Ernst Krenek: Sämtliche Streichquartette

Ernst Krenek repräsentiert ein Zeitalter der Musik und krönt es mit seinem Werk. Seine mehr als zweihundertvierzig Kompositionen - Musik aller Gattungen - reflektiert die Geschichte eines ganzen Jahrhunderts, dieses Jahrhunderts, in der ganzen Fülle und Vielfalt der materiellen, geistigen und künstlerischen Erscheinungsformen ihrer musikalischen Gegenstände, aber auch in der ganzen Mannigfaltigkeit ihrer Stilkomponenten.

In späteren Jahren, nach einer profunden Auseinandersetzung mit Kompositionsformen des Mittelalters und der Renaissance, hat sich der historische Horizont seiner Musik noch beträchtlich erweitert. Sie läßt sich allerdings, wenn man von den Frühwerken und einigen Beispielen neoklassischer und neoromantischer Tendenz absieht, auf keinen bestimmten Aspekt ihres historischen Hintergrunds festlegen, weil sie zu viele dieser Aspekte in sich vereint und sich zu viele Einflüsse auch divergentester Art assimiliert, den Dimensionen des eigenen Geistes und des eigenen Stils integriert hat.

Ernst Krenek ist am 23. August 1900 in Wien geboren. Mit sechzehn Jahren ging er auf Empfehlung seines privaten Musiklehrers an die Wiener Musikakademie zu Franz Schreker in die Lehre. Mit neunzehn, nachdem er am Gymnasium die Reifeprüfung abgelegt hatte, inskribierte er an der Wiener Universität, gab aber das lustlose Studium nach knapp einem Jahr auf, weil ihm Schrekers Einladung mit ihm und ein paar seiner anderen Vorzugsschüler nach Berlin zu gehen, wo er die Stelle eines Direktors der Musikhochschule angetreten hatte, und dort das Kompositionsstudium bei ihm fortzusetzen, mehr zu versprechen schien. Der Abschied von Wien und den Eltern, die ihn lieber auf dem Weg zu akademischen Würden oder zu höheren Positionen im Staatsdienst gesehen hätten, entschied seine Komponistenlaufbahn, so wenig sicheres Terrain es auch zunächst dafür gab.

Berlin war damals allerdings ein guter Boden für künstlerische Aktivitäten aller Art. Deshalb konnte es sich Krenek leisten, die ohnehin etwas nachlässig, auch lästig gewordene Aufsicht seines Lehrers zu umgehen und das Abschlußzeugnis der Hochschule als eine Quantité négligeable zu betrachten. Bis dahin hatte er nebst einer großen Anzahl von Schülerarbeiten etliche Lieder und Klavierstücke komponiert, eine Violinsonate, eine Serenade für Kammerensemble, eine Symphonie und zwei Streichquartette (mit einem später verworfenen allerersten sogar drei), und was in Nürnberg, Berlin und Kassel von ihm gespielt wurde, hatte eklatante Erfolge mit sich gebracht.

Ernst Krenek, Jugendporträt
(Jahr unbekannt)

Die Komposition eines Streichquartetts galt zu jener Zeit noch als Prüfstein der Meisterschaft, aber auch als selbstverständliches Bekenntnis zur Tradition der klassischen Musik, der die Gattung ihre edelsten Früchte verdankt. Die Formen der Aufführungspraxis und damit die Entfaltungsmöglichkeiten einer genuinen Quartettkultur haben sich indessen seit der Verlagerung der Spielstätten von den Salons des Adels und des gehobenen Bürgertums aufs Konzertpodium beträchtlich geändert.

Das Streichquartett und seine Pflege sind eine Sache spezialisierter Virtuosen geworden, der Erfolg eines zeitgenössichen Werks der Gattung wurde zum Ausnahmefall. Das hat sich natürlich auch auf den Umfang der Produktion ausgewirkt. Haydn hat 83 Streichquartette komponiert, Boccherini gar 91, Spohr immerhin noch 34 und Mozart in seinem kurzen Leben 27; Beethoven brachte es nur mehr auf 16, Schubert auf 15; Brahms schrieb 3 Streichquartette, Schönberg 5, Berg 2, Bartok 6 und Hindemith, der als Bratscher selber eifrig Quartett spielte, auch 6. Schon die sogenannte Zweite Wiener Schule (Schönberg, Berg, Webern) hat die Form des Streichquartetts aufgebrochen, dekomponiert, ohne freilich die Gattung als solche in Frage zu stellen. Die Jüngeren experimentierten nur mehr mit Relikten der Form, sofern sie die hohen Ansprüche auch der Gattung nicht zugunsten beliebiger Spielregeln überhaupt preisgaben.

Krenek komponierte sein Erstes Streichqartett, op. 6, Anfang 1921 in Berlin. Schrekers Vorbild hat darin, wenn man von der streng kontrapunktischen Konzeption der Stimmführung absieht, keine Spuren hinterlassen. Der Einfluß Bartoks ist dagegen nicht zu überhören. Die draufgängerische, bisweilen aggressive neutönerische Grundhaltung der Musik, der ersten atonalen Musik Kreneks, entspricht nichtsdestoweniger durchaus der persönlichen Eigenart, zu der er sich Anfang der zwanziger Jahre durchrang. Die starke Bindung an die Tradition, die er trotzdem bewahrte, dokumentiert sich einerseits in der Anlehnung an die freilich lockere, quasi rhapsodische Form des Cis-Moll-Quartetts, op. 131, von Beethoven und andererseits in der vielfachen, fast obsessiven Interpolation des B-A-C-H-Motivs, das die acht ohne Unterbrechung zu spielenden Teile des Quartetts in den verschiedensten Konfigurationen wie eine Beschwörungsformel durchwaltet. Das Stück ist 1921 vom Lambinon-Quartett, dem es gewidmet ist, in Nürnberg zum erstenmal gespielt worden und hat damals heftigen Protest ausgelöst, Krenek aber auch manches Lob eingetragen. Das Schicksal, ein wechselvolles, nahm seinen Lauf.

Donaueschingen 1922: Felix Petryek, Hermann Grabner, Max Butting,
R. Zöllner, Hans v.d. Wense, Paul Hindemith, Ernst Krenek,
Bernard von Dieren

Das sensationelle Ereignis ermutigte den jungen Meister, gleich noch ein zweites Streichquartett zu schreiben, sein Opus 8 (das Opus 7 ist seine Erste Symphonie). Das Quartett hat drei Sätze und ist strenger gegliedert als das erste. Der dritte Satz, ein Adagio, schließt mit einer Passacaglia. Das Prinzip des linearen Kontrapunkts, der selbständig geführten, oft hart aneinandergeratenden Stimmen, dem sich Krenek schon im ersten Quartett mit Passion verschrieben hatte, prägt die Struktur des zweiten noch viel stärker. Es klingt denn auch bedeutend artifizieller und dissonanter, zumal sein atonaler Duktus, anders als der des ersten Quartetts, jeder Anlehnung an Schemata traditioneller Harmonie widerstrebt. Obgleich Bartok auch hier vernehmlich anklingt, erweckt das zweite Quartett den Eindruck, als sei sich Krenek damit selber sehr viel nähergekommen, worauf auch eine markante intellektuelle Note hinzudeuten scheint. Das Stück wurde vom Havemann-Quartett, dem es gewidmet ist, im April 1922 zum erstenmal in Berlin gespielt und fand trotz seiner etwas sperrigen Art beim Publikum mehr Anklang als das erste Quartett in Nürnberg.

In den Jahren 1922 und 1923 hat Krenek zwei monumentale Werke geschaffen, die manches seiner größeren Opera auch aus späterer Zeit um einiges überragen, und zwar nicht nur hinsichtlich ihrer formalen, sondern auch ihrer geistigen Dimensionen, seine Zweite Symphonie und die Oper »Orpheus und Eurydike« nach einem Text von Oskar Kokoschka, und er hat sich mit diesen beiden Werken unter den Komponisten, die damals seine Zeitgenossen gewesen sind, als eine Ausnahmeerscheinung erster Ordnung profiliert.

Merkwürdig genug, ein Stück von so subtilem kammermusikalischen Charakter, wie es sein Drittes Streichquartett ist, in unmittelbarer Umgebung derart gigantischer Manifestationen schöpferischer Phantasie angesiedelt zu sehen. Krenek schrieb das Quartett 1923. Zur selben Zeit arbeitete er an einer dreiaktigen Oper, »Der Sprung über den Schatten«, und an einem Ersten Klavierkonzert. 1922 war diesen Kompositionen noch eine Dritte Symphonie vorausgegangen.

Das Dritte Streichquartett, op. 20, ist freilich von einem schöpferischen Impetus erfüllt, der sich an jenem der benachbarten Großwerke durchaus messen kann. Bartók ist in die Ferne gerückt. Die motorisch geraffte Bewegungsform, die in auf- und abspringenden dissonanten Oktaven dominierende Abschnitte der sechsteiligen Musik kennzeichnet, gehorcht dem Prinzip einer für Krenek typischen Eigendynamik. Wie groß die geistige Spannweite dieser Musik ist, zeigt sich in dem polaren Gegensatz zwischen der furiosen Fuge, die den ersten Teil abschließt, und dem anmutigen Walzerintermezzo des fünften Teils. Krenek hat das Quartett für das Amar-Quartett geschrieben und Paul Hindemith, dem Bratscher, gewidmet, der später sein Antipode wurde. Das Ensemble spielte das Stück im August 1923 beim IGNM-Fest in Salzburg zum erstenmal.

Das Vierte Streichquartett, op. 24, hat fünf Sätze und wurde gegen Ende 1923 in Zürich abgeschlossen. Es ist ein Werk des Übergangs. Krenek war, als er es schrieb, bereits innerlich darauf vorbereitet, was er in seiner »Selbstdarstellung« einen totalen Umschwung nannte. Das spanische Tanzmotiv, das dem fünften Satz seinen prickelnden Charme verleiht, könnte als Beweis dafür herangezogen werden. Krenek hatte es im Haus seines Schweizer Freundes Werner Reinhart gehört, und es hatte ihn so fasziniert, daß er es sich in dem Quartett, an dem er gerade arbeitete, sogleich zu eigen machte. Wenig später wandte er sich, unter dem Eindruck einer neuen Welterfahrung, den er bei einem vergnüglichen Aufenthalt in Paris gewann, neuen Wegen auch des eigenen Denkens und Trachtens zu. Sie führten ihn allerdings indirekt zu früheren Konzepten der Musik zurück, zu früheren idiomatischen Gewohnheiten, zu früheren Formen des Stils, des Ausdrucks und der Thematik. Dieser »Umschwung« zeitigte gleichwohl sensationelle Ergebnisse. Die sensationellsten waren die beiden Opern »Jonny spielt auf« und »Leben des Orest«.

Die Phase unbeschwerten Lebens, die sie kennzeichnen, dauerte nicht sehr lang. Anfang der dreißiger Jahre wurden Kreneks Werke in Deutschland wegen angeblicher kulturbolschewistischer Tendenzen verboten. Die Depression, die Krenek dadurch erfuhr, hatte freilich tiefere Ursachen. Eine Zeitlang erwog er, das Komponieren aufzugeben. Es bereitete sich jedoch abermals ein Umschwung vor. Das 1930 komponierte Fünfte Streichquartett ist zwar kein Werk des Übergangs wie das Vierte, aber es markiert wie dieses eine Grenze. Es ist ein Werk des Abschieds, eines endgültigen Abschieds von der Phantasiewelt der Jugend, vom Traum einer Wiederbelebung der Romantik, auch vom Konzept einer erneuerten Tonalität.

Ernst Krenek mit Gladys Krenek in Darmstadt (1956)

An einigen Stellen des Fünften Quartetts klingt noch einmal Schubert an, der gute Geist des »Reisebuchs aus den österreichischen Alpen«, das Krenek, noch voller Hoffnung, ein Jahr früher geschrieben hatte. Das zehnmal variierte zartinnige Thema des zweiten Quartettsatzes ist wie ein zehnmal nachgewinkter letzter Gruß und der dritte Satz, das Finale, eine »Phantasie«, mutet wie ein verträumtes Nachspiel der Abschiedsgedanken an. Es schließt wie das »Reisebuch«, in Es-Dur, aber sehr, sehr leise.

Ehe Krenek das nächste Streichquartett schrieb, sein sechstes, op. 78, vergingen sechs Jahre. In dieser bewegten Zeit hat er das Fundament einer jahrzehntelangen, beispielhaften, peniblen Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik geschaffen, deren erstes bedeutendes Resultat das 1933 vollendete Bühnenwerk »Karl V.«. ist. Die Idee der Entwicklung großer musikalischer Zusammenhänge aus einer einzigen Formation flexibler Zellen des Reihenmaterials, die hier, in diesem Opus magnum, die Art und Weise des Kompositionsverfahrens bestimmt, ist die bestimmende Organisationsidee auch des Sechsten Quartetts. Vier der fünf Sätze sind aus je einer der vier Grundformen der Reihe, der einzigen, auf der das Werk basiert, und ihren Transpositionen entwickelt. Der fünfte Satz ist eine Fuge mit vier Themen, deren jedes dem Material der vier anderen Sätze nachgebildet wurde. Eine konzentrierte, in der Form der Fuge höchst stilisierte Zusammenfassung dessen, was der Inhalt dieser Musik ist. Der Gedanke der Einheit in der Vielfalt, der darin Gestalt annimmt, hat sein Vorbild in den letzten Streichquartetten Beethovens, in denen sich auch ein Analogon für die bei aller Strenge im Detail der »entwickelnden Variation« freie Handhabung der Sonatensatzform des Adagios, des ersten Quartettsatzes, findet.

Sein Siebentes Streichquartett, op. 96, schrieb Krenek in der Zeit vom 20. Oktober 1943 bis 7. Februar 1944 in St. Paul, Minnesota, rund sechs Jahre nach seinem freiwilligen Gang ins amerikanische Exil. Bemerkenswerterweise hatte er Anfang der vierziger Jahre bei den wissenschaftlichen Studien, die er neben seiner Lehrtätigkeit in Amerika betrieb, just dort jene Komponisten entdeckt, die der europäischen Kunstmusik des Mittelalters und der Renaissance die Maßstäbe höchster technischer Vollendung und geistiger Durchdringung gesetzt haben - Johannes Ockeghem, Josquin Desprez und Francesco Landini - und ihre Werke hatten ihn ebenso beeindruckt wie zehn Jahre früher die Werke Weberns, Bergs und Schönbergs.

Ernst Krenek sitzt Anna Mahler Modell (1964)

War damals »Karl V.«, das bedeutendste Resultat seiner Begegnung mit der Gegenwart in der Musik dieser Meister gewesen, so war das bedeutendste Resultat seiner Begegnung mit der Vergangenheit in der Musik jener das große A cappella-Chorwerk »Lamentatio Jeremiae prophetae«, bezeichnend genug auch für Kreneks damalige Konfrontation mit seiner neuen, noch viel düsteren Gegenwart. Das zweite bedeutende Resultat seiner unermüdlichen Auseinandersetzung mit dem, was ist, und mit dem, was war, ist das Siebente Streichquartett. Es hat fünf Sätze wie das Sechste, und es steht der »Lamentatio« nicht nur zeitlich sehr nahe. Seine Mitte sowohl unter dem Aspekt der formalen Anlage, als auch der geistigen Konzentration ist der dritte Satz, eine Fuge mit drei Themen. Der motivisch-thematische Zusammenhang der Musik ist allerdings durchweg so komplex, daß man sie wie das Sechste Quartett und die letzten Quartette Beethovens nur als ein integrales Ganzes begreifen kann. (Es wird auch wie das Sechste Quartett ohne Unterbrechung gespielt.) Diese Komplexität der Struktur manifestiert sich zugleich in einem dichten Geflecht meist selbständiger, rhythmisch differenzierter Stimmen, deren Ablauf sich nicht zuletzt durch häufigen Taktwechsel von jedem Schema der Streichquartettkomposition deutlich abhebt. Das auffallendste Qualitätsmerkmal dieser Musik ist ein gegegenüber dem Sechsten Quartett bedeutend vermehrter Ausdrucksreichtum, der zum Teil auf eine flexiblere Handhabung der Technik zurückzuführen ist.

Die Opera 78 und 96 sind nichtsdestoweniger gleichrangige Musterbeispiele einer aufs Höchste entwickelten Kompositionskunst, eine Klimax nicht nur im Gesamtoeuvre Kreneks, sondern, wie die Streichquartette der Wiener Klassiker und nach ihnen vielleicht nur noch der späten Quartette Bartóks, der Gattung insgesamt, die letzte, die den Ansprüchen der Gattung aufgrund traditioneller Bindungen gerecht wird.

Ernst Krenek, Partitur lesend (1964)

Kreneks Achtes Streichquartett, op. 233, sein letztes, stammt aus der Zeit zwischen dem Juli 1980 und dem Januar 1981. Vom Siebenten Quartett trennen es sechsundreißig Jahre. Es ist also ein später Nachzügler, ein Nachtrag zu einer jahrzehntelangen, wenn auch nicht kontinuierlichen Arbeit an der Bewahrung und Erneuerung einer der subtilsten Ausdrucksformen nicht nur der Musik, sondern der Kunst überhaupt. Der Charakter des Resümees ist dem einsätzigen Stück durchaus immanent, wenngleich die vagen Konturen des Anfangs eher auf ein freies Spiel der Phantasie hindeuten. Resümierend greift Krenek in diesem Stück auf alle Mittel der Kompositionstechnik, der Form und des Ausdrucks zurück, deren er sich in den früheren Quartetten bedient hat. Resümierend greift er auch in der Form mehr oder weniger freier Selbstzitate frühere Gedanken wieder auf, gibt in der Partitur zu der erinnerten Passage in römischen Zahlen mit der Nummer des Quartettes sogar genau die Quelle an. Allerdings will er diese Angaben nur als Fußnoten für den Leser verstanden wissen, weil das eine oder andere der Zitate so stark modifiziert oder so flüchtig oder so dicht mit dem freithematischen Zusammenhang der Musik verwoben ist, daß auch ein noch so aufmerksamer Hörer der Anspielung nicht gewahr werden kann. (Die Zitate folgen einander übrigens in unregelmäßigen Abständen und nicht in der Reihenfolge der zitierten Quartette.) Als Resümee sind auch die gleichfalls eher leisen Anspielungen an Kreneks große Vorbilder - Beethoven, Schubert, Webern - zu verstehen. (Webern wird indirekt zitiert, mit einer melancholischen Anspielung an Kreneks »Symphonische Elegie in memoriam Anton Webern«, op. 105, aus dem Jahr 1946, einer Anspielung vielleicht auch auf den verborgenen Trauergehalt des Achten Streichquartetts.) Das Stück schließt, indem es mit den letzten Takten krebsgängig in den Anfang zurückkehrt, als sollten alle Reminiszenzen, die darin anklingen, zurückgenommen werden in die Scheinhaftigkeit eines abstrakten Phantasiespiels.

Quelle: Friedrich Saathen: Profil Ernst Kreneks - seinen acht Streichquartetten nach gezeichnet. Im Booklet

TRACKLISTERNST KRENEK (1900-1991)

COMPLETE STRING QUARTETS


CD 1                                    68'32

Streichquartett Nr.1 op.6     (1921)    33'30   

[01] Lento                               5'02   
[02] Allegro, ma non troppo              3'42   
[03] Adagio molto                        2'43   
[04] Presto                              4'57   
[05] Andante, quasi adagio               7'52   
[06] Allegro vivace                      0'26   
[07] Fuga - Vivace                       5'14   
[08] Lento come prima                    2'33   

Streichquartett Nr.2 op.8     (1921)    35'02   

[09] Andante sostenuto                  11'47   
[10] Allegro molto                      10'34   
[11] Adagio                             13'39   

CD 2                                    59'12

Streichquartett Nr.3 op.20     (1923)   29'59   

[01] Allegro molto vivace                8'25   
[02] Adagio - Quasi Tempo I - Adagio     9'31   
[03] Allegro moderato, ma deciso         3'29   
[04] Adagio                              2'10   
[05] Allegro molto moderato -            6'22   
     Gemächliches Walzertempo -     
     Ganz langsames Walzertempo     
     Adagio - Allegro moderato     

Streichquartett Nr.7 op.96    (1943/44) 29'13   

[06] Allegro ma non troppo,              3'16   
     grazioso e dolce     
[07] Adagio                              6'55   
[08] Allegro ma non troppo,              3'18   
     ben misurato, con passione     
[09] Andante sostenuto (Interlude)       1'39   
[10] Allegretto con grazia,              3'59   
     scherzando e teneramente     

CD 3                                    67,11

Streichquartett Nr.5 op.65 (1930)       40'45 

[01] Allegro, molto deciso ed 
     energico                            7'03 
[02] Thema und Variationen              18'49 
     /1  Thema (Sostenuto) 
     /2  1.Variation (Allegro) 
     /3  2.Variation (Andante con moto) 
     /4  3.Variation (Andantino tranquillo) 
     /5  4.Variation 
         (Allegro, molto moderato energico)
     /6  5.Variation (Moderato molto) 
     /7  6.Variation (Allegro vivace) 
     /8  7.Variation - Canon 
         (Andante moderato) 
     /9  8.Variation (Allegro risoluto) 
     /10 9.Variation (Andante sostenuto) 
     /11 10.Variation - 
         Chaconne (Andante con moto) 
[03] Phantasie (Adagio)                 14'49 

Streichquartett Nr.8 op.233 (1980)      26'26 

     /1 -> 1; /2 -> 2; /3 -> 3; /4 -> 4; 
     /5 -> 5; /6 -> 6; /7 -> 7; /10 -> 8;
     /12 ->9; /13 -> 10; 
     (/ = Index 
     -> = Nr. des Abschnitts) 

CD 4                                    64'10

Streichquartett Nr.4 op.24     (1923)   30'07   

[01] Allegro moderato                    5'11   
[02] Adagio                              3'17   
[03] Allegretto grazioso                 1'56   
[04] Adagio                             10'02   
[05] Allegro vivace                      2'23   
[06] Sostenuto                           1'53   
[07] Allegro deciso                      5'05   

Streichquartett Nr.6 op.78     (1936)   32'03   

[08] Adagio                              5'34   
[09] Allegro, piu tosto comodo,          6'38   
     con grazia     
[10] Vivace                              4'54   
[11] Adagio                              7'54   
[12] Fuga a quattro soggetti -           6'58   
     Allegro deciso     


SONARE-QUARTETT 
Jacek Klimkiewicz, 1.Violine 
Laurentius Bonitz, 2.Violine 
Hideko Kobayashi, Viola (Nr. 4 und 6) 
Reiner Schmidt, Viola (Nr. 1 - 3, 5, 7 und 8); 
Emil Klein, Violoncello (Nr. 3 - 8) 
Eric Plumettaz, Violoncello (Nr. 1 und 2) 

Recordings: 1987-1989, Babenhausen
Production: Werner Dabringhaus, Reimund Grimm
Cover: Ernst Krenek: Abstraction 3
(C)+(P) 1992,

Ernst Krenek: Vorbemerkung zu meinen Streichquartetten

Meine acht Streichquartette sind zwischen 1921 und 1980 entstanden, also in einem Zeitraum von mehr als sechzig Jahren, und so spiegeln sie manche zuweilen als befremdlich betrachtete Wendungen und Wandlungen meines Personalstils handgreiflich wieder. Die ersten drei wurden in den Jahren 1921 bis 1923 geschrieben und zeigen deutlich meine Abwendung von der spätromantischen Schreibweise meines Lehrers Franz Schreker und Annäherung an die »freie« Atonalität Arnold Schönbergs, mit einem bemerkbaren Einschlag Bartókscher Ostinato-Wirkungen und einer lebenslang weiterwirkenden Vorliebe für komplizierte Polyphonie. Das vierte Quartett von 1924 verrät das Erlebnis meiner ersten Begegnung mit der westlichen Welt, mit Jazz und Neoklassizismus, und zeigt weniger disziplinierte Formgebung. Das brachte mich zurück zu einer Wiederbelebung Schubertscher Stileigentümlichkeiten, wovon das fünfte Quartett von 1930 besonders in seinem ersten Satz Zeugnis gibt. Das sechste bedeutet einen Höhepunkt meiner Befassung mit der Zwölftontechnik, in die ich mich ab 1930 versenkt hatte. Auf demselben Boden gewachsen ist das siebente Quartett von 1944, doch wird die grundlegende Reihe etwas freier behandelt. 36 Jahre später, 1980, entstand das achte Quartett, in welchem die freie Atonalität vorherrscht, wobei das Tonmaterial gelegentlich zu zwölftönigen Reihengestalten kristallisiert und der phantasieartige Formverlauf von fragmentarischen Intermezzos unterbrochen wird.

CD 1, Track 5: Streichquartett Nr 1 op 6 - V. Andante, quasi adagio



Streichquartett Nr.1

Mein erstes Streichquartett schrieb ich mit 21 Jahren, gegen Ende meines Studiums an der Musikakademie Berlin. Es zeigte sehr deutlich, wie stark ich mich, in sehr kurzer Zeit, vom spätromantischen und quasi impressionistischen Stil meines Lehrers, Frank Schreker, entfernt hatte, dem ich von meiner Geburtsstadt Wien nach Berlin gefolgt war.

Das Modell für die Struktur des Quartetts war offensichtlich das cis-Moll-Quartett von Beethoven, Opus 131; eine Folge von kontrastierenden Abschnitten mit wechselhaften Stimmungen und Anlagen, die als Einführung, Übergang und Epilog dienten. Sie alle sind durch ziemlich elementares, chromatisches und thematisches Material zusammengehalten, das sich um die beiden Halbtonschritte der B-A-C-H-Progression zentriert. Das unnachgiebige, rhythmische Hämmern der Scherzo-Abteilung zeugt vom Einfluß von Bela Bartók und die ausgedehnte Doppelfuge des zweitletzten Abschnittes zeigt meine frühe Vorliebe für komplizierte, kontrapunktische Auseinandersetzungen. Ohne das Wissen meines Lehrers, wurde das Stück in das Programm des Nürnberger Festspiels des Allgemeinen Deutschen Tonkünstlervereins eingeschmuggelt, wo es eine ziemliche Sensation auslöste.

Ernst Krenek, 1977

Streichquartett Nr.2

Im selben Jahr geschrieben wie das erste, führt dieses Stück mit beinahe rücksichtsloser Beharrlichkeit den stilistischen Aspekt des früheren Werkes weiter, jedoch mit eigenen Momenten, besonders einer besessenen Tendenz, thematisches Material aus langen Ketten identischer Intervalle zu entwickeln, hauptsächlich Terzen, und so den ganzen Bereich der verfügbaren Stufenleiter zu durchlaufen. Eine starke Dosis Bartók'scher Mentalität zeigt sich ferner durch die häufige Anwendung von langgezogenen Ostinatos. Auf einen ersten gewundenen Satz folgt ein sehr langes, vehementes, fast »diabolisches« Scherzo, dessen kontrastierende Mittelpartie (Trio?) in einer Folge von lange anhaltenden Seitenstrukturen gipfelt, die in Terzen aufgebaut sind. Die Rekapitulation des Scherzos erweitert spielerisch die vorherrschenden Terzen in Quarten und Quinten. Ein langsamer Satz typischer, nachahmender Manier, führt zu der abschließenden Passacaglia, deren langes Baßthema nicht weniger als vierzehn Male wiederholt wird. Ein richtiger Kraftakt!

CD 2, Track 5: Streichquartett Nr 3 op 20 - V. Allegro molto moderato - ...



Streichquartett Nr. 3

1923 geschrieben und Paul Hindemith gewidmet, zeigt dieses Werk mein allmähliches Abweichen vom rücksichtslos dissonanten Stil meiner jungen Jahre und das Einführen von ironischen Elementen, die in meinem späteren kreativen Verhalten eine wesentliche Rolle spielen werden. Wie das erste Quartett besteht dieses Stück aus einer kontinuierlichen Folge von verschiedenen Abschnitten. Das Allegro am Anfang mit seinen schrillen, engen übermäßigen Sekunden und einer systematischen Nachahmungstechnik erinnert an die früheren Quartette, aber plötzlich taucht ein fröhlicher, liedchenartiger Viertakt-Satz auf, ein fremder Eindringling in dieser strengen Umgebung. Versteckt in einem raffinierten Fugatogewand, beendet er diesen Satz. Das nachdenkliche Adagio gibt sich eher retrospektiv, es wird durch ein kräftiges Scherzo unterbrochen, dessen zweites Thema einen sanften Wienerwalzer ankündigt. Das fröhliche Fugato bricht aggressiv ein und die dissonanten Töne des Anfangsmotivs führen zum Ende des Stückes.

Ernst Krenek bei Aufnahmen in Köln (1987)

Streichquartett Nr. 4

Dieses Quartett ist unvollständig, es fehlt der letzte Satz. Ich begann es in Wien im Dezember 1923, offensichtlich ohne Plan für das ganze Werk, noch ohne klare Vorstellung, wie ich es gestalten wollte. Die ersten drei, relativ kurzen, suite-artigen Sätze waren am 16. Dezember fertig. Den vierten Satz begann ich im Zug zwischen Wien und der Schweiz, wohin ich durch Werner Reinhart eingeladen worden war, an der Uraufführung meines ersten Klavierkonzertes in Winterthur teilzunehmen. (Zu dieser Zeit rühmten sich Komponisten wie Hindemith und ich, in Zügen Musik niederzuschreiben und so die romantischen Hintergründe zurückzuweisen). Diese Reise sollte meine künstlerische Einstellung und die Richtung meines Lebens vollständig ändern. Nach dem Konzert wurde uns freundlicherweise die Möglichkeit gegeben, im eleganten Kurort Zuoz, im schweizerischen Engadin, die Weihnachtstage zu verbringen, wo ich den vierten Satz am 23. Dezember beendigte. Der Fünfte ist der »Erinnerung an spanische Schallplattenaufnahmen« gewidmet - eine Serie von Aufnahmen, die mir Reinhart vorgespielt hatte und die mir einen gewaltigen Eindruck gemacht haben müssen. Ich versuchte, das faszinierende Klappern der Mandolinen zu verdoppeln oder was für Instrumente auch immer die Spanier eingesetzt hatten. Die Art des Schreibens scheint die sorgenfreie Stimmung des Urlaubers wiederzugeben, der zum ersten Mal aus der beengenden Atmosphäre Zentraleuropas in die westliche Welt Einlaß fand.

Nachdem ich dieses am 26. Dezember abgeschlossen hatte, begann ich am 28. Dezember einen weiteren langsamen Satz als Einführung in den siebenten und letzten, einen schamlos neoklassizistischen Getümmel, mit Antönungen an die Jupitersinfonie, offensichtlich auch eine Verbeugung in Richtung Strawinsky. Ich beendete diesen Satz am 1. Januar 1924 in Winterthur. Offensichtlich hatte ich aber Gewissenbisse und ich vernichtete vermeintlich das Finale nach einem vergeblichen Versuch, es mit einem würdigeren Ende zu verbessern. Diese Partitur, die Reinhart gewidmet war, wurde erst in den 50er Jahren in seinem Nachlaß gefunden. Dieses Stück ist, zusammen mit seiner hier gegebenen Entstehungsgeschichte, ein lebhaftes Dokument für den abrupten Wechsel in der musikalischen Orientierung.

CD 3, Track 1: Streichquartett Nr 5 op 65 - I. Allegrom molto deciso ed energico



Streichquartett Nr. 5

1930 geschrieben, ist dieses Werk immer noch auf die Schubert-Atmosphäre ausgerichtet, obwohl sich in Einzelheiten der Stimmführung und der Tonhöhe eine neue Einstellung ankündigt. Der erste Satz folgt den traditionellen Anlagen der Sonatenform (sogar mit Wiederholung der Exposition). Der zweite Satz, eine Serie von zehn Variationen zu einem ziemlich ungewöhnlichen thematischen Material, zeigt eine etwas unabhängigere Art von Erfindungsgabe. Der letzte Satz, eine ausgedehnte, weitschweifige Phantasie, beginnt mit einer wahrscheinlich absichtlichen Wiedergabe aus Monteverdi's »Lamento d'Arianna«.

CD 4, Track 12: Streichquartett Nr 6 op 78 - V. Fuga a quattro soggetti



Streichquartett Nr. 6

Das sechste Streichquartett, das 1936 in Wien vollendet wurde, bildet den Höhepunkt meiner Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik, die ich von 1930 an aufgenommen - und zum ersten Mal in meiner Oper Karl V. angewendet hatte. Das Quartett besteht aus 5 Sätzen, die ohne Unterbruch gespielt werden. Im ersten Satz (Adagio) wird eine musikalische Einheit von originalen Ton-Reihen abgeleitet, nach zehn Takten eine Quarte höher wiederholt, während die anderen Stimmen mit einer Nachahmung auf einer anderen Tonhöhe weiterfahren. Später wird neues Material eingeführt und ähnlich behandelt mit wechselnden Nachahmungen auf verschiedenen Kammertonhöhen, bis alle zwölf Transpositionen aufgebraucht sind. Der zweite Satz (Allegro) ist wie eine Sonatenform strukturiert, mit zwei kontrastierenden Themen und einem Entwicklungsabschnitt. Hier sind die zwölf Transpositionen einer sekundären Form der Reihe angewendet. Im dritten Satz (Vivace), einer heftigen Art von Scherzo, ist ein ähnliches Verfahren auf eine andere Form der Grundserien angewendet, während im vierten Satz ein reichhaltiges Adagio, das nach einer kurzen Einführung mit einer ausgedehnten melodischen Linie der ersten Geige alle Transpositionen der rückläufigen Form der Serien darstellt. Erst im langsamen Satz, einer vierfachen Fuge mit vier Themen (jedes aus einem der vorhergehenden Sätze abgeleitet), werden alle 48 Formen der originalen Reihe nach einem vorsätzlichen Plan, der das serielle Denken vorausahnen läßt, das in späteren Jahren entwickelt wird, abgehandelt.

Gladys Krenek vor dem von Franz Rederer stammenden
Porträt (2001)

Streichquartett Nr. 7

Das 1944 entstandene Quartett besteht aus 5 Sätzen, die durchgehend gespielt werden. Das thematische Material des ersten Satzes wird in den nächsten Sätzen in vielen Kombinationen weiterentwickelt. Der dritte Satz ist eine Fuge mit drei Subjekten, die durch Inversion nachgeahmt werden. Der letzte Satz ist ein lebhaftes Rondo, das mit einem erneuten Aufführen der einleitenden Themen endet. Das Werk basiert auf einer Zwölftonreihe, die sich selten als Einheit zeigt. Sie ist in kleinere Gruppen von Tönen aufgeteilt, die als Grundmuster verwendet und vielfältig kombiniert werden.

Streichquartett Nr.8

Das Werk (Dauer etwa 26 Minuten) wird ohne Unterbrechung gespielt. Etwa zehn Abschnitte lassen sich ungefähr unterscheiden. Der erste (2 Takte) besteht aus einer Zwölftonreihe, die in ihrer Umkehrung imitiert wird. Sie hat etwa den Charakter eines Themas, wird jedoch nicht als solche behandelt. Auch sie wird nur sporadisch angespielt. Abschnitte 2, 4, 6 und 9 sind vorwiegend bewegt, der letzte etwas turbulent und chaotisch. Abschnitte 3 (dieser kanonische Imitation enthaltend), 7 und 8 sind im allgemeinen langsam. Die übrigen Abschnitte haben gewissermaßen Übergangscharakter, sind ruhig bewegt mit gleichmäßigen Taktschlägen; Tongruppen mit wechselnden Akzenten werden gleichzeitig gespielt und bruchstückhafte isolierte Elemente treten auf. Abschnitt 10 ist die rückläufige Form von 1. Die Tonsprache des Werkes läßt sich als freie Atonalität bezeichnen, die sich gelegentlich in Zwölftongestalten kristallisiert. Die Entstehung des Werkes wurde unterstützt durch ein Stipendium des National Endowment for the Arts (USA).

Quelle: Ernst Krenek, im Booklet

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Reposted on March 24th, 2016