25. November 2013

Heinz Holliger: Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne

Heinz Holliger, geboren am 21. Mai 1939 in Langenthal (Kanton Bern), studierte schon während der Gymnasialzeit Komposition bei Sándor Veress, später bei Pierre Boulez (1961/63 in Basel). Zunächst aber hatte Holliger weniger mit seinen Kompositionen Aufsehen gemacht als mit seinem exzellenten Oboespiel (erste Preise bei den Wettbewerben in Genf 1959 und München 1961). Die von ihm entdeckten - und zum Teil wiederentdeckten - Erweiterungen der technischen und klanglichen Möglichkeiten auf seinem Instrument haben viele zeitgenössische Komponisten zu Kompositionen angeregt, die meist ihm gewidmet sind: so zum Beispiel Klaus Huber, Krzysztof Penderecki, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio und andere.

Holliger selbst blieb nicht nur der instrumentale Neuerer, der herausragende Mozart-Spieler, der Wiederentdecker eines (vielleicht seelenverwandten) eigenwilligen und zu Unrecht vergessenen Komponisten wie Jan Dismas Zelenka, sondern strebt, auch als Komponist, nach größter Intensität des Ausdrucks. Darauf weist schon die Reihe der Dichter hin, mit denen er sich in Stücken, die nicht immer Vertonungen im herkömmlichen Sinn sind, auseinandergesetzt hat: Georg Trakl (Drei Liebeslieder, 1960; Siebengesang, 1967), Nelly Sachs (Glühende Rätsel, 1964; Der magische Tänzer, 1963/65), Paul Celan (Psalm, 1970/71), Samuel Beckett (Come and Go, 1976/77; Not I, 1978). Mit meinem »Psalm«, dem »Streichquartett« und vor allem mit »Atembogen für Orchester« näherte ich mich einer Musik, schreibt Holliger, deren klangliche Erscheinung für mich nur von sekundärer Bedeutung war gegenüber dem Fühlbar-, ja Sichtbarmachen der extremen physischen und psychischen Bedingungen, unter denen diese Klänge entstehen.

Tatsächlich wandte er sich, schon im virtuosen Siebengesang (1967), noch deutlicher in Pneuma für Orchester (1970), immer entschiedener Grenzsituationen zu: Grenzbereichen des Klangs, manuellen oder überhaupt physischen Grenzen des Instrumentalspiels, Grenzen des musikalisch (gerade noch) Sagbaren. Die Stücke, nicht unbedingt im herkömmlichen Sinn Musik, zeigen dabei eine sonderbare Ambivalenz: der ungehemmten Emotion steht eine bis ins kleinste ausgetüftelte Konstruktion gegenüber.

Das Streichquartett, dem bedeutenden Förderer Neuer Musik Paul Sacher gewidmet, am 10. September 1973 vollendet und am 23. März 1975 beim Festival d'Art Contemporain in Royan vom Berner Streichquartett uraufgeführt, besteht aus neun ineinander übergehenden Teilen (acht Abschnitte und eine Coda), deren Spannungskurve vom fiebrigen, hektisch-verkrampften Beginn bis zum allmählichen Ersterben, zum Erstarren reicht. Quasibiologische Vorgänge sind auskomponiert: jede der gewöhnlichen und ungewöhnlichen Arten, das Instrument zu traktieren, wird bis zur letzten Konsequenz geführt, jeder Verlauf an die Grenze der Erschöpfung getrieben.

So führt etwa das Spiel "sul ponticello" (am Steg) den Bogen schließlich ganz an den Steg, dann hinter den Steg, zuletzt auf den Saitenhalter, bis der Bogen beängstigend nahe am Hals des Spielers entlangführt. So wird der Bogendruck schrittweise bei gleichzeitiger Verlangsamung der Bogenbewegung erhöht, so daß der Geräuschanteil der Töne sukzessive steigt, bis vollständige Lähmung eintritt. So werden insgesamt viermal die Saiten aller vier Instrumente (außer der jeweils höchsten der Violinen und der Bratsche) herabgestimmt, die Quintintervalle zwischen den Saiten gespreizt, und das Ende, gewissermaßen der physische Tod des Klangs, tritt zwangsläufig ein, wenn die Spannung der herabgestimmten Saiten so verringert ist, daß nichts mehr außer leisen Bogengeräuschen und dem erschöpften Atmen der Musiker hörbar wird. Verschiedene Grade gegenseitiger Abhängigkeit und Unabhängigkeit sind auskomponiert, nicht nur zwischen den Instrumenten, sondern selbst innerhalb einer Stimme: analog wie in Vinko Globokars Limites für einen Streicher ist über längere Strecken jedes Instrument getrennt nach Griffhand und Bogenhand in zwei Systemen notiert, was den Spieler in eine spannungsvolle, quasi gespaltene Bewußtseinslage bringt.

Heinz Holliger
Die Jahreszeiten, im Laufe des Jahres 1975 komponiert und am 21. Oktober 1977 bei den Donaueschinger Musiktagen von der Schola Cantorum uraufgeführt, sind ein Grenzfall der Vokalmusik. Hölderlin, dessen seelische Gebrochenheit sich schon 1802 beim Zweiunddreißigjährigen in Formen zu äußern begann, die eine bürgerliche Umwelt schlicht als Geisteskrankheit diagnostizierte, entzog sich schließlich von 1806 an endgültig dieser Umwelt. Der Umnachtete, von 1807 bis zu seinem Tod 1843 bei einem Tischlerehepaar in Tübingen als Pflegling wohnend, hat Besuchern ebenmäßig schöne Gedichte gegen eine Pfeife Tabak gefertigt; die zwischen 1833 und 1843 entstandenen Gedichte sind - ein Akt der Maskierung - mit dem erfundenen Namen Scardanelli signiert und mit fiktiven Daten (zwischen 3. März 1648 und 9. März 1940) versehen.

Holliger vollzieht dieses Sichentziehen in die Stille, in die Kommunikationslosigkeit nach. Der Frühling, lauter Dreiklänge, die dennoch gegen einen funktionsharmonischen Zusammenhang sich sperren, wird mit Atemverkrampfungen und - was äußerst schwierig ist - beim Einatmen gesungen. Der Sommer ist ein merkwürdiger Kanon: vier bis acht Sängerinnen wählen eines von vier Gedichten und singen (unabhängig von den anderen) im Tempo des jeweils eigenen Pulsschlags, nacheinander einsetzend. Die Töne der zugrundeliegenden Zwölftonreihe werden einer nach dem anderen »ausgelöscht«; bis nur noch stumme Lippenbewegungen übrigbleiben. Der Herbst - hier in einer von Clytus Gottwald ausgearbeiteten Version - besteht aus Oberton-Akkorden in teils extremen Stimmlagen über sehr tiefen Baßtönen. Der Chor ist in vier Gruppen (jeweils Sopran, Alt, Tenor und Baß) geteilt; verschiedene Sänger und der Dirigent sprechen die Datierungen wie eine falsch gehende »sprechende Uhr« am Ende der gesungenen Verszeilen. Der Winter: das Klangnegativ eines Bach-Chorals (Komm, o Tod, du Schlafes Bruder), bei dem die Töne des Chorals zu Pausen der Musik werden, die Holliger mit gesprochenen einzelnen Silben des Gedichts »auffüllt« - musikalisch und in der Sprachbehandlung ein Abbild von Isolation und Zerfall, einer Zerstörung, die die Schönheit von Ruinen in sich trägt.

Die Chaconne für Violoncello solo (1975) ist eines der zwölf Werke über die Töne (e) S-A-C-H-E-R (e), die von befreundeten Komponisten (Boulez, Berio, Britten, Dutilleux, Henze, Huber, Lutoslawski, Fortner u. a.) zu Paul Sachers siebzigstem Geburtstag geschrieben worden sind. Das streng isorhythmisch gebaute Stück besteht aus sechs Abschnitten, deren Tempo und Dichte stufenweise gesteigert werden, sowie einem (utopischen?) P(ost) S(criptum).

Quelle: Dietmar Polaczek, im Booklet

TRACKLIST


Heinz Holliger (* 1939) 

Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne

(1) Streichquartett (1973)                            26'53 

Berner Streichquartett (Alexander van Wijnkoop, Violine; Eva Zurbrügg, Violine; 
Henrik Crafoord, Viola; Walter Grimmer, Violoncello) 

(2) Die Jahreszeiten (1975)                           17'57 
Vier Lieder nach Gedichten von Scardanelli (Hölderlin) für gemischten Chor 
Der Frühling / Der Sommer / Der Herbst / Der Winter 

Schola Cantorum Stuttgart, Leitung: Clytus Gottwald 

(3) Chaconne für Violoncello solo (1975)               7'33 

Walter Grimmer, Violoncello 
                                      Gesamtlaufzeit: 52'23

Aufnahme: März 1979 [1] und Mai 1979 [3] in der Kirche Reutigen (Bern) 
Aufnahmeleitung: Heinz Holliger / Tontechnik: Jakob Stämpfli 
Mai 1977 [2] / Produktion des Südwestfunks, Baden-Baden
Aufnahmeleitung: Clytus Gottwald / Tontechnik: Hugo Herold 
AAD
® 1979/1991 

Friedrich Hölderlin. Pastell von Franz Karl Hiemer (1792)

DER FRÜHLING

Es kommt der neue Tag aus fernen Höhn herunter,
Der Morgen, der erwacht ist aus den Dämmerungen,
Er lacht die Menschheit an geschmükt und munter,
Von Freuden ist die Menschheit sanft durchdrungen.

Ein neues Leben will der Zukunft sich enthüllen,
Mit Blüthen scheint, dem Zeichen froher Tage,
Das große Thal, die Erde sich zu füllen,
Entfernt dagegen ist zur Frühlingszeit die Klage.

d: 3ten März 1648 Mit Unterthänigkeit Scardanelli



DER SOMMER

Im Thale rinnt der Bach, die Berg an hoher Seite,
Sie grünen weit umher an dieses Thales Breite,
Und Bäume mit dem Laube stehn gebreitet,
Daß fast verborgen dort der Bach hinunter gleitet.

So glänzt darob des schönen Sommers Sonne,
Daß fast zu eilen scheint des hellen Tages Wonne,
Der Abend mit der Frische kommt zu Ende,
Und trachtet, wie er das dem Menschen noch vollende.

d. 24 Mai mit Unterthänigkeit
1758. Scardanelli



DER SOMMER

Die Tage gehn vorbei mit sanffter Lüffte Rauschen,
Wenn mit der Wolke sie der Felder Pracht vertauschen,
Des Thales Ende trifft der Berge Dämmerungen,
Dort, wo des Stromes Wellen sich hinabgeschlungen.

Der Wälder Schatten sieht umhergebreitet,
Wo auch der Bach entfernt hinuntergleitet,
Und sichtbar ist der Ferne Bild in Stunden,
Wenn sich der Mensch zu diesem Sinn gefunden.

d. 24 Mai Scardanelli
1758



DER SOMMER

Noch ist die Zeit des Jahrs zu sehn, und die Gefilde
Des Sommers stehn in ihrem Glanz, in ihrer Milde;
Des Feldes Grün ist prächtig ausgebreitet,
Allwo der Bach hinab in Wellen gleitet.

So zieht der Tag hinaus durch Berg und Thale,
Mit seiner Unaufhaltsamkeit und seinem Strale,
Und Wolken ziehn in Ruh, in hohen Räumen,
Es scheint das Jahr mit Herrlichkeit zu säumen.

d. 9ten März mit Unterthänigkeit
1940 Scardanelli



DER SOMMER

Wenn dann vorbei des Frühlings Blüthe schwindet,
So ist der Sommer da, der um das Jahr sich windet.
Und wie der Bach das ThaL hinuntergleitet,
So ist der Berge Pracht darum verbreitet.

Daß sich das Feld mit Pracht am meisten zeiget,
Ist, wie der Tag, der sich zum Abend neiget;
Wie so das Jahr verweilt, so sind des Sommers Stunden
Und Bilder der Natur dem Menschen oft verschwunden.

d. 24 Mai Scardanelli
1778



DER HERBST

Das Glänzen der Natur ist höheres Erscheinen, "den 3ten März 1648"
Wo sich der Tag mit vielen Freuden endet, "den 24. April 1839"
Es ist das Jahr, das sich mit Pracht vollendet, "den 24. Mai 1778"
Wo Früchte sich mit frohem Glanz vereinen. "den 25. Dezember 1841"

Das Erdenrund ist so geschmükt,
und selten lärmet "den 9. März 1940"
Der Schall durchs offne Feld,
die Sonne wärmet "den 15. März 1842"
Den Tag des Herbstes mild,
die Felder stehen "den 15. November 1759"
Als eine Aussicht weit,
die Lüffte wehen

Die Zweig und Äste durch
mit frohem Rauschen, "den 24. Mai 1758"
Wenn schon mit Leere
sich die Felder dann vertauschen, "den 28ten Juli 1842"
Der ganze Sinn
des hellen Bildes lebet "den 24. April 1849"
Als wie ein Bild,
das goldne Pracht umschwebet. "den 24. Januar 1676"

"Dero unterthänigster Scardanelli"


DER WINTER

Das Feld ist kahl, auf ferner Höhe glänzet
Der blaue Himmel nur und wie die Pfade gehen,
Erscheinet die Natur, als Einerlei, das Wehen
Ist frisch, und die Natur von Helle nur umkränzet.

Der Erde Stund ist sichtbar von dem Himmel
Den ganzen Tag, in heller Nacht umgeben,
Wenn hoch erscheint von Sternen das Gewimmel,
Und geistiger das weit gedehnte Leben.

"den 24. Januar 1743 - Mit Unterthänigkeit - Scardanelli"


Die Essenz schlechthin



Blinde Flecke – oder: Was Kunst-Grossanlässe und Filet-Vegetarier mit einander gemein haben

David Teniers d. J.: Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Gallerie in Brüssel. Öl auf Leinwand, 123 x 165 cm, circa 1650. Kunsthistorisches Museum, Wien [Beschreibung der Bildtitel]
Wollen Grossausstellungen zeitgenössischer Kunst wie die gegenwärtige Documenta in Kassel erfolgreich sein, müssen sie die Fiktion einer kohärenten, mit dem Medium Ausstellung in ihrer Essenz darstellbaren Welt oder wenigstens Kunstwelt generieren.

Bei Grossausstellungen mit zeitgenössischer Kunst ist regelmässig nicht nur von jenen Werken die Rede, die gezeigt werden, sondern auch von allem, was fehlt. Namentlich bei thematischen Shows fällt uns schnell das eine oder andere ein, das hier ebenso gut, wenn nicht gar besser gepasst hätte. Allerdings stehen auch Grossausstellungen ohne strenge thematische Matrix regelmässig unter dem Verdacht, für gewisse Bereiche der zeitgenössischen Kunst kein Auge zu haben, sie bewusst oder unbewusst auszusparen. Im Rahmen der «Mediations»-Biennale, die vom 14. September bis zum 14. Oktober 2012 im polnischen Poznan stattfindet, wird nun gar ein Symposium veranstaltet, das sich unter dem Titel «The Unshown» den blinden Flecken von Grossausstellungen wie der gegenwärtigen Documenta widmet.

Ein Welt-«Best-of»

Der Begriff des blinden Flecks bezeichnet in erster Linie eine kaum wahrnehmbare Stelle in unserem Gesichtsfeld, von der aus keine visuellen Informationen an unser Gehirn weitergeleitet werden. Die Frage nach dem blinden Fleck impliziert also gewissermassen auch, dass im Grunde das meiste wahrgenommen wird. Bei Grossausstellungen wie manchen Biennalen oder der Documenta gehen wir denn auch davon aus, dass eine solche Weltkunstschau zunächst alles zur Kenntnis nimmt, was da ist, zumindest, was da in Sachen Kunst gemacht wird – und uns dann, dies ist die Arbeit der Kuratoren, eine Auswahl, ein «Best-of», präsentiert.

Diese Vorstellung steht in krassem Widerspruch zu der immer wieder formulierten Feststellung, dass heute weltweit so viel Kunst gemacht wird, dass niemand, auch ein grösseres Team nicht, mehr den Überblick über die Dinge haben kann. Die Vorstellung einer irgendwie repräsentativen Auswahl reibt sich auch an der Tatsache wund, dass der Kunstbegriff Jahr um Jahr eine zusätzliche Ausweitung erfährt – und heute niemand mehr staunt, wenn er Physikern oder Köchen, Gärtnern oder Ärzten, Elefanten, Affen oder Hunden begegnet, die in einer Ausstellung Seite an Seite mit herkömmlicheren Künstlern laborieren, operieren, degustieren oder auch bloss exkrementieren.

Das Material, das für eine Präsentation im Rahmen einer Grossausstellung infrage kommt, ist also ganz enorm. So gesehen könnte man sagen, dass die Auswahl einer Biennale deshalb eher der lichte Fleck in einem sonst völlig blinden Gesichtsfeld ist denn umgekehrt.

Woher aber kommt es nun, dass wir trotzdem an der Vorstellung festhalten, eine Biennale sei das Resultat eines allumfassenden Weltblicks, allenfalls mit blindem Fleck?

Als Konsumenten zeitgenössischer Kunst wollen wir dasselbe wie sonst im Leben auch: Wir wollen Erfolg. Und ein erfolgreicher Ausstellungsbesuch ist einer, bei dem wir die Essenz dessen bewältigen, was heute in Sachen Kunst gemacht wird. Wenn wir beim Gang übers Ausstellungsgelände ständig davon ausgehen müssten, dass es dasselbe vielleicht noch besser gäbe – oder anderes, das noch interessanter wäre –, dann würde uns das den Ausstellungsbesuch vollends vermiesen. Wir hätten nicht nur das Gefühl, zweitklassige Kunst anzuschauen – wir würden uns wohl auch selbst zweitklassig fühlen. Kunstbetrachtung ist oft ein gutes Stück Arbeit. Wer sich durch eine Documenta kämpft, der hat ganz schön was geleistet – und wir wollen doch keine Energie auf etwas verschwenden, das sich nicht lohnt.

David Teniers d. J.: Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Gallerie in Brüssel
 Öl auf Kupfer, 106 x 129 cm, circa 1650. Museo Nacional del Prado, Madrid
[Beschreibung der Bildtitel]
Das erinnert ein wenig an die Art, wie wir in unserer westlichen Welt mit dem Fleisch von Tieren umgehen. So gibt es zum Beispiel in unseren Reihen diverse Vegetarier, die sich allerdings ab und zu doch ein Stück Fleisch gönnen – dann aber muss es das beste Stück des Tiers sein, ein Filetstück oder wenigstens ein Tournedos, die Essenz des Rinds schlechthin. Die verbleibenden 500 bis 1000 Kilogramm Kuh müssen den Filet-Vegetarier nicht interessieren, und sollte ihm doch einmal jemand aus Versehen einen Teller mit Kutteln vorsetzen, dann ist er sicher mit Überzeugung und bestem Gewissen längst wieder bei Linse und Tofu angelangt. Die meisten Besucher von Documenta und Co. sind nun einmal Vegetarier im Bereich der Kunst, die sich nur ab und zu eine Ausstellung leisten – dann aber muss es die Essenz der Kunst sein. So gesehen muss sich eine Ausstellung wie die Documenta, um ein derart grosses Publikum anzusprechen, erfolgreich als Filetstück der Weltkunst präsentieren. Und die Frage nach ihren blinden Flecken zementiert einen solchen Diskurs natürlich viel eher, als dass sie ihn infrage stellen würde.

Nun könnte man ja sagen, dass eine Biennale oder Documenta dann wenigstens innerhalb des lichten Flecks, aus dem sie sich rekrutiert, sehr ungewöhnlich und überraschend sein muss – und jeweils völlig Neues, völlig Unerwartetes präsentiert. Aber auch das ist regelmässig nicht der Fall – im Gegenteil. Nur warum? Würde jede Grossausstellung ihrem Publikum vorrangig Künstler vorstellen, von denen die meisten Besucher noch nie etwas gehört oder gesehen hätten – und das wäre angesichts der Kunst, die heute produziert wird, problemlos zu schaffen –, dann würde das nicht nur unsere Wahrnehmung völlig überfordern, es würde uns auch mit dem Gedanken belasten, dass wir nie im Leben einen Begriff dieser Welt bekommen können, dass sie sich uns immer und vielleicht sogar mit jedem Tag mehr entzieht. Eine Erfahrung der Ohnmacht, die wir vermeiden würden – dadurch, dass wir solchen Ausstellungen fernblieben.

Ein Knochen für die Sauce

Um erfolgreich zu sein, müssen Documenta und Co. also die Fiktion einer kohärenten, mit dem Medium Ausstellung in ihrer Essenz darstellbaren Welt oder wenigstens Kunstwelt generieren. Das lässt sich teilweise mithilfe theoretischer Diskurse zur Ausstellung leisten, die oft an Welthaltigkeit kaum zu überbieten sind. In der Schau selbst kommt alles auf die richtige Mischung an: Sie muss uns ein wenig Neues oder Halbneues vorführen, damit wir das Gefühl von Frische und Abenteuer erleben – vor allem aber viel Vertrautes oder Halbvertrautes, damit uns die Welt nicht so völlig fremd vorkommt und wir das Gefühl haben, durch unseren Blick, durch unseren Sinn für Kunst, durch unsere Teilnahme auch aktiv an ihrer Gestaltung zu partizipieren. Nur so haben wir das Gefühl eines erfolgreichen Ausstellungsbesuchs.

Es gibt einen Kanon, der ziemlich genau festlegt, was das Filet der Weltkunst ist. Dieser Kanon wird von Kuratoren, Museumsleuten usw. bestimmt – in enger Zusammenarbeit mit professionellen Galerien, denn irgendjemand muss die Sache ja finanzieren, und gerade Arbeiten für Grossausstellungen sind oft nicht ganz billig. Ein einzelner Kurator kann zwar ein Markbein oder ein Stück Herz mit in die Sauce seiner Ausstellung schmeissen, grundsätzlich aber muss das kanonisierte Filetstück erkenntlich bleiben, muss sich der Betrieb in der Ausstellung wiedererkennen können.

Das System funktioniert ziemlich gut – auch ökonomisch, hat die Kunstwelt doch die Krisen der letzten Jahre weitgehend unversehrt überstanden. Ausserdem ist es ja auch jedem freigestellt, sich für die Kutteln der Kunst oder andere sekundäre Teile zu interessieren. Natürlich besteht dann das Risiko, dass man das Filetstück und damit das Essenzielle verpasst und also eindeutig nur einen mehr oder weniger zufälligen Teil der Kunst und der Welt überhaupt mitbekommt. Doch damit lässt sich ganz gut leben, wenn man einmal den befreienden Gedanken gehabt hat, dass es vielleicht nicht nur auf die Kunst selbst ankommt, sondern auch darauf, was wir aus ihr machen. Allerdings muss man schon ein wenig Lust haben, sich aus den Knochen der Kuh sein eigenes Süppchen zu kochen.

Quelle: Samuel Herzog: Die Essenz schlechthin. In: NZZ Nr. 197 vom 25. August 2012

SAMUEL HERZOG studierte Kunstgeschichte, Archäologie und Denkmalpflege in Basel und Bern. Seit 1994 ist er vollberuflich im Journalismus tätig, seit 2001 betreut er im Feuilleton der NZZ das Ressort Bildende Kunst und erweist sich als »ein Meister der aparten Abschweifung.«

[Sammlung einiger älterer Texte von S.H.]

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Reposted on August 25th, 2017

18. November 2013

Francesco Petrarca: »Süßes Übel, süßes Leid und süße Lust« - eine Auswahl aus den »Canzoniere«

Tristan und Isolde, Siegfried und Krimhild, Abaelard und Héloise sind die großen Paare der mittelalterlichen Dichtung, deren Liebe und Leid uns auch heute noch rühren. Und da gibt es noch Petrarca und Laura.

Der Tristan-Stoff und das Nibelungenlied sind literarische Fiktion, während die schicksalhafte Beziehung zwischen dem Theologen Abaelard und seiner Geliebten Héloise ein reales Verhältnis widerspiegelt, das allerdings Schriftsteller seit je her für ein eigenes Werk angeregt hat.

Bei dem italienischen Dichter und Denker Francesco Petrarca ist es besonders knifflig. Sein Werk steht zwischen Mittelalter, Humanismus und Renaissance. Und bei seiner Gedicht- oder Liedersammlung "Canzoniere" ist bis heute nicht entschieden, ob es die hier besungene Dame "Laura" in Wirklichkeit gegeben hat oder ob nicht alles eine gut inszenierte Fiktion des Autors ist.

Petrarca will nach eigenen Angaben Laura am 6. April 1327 während eines Kirchgangs in Avignon gesehen und sich sogleich in sie unsterblich verliebt haben. Der Name "Laura" lädt zu einigen Assoziationen ein: die "Aura" des Weiblichen; "auratus", also alles, was mit Gold zu tun hat; "Aurora", die Göttin der Morgenröte; schließlich der "poeta laureatus", der lorbeergekrönte Dichter, den Petrarca in ausgezeichneter Weise selbst darstellt.

Gepriesen sei der Tag, der Mond, das Jahr,
die Jahr- und Tageszeit, der Augenblick,
das schöne Land, der Ort, da mein Geschick
sich unterwarf ein schönes Augenpaar.


Diese Danksagung im "Canzoniere", die von Liebe und von Unterwerfung eines "schönen Augenpaars" spricht, ist aber nur der eine Teil der Geschichte. Der andre Teil erzählt ausführlich von höllischer Liebespein, der der Dichter Zeit seines Lebens ausgesetzt war.

Hier sah ich freundlich sie, voll Hochmut hier,
bald schroff, bald weich, erbarmungslos und mild,
der Züchtigkeit und bald der Anmut Bild,
hier sanft, hier stolz, hier grausam wie ein Tier.


Die Liebe, von der Petrarca singt, ist tatsächlich ein grausam-süßes Spiel, bei dem die Geliebte Zeichen der Zuneigung und der Verweigerung, der Hingabe und der Ablehnung, des Einverständnisses und der Unnachgiebigkeit aussendet.

Mit der Ikonographie mittelalterlicher Kunst gesprochen, pendelt die Gestalt von Petrarcas "Laura" zwischen dem "locus amoenus", dem lieblichen Ort, wo die Natur im Kleid des Frühlings und Sommers zum lustvollen Verweilen einlädt, und dem "hortus conclusus", dem verschlossenen Garten, in dem man zu keiner Zeit hineingelangen mag.

Das zweite Bild gehört in den Bereich der Mariendarstellung und somit überhöht Petrarca seine "Laura" ins Himmlische. Falls aber diese "Laura" tatsächlich einer realen Person entspricht, dann könnte sie Laura de Noves gewesen sein, die als verehelichte de Sade zu den Vorfahren des berüchtigten Marquis de Sade zählt. Wie auch immer, als Ehefrau sollte nach irdischem und christlichem Recht ihr schöner Körper - und Laura de Noves war eine schöne Frau! - ein "verschlossener Garten" für alle Männer bleiben, außer eben für ihren Gatten.

Petrarca und Laura
Als heutiger Leser sollte man eines nicht vergessen: Petrarca hat bis knapp vor seinem Tod 1374 an der Form seines "Canzoniere", so wie sie auf uns gekommen ist, gearbeitet. Als "poeta laureatus" und als gebildeter Humanist war sein Sprachideal das Lateinische gewesen. Doch zugleich wusste er genau, dass das durch Bürgerkriege zerrissene und von ausländischen Mächten beherrschte Italien einer Volkssprache bedurfte, die wieder Identität stiften mochte. Deswegen schrieb er wie Dante selbst- und nationalbewusst auf Italienisch. Und die zweisprachige Ausgabe des "Canzoniere" gibt einen schönen Eindruck der lautmalerischen Kraft der Originaltexte wieder, auch wenn wir des Italienischen des 14. Jahrhunderts kaum mächtig sein werden.

Nie lebte so wie ich ein Mensch in Freuden,
nie trauriger bei Tag, in langen Nächten,
so wie mein Schmerz, vermehrt sich meine Weise,
vom Herzen löst sich tränenvoll mein Reim,
wie einst von Hoffnung, leb ich jetzt von Klagen.
Vom Tod errettet einzig mich - der Tod.


Petrarcas Gedichtsammlung "Canzoniere" ist in zwei Teile geteilt: Der erste, umfangreichere behandelt des Dichters Liebe zu Laura, im Wechselspiel der Gefühle. Der zweite spielt nach Lauras Tod. Und wenn der Dichter schreibt "Vom Tod errettet einzig mich - der Tod", so meint er damit, dass durch den Tod der Geliebten er seine Klage erhebt. Und indem er dichterisch klagt, ist nicht nur der trauernde Sänger am Leben, sondern er selbst holt im Gesang seine tote Laura ins Leben zurück.

Ihr Leben, ihren Tod sing ich allein,
mein Dichten schenkte ihr Unsterblichkeit.
Es soll die Welt sie lieben und erkennen.


Ihr Leben und ihr Tod – das ist des Dichters Brot, eine Hostie der Liebe, die er seinen Lesern weiterreicht. Diese Vorstellung findet sich schon in Gottfried von Straßburgs Versepos "Tristan und Isolde". Einerseits bleibt durch die Worte des Dichters die Erinnerung an die Geliebte erinnerlich, soll ewig erinnerlich sein. Andererseits findet so eine Überhöhung der Liebe ins Himmlische statt.

Nicht ohne Grund ruft Petrarca am Ende seines "Canzoniere" die himmlische Liebesmutter - die mater gloriosa - mater dolorosa - an und bittet um "gratia", Gnade. Gnade für eine Liebe, die allerdings so ganz und gar nicht in das Schema christlicher Häuslichkeit passt. Doch irgendwie muss wohl des Dichters Ruf erhört worden sein, denn die Laura-Gedichte haben Petrarca und seine Geliebte unsterblich gemacht.

Quelle: Andreas Puff-Trojan: Canzoniere - Petrarcas Meisterwerk neu übersetzt. ORF, OE1, Sendung vom 25.12.2011

Track 34: Ein Wunder-Engel stieg auf flinken Flügeln


TRACKLIST

Francesco Petrarca

Süßes Übel, süßes Leid und süße Lust

Die schönsten Liebesgedichte
Eine Auswahl aus dem "Canzoniere"

Inhalt 

 1   Ansage                                         
 2   Ihr, die ihr in verstreuten Versen hört        
 3   Es war der Tag, als bleich die Sonne stand     
 4   Am Tag, als rings sich barg der Glanz der Sonnen                                         
 5   Derart verirrt hat sich mein wild Begehren     
 6   Seit Freßgier, Schlaf und Federn, müßig-träge                                          
 7   Nie sah ich Euch bei Sonne oder Schatten       
 8   Bei jedem Schritte wend' ich mich zurücke      
 9   Es zieht dahin der Alt' in Silberhaaren        
10   Es regnen mir die bittern Tränen sachte       
11   Es gibt Geschöpfe auf der Welt                
12   Mich schämend, Herrin                         
13   So viel der Wesen wohnen auf der Erde         
14   Es weinte Amor                                
15   Ein Fräulein sah ich unter grünem Lorbeer     
16   Je näher kommend jenem letzten Tage           
17   Schon schimmerte der Liebesstern              
18   So schwächlich ist der Faden                  
19   Wenn Feuer niemals Feuer überwand             
20   So sehr ich vor der Lüge dich gehütet          
21   Dem Buhlen nicht gefiel Diana besser          
22   Ihren Verliebten höher nicht entzückte        
23   Da Amors Zeichen stand in ihren Mienen        
24   Gepriesen sei der Tag, der Mond, das Jahr     
25   Zwar wußt ich wohl                            
26   Ich zage schon, darüber nachzudenken          
27   Die schönen Augen                             
28   Eh mir nicht beide Schläfen ganz ergrauen   
29   Stets liebt' ich ihn und lieb' und werd' ihn lieben   
30   Ich werde immer jenes Fenster hassen   
31   Zerstreut im Wind die goldnen Locken waren   
32   Schon mehrmals sagte Amor zu mir: Schreibe   
33   Ein seltnes Englein stieg von Himmels Höhen   
34   Ein Wunder-Engel stieg auf flinken Flügeln   
35   Nun, Amor, sieh   
36   Ihr klaren, frischen Wogen   
37   Wenn Liebe nicht, was ist's, das in mir wühlt?   
38   Zum Ziel von Pfeilen macht mich mein Verlangen   
39   Ich sah auf Erden Engelsitte schalten   
40   Die heitre Luft, die einen Weg gefunden   
41   Süß Zorn und Unmut, süß ein friedlich Neigen   
42   Nie war auf seinem Dach so abgeschieden   
43   Die Säule brach, des Lorbeers grüner Bogen   
44   Wann Vöglein klagen, und in grünen Zweigen   
45   Amor ließ ein und zwanzig Jahr' mich zagen   

Gesamtlaufzeit: 51:16

Sprecher: Walter Schmidinger, Angela Winkler

Aus dem Italienischen von Karl Förster, Ernst-Jürgen Dreyer, 
Geraldine Gabor und Karlheinz Stierle.
Auswahl, Einrichtung und Regie: Brigitte Landes
Aufnahme: Bergler Audio, Berlin.
Mischung und Schnitt: Felix Huber
(c) + (p) 2006

Track 37: Wenn Liebe nicht, was ist's, das in mir wühlt?


Raffaels "Madonna Esterházy"



Beobachtungen zu Komposition und Datierung

Raffael, Madonna Esterházy, 1505/06, Tempera und Öl auf Pappelholz, 28,5 x 21,5 cm,
 Museum der bildenden Künste, Budapest.
Raffaels kleine Holztafel einer knieenden Madonna mit Christus- und Johannesknaben gehört zu den Schätzen des Budapester Museums der Bildenden Künste. Mit Ausnahme der umfassenden sammlungsgeschichtlichen Studie von Klára Garas ist das Bild in der jüngeren Vergangenheit meist nur zu Vergleichszwecken herangezogen worden - sei es, um anhand der Ruinen oben links Raffaels Kenntnis antiker Architektur zu diskutieren, sei es, um maltechnische Fragen zu erörtern, die sich aus der Tatsache ergeben, daß das Bild von Raffael nicht ganz vollendet wurde.

Das Bild ist seit seiner ersten Erwähnung im 18. Jahrhundert mit dem Namen Raffaels verbunden: Nach Ausweis eines 1839 noch vorhandenen und von Johann David Passavant zitierten Klebezettels war es ein Geschenk von Papst Clemens XI. (1700-21) an die mit Karl VI. verheiratete Kaiserin Elisabeth Christine (1697-1750). Leider ist über die Umstände dieses wahrhaft fürstlichen Geschenkes nichts bekannt, ebensowenig wie das Gemälde seinen Weg aus kaiserlichem Besitz über die Familie Kaunitz in die Sammlung Esterházy genommen hat. Dort ist es zuerst im Sammlungskatalog 1812 (damals in Laxenburg) nachweisbar; die ganze Sammlung wurde 1814 nach Wien und 1865 nach Budapest gebracht, wo sie fünf Jahre später vom ungarischen Staat gekauft wurde.

Im Jahre 1983 wurde die Madonna Esterházy mit sechs weiteren Bildern aus dem Museum gestohlen und kam beschädigt zurück: abgesehen von einem Ausbruch im nicht bemalten Teil der rechten unteren Kante war die Tafel ungefähr in der Mitte senkrecht auseinandergebrochen, wobei dieser Bruch durch schon vorhandene Wurmgänge noch erleichtert worden war. Abgesehen von diesen beiden schweren Beschädigungen hat die Restaurierung aber auch bestätigt, daß die Madonna Esterházy ein überaus gut erhaltenes Bild ist; die emailleartige harte Oberfläche zeigt nur im Himmel ein ganz feines Craquelée. Vielleicht ist der gute Zustand auch damit zu erklären, daß die Tafel über einen längeren Zeitraum in dem von der Kaiserin genannten Futteral aufbewahrt worden ist.

Raffael, Madonna Esterházy, Zustand nach der Beschädigung
 während des Diebstahls 1983 und vor der Restaurierung.
Die heute einhellig akzeptierte Datierung der Madonna Esterházy in das Jahr 1508 beruht auf der Kombination zweier Beobachtungen: zum einen, daß das Bild nicht ganz vollended wurde und zum anderen, daß das Architekturensemble mit antiken, römischen Ruinen im Hintergrund auf der Vorzeichnung noch fehlt. Daraus ist geschlossen worden, daß Raffael das Gemälde gegen Ende seiner Florentiner Zeit begonnen habe, die antikisierenden Ruinen aber erst nach seiner Übersiedelung nach Rom 1508 gesetzt wurden.

Beim Umzug nach Rom nicht vollendete Bilder Raffaels gibt es in der Tat: der Heiligen Familie Canigiani (München, Alte Pinakothek) fehlen die letzten Lasuren im Inkarnat und bestimmte Himmelspartien, und von der Madonna del Baldacchino (Florenz, Palazzo Pitti) berichtete schon Vasari, daß das weitgehend unvollendete Bild von Ridolfo Ghirlandaio zu Ende gemalt worden sei. Aber abgesehen von Klára Garas' knapper und berechtigter Frage, warum die Madonna Esterházy trotz einer Mitnahme nach Rom immer noch unvollendet sei, kann man das spätere Einfügen der Ruinen durch einige Beobachtungen zu Komposition, Format und Maltechnik ausschließen und das Bild auf 1505 und damit in die erste Hälfte der Florentiner Jahre datieren.

Das kleine Format des Bildes weist zunächst generell in die frühe Zeit, es handelt sich teilweise sogar noch um Aufträge aus Urbino: Die zusammengehörenden Tafeln mit dem Traum des Ritters (London, Nationalgalerie) und den drei Grazien (Chantilly, Musée Condé) messen 17 x 17 cm und werden um 1501 entstanden sein; das Dyptichon aus Hl. Georg und Hl. Michael (Paris, Louvre) wohl im Jahr darauf, die beiden Bilder messen 29,5 x 25,5 cm. Das 1505 entstandene Bild des Hl. Georg in Washington ist gleich groß wie die Madonna Esterházy, und eine weitere der kleinen Tafeln ist die in mehreren Fassungen bekannte Heilige Familie mit dem Lamm, von der hier das 1507 datierte Exemplar des Prado in Madrid abgebildet ist (29 x 21 cm). Die Bilderfindung ist jedoch älter, denn die Erstfassung scheint das ehemals in der Sammlung Viscount Lee of Fareham befindliche Exemplar zu sein, das 1504 datiert ist (32 x 22 cm).

Raffael, Madonna Esterházy, Zustand vor der
Restaurierung [Detail].
Diese Bilder haben aber nicht nur das nach 1506 kaum mehr vorkommende kleine Format gemeinsam, sondern zeigen untereinander weitere Verwandtschaften: so hat der Washingtoner Hl. Georg im Hintergrund den gleichen Turm wie er neben den Ruinen hinter der Madonna Esterházy auftaucht. Die Madonna der Madrider Heiligen Familie ist in ihrem Wesen und bis in die Kleidung eine Schwester der Madonna Esterházy, was das frühe Datum 1504 für die erstere völlig plausibel erscheinen läßt. Auch zeigen beide Bilder, wie Raffael am Anfang der Florentiner Jahre die Bilderfindungen der anderen grossen Meister studierte und sich aneignete: im Falle der Heiligen Familie Leonardo und im Falle der Madonna Esterházy Michelangelo.

In dem Budapester Bild behandelte Raffael das Madonnenthema nicht als "perugineskes" Andachtsbild, sondern erfand eine Handlung, die Mutter, Kind und Johannes den Täufer verbindet: Der am Boden kauernde Johannes liest in der Schriftrolle, das auf einem Erdhügel sitzende Jesuskind wird von der ihm zugewandt knieenden Mutter gehalten und weist deren Aufmerksamkeit auf Johannes, ihr Blick folgt dem Zeigegestus des Sohnes. Dies ist ein geistreiches Spiel mit den Bibelworten "Ecce Agnus Dei" (Johannes I, 19), denn so ist es Jesus, der auf Johannes weist und nicht umgekehrt. Die Kinder betonen durch ihr helles Inkarnat die Ränder der Komposition und werden durch die Haltung der Madonna verbunden, die sich im Sinne einer knieenden "figura serpentinata" beiden zuwendet. Dies geschieht ganz ungekünstelt und als "Erlebnis des Organischen", in dem die abstrakte Geometrie des Mittelalters mit dem neuen Streben nach Natur zusammenfallen."

Bewirkt wird diese Verlebendigung durch die Einführung des kleinen Johannes, der innerhalb der Komposition Gruppenbildungen ermöglicht: Einerseits die Kinder gegen die Frau, andererseits der von der Mutter gehaltene Jesus gegen den einzelnen Johannes, aber durch die Parallelität der Körperhaltungen auch Johannes und Madonna gegen das Jesuskind. Dabei zeigt das Jesuskind die größte gerichtete und aktive Energie, der Johannes eine passive, in sich gekehrte Konzentration und die Madonna schließlich ist zuwendend und fürsorglich gegeben - jede Person zeigt in Haltung und Gestik ihre Individualität.

Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, 1507, Öl auf Holz,
29,1 x 21 cm, Museo del Prado, Madrid.
In der Madonna Esterhazy verband Raffael zwei Themen, die ihn während seiner gesamten Florentiner Zeit beschäftigt haben: zum einen die knieende Figur, besonders der Madonna (und damit der Idee der Madonna dell'Umiltà), und zum anderen der Typus der Madonna in der Landschaft. Natürlich gab es bereits eine reiche Tradition zu beiden Themen; hier soll der Blick nur auf den Lehrer Raffaels gelenkt werden. Wie sich Pietro Perugino diese Themen dachte, zeigt seine Madonna mit Kind in London: in der großformatigeren Mitteltafel seines Altares für die Certosa in Pavia aus der Zeit um 1500 betonte Perugino das Strenge und Hoheitsvolle. Die Figuren befinden sich isoliert nebeneinander in vorderster Ebene, mehr vor als in der Landschaft. Im feierlichen Aufragen der Madonna wird das Knieen als Motiv der Anbetung betont und nicht als Ausdruck von Bewegungsfähigkeit dargestellt. Wie sich dieser Typus verlebendigen ließ, hat Raffael mehrfach in Zeichnungen erprobt, aber auch in der Madonna Esterházy. Die Anordnung der Figuren in vorderer Ebene weist noch auf Pietro Perugino zurück; ebenso wie der Erdhügel, auf dem Jesus sitzt, noch an das sackartige Gebilde bei Perugino erinnert, bis hin zu dem untergelegten Teil des mütterlichen Mantels, der das direkte Sitzen auf dem Boden oder auf einem profanen Gegenstand verhindert.

Daß Raffael bei dieser Verlebendigung Maß hielt und durchaus mit einer gewissen Befangenheit vorging, zeigt ein Blick auf den 1504/5 entstandenen Tondo Doni des Michelangelo, in dem die Bewegungsmotive unvergleichlich kühner und plastischer durchgearbeitet sind. Es ist gelegentlich darauf hingewiesen worden, daß Raffael dieses Bild offenbar intensiv studiert und gleich mehrfach für sich nutzbar gemacht hat: So ist die knieende Haltung des Johannesknaben der Madonna Esterházy eine beruhigtere Variante des Jesusknaben im Tondo Doni. 1504/05 ist damit sicher ein terminus post quem für die Datierung der Budapester Tafel. Die recht wörtliche Übernahme spricht für den frischen Eindruck, den der Tondo hinterlassen haben muß (und deshalb ebenfalls für eine frühe Datierung des Raffael-Bildes), denn später hat Raffael Zitate dieser Art kaum ohne Veränderungen eingesetzt: So ist etwa die Madonna des Tondo Doni Vorbild gewesen für die knieende Frau unten rechts auf der Borghese-Grablegung aus dem Jahre 1506/07 (Rom, Galleria Borghese), die Maria stützt - aber um etwa 90º gedreht.

Pietro Perugino, Madonna mit Kind, 1496-1500, Öl auf Holz,
113 x 64 cm, National Gallery, London.
Das Motiv der knieenden Madonna hat Raffael danach noch in der Heiligen Familie aus dem Hause Canigiani (München, Alte Pinakothek, ca. 1506/07) und der späteren Fassung der Heiligen Familie mit dem Lamm verwendet. In beiden Fällen ist die Drehung des Körpers in den mehrfigurigen Kompositionen aufgegeben worden. Für seine Darstellung der Madonna nur mit den Jesus- und Johannes-Knaben hingegen entwickelte Raffael bereits 1505/06 einen neuen Typus: Die Madonna im Grünen als sitzende Figur. In drei großen Bildern von ähnlichem Format, die alle eine Provenienz bis auf den Erstbesitzer haben, hat Raffael diesen Typus in Variationen durchgespielt: die Madonna dei Cardellino (Florenz, Uffizien, 107 x 77 cm, wohl 1506), die Belle Jardinière (Paris, Louvre, 122 x 80 cm, signiert und datiert auf 1507) und die Madonna im Grünen (Wien, Kunsthistorisches Museum). Diese drei Bilder entwickeln und klären in der Madonna Esterházy angelegte Motive und Ideen in einer Weise, die es kaum vorstellbar erscheinen läßt, daß das Budapester Bild nach den drei Madonnen entstanden sei.

Stellvertretend sei hier die Wiener Madonna im Grünen betrachtet: Sie ist ein Werk von größtmöglicher Ausgewogenheit und abgeklärter Ruhe. Die Madonna sitzt wirklich in und nicht vor der weiten Landschaft, dominiert diese jedoch durch ihren Maßstab und indem Schulterpartie und Kopf über die Horizontlinie geführt sind. In spielerischer Ernsthaftigkeit kniet Johannes vor dem stehenden und von der Mutter nur lose gestützten Jesus, der den ihm dargereichten Kreuzesstab ergreift. Im strikt dreieckigen Aufbau der Figurengruppe nimmt der Kopf des Jesusknaben die Mitte ein, den Spitzen des Dreiecks wird durch die helleren Inkarnatpartien jegliche Schwere genommen. Dementsprechend wichtig ist der rechte Fuß der als "figura serpentinata" sitzenden Madonna: die kompositionelle Notwendigkeit dieses Fußes ist so groß, daß der Betrachter geneigt ist, zu übersehen, daß das zugehörige Bein zu lang geraten ist.

Michelangelo, Hl. Familie mit dem Johannesknaben (Tondo Doni), 1504,
Tempera auf Holz, Dm: 120 cm, Uffizien, Florenz.
Blickt man von der Wiener Madonna im Grünen zurück auf die Madonna Esterházy, so fällt auf, daß wesentliche Kompositionselemente jener in dieser bereits angelegt sind. Es fällt aber auch auf, wo sie noch nicht geklärt sind, wie etwa in der Enge der Figurengruppe zwischen den Felsblöcken; in der anstrengenden Haltung der Madonna, die gleichzeitig kniet und das Kind mit ausgestreckten Armen halten muß; in der Architekturgruppe links, die im Verhältnis zur Distanz, in der sie angenommen werden muß, zu groß und monumental wirkt. Trotz - oder vielleicht gerade - wegen des knappen zeitlichen Abstandes um 1505 zwischen beiden Bildern, verhalten sich die Madonna Esterházy und die Madonna im Grünen zueinander wie ein Versprechen zu seiner Erfüllung. Dieses Verhältnis ist kaum umkehrbar.

Raffaels Vorzeichnung für die Madonna Esterházy hat sich in den Uffizien erhalten. Das fast gleich große Format und das Quadratnetz weisen auf ihre Funktion als Karton hin, auch wenn die Konturen der Darstellung nicht durchstochen wurden wie am Washingtoner St. Georg. Die Figurengruppe wurde aus der Zeichnung fast unverändert übernommen; lediglich der Zeigegestus des Jesus ist deutlicher geworden und die Kinder sind durch eine etwas andere Führung der Mantelfalten der Madonna am Kopf des Jesus und hinter Johannes stärker in den Umriß der Madonna einbezogen. Ganz neu geordnet wurde hingegen der Landschaftshintergrund, und zwar weniger im Charakter als in der Kombination der Elemente. Die neu hinzugekommenen antikisierenden Ruinen links sind jedoch nicht einfach nur eingefügt worden, sondern es kam ihretwegen zu zwei wesentlichen Änderungen. Zum einen wurde die Horizontlinie gesenkt: In der Zeichnung war das Verhältnis von Himmel zu Landschaft noch ungefähr eins zu drei gewesen, in der Ausführung ist es etwa eins zu zweieinhalb, wodurch der Kopf der Madonna über dem Horizont freigestellt erscheint und auch von den Ruinen nicht überragt wird.

Zum anderen ist das Format des Bildes auf dem Weg vom Karton zur Ausführung verändert worden: der Karton ist bei gleicher Höhe 19,1 cm breit und Raffael hat die Komposition auf allen Seiten durch einen geraden Strich begrenzt. Da der Platz links vom Kopf der Madonna für die Ruinen nicht ausgereicht hätte, wurde das Format des Bildes nach links um etwa 2 cm erweitert - damit ist aber ein späteres Einfügen der Ruinen ausgeschlossen, denn die Vergrößerung des Formates muß bei Wahl der Holztafel, spätestens jedoch bei deren Grundierung, festgestanden sein. Auch auf der Holztafel selbst ist die Komposition zunächst links und rechts durch gerade Linien begrenzt worden, und an dem ausgerahmten Bild kann man an der Überzeichnung links bei den Ruinen sehen, daß der Platz an dieser Stelle trotz Vergrößerung des Formates immer noch knapp war. Interessanterweise kommt die vergrößerte Tafel dem Proportionsschema un quadro e diametro viel näher als die Vorzeichnung.

Raffael, Madonna im Grünen, 1505 od. 06, Öl auf Holz,
113 x 88 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Angesichts der Manipulationen, die nötig waren, um diese Ruinengruppe unterzubringen, stellt sich nicht nur die Frage nach deren Bedeutung, sondern auch die Frage, warum Raffael sie nicht rechts vom Kopf der Madonna malte. Dort wäre Platz gewesen und bereits die Vorzeichnung zeigt an dieser Stelle Architektur, darunter auch einen hohen Turm mit flachem Abschluß und daraus ragender "Nase", der dem dann ausgeführten Turm ganz rechts in der Ruinengruppe durchaus verwandt ist. Die Senkung des Horizontes gibt zur Beantwortung der zweiten Frage einen Hinweis: Raffael wollte offensichtlich den Kopf der Madonna "über die Welt" erhoben sein lassen, wie er dann auch in den bald darauf gemalten drei großen Madonnen im Grünen und der Hl. Katharina (London, Nationalgalerie) den Horizont sogar noch unter die Schulterpartie der Madonna bzw. der Heiligen legte. Eine rechts hinreichend tiefer gemalte Ruinengruppe aber wäre dem Christuskind zu nahe gekommen und hätte in Komposition (gedrängte Formen) und Kolorit (ähnliche Farbe von Marmor und Inkarnat) zu einem unausgewogeneren Bild geführt.

Die erste Frage nach der Bedeutung der Ruinengruppe ist schwerer zu beantworten. John Shearman hat darauf hingewiesen, daß es sich hier nicht um malerische Erfindung, sondern um eine umgruppierte und nur teilweise korrekte Wiedergabe einer Ecke des Forum Nervae mit dem Turm des Convento dei Basiliani darüber handle. Das Forum Nervae wurde 92 n. Chr. unter Domitian begonnen und stellt die Verbindung (daher auch Forum Transitorium) zwischen dem östlich davon gelegenem Templum Pacis und den Fora Augusti bzw. Julium im Westen her. Die südliche Schmalseite stößt an die Basilica Emilia und das Nordende wird vom Tempel der Minerva eingenommen - das Forum Nervae war also ein rundum eingebauter Raum, in dessen Fragmenten sich mittelalterliche Architektur eingenistet hatte. Wie ein Vergleich mit den etwa dreißig Jahre später entstandenen Zeichnungen von Marten van Heemskerk zeigt, sind die Ähnlichkeiten aber sehr vage.

Raffael, Madonna Esterházy, 1505/06, Feder über schwarzer Kreide
und Griffel auf Papier, 285 x 191 mm, Uffizien, Florenz.
Heemskerks Zeichnung mit dem Forum Nervae in der Distanz entspricht etwa der Verwendung im Hintergrund der Madonna und zeigt vor allem, wie unbedeutend die Ruinen im Verhältnis zu den mittelalterlichen Bauten in der Fernsicht werden. Das vordere antike Architekturfragment in der Madonna Esterházy mit den drei Säulen mag an die Reste des Minerva-Tempels erinnern, wie sie Heemskerk in der Nahsicht gezeichnet hat, und bei der Säulenstellung dahinter erinnern das hohe Gebälk und die hohe Attika in der Tat an das Forum Nervae. Aber gerade die bei Heemskerk gut sichtbare und charakteristische kräftige Verkröpfung über den frei vor der Wand stehenden Säulen der Platz-Längswände fehlt. Eindeutig ist der Turm rechts bestimmbar, bei dem es sich um die aus dem 13. Jahrhundert stammende Torre delle Milizie handelt. Diesen Bau hat er schon im Hintergrund des Washingtoner St. Georgs-Bildes und dem dazugehörigen Karton verwendet.

Zum Abschluß dieser Erörterung der Architekturen bleibt festzuhalten, daß die antikisierenden Ruinen nicht wirklich eindeutig zu bestimmen sind. Wenn es dafür Vorlagen gegeben hat, sind sie von Raffael solange umgearbeitet und umgruppiert worden, bis sie seinen Bildabsichten entsprachen. Die identifizierbare Torre delle Milizie hingegen zeigt, daß Raffael eine bestimmte Architektur geben konnte, wenn er wollte. Dieses kleine Architektur-Capriccio im Hintergrund der Madonna Esterházy soll antikes wie mittelalterliches Rom in Erinnerung bringen, ohne als Vedute gemeint zu sein. Der etwa zweiundzwanzigjährige Raffael führte damit zwar seine Bildung und Kenntnisse vor; es ist aber sehr viel wahrscheinlicher, daß die Entscheidung für jenes römische Capriccio gar nicht auf ihn selbst, sondern auf den leider unbekannten Florentiner Auftraggeber der Tafel zurückging. Es ist durchaus vorstellbar, daß die Vorzeichnung in Florenz nicht nur als Karton gedient hat, sondern auch im Sinne einer Visierung dem Besteller vorlag und nach dessen Wünschen einer Rom-Anspielung die Neuordnung jener Landschaft und die Vergrößerung des Bildformates veranlaßten. Für ein derartig summarisches Capriccio muß eine genauere Kenntnis über die Stadt Rom seitens des Künstlers nicht angenommen werden. […]

Marten van Heemskerk, Forum Nervae in der Distanz, 1534/35, Feder auf
 Papier, 135 x 208 mm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin
 - Preußischer Kulturbesitz.
Obwohl Raffael seine Madonna Esterházy nicht ganz vollendete, wirkt das kleine Bild auf den ersten Blick dennoch nicht 'unfertig', da die einzelnen Partien und Malschichten etwa gleichzeitig miteinander aufgebaut wurden. Hier zeigt Raffael eine andere Arbeitsmethode als Michelangelo, in dessen Grablegung in London (National Gallery) vollendete Partien direkt neben nicht einmal begonnenen stehen geblieben sind. In die einheitlich und in einem Zug gemalte Tafel kann auch von maltechnischer Seite das Rom-Capriccio nicht später eingefügt worden sein.

Am weitesten unvollendet sind die Inkarnate: die Fertigstellung dieser ohnehin sensiblen, nicht leicht zu korrigierenden und für die Gesamterscheinung des Bildes entscheidenden Partien hat Raffael bis zum Schluß aufgehoben. So sieht man am Kopf der Madonna die gestrichelte bräunliche Unterzeichnung für die Verschattungen und bei den Kindern liegt zartes Gelb in der Untermalung bloß, während im Gesicht der Madonna bereits zarte Rosatöne eingesetzt sind. Mantel und Gewand der Madonna sind in den Falten und Farben am weitesten ausgearbeitet. Die Landschaft ist in Braun- und Olivtönen angelegt, aber so noch ziemlich kahl, besonders im Vorder- und Mittelgrund wäre mehr Vegetation zu erwarten. Die Bergzüge des Horizontes sind hingegen fertig. Der in der Vorzeichnung von Johannes gehaltene Kreuzesstab ist im Bild noch nicht eingefügt, die Handhaltung dafür aber bereits gegeben.

Was noch fehlt, kann ein Vergleich mit der Heiligen Familie mit dem Lamm oder mit der Madonna im Grünen veranschaulichen: ein generelles Tiefer-Stimmen aller Farbtöne und die Vertiefung der Schatten, die Differenzierung der Landschaft, die Haare der Kinder und ornamentale Details wie die Goldkanten und -borten an den Kleidersäumen.

Marten van Heemskerk, Forum Nervae in der Nahsicht, 1534/35, Feder auf
 Papier, 210 x 288 mm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin
- Preußischer Kulturbesitz.
Es konnte gezeigt werden, daß die bisher akzeptierte Datierung der Madonna Esterházy in das Jahr 1508 auf falschen Annahmen beruhte. Damit war der Weg frei, erneut über den stilistischen Ort dieses Bildes nachzudenken, der am Anfang der Florentiner Zeit im Jahre 1505 anzusetzen ist: Nach Kenntnis von Michelangelos Hl. Familie mit dem Johannesknaben (Tondo Doni) und vor Raffaels drei Madonnen im Grünen.

Besonders merkwürdig ist unter diesen Bedingungen allerdings der unvollendete Zustand, denn Raffael sollte vor der Übersiedelung nach Rom ausreichend Zeit gehabt haben, die noch fehlenden wenigen Farbschichten aufzutragen. Hier kann vorerst nur spekuliert werden. Man könnte sich Umstände denken, in denen Raffael der unbekannte Auftraggeber abhanden kam, oder Umstände, in denen sich die Auslieferung des Bildes verzögerte. Es könnte aber auch sein, daß sich die Vollendung der Madonna Esterházy mit dem Beginn der Madonna im Grünen überschnitt und Raffael auf der Höhe einer neuen Stufe seiner "Klassischen Kunst" an einer Vorstufe dazu keinen Gefallen mehr fand.

Quelle: Jarl Kremeier: Raffaels "Madonna Esterházy". Beobachtungen zu Komposition und Datierung. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/1998, ISNN 1025-2223, Seite 36-47 (geringfügig gekürzt)

JARL KREMEIER wurde 1996 mit einer Dissertation zur Planung und Baugeschichte der Hofkirche in der Würzburger Residenz promoviert. Sein Forschungsschwerpunkt liegt im europäischen Barock des 18. Jahrhunderts, dabei im speziellen in der englischen Kunst.



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11. November 2013

Charles Wuorinen: Time’s Encomium • Lepton • New York Notes • Epithalamium

Charles Wuorinen, »einer der führenden zeitgenössischen Komponisten der USA« (Wikipedia), präsentiert auf dieser CD eine drei Dekaden umfassende Auswahl aus seinem Schaffen: Die elektronische Komposition Time’s Encomium, realisiert mit dem RCA Mark II Synthesizer, wurde 1970 mit dem Pulitzer-Preis gekrönt. New York Notes aus dem Jahre 1982 kombiniert auf brilliante Weise Tonbandaufnahmen mit akustischen Instrumenten (quasi ein »Septett mit Bandbegleitung«). Dazu kommen noch zwei »Miniaturen« aus der Zeit kurz vor dem Millenium, wovon Lepton Wuorinens geliebte Katze porträtiert, während Epithalamium für die Hochzeitsfeier der Tochter der Auftraggeber, dem Ehepaar Libby, komponiert wurde.


MUSIC AND NATURE

by CHARLES WUORINEN

The felt connection between music and nature is very old. To the ancient Chinese and Greeks, for instance, we owe two (albeit very different) cosmologies in which basic relations governing not only the harmony of the universe, but that of mankind as well, were seen as derived from and embodied in the relationships found in music. Then later, after two thousand years of musico-numerical mysticism in the West, the confident rationality of. the post-Middle Ages found in the acoustic materials of music (the overtone series, etc.) the basis for the always intuitively felt link.

Nowadays we are not so sure we know everything about what we hear in music. But still there persists the faith in art, and especially music, as a mirror of nature; and music admires the spontaneity that nature seems imbued with, while she still maintains the absolute identity and individuality of each object and process. Today, it begins to appear that the real connection between music and the natural world lies in the statistical similarity of the two phenomena, and this seems true whether one is speaking literally of the intensity fluctuations of the acoustic signal whereby we receive music, or more metaphorically and more interestingly, of the structure of music itself.

My work with computers addresses itself to these areas. While not at all unconcerned with using the computer to produce sound (in fact the computer generated track of New York Notes implements a recent method of timbral modeling, based on a numerical analogy with the physical system represented by a plucked string), my main use of the computer simulates certain natural processes, which are employed to drive programs that actually create musical structures. The tape part for New York Notes is made this way. You might say, then, that my use of the machine falls in the domain of artificial intelligence, as it creates situations in which - most emphatically according to my rules, taste, and judgement- a "music of nature" emerges from the mingling of traditional compositional values and approaches with numerical models of certain processes in the natural world.

Credit must be given: The initial stimulus came from my contact with the work of the French-American mathematician Benoit Mandelbrot, whose remarkable work has had such universal influence.

Charles Wuorinen und Lepton

Track 3: Lepton (for celesta, harp and piano)


TRACKLIST

Charles Wuorinen (* 1938)

LEPTON 

   TIME'S ENCOMIUM (1968-9)                          31:43 
for synthesized and processed synthesized sound 
commissioned by Teresa Sterne for Nonesuch Records 
1. Part I                                       14:54
2. Part II                                      16:46 
Realized at the Columbia Princeton Electronic Music Center, NYC,
utilizing the RCA Mark II Synthesizer

3. LEPTON (1998)                                      9:05 
SVEN THOMAS KIEBLER celesta 
VIRGINIE TARRETE harp 
JAMES AVERY piano 
commissioned by and dedicated to the Ensemble SurPlus in Freiburg, Germany 
Recorded April 18, 1999 at the Hochschule für Musik, Freiburg, Germany

   NEW YORK NOTES (1982)                             25:04 
DAVID FEDELE flute TODD PALMER clarinet ROLF SCHULTE violin 
FRED SHERRY cello DANIEL KENNEDY timpani, glockenspiel 
JEFFREY MILARSKY vibraphone, marimba JAMES WINN piano 
CHARLES WUORINEN conductor 
commissioned by New York New Music Ensemble 
4. Part I                                        8:35 
5. Part II                                       8:02 
6. Part III                                      8:26 
Recorded July 8, 1991 at the American Academy of Arts and Letters, NY

7. EPITHALAMIUM (1997)                                5:49 
PAUL CHRISTOPHER GEKKER, MARK GOULD trumpets 
commissioned by Mr. and Mrs. John Libby 
Recorded January 17, 2001 at the American Academy of Arts and Letters, NY

                                         Total Time: 72:01

Produced by HOWARD STOKAR and CHARLES WUORINEN
Executive producer JOHN ZORN  associate producer KAZUNORI SUGIYAMA
Mastered by SCOTT HILL
Cover photo of Charles Wuorinen's cat LEPTON by HEUNG-HEUNG CHIN

(c) + (p) 2002

François Aubert: Das Hemd Kaiser Maximilians (1867)


François Aubert: Das Hemd Kaiser Maximilians (1867)
Entscheidung in Querétaro

Als Hoffotograf begleitete François Aubert den glücklosen Kaiser Maximilian von Mexiko. Vor allem seine Aufnahmen aus der Endphase des Imperio befriedigten die Neugier vieler Zeitgenossen und sollen nicht zuletzt Édouard Manet bei der Schaffung seines berühmten Historiengemäldes als Bildquelle gedient haben.

Die Nachricht platzte wie eine Bombe in den sorglos-heiteren Pariser Frühsommer des jahres 1867: Kaiser Maximilian von Mexiko war zusammen mit seinen Generalen Mejía und Miramón in Querétaro hingerichtet worden. Und dies ungeachtet zahlloser Depeschen aus dem Ausland, darunter Gnadengesuche etwa von Garibaldi und Victor Hugo. Nun gehörten Exekutionen durchaus zum Rechtsverständnis des 19. Jahrhunderts, und der gewaltsame Tod eines Monarchen seit der Französischen Revolution zu den immerhin denkbaren Möglichkeiten im historischen Prozess. Was die europäischen Großmächte, allen voran die Österreicher und Franzosen, in ihrem Selbstverständnis erschütterte, war der Umstand, dass hier ein »Emporkömmling« indianischer Abstammung, Benito Juárez García, der Alten Welt die Stirn geboten und zumindest die französischen Hegemonialbestrebungen in Mittelamerika definitiv zum Scheitern gebracht hatte. Napoleon III., heißt es, sei spontan in Tränen ausgebrochen, als ihn am 30. Juni die Kunde erreichte. Er war es schließlich, der Maximilian nach Mexiko gebracht, ihn dort aber schon bald - militärisch wie politisch - im Stich gelassen hatte. Demonstrativ verließ Fürst Metternich eine Feier im Rahmen der Pariser Weltausstellung. Der Graf von Flandern war erst gar nicht erschienen. Mit gemischten Gefühlen dürfte Kaiser Franz Joseph die Botschaft aufgenommen haben. Er hatte den politischen Instinkten seines jüngeren Bruders von jeher misstraut, ihn dadurch aber wohl auch erst empfänglich gemacht für ein in vielerlei Hinsicht abenteuerliches Unternehmen.

Maximilians glücklose mexikanische Mission lässt sich auf der Ebene diplomatischer Planspiele um Macht und Einfluss in der Politik verstehen, aber auch als sehr persönliches Debakel eines schwärmerischen Menschen, der zwischen den Interessen ungleich gewitzterer Taktierer regelrecht aufgerieben worden war. Und weil individuelle Schicksale sehr viel stärker die Gedanken und Gefühle der Zeitgenossen bewegen als abstrakte politische Konstellationen, konnte aus Maximilian eine der großen tragischen Figuren des 19. Jahrhunderts werden, deren Ende, zumindest die Europäer, nachhaltig beschäftigte. Nicht zufällig hat Édouard Manet gleich nach Bekanntwerden der Vollstreckung des Todesurteils mit der Ausführung eines großformatigen Gemäldes begonnen, das heute als eines seiner bedeutendsten Werke und zugleich als Apotheose der Historienmalerei angesehen wird.

François Aubert: Maximilians einbalsamierter Leichnam im
 Sarg, Albuminabzug, 1867. Der in Querétaro ansässige Arzt
 Dr. Vicente Licea hatte die Prozedur übernommen, bei der
 dem Toten blaue Glasaugen eingesetzt wurden.
Dass sich der Maler und führende Impressionist bei seiner Arbeit im Wesentlichen von Fotografien inspirieren ließ, ist heute unumstritten, wenngleich festgehalten werden muss, dass es Manet vorrangig nicht um die präzise Wiedergabe eines historischen Ereignisses ging. Wenn wir gleichwohl, was schon der Titel Die Erschießung Kaiser Maximilians nahe legt, das Bild als Dokument lesen und verstehen, dann wohl vor allem deshalb, weil uns die Fotografie den entscheidenden Augenblick verweigert hat. François Aubert hatte keine Genehmigung erhalten, die Exekution fotografisch zu dokumentieren. Des ungeachtet war er am frühen Morgen des 19. Juni 1867 auf den Cerro de las Campanas, den so genannten Glockenhügel vor den Toren der Kleinstadt Querétaro, geeilt, um - gelernter Maler, der er war - die Szene wenigstens mit dem Zeichenstift festzuhalten. Seine kleinformatige Bleistiftskizze, heute im Besitz des Musée Royal de l'Armée in Brüssel, ist das authentischste visuelle Zeugnis vom Augenblick der Hinrichtung.

François Aubert, 1829 in Lyon geboren, Absolvent der dortigen Kunstakademie, Schüler von Hippolyte Flandrin und nachweislich ab 1864 in Mittelamerika als Fotograf tätig, war gleichsam Hoffotograf Kaiser Maximilians, wenngleich er kaum die ansonsten in Europa üblichen Gepflogenheiten bei der Ernennung eines Hoffotografen durchlaufen haben dürfte. Immerhin begann Aubert schon bald nach der Ankunft des designierten Monarchen, Maximilian, dessen Hofstaat und die Generalität zu porträtieren. Vorstellen können wir uns François Aubert als kräftige Gestalt mit breitem Gesicht, vollem Haar und Bart, mehr Reisefotograf und Abenteurer denn soignierter Höfling, dazu ein gewitzter »Reporter« und instinktsicherer Geschäftsmann, der vor dem Hintergrund eines wachsenden Bildinteresses die Möglichkeiten des Mediums Fotografie kommerziell zu nutzen wusste.

Wenn er schon die eigentliche Exekution nicht fotografieren durfte, so versäumte Aubert zumindest nicht, den »Tatort« zu dokumentieren. Holzkreuze sowie ein schmiedeeisernes M mit Krone markieren den Schauplatz der Hinrichtung. Ebenfalls auf diesem Foto deutlich zu erkennen sind Teile jener für die Exekution eilig aus Lehmziegeln errichteten Mauer, wie sie auch Manet in zwei der insgesamt vier Fassungen seines Bildes wiedergegeben hat. Im Übrigen porträtierte Aubert das Exekutionskommando. Er fotografierte den einbalsamierten, neu eingekleideten Leichnam Maximilians im Sarg und scheute sich auch nicht, dessen zerschossene und blutbefleckte Kleidungsstücke für ein interessiertes Publikum festzuhalten. Der schwarze Gehrock, die Weste, das blutbefleckte Hemd wurden einzeln vor möglichst neutralem Hintergrund aufgenommen, die Bilder später von der Firma A. Pereire international vertrieben, nachdem letztere, wie vermutet werden darf, dem Fotografen Platten und Bildrechte abgekauft hatte.

François Aubert: Der Exekutionsort bei Querétaro / Mexiko,
Albuminabzug; 1867. An dieser Stelle waren Maximilian und seine
Generäle hingerichtet worden.
Ein Komposition für eine Reliquie

In der Tradition christlicher Reliquienverehrung hat Aubert das Hemd Kaiser Maximilians in den Mittelpunkt gerückt und zum bildbestimmenden Element seiner Komposition gemacht. Der dunkle Türstock im Hintergrund, die Scheibe und der Vorhang dahinter vermögen schwerlich die Aufmerksamkeit des Betrachters vom zentralen Gegenstand abzulenken. Mit zwei Nägeln hat der Fotograf das Kleidungsstück so an die Tür geheftet, dass sich das plissierte Vorderteil gut sichtbar darbietet, während die Ärmel schon weniger Sorgfalt bei der Präsentation erfahren haben und sichtlich nachlässig drapiert sind. Gut zu erkennen sind sechs kreisrunde Einschüsse in Brusthöhe. Sämtliche Kugeln, so Maximilians Leibarzt Dr. Basch, hätten den Körper durchschlagen und dabei Herz, Lunge und die großen Gefäße verletzt. »Der Natur dieser drei Wunden nach konnte der Todeskampf des Kaisers nur der allerkürzeste sein.« Auberts Aufnahmen bestätigen die Aussagen des Arztes und verweisen Behauptungen, Maximilian habe erst durch einen Gnadenschuss sein Ende gefunden, ins Reich der Legende, wenngleich betont werden muss, dass der Fotograf seine Arbeit kaum als kriminaltechnische gesehen hat. Ihm ging es um kommerziell verwertbare Ikonen, um Bilder, die die visuelle Neugier eines internationalen Publikums befriedigten und es zugleich teilhaben ließen am Schicksal eines früh Gescheiterten.

Ein Kosmopolit mit liberalen Zügen

Ein glänzender Parlierer, ein galanter Unterhalter, ein Kunstsammler und Schöngeist, der sich in Gedichten übte, ein Kosmopolit mit liberalen Zügen, der in vier Sprachen Konversation zu pflegen verstand - so wird der 1832 als zweiter Sohn von Erzherzog Franz Carl und seiner Wittelsbacher Gattin Sophie in Schönbrunn geborene Maximilian beschrieben. Mit großem Engagement widmet er sich dem Aufbau einer modernen österreichischen Flotte nach englischem Vorbild und unter Berücksichtigung neuester Technologien wie Dampfkraft oder Eisenpanzerung. Er gründet ein Marinemuseum und ein hydrographisches Institut und treibt den Bau einer neuen Werft in Pola voran. 22-jährig wird er Konteradmiral und Oberkommandierender der Kriegsmarine. Etwas später Generalgouverneur des Lombardo-Venetischen Königreichs. Dass ihn der nüchtern denkende Bruder angesichts eines 1859 heraufziehenden Krieges mit Frankreich prompt seines Amtes enthebt, offenbart Erzherzog Ferdinand Max allerdings auch die Schwäche seiner Position und lässt ihn empfänglich werden für eine aus heutiger Sicht absurde Offerte aus Paris, wo Napoleon III. bereits seit längerem nach einem Kandidaten für einen zu schaffenden mexikanischen Kaiserthron Ausschau hält.

François Aubert: Das Exekutionspeloton, nach der Hinrichtung
 Kaiser Maximilians, 1867
Hintergrund ist der Versuch, den europäischen Einfluss in Mittel- und Lateinamerika wiederzubeleben und gleichzeitig »der republikanischen und protestantischen Großmacht Nordamerika das Gegengewicht eines katholischen und lateinischen Kaisertums entgegenzusetzen« (Konrad Ratz). Ein von Präsident Benito Juárez García einseitig verfügtes Moratorium für aufgelaufene mexikanische Staatsschulden bietet Frankreich, Spanien und England den willkommenen Vorwand, in Mexiko militärisch zu intervenieren und mittelfristig Maximilians Imperio vorzubereiten. Letzterer hatte seine Zustimmung abhängig gemacht vom positiven Ausgang eines Plebiszits, das ihm Napoleon und seine Vasallen vor Ort unverzüglich liefern. Damit sieht sich Maximilian als »vom Volk gewählt«. Am 10. April 1864 nimmt er auf Schloss Miramar die Kaiserkrone an. Vier Tage später verlässt sein Lieblingsschiff Novara den Hafen von Triest mit Ziel Vera Cruz.

Maximilians letztlich nur kurze Regentschaft in Mittelamerika spiegelt die inneren Widersprüche eines Monarchen wider, der seltsam schwankte zwischen höfischer Etikette und liberaler Gesinnung, Reformeifer und höchst autoritären Entscheidungen. Indem er es allen - Monarchisten, Republikanern, Liberalen und der katholischen Kirche - recht machen wollte, setzte er sich politisch zwischen sämtliche Stühle. Hinzu kam eine für ihn militärisch zunehmend hoffnungslose Lage. Der Ausgang des nordamerikanischen Sezessionskrieges hatte dem keineswegs geschlagenen Benito Juárez García in Gestalt der USA einen unerwarteten Bundesgenossen beschert. Umgekehrt verlor Napoleon, innenpolitisch unter Druck geraten, sein Interesse am mexikanischen Abenteuer und zog seine Truppen aus Mexiko zurück. 20000 zum Teil zwangsrekrutierten kaiserlichen standen mittlerweile über 50000 republikanische Soldaten gegenüber. Ein von Maximilian unterbreitetes Verhandlungsangebot blieb unbeantwortet. Folglich lief alles auf eine baldige militärische Entscheidung hinaus.

Es ist der 14. Mai 1867. Seit Mitte Februar halten sich Maximilian und die ihm verbliebenen Verbände in der kleinen Stadt Querétaro, 200 Kilometer nordwestlich von Mexiko Stadt, verschanzt. Die vor allem von dem Indio-General Tomás Mejía vertretene Strategie war gewesen, fernab der Hauptstadt und unter Zusammenziehung aller Kräfte die endgültige Niederlage der Republikaner herbeizuführen. Tatsächlich aber hatte man sich in eine Falle manövriert, aus der ein für den Morgen des 15. Mai geplanter Ausbruch Befreiung bringen sollte. Dass Oberst Miguel Lopez aus verletzter Ehre heraus den Plan verriet und Juárez' Truppen noch in der Nacht in die Stadt schleuste, ist mittlerweile unumstritten. Binnen weniger Stunden waren Straßen und Gassen Querétaros in republikanischer Hand und Maximilian und seine Offiziere gefangen gesetzt.

Édouard Manet: Die Erschießung Kaiser Maximilians, 1868,
 Öl auf Leinwand, Mannheim, Städtische Kunsthalle
Es folgte ein mehrtägiger Prozess, in dessen Verlauf der Kaiser auf der Grundlage eines 1862 von Juárez erlassenen »Gesetzes zur Bestrafung von Verbrechen gegen den Staat« zum Tode verurteilt wurde. Am Morgen des 19• Juni 1867 standen Maximilian und seine Generäle Miguel Miramón und Tomás Mejía einem achtköpfigen Exekutionspeloton, kommandiert von dem 19-jährigen Hauptmann Simón Montemayor, gegenüber. »Ich verzeihe allen und bitte alle, mir zu verzeihen; möge das von uns vergossene Blut dem Lande zum Wohl gereichen. Es lebe Mexiko, es lebe die Unabhängigkeit!« sollen seine letzten Worte gewesen sein.

In Details widersprechen sich die Berichte der wenigen kaisertreuen Augenzeugen der Exekution. Festzustehen scheint: Maximilian ging aufrechten Ganges und mit staunenswerter Gelassenheit seinem Ende entgegen. So widersprüchlich, wankelmütig, naiv und unentschlossen er in seinem kurzen Leben häufig gewesen war, so tapfer und stolz sah er nun dem Tod entgegen. Seinem General Miramón hatte er den Ehrenplatz in der Mitte zugewiesen. Maximilian stand also - entgegen Manets Interpretation - ganz rechts. Der Abstand zum Peloton soll fünf Schritte Distanz betragen haben. Jedem der Soldaten überreichte er eine Unze Gold mit der Bitte, nicht auf den Kopf zu schießen. Es ist 6.40 Uhr Ortszeit. Maximilians letzte Geste wird von der Aussage seines Adjutanten, Fürst Felix zu Salm-Salm, bestätigt, der Kaiser habe sich am Ende mit Jesus Christus verglichen, der ja ebenfalls durch Verrat in die Hände seiner Häscher gefallen war. Mit seiner Aufnahme des blutbefleckten Hemdes hat uns François Aubert hierzu die passende Ikone hinterlassen.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 80-87.


François Aubert

1829 in Lyon geboren. Studium an der École des Beaux Arts, u. a. bei Hippolyte Flandrin.
1851 Teilnahme am Salon. Übersiedlung nach Zentralamerika.
1864 Eröffnung eines Studios in Mexiko Stadt.
1864-69 Porträts französischer, belgischer, österreichischer Armeeangehöriger. Inoffizieller Bildchronist am Hof Kaiser Maximilians.
1867 als Fotograf präsent bei der Gefangennahme und Exekution des Kaisers.
1890 Rückkehr nach Algerien. Dort Aufnahmen der Kriegsflotte.
1906 in Condrieu, Departement Rhône, verstorben


Francisco de Goya: Die Erschießung der Aufständischen, 1814,
Öl auf Leinwand, 266 x 345 cm, Prado, Madrid

Édouard Manet: Die Erschießung Kaiser Maximilians


Die naseweise Kritik - naseweis, weil sie nicht weiter als ihre Nase reicht - hat unsrem Bilde besonders einen Fehler aufgemutzt: daß die Soldaten an dem Kaiser vorbeischießen. Allerdings würden die Kugeln ihre unglücklichen Opfer kaum getroffen haben, weil die Soldaten falsch visieren, wenigstens vom militärtechnischen Standpunkt aus betrachtet. Aber in der Kunst gibt es doch höchstens den richtigen Schein, und ihm opferte Manet ganz bewußt die Richtigkeit, geradeso wie auf dem Bilde »Die Bar des Folies Bergères«, wo er zwei verschiedene Standpunkte einnahm, um die Verkäuferin auch im Spiegel zeigen zu können (wodurch er den Hintergrund des Bildes reicher machte). Die für seine Komposition notwendigen Horizontalen der Gewehrläufe wären abgeschwächt, wenn die Soldaten militärisch korrekt auf den Kaiser visierten, denn die Gewehrläufe hätten sich nur stark in der Verkürzung zeigen können. Oder aber er hätte den Kaiser mit seinen zwei Generalen viel weiter von den Soldaten abrücken müssen, und es wäre ein Loch im Bilde entstanden, das es ganz auseinandergerissen hätte. Die Korrektheit hätte das Bild zerstört.

Der krasse Naturalist, für den Manet immer noch gilt, war der feinste Komponist. Allerdings komponiert er nicht mit den billigen Versatzstücken des Theaters, mit Vorder-, Mittel- und Hintergrund: Er macht kein sogenanntes Historienbild, wo jedes Detail richtig ist, aber das Ganze ein »lebendes Bild« statt eines lebendigen Bildes. Sondern er komponiert mit den Ausdrucksmitteln seiner Kunst, mit dem Raum ebenso wie mit der Linie und Farbe. Was scheinbar zufällig, ist künstlerisches Taktgefühl, ist Geschmack. […]

Malenkönnen genügt noch lange nicht, um ein Kunstwerk zu schaffen. Zum Können muß sich als viel Wichtigeres gesellen: das Vermögen, die Natur künstlerisch aufzufassen. Beides zusammen macht erst aus einem gut gemalten Bilde ein gutes Bild. Und nun sehe man sich die Soldaten an, nicht nur auf die Qualität der Farbe, die sich in dieser Schönheit nur bei Velázquez wiederfindet, sondern darauf hin, wie sie aufgefaßt sind. Man sieht sie nur von hinten, die Köpfe im ganz überschnittenen Profil: Nicht der Mensch soll dargestellt werden, sondern das willenlose Werkzeug der militärischen Disziplin. Die sechs Soldaten bilden eine Masse, in der der einzelne verschwindet. Und um das noch stärker zum Ausdruck zu bringen: abgesondert von der Mannschaft ein Korporal, der die Büchse spannt, und er, im Gegensatz zu dem Trupp Soldaten, ganz von vorn. […]

Auch Goyas Bild »Die Erschießung der Spanier«, das Manet im Prado gesehn hatte, hat zur Entstehung von Manets Bild beigetragen. Aber gerade die Ähnlichkeit im Stoff der Bilder beweist meine Behauptung, daß die Erfindung nur in der Ausführung beruht, denn bei gleichartigem Stoffe sind die Bilder so ungleich wie möglich. Bei Goya alles leidenschaftliche Bewegung in den armen Opfern, in den Erschießenden, in den Zuschauern, während bei Manet keine Spur von Pathos oder theatralischer Gebärde ist. Bis in den Hintergrund kann man den Unterschied in den beiden malerischen Genies verfolgen: Während bei Goya eine ganze Stadt sichtbar wird, ich möchte fast sagen: in bengalischer Beleuchtung, ist bei Manet eine einfache, fast nüchterne Mauer mit einigen Köpfen von Neugierigen, die drübergucken. Goya wirkt mit allen Mitteln der Dekoration, der Beleuchtung; Manet malt einfach und sachgemäß, fast - wenn ich mich so ausdrücken darf -, als wäre er unbeteiligt an dem Vorgange, den er darstellte. Manet empfängt sein Gesetz nur vom Objekt. Nicht vom sogenannten Malerischen; sein Bestreben ist, die Wirklichkeit so restlos wie möglich in malerische Werte umzusetzen. Er will nicht nebenbei noch Dichter oder Musiker sein. Er hat das Genie für das Handwerkszeug seiner Kunst: Er erfindet nicht aus dem Handgelenk, wie's im Atelierjargon heißt - wobei das Handgelenk oft genug mit dem Maler durchgeht -, sondern für das Handgelenk.

Quelle: »Ein Beitrag zur Arbeitsweise Manets«. In: Max Liebermann: Die Phantasie in der Malerei. Schriften und Reden. Der Morgen, Berlin, 1983, Seite 105ff (in Auszügen zitiert). (Ursprünglich veröffentlicht 1910 in der Zeitschrift Kunst und Künstler)

Dem Infoset liegt ein PDF-Faksimilie des originalen Artikels Liebermann aus »Kunst und Künstler«, 1910, Heft 10, Seite 483-488 bei. [Quelle]


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