bratschenkonzert zum Einsatz kam. Der Klang der Viola d'amore fügt dieser Gruppe eine besonders Tonfülle hinzu, wodurch dieses Werk von allen sieben Kammermusiken den intimsten Ausdruck erhält.

Das letzte Werk der Reihe, die Kammermusik Nr. 7, ist ein Konzert für Orgel, elf Blasinstrumente sowie einige Celli und einen Kontrabass. Hindemith schrieb es 1927 zur Einweihung der neuen Orgel, die der Frankfurter Rundfunk erhalten hatte. Hans Flesch, der Schwager des Komponisten, war der damalige Leiter des Senders, und ihm ist das Stück auch gewidmet. Diese Kammermusik ist die großartigste und festliche der sieben und besteht als einzige auch nur aus den drei konventionellen Sätzen. Hindemith nutzt darin vorzüglich die polyphonen Möglichkeiten, die das Soloinstrument von Natur aus zu bieten hat.

Hindemiths einziges Konzert für Viola und volles, obgleich immer noch kleines Orchester, entstand 1935, kurz nach der Oper Mathis der Maler, seinem magnum opus. Inzwischen hatte seine Musik eine traditionellere Expressivität erlangt, und es ist gut möglich, dass Ort und Zeit der Opernhandlung - das spätmittelalterliche Deutschland - die Aufmerksamkeit des Komponisten auf die altdeutschen Volkslieder gelenkt hat, die das Grundmaterial des klassisch-dreisätzigen Konzertes darstellen, dem er den Titel Der Schwanendreher gab, um auf das Lied hinzuweisen, das die Grundlage des Finales bildet. Im Mittelalter war der »Schwanendreher« dafür zuständig, Schwäne auf dem Spieß zu drehen, bis diese eine gleichmäßige Bräune angenommen hatten. Hindemith wollte den fröhlichen Geist jener Zeit beschwören, die für ihn in dem immer verzweifelteren politischen Klima der dreißiger Jahre eine verlorene Ära der Harmonie und der Menschlichkeit symbolisierte.

Quelle: Malcolm MacDonald, im Booklet (Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen

CD 1 Track 4: Kammermusik Nr. 1 op. 24/1 - IV. Finale: 1921. Lebhaft



TRACKLISTPaul Hindemith 1895-1962 

Compact Disc 1                                                               71.12

Kammermusik No.1 Op.24 No.1 
 1 I.   Sehr schnell und wild                                                 1.07
 2 II.  Mäßig schnelle Halbe. Sehr streng im Rhythmus                         3.03
 3 III. Quartett. Sehr langsam und mit Ausdruck                               3.56
 4 IV.  Finale: 1921. Lebhaft                                                 6.04
   
Kammermusik No.2 Op.36 No.1 
 5 I.   Sehr lebhafte Achtel                                                  3.10
 6 II.  Sehr langsame Achtel - Etwa doppelt so schnell - 
        Im ersten Zeitmaß (doppelt so langsam)                                8.36
 7 III. Kleines Potpourri: Sehr lebhafte Viertel                              1.37
 8 IV.  Finale: Schnelle Viertel - Fugato. Ein wenig ruhiger - 
        Im Hauptzeitmaß                                                       5.39
Lars Vogt piano 

Kammermusik No.3 Op.36 No.2 
 9 I.   Majestätisch und stark. Mäßig schnelle Achtel                         2.19
10 II.  Lebhaft und lustig                                                    4.14
11 III. Sehr ruhige und gemessen schreitende Viertel - 
        Im gleichen reihigen Zeitmaß - Sehr ruhig                             7.16
12 IV.  Mäßig bewegte Halbe. Munter, aber immer gemächlich                    2.49
Georg Faust cello 

Kammermusik No.4 Op.36 No.3 
13 I.   Signal. Breite, majestätische Halbe                                   2.07 
14 II.  Sehr lebhaft                                                          5.41 
15 III. Nachtstuck. Mäßig schnelle Achtel                                     7.54 
16 IV.  Lebhafte Viertel -                                                    3.25 
17 V.   So schnell wie möglich                                                2.04 
Kolja Blacher violin 

Compact Disc 2                                                               77.50

Kammermusik No.5 Op.36 No.4 
 1 I.   Schnelle Halbe                                                        4.02
 2 II.  Langsam                                                               8.47
 3 III. Mäßig schnell                                                         3.17
 4 IV.  Variante eines Militärmarsches                                        2.57
Wolfram Christ viola 

Kammermusik No.6 Op.46 No.1
 5 I.   Mäßig schnell, majestätisch - Doppelt so schnell                      3.29
 6 II.  Langsam - Sehr zart und ruhig - Im Hauptzeitmaß - Sehr langsam        6.43
 7 III. Variationen: Mäßig schnell bewegt - Gleiches Zeitmaß - Ein wenig 
        ruhiger -  Langsam bewegt - Sehr langsam, frei im Zeitmaß             4.24
 8 IV.  Lebhaft, wie früher                                                   1.28
Wolfram Christ viola d'amore 

Kammermusik No.7 Op.46 No.2
 9 I.   Nicht zu schnell                                                      3.11
10 II.  Sehr langsam und ganz ruhig                                           6.58
11 III. quaver = 184                                                          6.16
Wayne Marshall organ 

Berliner Philharmoniker 
Claudio Abbado 

Der Schwanendreher  
12 I.  'Zwischen Berg und tiefem Tal'                                         8.11
13 II. 'Nun Laube, Linden, Laube' - Fugato: 'Der Gutzgauch auf dem Zaune saß' 9.08
14 III. Variationen über 'Seid ihr nicht der Schwanendreher?'                 8.50

Tabea Zimmermann viola
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks 
David Shallon 

Recorded: 23-26 and 28.II.1996 (CD 1, 1-4, 13-17 | CD 2, 1-4) resp.
18, 19, 25, 26.II.1999 (CD 2, 5-12 | CD 2, 5-11), Philharmonie Berlin
Producer: David Groves - Balance engineer: Simon Rhodes
Recorded: 30.X.-3.XI.1989 (CD 2. 12-14), Herkulessaal München          
Producer: Gerd Berg - Balance engineer: Wolfgang Karreth

DDD
This compilation ® 2007 © 2007 


CD 2 Track 6: Kammermusik Nr. 6 op. 46/1 - II. Langsam




»…und meine Worte haben Flügel.«


On revisiting William Wordsworth (1770-1850)

William Wordsworth (1770-1850), posthumer Stich
 nach einem Aquarell von 1839
Da geht einer, auf Versfüßen, die in stetem Wechsel je fünfmal pro Zeile sich heben und senken, auf einem mountain track. Aber er ist noch nicht gleich zu hören. Erst klopft nur, unhörbar, das jambische Herz, zählt still sich der Puls des Pentameters - bis unversehens Wörter um die Ecke biegen, dem ausgetretenen Verspfad beiläufig ihren Rhythmus einpassen mit einer Halbzeile, die da Brook and road lauten kann, oder The little hedgerow-birds, oder The sky is overcast: skizziert wirkt das, fragmentarisch.

Mit dem lyrischen Subjekt, das da geht, betritt der Leser malerisches Trümmergelände. Das 18. Jahrhundert, dem Wordsworth eine romantische Brücke hinüber zur Moderne schlägt, hatte den prospect entdeckt, die wilderness, das Pittoreske und mit Burke das Erhabene. Es hatte die Ruine ästhetisch nobilitiert, das Fragment, die Skizze in Öl, Tempera, Kreide, Aquarell, und in der Dichtung von Thomson bis Cowper, die (neben Shakespeare, Spenser und Milton) dem jungen Wordsworth die Maßstäbe setzte, den Blankvers als perfektes Versmaß für die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Gehen.

Outdoor Poetry ist Wordsworths Lyrik oft, perambulatorische Dichtung, Reflex auf ungezählte, nahezu tägliche Wanderungen, mit Schwester Dorothy stepping westward, über die dales & fells des schon in der Kindheit bis zum entlegensten Steinhaufen durchstreiften Seengebiets von Cumbria & Westmoreland, durch Dorset, Somerset, Yorkshire, Schottland, durch Ostfrankreich oder das Rheintal, auf den Snowdon in Wales oder über den Simplon-Paß zu den Oberitalienischen Seen, Jahrzehnte bevor deutsche Romantiker die Wanderlust entdeckten. […]

Zu bedenken ist, daß es Sätze, nicht Wörter sind, die da gehen - Sätze, geformt wie alle europäische Dichtung bis ins 19. Jahrhundert nach dem Maß lateinischer Periodizität, in Hypo- und Parataxen und Parenthesen, in formeller Prosodie, bound within chosen limits, und doch informell mäandernd im Dickicht einer Textlandschaft, die sie Schritt für Schritt, Wort um Wort generieren, dabei gereiht nach den (gemessen am Deutschen) wenig flexiblen Regeln englischer Wortstellung - zwar naturhaft wuchernd in üppiger Lexik und Idiomatik, doch artifiziell zugleich, gedankenklar und qua Satzbau & Lakonie rhetorisch pointiert, kurz: well composed & well-mannered in Form und Stil, Haltung und Diktion.

POEMS ON THE NAMING OF PLACES. V. (Toponymische Verse, V.)
Our walk was far among the ancient trees :
There was no road, nor any woodman's path,
But the thick umbrage, checking the wild growth
Of weed and sapling, on the soft green turf
Beneath the branches of itself had made
A track which brought us to a slip of lawn,
And a small bed of water in the woods.
All round this pool both flocks and herds might drink
On its firm margin, even as from a well
Or some stone-bason which the Herdsman's hand
Had shap'd for their refreshment, nor did sun
Or wind from any quarter ever come
But as a blessing to this calm recess,
This glade of water and this one green field.
The spot was made by Nature far herself :
The travellers know it not, and 'twill remain
Unknown to them; but it is beautiful,
And if a man should plant his cottage near,
Should sleep beneath the shelter of its trees,
And blend its waters with his daily meal,
He would so love it that in his death-hour
Its image would survive among his thoughts,
And, therefore, my sweet MARY, this still nook
With all its beeches we have named from You.
Weit führte uns der Gang unter den alten Bäumen:
nicht Straße gab's, noch eines Waldmanns Pfad -
nur, daß das dichte Laubdach, das den Wildwuchs hinderte
von Unterholz & Unkraut, unterm Schatten seiner selbst
hatt' eine Wegspur auf dem weichen Rasengrün
gelassen, die uns zu einer Wiesensenke brachte
und einer kleinen Mulde Wassers im Gehölz.
Rund um den Tümpel mochten Rind & Schaf sich tränken
auf seinem festen Rand, als wärs aus einem Brunnen
oder Bassin von Stein, das ihnen zur Erquickung
des Hirten Hand geformt; und weder Sonn' noch Wind
gelangten je aus irgendeiner Richtung her, es wäre denn
zum Segen für den stillen Rückzugsort,
für diese Wasser-Lichtung, diese grüne Mulde.
Das Plätzchen schuf NATUR ganz für sich selbst:
Die Wandrer wissen von ihm nichts, und unbekannt
wirds ihnen bleiben - doch es ist wunderschön,
und sollte jemand nahebei sein Cottage pflanzen,
sollt' unterm Schutze seiner Bäume schlafen
und seine Wasser mengen in sein täglich Mahl,
er würde es so liebgewinnen, daß sein Bild
in seiner Todesstunde noch lebendig vor ihm stünde,
und deshalb, liebste MARY, haben wir den stillen Winkel
mit allen seinen Buchen hier nach Dir benannt.

Aus diesem disziplinierten, balancierten Gehen, dieser gelassenen, abgemessenen Satzbewegung breitet sich Landschaft aus, scenery, wie richtungslos, und doch markiert von Namen: Lucy Gray. Hart's-Horn Tree. Cavendish (dessen Rechtstitel "nur ein Name" ist). Mary (Hutchinson). The German name (Herman-German-Arminius). Alice Fell (in deren "Fell" sich die winterkalten "Hügel" Cumbrias mit dem wärmenden "Pelz" im Deutschen assoziieren) usw.; namengebend sind die Gedichte eigentlich alle, und diese Namen ragen aus dem rational gesteuerten Schrittmaß auf wie Ortstafeln. […] Die verknäuelten Raisonnements der Sonette, die kadenzierenden Kaskaden der Blankverse und die düsteren Zaubersprüche & Orakelverse der Balladen weben um solche Namen ihre Aura, in Benjamins Rätselworten: die einmalige Erfahrung einer Ferne, so nah sie sein mag.

Wolken, Schatten, Wetter, Licht malen die Farben solcher Aura: fernes Echo auf den locus amoenus oder terribilis aus der Barockdichtung - hier die dämmrig flimmernde (für Mary toponymisierte) Lichtung mit einem sylvanischen Teich, ein Idyll, wie künstlich "von des Hirten Hand geformt", als wäre es übriggeblieben aus der Pastoraldichtung des 18. Jahrhunderts und wie dort das Lebendige durchkreuzend mit der "Todesstunde", also et in Arcadia ego - dort auf grauser Bergeshöh' ein verkrüppelter Dornbusch mit Kindergrab und sinistrem Tümpel daneben; der Himmel dazu: oft grau umwölkt, stürmisch, mit Dunst, Nebel, Nieselregen, bei Nacht trüb verhangen. Aber dann! Das jähe Zerreißen des Verhängten, der Durchbruch, das Aufschießen/Aufklaffen: zu purity, Bläue, Transparenz, silbrigem Mond oder vor ihrem Untergang noch einmal aus dem Dunkel aufglühender Sonne. Ganz evident wird in solchen visions der theologische Glutkern der Dichtung. Ob Caspar David Friedrichs Wanderer überm Nebelmeer oder die Rückenfigur William Wordsworths überm Wolkenmeer auf dem Gipfel des Snowdon: Die Transzendenz fällt ungesucht zu, überfällt, in plötzlichen Licht-Durchschüssen, im jähen Sich-Öffnen des Subjekts für ein in und durch Natur Offenbartes. Es sind Epiphanien. Sie bedürfen des Durchlässigwerdens, der passivity auch dessen, der einmal nicht wandert sondern nur in vacant mood auf der Couch liegt oder träumend on that old grey stone sitzt, so wie schon grübelnd einst Herr Walther saz ûf eime steine / und dahte bein mit beine / dar ûf satzt ich den ellenbogen ... […]

COMPOSED UPON WESTMINSTER BRIDGE (Verfasst auf der Westminster-Brücke)
Earth has not any thing to shew more fair:
Dull would he be of soul who could pass by
A sight so touching in its majesty :
This City now doth like a garment wear
The beauty of the morning ; silent, bare,
Ships, towers, domes, theatres, and temples lie
Open unto the fields, and to the sky ;
All bright and glittering in the smokeless air.
Never did sun more beautifully steep
In his first splendor valley, rock, or hill ;
Ne'er saw I, never felt, a calm so deep !
The river glideth at his own sweet will :
Dear God ! the very houses seem asleep ;
And all that mighty heart is lying still !
Schwerlich erzeigt die Erde lieblichere Dinge.
Dumpf wär die Seele dessen, der vorüberginge
an einem Anblick, dessen Größe so bewegt:
Die schöne Morgenfrühe jetzo trägt
die City wie ein Kleid; ganz rein im Äther
ruhn Kuppeln, Schiffe, Tempel, Türme & Theater
lautlos vor Himmel und Gefilden ausgespannt
hell gleißend unterm rauchlos' Firmament.
Nie übergoldete die Sonne mit dem ersten Strahl
so schön den Fels, den Hügel und das Tal -
nie hab so tiefen Frieden ich besessen!
Der Fluß treibt milde hin, so wie er eben will -
ach HErr, die Häuser selber scheinen schlafvergessen!
Und dieses tiefe Herz, es schlägt ganz still.

Mit den Namen und Epiphanien, die dem Gehenden zufallen, wird eine kaum mehr rousseauistische Naturfrömmigkeit, sondern nun schon ins Hymnische gesteigerte Allbeseelung ausgebreitet, ein Pantheismus, den der spätere Wordsworth zwar nicht widerruft, aber umschmilzt […] zugunsten der Bischofskirche, der traditionellen Offenbarungsreligion, eine mähliche Anverwandlung, Rückwendung zum Althergebrachten: Symptom von Alterskonservativismus oder Ausdruck eines langwährenden Gewissenskonflikts?

Die vorliegende Anthologie will, auch in der 'kontrapunktischen' Abfolge der Gedichte, zum einen diesen nahezu lebenslangen Integrationsprozeß als einen Glaubenskonflikt nachzeichnen vor dem Hintergrund der traumatischen Desillusionierung, die Wordsworth im Gefolge jener Grande Révolution erfuhr, die ihn anfangs noch mitriß, mit den unübersehbar werdenden Greueln der Schreckensherrschaft ab 1793 jedoch in eine profunde moralphilosophische Krise stürzte. Von den Lyrical Ballads bis zu den letzten Sonetten lassen sich seine Werke nicht nur als autonome Literatur, sondern auch als Wundmale einer ebenso trostreichen wie verquälten Strategie zur Überwindung dieser Krise lesen.

Zum anderen möchte sie die Facetten darlegen, in denen seine überaus komplexe Schachtelung aus Ideenprogression, Wahrnehmung, Erinnerung und poetologischer Reflexion schillert, jenes Ineinander aus Gedächtnisarbeit, Extro- und Introspektion, dem die europäische Dichtung, sechs Jahrzehnte vor Baudelaire, ihr erstes modernes lyrisches Ich verdankt, welches ein ums andere Mal, mühsam genug, durch Zweifel und Schwermut hindurch zu joy sich aufschwingt. Diese in Natur aufgehobene "Freude" gerät zu einem Schlüsselwort Wordsworths. Sie gebärdet sich nicht dionysisch (wie bei seinem Altersgenossen Beethoven), sondern ist so well-mannered & well composed wie seine Sprache insgesamt, durchtränkt von Seelenfrieden, von tranquillity - und solche "Ruhe" als eine gewisse innere Leere wiederum ist, wie die Poetologie im Preface zu den Lyrical Ballads (der Stiftungsurkunde der Englischen Romantik) von 1800 erklärt, Voraussetzung und Nährboden für emotion recollected in tranquillity, eine aus Versenkung aufsteigende Gefühlserinnerung, die zuletzt wortschöpferische Exaltation freisetzt: and my words have wings.

COMPOSED IN THE VALLEY, NEAR DOVER (Verfasst im Tal bei Dover)
COMPOSED IN THE VALLEY, NEAR DOVER,
on the Day of Landing.

Dear fellow Traveller ! here we are once more.
The cock that crows, the Smoke that curls, that sound
Of Bells, those Boys that in yon meadow-ground
In white sleev'd shirts are playing by the score,
And even this little River's gentle roar,
All, all are English. Oft have I look'd round
With joy in Kent's green vales; but never found
Myself so satisfied in heart before.
Europe is yet in Bonds; but let that pass,
Thought for another moment. Thou art free
My Country! and 'tis joy enough and pride
For one hour's perfect bliss, to tread the grass
Of England once again, and hear and see,
With such a dear Companion at my side.
VERFASST IM TAL BEI DOVER,
am Tag unserer Anlandung.

Hier, liebe Weggefährtin, wärn wir einmal wieder.
Die Hähne krähn - der Rauch quirlt auf - die Lieder
vom Glockenturm - die Knaben, die am Wiesengrund
im weißärmligen Hemd beim Spiele in der Rund -
selbst jenes Bächleins sanfte Melodein:
all dies ist England! Nicht zum erstenmal
seh ich beglückt dies grüne Tal in Kent - allein
noch nie hab ich mein Herz so friedentlich gefunden.
Europa liegt in Banden, noch! - jedoch, es sei
daran ein andermal gedacht. - Du bist ja frei,
mein Land, und 's ist genug des Stolzes und der Freud',
vollkommnes Glück für eine Stund, englisches Gras erneut
hier zu betreten - nur zu horchen, schauen, nur zu sein
mit solcher lieben Weggefährtin an der Seit'.

Die Anthologie möchte zeigen, wie fasziniert Wordsworth von Eremitagen ist, von solitary spots, Einsamkeiten, in denen die contemplation des Einsiedlers aus vacancy, memory und perception erwächst und das Amoene mit dem Terriblen sich begegnet wie unter den Eiben von Borrowdale: eine Sehnsucht nach zartem Rückzug und Abgeschiedenheit, die dann tatsächlich gelebt wird in den Landhäusern von Alfoxden, Grasmere, Rydal, und poetisch avisiert als jenes chef d'œuvre The Recluse, zu dem dann 'nur', monumental genug, ein "Vorspiel" in dreizehn Büchern realisiert wird, gewidmet dem Freund Coleridge. […]

Politisch läßt sich Wordsworth nicht vereinnahmen: Dem Utilitarismus und Positivismus seines Zeitalters setzt er die Maxime der imagination, der Phantasie und Erfahrungstiefe entgegen; dem Fortschrittsglauben begegnet er mit der Frage, ob jene (von Coleridge inspirierte) Bildungskraft den Wandel, den der Wirtschaftsliberalismus des 19. Jahrhunderts allerorten durchsetzt, überstehen werde, und gibt im Namen der virtue eine Antwort, deren Radikalität heute noch bestürzt: If not, o Mortals, better cease to live! […]

Dieses Einverwebtsein - "daß Alles sich in Eines rankt" - vermittelt sich mythisch wie historisch, synchron wie diachron. Wordsworths Schaffenszeit umschließt das Georgianische und das Viktorianische, umfaßt Robespierre wie Disraeli, Ochsenkarren wie Dampfmaschine, Klosterkapellen wie Daguerrotypie. Ins Gebetsmurmeln mischt sich das Rauschen des Wasserfalls, ein Wolkenmeer geht ins reale Meer über, lebendiges Blattwerk changiert mit steinernen Blattkapitellen, ein Schiff nimmt Kurs aufs Ungewisse der Moderne, Abteiruinen kreuzen sich mit Eisenbahngleisen und letzte Abgeschiedenheiten mit erstem Tourismus; und bei Penrith steht eine Eiche, der vor Urzeiten ein Geweih in die Baumkrone verwoben wurde, in der das anorganisch-tote Hirschhorn langsam wieder rückverwandelt wird, anverwandelt vom organisch wuchernden Geäst: dieses Mahnmal zuerst als ein praktischer Gedächtnisakt, der sodann zu einem Stück Natur gerät, das am Ende (nämlich im Sonett) wieder in einen (versifizierten) Erinnerungsakt zurückgeführt wird: Sieg ist verschlungen in Niederlage, beides verschlungen vom Tod, dieser besiegt von memory.

»IT IS NOT TO BE THOUGHT OF« (»Das steht nicht zu befürchten«)
It is not to be thought of that the Flood
Of British freedom, which, to the open sea
Of the world's praise, from dark antiquity
Hath flowed, "with pomp of waters, unwithstood,"
Roused though it be full often to a mood
Which spurns the check of salutary bands,
That this most famous Stream in bogs and sands
Should perish ; and to evil and to good
Be lost for ever. In our hall is hung
Armoury of the invincible Knights of old :
We must be free or die, who speak the tongue
That Shakespeare spake ; the faith and morals hold
Which Milton held. - In every thing we are sprung
Of Earth's first blood, have titles manifold.
Das steht nicht zu befürchten: daß die Flut
der Brit'schen Freiheit, die zum offnen Meer
des Ruhms der Welt seit dunklem altersher
geströmt, "mit Pomp von Wassern & mit Heldenmut",
auch wenn sie sich oft türmt bis zu der Wut,
die an den Hemmniszügeln reißt gesunder Bande -
daß diese hochberühmte Flut in Sumpf & Sande
versickern sollte, und wie zum Schlechten so zum Gut
verloren wär auf ewig. Es hängt in unserm Saal
geharnischt Mal von alter Ritter Lanzenschwunge :
Wir müssen frei sein oder sterben, die in Shakespeares Zunge
wir reden - und die wir Miltons Glauben & Moral
teilen, denn wir sind allzumal vom Ursprunge
des Ersten Bluts der Erde, mit Titeln sonder Zahl.

Grandiose Allegoresen wie diese machten Wordsworth nicht rasch berühmt und unumstritten. Lakeland Poets, eine Bezeichnung, die ein Edinburgher Kritiker ihm, Coleridge und Southey gab, war anfangs aus Spott gemünzt auf die dichtenden Hinterwäldler. Die Lyrical Ballads galten etlichen Rezensenten des von Pope & Johnson geprägten augusteischen Zeitalters als provozierend kunstlos und unkultiviert vor allem in ihrer Stoffwahl. Erst um 1830 wurde Wordsworth das, was er bis heute in der englischsprachigen Welt ist: eine Institution, wie sonst nur noch Shakespeare und Dickens. Heute lernt jedes Schulkind im Commonwealth sein Daffodils-Poem auswendig, pilgern jährlich Tausende aus Kanada, Australien und den USA zu seinen Wohnstätten im Lake District, um die eine Touristikindustrie sich angesiedelt hat, vergleichbar nur derjenigen um Mozart in Salzburg.

Ganz anders die Lage in Deutschland. Wordsworth is the most eminent English poet still in comparative, if not absolute obscurity in the German-speaking world, schrieb 2004 ein Londoner Verleger; und dies hat eine traurige Ironie daran, daß William und seine Schwester ein so warmes Interesse für deutsche Dichtung und Sprache hegten, daß sie 1798/99 einen schneidend kalten Winter in Goslar am Harz zubrachten, um mit dem Erlernen der Sprache sich zum Übersetzen deutscher Literatur zu qualifizieren. (In ihrem Grasmere Journal wird sich Dorothy später ihre Lessing-Lektüre und -Übersetzung notieren.) […]

A GRAVE-STONE UPON THE FLOOR IN THE CLOISTERS OF WORCESTER CATHEDRAL
A GRAVE-STONE UPON THE FLOOR IN THE
CLOISTERS OF WORCESTER CATHEDRAL

"MISERRIMUS !" - and neither name or date,
Prayer, text, or symbol, graven upon the stone ;
Nought but that word assigned to the unknown,
That solitary word - to separate
From all, and cast a cloud around the fate
Of him wo lies beneath. Most wretched one,
Who chose this Epitaph ? Himself alone
Could thus have dared the grave to agitate
And claim, among the dead, this awful crown ;
Nor doubt that He marked also for his own,
Close to these cloistral steps a burial-place,
That every foot might fall with heavier tread,
Trampling upon his vileness. Stranger, pass
Softly ! - To save the contrite, Jesus bled.
EINE GRABPLATTE IM KREUZGANG
DER KATHEDRALE VON WORCESTER

"MISERRIMUS" - und weder Nam' noch Zeit
noch Text, Symbol, Gebet sind in den Stein geschlagen.
Nichts! Nur dies Wort, dem Unbekannten eingetragen,
dies eine, solitäre Wort: auf daß es scheid'
von Allem - und eine Wolke hülle um das Leid
des, der hier ruht, dem unser Mitgefühl gebührte.
Wer wählte dieses Epitaph? Er selbst wohl agitierte
das Grab mit dieser Inschrift zur Unbötigkeit
und heischte seine Ehrfurchtskrone untern Toten.
Kein Zweifel auch, daß er sich selbst erstritt
gleich neben diesen Klosterstufen die Begräbnisstatt,
daß jeder Fuß mit schwererem Gefälle treten,
auf seine Schlechtheit trampeln solle. Fremder, tritt
nur sacht! Um des Zerknirschten Heils wollt Jesus bluten.

In England selbst blieb Wordsworth lange ein Außenseiter, und für die deutsche Romantik, die am Pittoresken eines Burns oder Scott oder am Weltschmerz eines Byron sich begeistern konnte, trat er zu eingezogen auf, zu diskret. Die Generation Herders mochte für anonyme Volksdichtung oder 'keltische' Bardenpoesie a la Ossian schwärmen; Jean Paul prägten Prosaisten wie Fielding und Sterne; ansonsten waren es eher Romanzen und Legenden der romanischen als der angelsächsischen Sphäre, die Tieck und seinesgleichen beeinflußten - wie denn überhaupt deutsche Kultur, bei aller partiellen Sympathie für britische Liberty, den Blick in Zorn wie Zuneigung eher auf den Nachbarn (und "Erbfeind") jenseits des Rheins gerichtet hielt, lange schon vor napoleonischer Zeit. Frankreich war und blieb in Deutschland über Jahrhunderte Maßstab in Sprache und Kultur - England wurde bewundert nicht für seine Kunst, sondern für seine politischen Institutionen, seine civilization, technische Innovationskraft & Wirtschaftsmacht. Dichter und Philosophen wie Heine, Nietzsche, Rilke, Jünger oder Celan waren frankophil, nicht anglophil; Mörike, Hebbel, Keller, Storm lasen nicht englische Gedichte; was Karl Kraus oder Stefan George aus dem Englischen übersetzten, war stets wieder nur Shakespeare; und was Autoren wie Thomas Mann oder Arno Schmidt an den Angelsachsen schätzten, war Prosa, nicht Lyrik.

Quelle: Nachwort, Originaltexte und Übersetzungen aus: William Wordsworth: »I wandered lonely as a cloud«. Balladen, Sonette, Versepen, Übersetzt und herausgegeben von Wolfgang Schlüter. Straelener Manuskripte, Neue Folge 18, Straelen 2011, ISBN 978-3-89107-054-3

TWILIGHT (Zwielicht)
Hail, Twilight, sovereign of one peaceful hour !
Not dull art Thou as undiscerning Night ;
But studious only to remove from sight
Day's mutable distinctions. - Ancient Power !
Thus did the waters gleam, the mountains lower,
To the rude Briton, when, in wolf-skin vest
Here roving wild, he laid him down to rest
On the bare rock, or through a leafy bower
Looked ere his eyes were closed. By him was seen
The self-same Vision which we now behold,
At thy meek bidding, shadowy Power ! brought forth ;
These mighty barriers, and the gulf between ;
The flood, the stars, - a spectacle as old
As the beginning of the heavens and earth !
Heil, Zwielicht, Herrscher über eine Friedensstunde !
Nicht dumpf bist du, ohn' Unterscheiden, wie die Nacht -
nein, nur bereit, dem Anblick zu verhüllen in der Runde
des Tages scharf geschiedne Wechselfülle. - Alte Macht !
So glomm das Wasser, droht' der Gipfelkamm gezackt
dem rohen Briten, als im Wolfsfell er
hier streift' umher, und auf dem Felsen nackt
zur Ruh sich streckt' oder durch Laub, versteckt,
eh er die Augen schloß, noch spähte. Da erschaute
er just das Bild, das wir anjetzt gewahren,
erzeugt auf deinen sachten Ruf, o schattichte Gewalt !
: Die Bucht, begrenzt von mächtigen Barrieren -
die Ströme und die Sterne : ein Schauspiel, grad so alt
wie aller Anfang Himmels und der Erden.

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15. April 2013

Die »Tallis Scholars« singen Messen von Josquin des Prés

»Mit seinem beispiellosen Prestige und seiner unumstrittenen Bedeutung in den Augen seiner Zeitgenossen und der Nachwelt hat Josquin die heutigen Historiker stets an Beethoven erinnert, der 300 Jahre später ein ähnliches Ansehen genoss und der ebenfalls von einer fast legendären Aura umgeben ist.« (Richard Taruskin).

Wenn man unter den Komponisten der Renaissance einen Superstar suchte - das Identifizieren solcher Menschen an sich tut ja keinen Schaden - so wäre Josquin zweifellos der Spitzenreiter. Schon zu seinen Lebzeiten war er ein Star, der größere Reisen unternahm, besser bezahlt wurde und begehrtere Posten innehatte als alle anderen Musiker. In letzter Zeit hat er wiederum den Status eines Stars erreicht. Es ist wohl wahr, dass die Werke von Palestrina und Tallis in der Zwischenzeit öfter und regelmäßiger aufgeführt wurden während Josquin in Vergessenheit geriet, doch lag das daran, dass ihre Werke simpler gehalten sind und von praktisch allen Chören gesungen werden können. Josquin hingegen schrieb keine simple Musik. Alle seine Werke haben komplexe Strukturen, sowohl auf intellektueller als auch vokaler Ebene, und werfen Schwierigkeiten auf, die erst seit Kurzem als enorme Herausforderungen betrachtet werden. Ebenso wie bei Beethoven ist man sich heutzutage einig, dass die Beschäftigung mit Josquin einzigartig und besonders lohnenswert sein kann. Zudem ist es nun erwiesen, dass Josquin seine Botschaft am deutlichsten in seinen Messevertonungen formuliert.

Es gibt vielleicht fünfzehn Messevertonungen von Josquin, die praktisch alle für vier Stimmen angelegt sind. Schon in dieser Besetzung unterscheiden sie sich von vielen seiner anderen Werke - anderswo kostete Josquin durchaus eine größere Klangfülle aus. Praeter rerum seriem (Track 12 der ersten CD der vorliegenden Sammlung) bezeugt das. Es handelt sich hierbei um eine Motette für sechs Stimmen, deren Anfangstakte die gleiche Klangfülle haben wie der gesamte Streicherapparat eines romantischen Orchesters (diese Passage erinnert mich immer an den Totenmarsch aus Mahlers erster Symphonie). Eine solche Reichhaltigkeit ist in der Messemusik nur selten anzutreffen; hier konzentriert Josquin sich eher auf wenige Details, intensive Dialoge zwischen den Stimmen sowie das Verarbeiten winzigster Melodiefetzen - es ist in diesem Fall also eher die Intimität eines Streichquartetts anzutreffen als die Grandezza eines ganzen Streicherapparats. Für diese Zwecke waren vier Stimmen mit weitem Umfang gefragt, die sowohl in Duetten und Terzetten als auch im Quartett eingesetzt werden konnten, ohne dabei den Klang zu sehr zu verändern. Die wichtigste Voraussetzung war, dass die Stimmumfänge jeweils besonders weit sein mussten, so dass musikalische Annäherungen sozusagen auf allen Ebenen stattfinden konnten: je nach Belieben entweder im oberen oder unteren Register, im Unisono oder eine Oktave auseinander. Diese weite Spanne der Stimmen stellt für heutige Ensembles eine Herausforderung dar - an keinem Konservatorium wird den jungen Sängern die Leichtigkeit vermittelt, die Josquin über fast zwei Oktaven verlangt - doch stellt man sich dieser Herausforderung zunehmend und sowohl in Europa als auch Amerika behilft man sich mehr und mehr mit einer modernen Lösung.

Der Findungsprozess einer solchen Methode war schon relativ weit fortgeschritten als die beiden Messen, die auf der ersten CD dieser Sammlung vorliegen, 1987 den Preis »Platte des Jahres« der Zeitschrift Gramophone erhielten und oft gespielt wurden. Es war natürlich förderlich, dass diese beiden Messen zu den besten Kompositionen Josquins überhaupt zählen. Die Missa Pange Lingua war möglicherweise seine letzte Messevertonung, vielleicht sogar sein Schwanengesang, und wurde erst nach seinem Tod im Jahre 1539 herausgegeben. Das Werk weist jedenfalls einige der typischen Charakteristika auf, die mit »Spätwerken« in Verbindung gebracht werden - nicht zuletzt auch bei Beethoven - so etwa das Auflockern strenger mathematischer Regeln zugunsten von freieren Motiven und Ideen, oft im Stil einer Fantasie. Gustave Reese hat die Missa Pange Lingua als »Fantasie über einen gregorianischen Choral« bezeichnet; Josquin unterteilt die Pange lingua-Melodie in kleinere Phrasen, Motive und rhythmische Einheiten, die von den Stimmen durch eine Art polyphonen Dialog (wie oben erläutert) umgesetzt werden. In keinem anderen Werk dieses Repertoires kommt dieser unendlich geschmeidige Stil besser zum Ausdruck als hier. Nachdem fast das gesamte Stück über das Material in seine Bestandteile zerlegt und von verschiedenen Perspektiven aus betrachtet worden ist, erklingt die Choralmelodie - die ursprünglich als Fronleichnamshymnus gesungen wurde - zum ersten Mal in vollständiger Form in der Sopranstimme im dritten Agnus Dei: der Höhepunkt des gesamten Werks.

Die Missa La sol fa re mi wurde 1502 herausgegeben und ist damit ein relativ frühes Werk. Hier scheint Josquin besonders fasziniert davon gewesen zu sein, das Werk in einen äußerst einschränkenden mathematischen Rahmen einzupassen, doch war eine solche Vorgehensweise für ihn zu der Zeit nicht ungewöhnlich, wie weiter unten erläutert wird. Praktisch die gesamte Messe bezieht sich auf ein Fünfton-Motiv, bestehend aus den mittelalterlichen Noten la, sol, fa, re und mi, was in der modernen Tonleiter A, G, F, D und E entspricht. Dieses Motiv ist mit verschiedenen Notenwerten und zuweilen auch auf verschiedenen Tonhöhen in der ein oder anderen Stimme zu hören, doch tritt es am häufigsten im Tenor auf. Insgesamt wird das Motiv vielleicht zweihundert Mal wiederholt, wobei die Höhepunkte jeweils im ersten und dritten Agnus Dei sind, wo die Notenwerte immer kürzer werden und die Jenseits-Stimmung, die sich allmählich aufgebaut hat, intensiviert wird.

Rogier van der Weyden: Die lesende Magdalena, vor 1438.
 62 x 54 cm, National Gallery, London
Von den beiden Motetten (die beiden restlichen Werke der ersten CD) entspricht das Ave Maria eher dem sparsamen musikalischen Stil der Messen. Die schlichte und doch enorm einflussreiche Vertonung eines zentralen Texts des katholischen Glaubens ist für vier Stimmen angelegt, doch anders als in den Messen kommt hier keinerlei argumentative Tonsprache zum Ausdruck. Stattdessen besteht das Werk hauptsächlich aus Duetten und Terzetten, die aus ausgedehnten musikalischen Phrasen und schlichten Sequenzen bestehen. Hier ist der Höhepunkt nicht eine Intensivierung des musikalischen Materials sondern eine ungewöhnlich lang ausgehaltene Schlusspassage, die aus denkbar gemächlichen Akkorden (bei den Worten »O Mater Dei, memento mei. Amen« - »O Mutter Gottes, gedenke meiner. Amen«) besteht.

Im Gegensatz dazu steht Praeter rerum seriem, eine Weihnachtsmotette für sechs Stimmen, die faszinierende Klangfarben und komplexe musikalische Details vorweist. Die Motette basiert auf einer Melodie eines erbaulichen Lieds. Die Polyphonie wird in dem Werk zumeist antiphonisch zwischen den drei oberen Stimmen dargestellt, wenn das Lied im ersten Sopran erklingt, und in den drei unteren Stimmen, wenn es in der Tenorstimme ist. Die zweite Hälfte der Motette ist weniger von der Melodie abhängig als die erste und wird mehr zu einer sechsstimmigen Struktur. Wenn im Text auf das Mysterium der Dreifaltigkeit angespielt wird, geht die Motette in einen Dreierrhythmus über.

Zwischen den beiden L‘homme armé-Messen, die die zweite CD ausfüllen, scheinen auf den ersten Blick Welten zu liegen: man könnte annehmen, dass Super voces musicales eine mittelalterliche Komposition sei und Sexti toni aus der Hochrenaissance stamme. Untersuchungen der Manuskripte haben jedoch ergeben, dass sie wohl etwa zur gleichen Zeit entstanden sind; zudem wurden die beiden Werke zusammen von Petrucci im Jahre 1502 herausgegeben (in derselben Sammlung wie die Missa La sol fa re mi). Mit seiner Paraphrase der L‘homme armé-Melodie führte Josquin eine Tradition fort, die bereits seit mehreren Jahrzehnten gepflegt wurde und noch lange weiterbestehen und schließlich 31 Vertonungen von Komponisten aus ganz Europa erreichen sollte.

Der Titel Super voces musicales weist darauf hin, dass die Melodie nacheinander auf jedem Ton des Hexachords erklingt, fast immer in der Tenorstimme. Es ist faszinierend, die so entstehenden, inhärenten Komplikationen zu beobachten. Der Zyklus beginnt im Kyrie auf C, geht im Gloria auf D über, auf E im Credo, F im Sanctus (was nochmals in beiden »Osannas« vollständig wiederholt wird), G im ersten Agnus Dei (unvollständig) und A im dritten Agnus Dei (inzwischen ist sie für die »Tenöre« zu hoch und erklingt daher in der Oberstimme). Die einzigen Teile, in denen die Melodie nicht vorkommt sind die »Pleni sunt caeli«-Passagen im Sanctus, das Benedictus und das zweite Agnus Dei, wobei die letzteren beiden Mensuralkanons für jeweils zwei, beziehungsweise drei Stimmen sind. Das zweite Agnus Dei hat insofern eine komplexe Anlage, als dass die Oberstimme den Kanon im Dreiertakt hat und gegen verschiedene Zweiertakte der beiden darunter liegenden Stimmen gesetzt ist. In den jeweils zweiten Hälften des Gloria und des Credo (die bei »Qui tollis«, beziehungsweise bei »Et incarnatus est« beginnen) erklingt die Melodie im strengen Krebsgang, wobei sie im Credo auch noch einmal in der ursprünglichen Version erscheint, angefangen bei »Confiteor« und im synkopierten Rhythmus. Es ist dieses mathematische Grundgerüst, das der Messe einen mittelalterlichen Charakter verleiht; solche Techniken waren im 16. Jahrhundert relativ selten und tauchen in Josquins Sexti toni-Messe so nicht auf.

Die Sexti toni Messe (»Messe im sechsten Modus«) heißt so, weil Josquin die Melodie so transponierte, dass der Schlusston ein F (statt des üblicheren G) ist und das Werk somit Durcharakter erhält. Diese Messe wirkt sehr viel entspannter als die anderen Messen in der Sammlung, jedoch versucht Josquin sich darin an neuen Tempi, Rhythmen und Besetzungen für die Melodie, die hier vollständig und dort mit nur ein paar Noten erklingt, die als Grundlage für ein Ostinato oder einen Kanon dienen. Doch verleiht der große Gesamtumfang der vier Stimmen dem Werk eine Klangfülle, die eher mit Palestrina und der Hochrenaissance als mit den engeren Strukturen von Dufay und Ockeghem in Verbindung gebracht wird, und der Gesamteindruck ist insgesamt großzügiger. Die einzige Ausnahme bildet das letzte Agnus Dei, in dem nicht nur zwei Stimmen hinzugefügt werden (insgesamt also sechs erklingen) sondern auch eine Kompositionstechnik verwendet wird, die sich auf die »mittelalterliche« Welt von Super voces musicales zurückbezieht. Er greift hier eine Idee aus dem Werk auf - nämlich dass die
L‘homme armé-Melodie nacheinander in ihrer eigentlichen Form und dann rückläufig erklingt - und lässt sie hier gleichzeitig in beiden »Richtungen« erklingen. Dies findet in den beiden Unterstimmen der sechsstimmigen Struktur statt, während die Oberstimmen jeweils paarweise einen Kanon im Unisono singen. Auf diese Weise entsteht eine ganz eigene Klangwelt - die seit der Erstveröffentlichung dieser Aufnahme 1989 viel diskutiert worden ist - die die Hörer nicht nur auf Josquin und das beginnende 16. Jahrhundert verweist sondern auch auf Techniken von modernen minimalistischen Komponisten wie etwa Philip Glass. Eine Definition von Superstars ist ja, dass sie nicht nur ihre Zeit in besonderer und tiefgehender Weise repräsentieren sondern dass diese besondere Tiefgründigkeit auch für alle Zeit relevant bleibt. In dem letzten Agnus Dei von Josquins Missa Sexti toni wird diese Maxime auf eindrucksvolle Art und Weise umgesetzt.

Quelle: Peter Phillips, im Booklet (Übersetzung Viola Scheffel)

Pange lingua
Pange lingua gloriosi
Corporis mysterium,
Sanguinisque pretiosi,
Quem in mundi pretium
Fructus ventris generosi
Rex effudit gentium.

Nobis datus, nobis natus
Ex intacta virgine,
Et in mundo conversatus,
Sparso verbi semine,
Sui moras incolatus
Miro clausit ordine.

In supremae nocte coenae
Recumbens cum fratribus,
Observata lege plene
Cibis in legalibus,
Cibum turbae duodenae
Se dat suis manibus.

Verbum caro, panem verum
Verbo carnem efficit:
Fitque Sanguis Christi merum,
Et si sensus deficit,
Ad firmandum cor sincerum
Sola fides sufficit.

Tantum ergo Sacramentum
Veneremur cernui:
Et antiquum documentum
Novo cedat ritui:
Praestet fides supplementum
Sensuum defectui.

Genitori, Genitoque
Laus et iubilatio,
Salus, honor, virtus quoque
Sit et benedictio:
Procedenti ab utroque
Compar sit laudatio. Amen.
Meine Zunge, verkünde das Geheimnis
des ruhmvollen Leibes
und des kostbaren Blutes,
das der König aller Völker,
die Frucht eines edlen Schoßes,
zur Erlösung der Welt verströmte.

Von einer reinen Jungfrau
uns gegeben, uns geboren,
verkehrte er in der Welt,
streute den Samen des Wortes aus
und beschloss seine Erdenzeit
auf wunderbare Weise.

Beim letzten Abendmahl
ruhte er mit seinen Brüdern,
nachdem er die Regel über die
vorgeschriebenen Speisen voll befolgt hatte,
und gab der Schar der Zwölfen sich selbst
zur Speise mit seinen eigenen Händen.

Das fleischgewordene Wort verwandelt
durch sein Wort wahres Brot in Fleisch:
und der Wein wird zum Blut Christi,
und wenn die Sinne ermatten,
genügt der Glaube allein,
um ein reines Herz zu stärken.

Deshalb wollen wir uns vor einem
solchen Sakrament ehrerbietig verneigen.
Und die alten Lehren
sollen der neuen Satzung weichen:
Der Glaube soll die Schwäche
der Sinne wettmachen.

Vater und Sohn
sei Preis und Frohlocken,
Heil. Ehre, Kraft
und Segen,
und [der Geist], der von ihnen ausgeht,
soll gleiche Lobpreisungen empfangen. Amen.

CD 2 Track 6: Josquin des Prés: Missa L'homme armé super voces musicales - V. Agnus Dei



TRACKLIST

THE TALLIS SCHOLARS SING JOSQUIN


DISC 1

 1 Plainchant: Pange lingua                  3.45 

Josquin des Prés (c.1440-1521) 

Missa Pange lingua                          29.41
 2 Kyrie                                     2.56  
 3 Gloria                                    4.23
 4 Credo                                     7.07 
 5 Sanctus + Benedictus                      8.01
 6 Agnus Dei                                 7.14 

Missa La sol fa re mi                       28.44
 7 Kyrie                                     2.32
 8 Gloria                                    4.56
 9 Credo                                     9.11
10 Sanctus + Benedictus                      6.44
11 Agnus Dei                                 5.19 

12 Praeter rerum seriem                      7.22 

13 Ave Maria (4vv)                           5.29 


DISC 2 

 1 Anonymous chanson: L'homme armé           0.47 

Josquin des Pres 

Missa L'homme armé Super voces musicales    40.24 
 2 Kyrie                                     5.00 
 3 Gloria                                    7.05 
 4 Credo                                     8.24 
 5 Sanctus + Benedictus                      9.28 
 6 Agnus Dei                                10.26 

Missa L'homme armé Sexti toni               33.05 
 7 Kyrie                                     3.37 
 8 Gloria                                    6.41 
 9 Credo                                     9.34 
10 Sanctus + Benedictus                      5.03 
11 Agnus Dei                                 8.07 


                Total Playing Time: 2 hrs 29 mins

The Tallis Scholars 
Directed by Peter Phillips 

Recording Engineers and Venues: 
Disc 1: 1-11 Mike Clements in Merton College Chapel, Oxford, 1986
Disc 1: 12   Philip Hobbs in Salle Church, Norfolk, England, 1994
Disc 1: 13   Mike Clements in Salle Church, 1986
Disc 2       Mike Clements and Mike Hatch in Salle Church, 1989
Produced By Steve C. Smith and Peter Phillips 
Cover picture: Rogier van der Weyden: The Magdalen Reading,
The National Gallery, London
DDD
(c) + (p) 2006

Praeter rerum seriem
Praeter rerum seriem
Parit Deum hominem
Virgo mater.
Nec vir tangit virginem,
Nec prolis originem
Novit pater.

Virtus Sancti Spiritus
Opus illud caelitus
Operatur.
Initus et exitus
Partus tui penitus
Quis scrutatur?

Dei providentia
Quae disponit omnia
Tam suave:
Tua puerperia
transfer in mysteria,
Mater ave.
Entgegen den Gesetzen der Dinge
gebar die Jungfrau
Gott als Menschen.
Kein Mann berührte die Jungfrau:
der Vater kannte den Ursprung
seines Sohnes nicht.

Dieses Werk wurde
durch die Macht des Heiligen Geistes
vollbracht.
Wer kann Anfang und Ende
deiner Geburt
ganz ergründen?

Gottes Vorsehung,
die alles so vollkommen
geordnet hat:
Weihe deine Kinder
in die Geheimnisse ein.
Gegrüßet seist du, Mutter.

CD 1 Track 12: Josquin des Prés: Praeter rerum seriem



La Tour und der Humanismus
Georges de la Tour: Maria Magdalena vor dem Spiegel, ca 1640,
134 x 92 cm, Metropolitan Museum of Art - Sammlung Wrightsman, New York
Zweifellos hat es Georges de La Tour gegeben. Er wurde 1593 in Lorraine geboren und ist 1682 gestorben. Wahrscheinlich hat er die meisten - oder alle - der Bilder gemalt, die wir ihm heute zuschreiben, und noch weitere, die zerstört wurden. Doch die Persönlichkeit und das Werk La Tours sind, in gewisser Hinsicht, eine moderne Schöpfung.

Als er starb, hat man sein Werk und seinen Namen fast drei Jahrhunderte lang vergessen oder ignoriert. In den zwanziger und dreißiger Jahren dieses Jahrhunderts begannen ein oder zwei französische Kunsthistoriker sich für einige Werke zu interessieren, die ihm - einem obskuren französischen Provinzmaler - damals zugeschrieben wurden. Vielleicht hing ihr Interesse mit einer gewissen formalen Ähnlichkeit zwischen La Tour und dem Werk der Nach-Impressionisten zusammen. Im Winter 1934 fand in der Orangerie in Paris eine Ausstellung mit dem Titel Maler der Wirklichkeit statt. Dort waren elf seiner Gemälde zu sehen. Ihre Wirkung war unmittelbar und nachhaltig. Nach dem Krieg fingen Kunsthistoriker und Kuratoren überall in der Welt an, nach neuen Werken und Informationen zu suchen, bis sie schließlich 1972 imstande waren, in derselben Orangerie 31 Bilder auszustellen, die man dem Meister selber zuschrieb, und 20 Kopien oder Bilder, bei denen man sich nicht sicher war.

Der Genius La Tours ist im zwanzigsten Jahrhundert wiedergeboren worden. In welcher Beziehung steht der wiedergeborene Genius zum ursprünglichen? Man kann die Frage nur mit annähernder Wahrscheinlichkeit, nicht mit Sicherheit beantworten, doch ich bin skeptisch in bezug auf das, was man allgemein annimmt. La Tour war nicht ganz so, wie wir ihn wahrhaben wollen.

Die Verzerrungen ergeben sich teilweise aus der neueren französischen Geschichte. La Tour wurde zur Zeit der Volksfront wiederentdeckt und mußte sogleich als Beispiel für die Idee einer volkstümlich-demokratischen Kulturtradition in Frankreich herhalten. Nach dem Krieg gab es eine große La-Tour-Ausstellung in New York, wo man ihn dem Ausland erfolgreich als Symbolfigur der siegreichen französischen Volksseele präsentierte. Hier ein typisches Zitat aus einem damals auf französisch erschienenen Buch:

Georges de la Tour: Der Drehleierspieler, ca 1635,
162 x 105 cm, Musée des Beaux-Arts, Nantes
»Aus den vergangenen Jahrhunderten ließen sich zahlreiche illustre Namen zitieren. Drei werden genügen. Poussin, Watteau, Delacroix ... aber neben diesen großen Künstlern, für die die Malerei eine magische Wiedergabe ihrer tiefsten Gedanken und ihrer schönsten Träume ist, gibt es noch einen anderen Typus des Künstlers, offensichtlich weniger erhaben, der aber Frankreich nicht weniger Ehre macht. Tatsächlich zählt es zu Frankreichs größten Leistungen, gerade solche Künstler hervorgebracht zu haben, die man sonst nirgendwo findet. Diese Künstler sind zutiefst bescheiden. Sie entscheiden sich dafür, dicht bei der Natur zu bleiben; sie entscheiden sich für Sujets, die sonst verachtet, verspottet oder nur rhetorisch behandelt werden, und sagen damit etwas sehr Einfaches, dessen Originalität zunächst kaum auffällt. Doch diejenigen, die Augen haben zu sehen und Herzen zu fühlen, werden schließlich das Edle ihrer Bemühungen erkennen: sie suchen vorurteilslos und kompromißlos nach der Wahrheit, angetrieben von einem Gefühl der Sympathie, das alle Menschen vereint.«

Dabei ist es geblieben. Das Titelblatt der Ausstellung von 1972 zeigt eine brennende Kerze vor einem Spiegel. Sie strahlt Heiligkeit aus. Reproduktionen und Weihnachtskarten nach Werken La Tours überzeugen das Publikum einer Konsumgesellschaft, daß es in Wirklichkeit nach Einfachheit und humanistischer Ehrfurcht strebt.

Doch inwiefern stimmt dies mit La Tours Leben oder mit seinem Werk wirklich überein? Die Fakten sind dürftig aber bedenkenswert. La Tour war der Sohn eines Bäckers aus einer Bauernfamilie. Er war in der Lage - vielleicht aufgrund seiner offensichtlich vielversprechenden Aussichten als Maler - die Tochter eines kleinen lokalen Aristokraten zu heiraten. Er zog in ihre Stadt, Lunéville, um dort zu leben und zu arbeiten, war als Maler äußerst erfolgreich, verdiente sehr viel Geld und wurde einer der reichsten Grundbesitzer im Ort. Als der Dreißigjährige Krieg die ländlichen Gebiete verwüstete, war er anfangs dem Herzog von Lorraine verpflichtet, und später, nach dem französischen Sieg über den Herzog, dem König von Frankreich. In den Urkunden der Stadt findet sich ein deutlicher Hinweis darauf, daß er während der durch den Krieg verursachten Hungersnot Getreide verschoben hat. 1646 wandte sich die Bevölkerung in einer Bittschrift an ihren im Exil lebenden Herzog, in der sie sich über die Arroganz, den Reichtum und die ungerechten Privilegien des Malers La Tour beklagte. Unterdessen war die gleiche Bevölkerung gezwungen, für jedes einzelne seiner größeren Gemälde, die dem französischen Gouverneur von Nancy als Geschenk überreicht wurden, zu bezahlen. Eine Urkunde belegt, daß La Tour 1648 einem Mann, den er in nicht weiter bekannten Umständen zusammengeschlagen hatte, zehn Francs Schadenersatz zahlen mußte. Zwei Jahre später wurde er, einem anderen Aktenstück zufolge, dazu verurteilt, 7,20 Francs für die ärztliche Behandlung eines Bauern zu zahlen, den er tätlich angegriffen hatte, als dieser sich unbefugt auf seinem Grundbesitz aufhielt.

Georges de la Tour: Büßender Hl. Hieronymus, mit
Kardinalshut, 153 x 106 cm, Nationalmuseum Stockholm
Die äußeren Umrisse seines Lebens scheinen darauf hinzuweisen, daß La Tour ehrgeizig, rücksichtslos, gewalttätig, ziemlich skrupellos und erfolgreich gewesen ist. Man muß sich allerdings vor unhistorischen moralischen Urteilen hüten. Ein Gutteil der landbesitzenden Klasse in diesem Teil Frankreichs hat in ähnlicher Weise vom Dreißigjährigen Krieg profitiert. Außerdem ist ein großer Maler nicht dazu verpflichtet, ein beispielhaft moralisches Leben zu führen. Dennoch besteht ein gewisser Widerspruch zwischen La Tour, dem verhaßten reichsten Einwohner von Lunéville, und La Tour, dem Maler der einfachen Bauern, der Bettler, von asketischen Heiligen und Magdalenen, die der Welt entsagen.

Seit seiner Wiedergeburt ist La Tour stets als »Caravaggiste« bezeichnet worden. Und tatsächlich deuten seine »populären« Sujets und die Art, wie er mit dem Licht umgeht, auf den direkten Einfluß Caravaggios hin. Was ihre Geisteshaltung angeht, so könnte das Werk der beiden Maler jedoch kaum gegensätzlicher sein.

Trotzdem kann das Beispiel Caravaggios den oben erwähnten Widerspruch etwas deutlicher werden lassen. Nehmen wir Caravaggios Tod der Jungfrau. Caravaggio war in unzählige Streitereien und Schlägereien verwickelt. Er hat sogar einen Mann getötet. Er lebte in der Unterwelt von Rom, und er malte diejenigen, mit denen er zusammenlebte. Er bildete an ihnen seine eigenen Gefühle ab, in ihrem Zustand sah er seine Exzesse. Das heißt: er befindet sich in der Situation, die er malt. Ihm fehlt jedes Gefühl der Selbsterhaltung, und darin stimmte er so sehr mit den Personen und Situationen, die er malte, überein, daß er den Bildern sein eigenes Leben verlieh. Hier kann man nicht mehr von konventioneller Moral sprechen. Wir gehen entweder am Tod der Jungfrau vorbei, oder wir betrauern sie. Das zeigt, wie wenig widersprüchlich Caravaggio in dieser Hinsicht ist. La Tour dagegen befindet sich nie in der Situation, die er malt. Er hat sich von ihr distanziert. Die Distanz dient ihm als Selbstschutz. Und im Rahmen dieses Abstands sind moralische Fragen legitim.

Georges de la Tour: Das gute Schicksal, ca. 1635,
102 x 123 cm, Metropolitan Museum of Art, New York
Auf La Tours frühen Gemälden sieht man arme Bauern (manchmal als Heilige dargestellt), Straßenmusikanten, Bettler, Falschspieler und Wahrsagerinnen. Besonders frappierend ist das Bild eines sitzenden alten halb blinden Mannes mit offenem Mund, dessen arthritische Hände auf einem Leierkasten auf seinen Knien liegen, aus drei Gründen: Weil die Konfrontation mit dem Elend, das sich hier mitteilt, schmerzt; wegen der formalen Farbharmonie des Gemäldes; und weil das Fleisch des Mannes so gemalt ist, als ob es von derselben Substanz wäre wie das Leder seiner Schuhe, die Steine zu seinen Füßen oder der Stoff seines Gewandes. In zwei Bildern vom Hl. Hieronymus ist diese »Negierung« des Fleisches noch expliziter; der nackte Heilige kniet am Boden, seine Haut gleicht dem Papier der vor ihm aufgeschlagenen Bibel, in der Hand hält er eine blutbefleckte Geißelschnur, mit der er sich gezüchtigt hat. Ist die Losgelöstheit solcher Bilder heilig oder einfach nur gefühllos? Sind sie das Ergebnis einer Konfrontation mit der Verzweiflung und dem Leiden, das überall in der Lorraine zu sehen war, oder dienten sie dazu, den Anblick solcher Leiden erträglicher zu machen? Den Anblick, nicht die Erfahrung, denn wie ich betont habe, stellen diese Bilder ausschließlich eine Sicht von außen dar; sie gleichen Stillleben.

Vielleicht können die anderen frühen Bilder von Kartenspielern und Schwindlern eine Antwort auf diese Frage geben. Wieder ist die Malerei sauber und harmonisch. Wieder ist das Fleisch so gemalt, als sei es ein unbelebter Stoff - wie Wachs oder Holz oder Teig - mit Fruchtstücken als Augen. Aber hier wird nicht gelitten. Es werden einfach zwei Spiele gespielt. Das Kartenspiel (oder das Spiel des Handlesens), und, darin versteckt, ein Spiel des Betrügens oder Beraubens eines reichen jungen Mannes, der als solcher genau den Spielregeln entspricht, der sozusagen »zum Abschuß freigegeben« ist. Diese Bilder decken keine psychologische Einsicht auf. In diesen Gemälden geht es um Schematik im wahrsten Sinne des Wortes. (»Scheme« = deutsch »Schema« bedeutet im Englischen nicht nur Entwurf, Plan, sondern auch: abgekartetes Spiel, Intrige, Projekt, Vision, Utopie.) Da ist das formale Schema des Gemäldes. Das Schema des Spiels - seine Regeln, seine symbolische Spraehe; und schließlich das Schema des Neppens eines reichen jungen Mannes; seine Planung, seine Zeichensprache aus Gesten und Worten, seine Unentrinnbarkeit.

La Tour hat, glaube ich, das Leben insgesamt als eine Art Schema betrachtet, das außerhalb jeder irdischen Kontrollmöglichkeit lag, ein Schema, das sich in Prophezeiungen und heiligen Schriften enthüllte. So wird die Existenz von Bettlern nur noch ein Zeichen, der Hl. Hieronymus nur noch eine moralische Ermahnung; Menschen werden in Chiffren verwandelt. Doch der absolute Glauben des Mittelalters ist verlorengegangen. Die Individualität des Denkers und Künstlers kann nicht abgetan oder wieder zunichte gemacht werden. Daraus folgt, daß sich der Maler nicht einfach einer gottgegebenen Ikonographie unterordnen kann. Er muß erfinden. Doch wenn er sich einem solchen Weltbild unterordnet (das heißt, die Welt als Schema betrachtet, das man nicht in Frage stellen kann), bleibt ihm nur die Möglichkeit, bescheiden und fromm, innerhalb der begrenzten Domäne seiner Kunst erfindend, Gott zu imitieren. Er akzeptiert die Welt als Schema und macht aus ihr seine eigenen harmonischen visuellen Schemata. Nur als Hersteller von Bildern ist er der Welt gegenüber nicht hilflos. Die abstrakte Formalität von La Tour tröstete ihn über eine moralische Niederlage hinweg.

Georges de la Tour: Der Hl. Josef als Zimmermann,
ca. 1640, 81 x 120 cm, Musée des Beaux-Arts et
 d'Archéologie, Besançon, France
La Tours spätere Arbeiten scheinen diese Interpretation zu bestätigen. 1636 legte der französische Gouverneur Feuer an die Stadt, weil er sie nicht in die Hände der herzoglichen Truppen fallen lassen wollte. Die Stadt brannte die ganze Nacht hindurch. Ein Augenzeuge bestätigt, daß die Flammen so hell waren, daß man in den Straßen lesen konnte. Einen Monat später nahmen die französischen Truppen die Stadt ein und plünderten sie. Diese Ereignisse bedeuteten einen Wendepunkt in La Tours Leben. Viele seiner Bilder müssen zerstört worden sein, ebenso ein Teil seines Besitztums. Als er sich wieder in der Stadt eingerichtet hatte, begann er, seine Nachtstücke zu malen, seine Kerzenlicht-Bilder, mit denen er - damals wie heute - am meisten bekannt wurde.

Die meisten dieser Nachtszenen lassen auf eine anders gelagerte - aber nicht andersartige - religiöse Grundhaltung schließen. Das Kerzenlicht entkörperlicht und entrationalisiert. Und die Grenzen zwischen Sein und Nicht-Sein, Erscheinung und Illusion, Bewußtsein und Traum verfließen. Kommt mehr als eine Gestalt vor, kann man nur schwer entscheiden, ob beide Wirklichkeit sind, oder ob die eine nur eine traumhafte Projektion der anderen ist. Eine erleuchtete Form läßt sich stets auch als bloße Erscheinung deuten. Habe ich sie gesehen? Oder habe ich sie geträumt? Wenn ich meine Augen schließe, ist es wieder dunkel. La Tour versucht, seine Zweifel durch eine Beschwörung zu zerstreuen. (Könnte das Bild des weinenden St. Peter nicht vielleicht ein Selbstbildnis sein?) Die Bilder sind wie Monologe oder Gebete. Sie führen keinen direkten Diskurs mit der Welt. Und damit wird das Problem der gemalten Person, die als bloße Chiffre im Schema Gottes oder des Malers zu betrachten ist, eliminiert - denn wir werden nicht länger der Welt gegenübergestellt, sondern der seelischen Nacht des Künstlers.

In dieser Begrenzung sind drei der Nachtbilder Meisterwerke. Die Magdalena mit einem Spiegel. Bis auf das, was das Schema des Gemäldes und das Schema der Aussage (Heilige Schrift) unbedingt verlangen, ist alles weggelassen worden. Wir sehen ihren Kopf im Profil. Ihre Hand berührt einen Schädel auf einem Tisch, vor dem sie sitzt. Sowohl Hand wie Schädel heben sich als dunkle Silhouetten gegen das Licht ab. Ihr ausgestreckter Arm ist angeleuchtet und lebendig. So ist sie wie zweigeteilt. Sie blickt in einen Spiegel. Im Spiegel sehen wir den Schädel. Ein mathematisches, traumhaftes Gleichgewicht.
Georges de la Tour: Frau mit dem Floh, ca. 1640,
 120 x 90 cm, Musée Historique Lorrain, Nancy
Das zweite Meisterwerk zeigt den Hl. Joseph als Zimmermann. Er beugt sich bei der Arbeit vor. Das Kerzenlicht überglänzt sein Fleisch, das so undurchsichtig ist wie Holz. Das Jesuskind hält die Kerze hoch. Seine kindliche Hand, die die Kerze schützt, erscheint im Licht transparent, sein angestrahltes Gesicht ist wie ein Fenster, das man in der Nacht von außen sieht. Wieder sind das formale Gemälde und seine Aussage (der Kontrast zwischen Kindheit und Alter, zwischen dem Undurchsichtigen und dem Transparenten, zwischen Erfahrung und Unschuld) ganz aus einem Guß und vollendet ausgewogen.

Das dritte Meisterwerk ist eines, das ich nicht erklären kann. Es ist die sogenannte Frau mit einem Floh. Sie sitzt halbnackt im Kerzenlicht. Ihre Hände sind unterhalb ihrer Brüste zusammengepreßt. Einige sagen, sie zerdrücke einen Floh zwischen ihren Daumennägeln. Mir scheint ihre Haltung eine Geste der Überzeugung zu sein. Dieses Gemälde ist von seiner Geisteshaltung her anders als alle anderen heute bekannten Gemälde von La Tour. Die Frau, die dort sitzt, ist weder Symbol noch Chiffre. Das Kerzenlicht ist mild; es gibt keine Erscheinungen. Sie ist da. Die Stimmung ihres Körpers erfüllt den Raum. Vielleicht war La Tour in sie verliebt.

Diese drei Meisterwerke schätzen heißt jedoch nicht, »einem Gefühl der Sympathie, das alle Menschen vereint« zu begegnen. Die formale ästhetische Perfektion, um die sich La Tour bemühte, war seine spezielle Lösung für ein religiöses und soziales Problem, das sich exakt mit der Bedeutung der anderen Menschen befaßte: Ein Problem, das ihm innerhalb des eigentlich vorgegebenen Bezugssystems unlösbar erschien.

Quelle: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin, 1989, ISBN 3 8031 1114 5, zitiert wurde Seite 55-62

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