25. Februar 2013

Zwei Wege ins Exil: Adolf Busch und Walter Braunfels

Exildasein ist nicht immer notwendigerweise mit Auswanderung verbunden. Diejenigen, die durch die Rassengesetze der Nazis diskriminiert wurden, wurden oft genug zu Exilanten in ihrem eigenen Land. Institutionalisierte Intoleranz, legalisierte Diskriminierung und der allmähliche Entzug von Rechten führten dazu, dass die Betroffenen öffentliches Leben nur völlig zurückgezogen als Außenstehende betrachten konnten.

Diese Aufnahme erweckt die Kammermusik zweier Komponisten zu neuem Leben, deren Exilschicksale ganz unterschiedliche Hintergründe haben. Adolf Busch, »unser deutscher Geiger«, wie Hitler ihn stolz bezeichnete, war zumindest oberflächlich gesehen der Inbegriff des arischen Musikerideals: blond, blauäugig, markantes Kinn; sein Repertoire war fest in der deutsch-österreichischen Tradition verwurzelt: Bach, Mozart, Beethoven, Schumann und Brahms. Obwohl aus einfachen westfälischen Verhältnissen stammend, war Busch ein wahrer Kosmopolit, tolerant und aufrichtig, ein Mann, der von seinen jüdischen Freunden zweifellos liebevoll als »Mensch« bezeichnet worden wäre. Sein Freund und Kollege Rudolf Serkin, der später Buschs Tochter Irene heiratete, und Karl Doktor, der Bratschist des legendären Busch-Quartetts, waren beide Juden. Adolfs Bruder Hermann, der Cellist des Quartetts, heiratete in eine jüdische Familie ein.

Busch reagierte auf Hitlers Machtübernahme 1933 mit heftiger persönlicher Scham und Verlegenheit. Er schrieb in jenem Jahr: »Die antisemitische Bewegung in Deutschland verschließt mir mein Vaterland - ich fühle mich als Deutscher von dem, was […] in dieser Beziehung geschieht, so angewidert, dass mir in der Atmosphäre die nötige Freude am Musizieren vergangen ist.« Eine Zusammenarbeit irgendeiner Art mit den Nazis war für ihn undenkbar. Nach einer Konzertaufführung des Quartetts in Berlin am 1. April 1933, dem ersten Tag der systematischen Angriffe auf jüdische Geschäfte, sagte Busch den Rest der geplanten Deutschlandtournee des Quartetts ab. Er verließ Deutschland und übersiedelte nach Basel. Nach Ausbruch des Krieges ging er in die USA, wo er mit dem Quartett und einem Kammerorchester große Tourneereisen unternahm. Mit Serkin zusammen gründete er die Marlboro Music School.

Während Busch heute primär als Interpret bekannt ist, war seine Karriere als Komponist und Musiker in den 20er-Jahren von durchaus gleichrangiger Bedeutung. Adolfs Bruder Fritz, der berühmte europäische Dirigent, der erster Kapellmeister von Glyndebourne war, brachte einige Orchesterwerke des Bruders zur Uraufführung. Adolfs Kammermusikwerke waren integraler Bestandteil des Repertoires des Busch-Quartetts. Berühmte Orchesterchefs wie Hermann Scherchen, Wilhelm Furtwängler, Hermann Abendroth und Felix Weingartner dirigierten seine Werke. 1929 spielten Toscanini und die New Yorker Philharmoniker seine Mozartvariationen für großes Orchester op. 41, viermal. Drei bedeutende Musikverlage, Eulenburg, Breitkopf & Härtel und Simrock, publizierten seine Werke.

Adolf Busch
Ironischerweise führte Buschs Haltung in den 30er-Jahren zu einer gewissen Feindseligkeit von Seiten derer, die es leichter fanden, sich opportunistisch anzupassen als fest zu ihren Prinzipien zu stehen. Der Busch-Biograph Tully Potter merkt hierzu an: »Busch machte sich mit seiner aufrichtigen Haltung bei seinen Zeitgenossen, die Schande über sich brachten, nicht beliebt.« Nach dem Krieg betrachteten tatsächlich einige Deutsche Busch als Verräter. Das Verhalten des Dirigenten Herbert von Karajan hingegen, der der NSDAP gleich zweimal beigetreten war (zum ersten Mal 1933, als der Exodus jüdischer Musiker günstige Gelegenheiten eröffnete), wurde als nur den Umständen geschuldet eingestuft. Er wurde schnell rehabilitiert.

Adolf Buschs legendärer Status als Violinist und Kammermusiker hat seine Parallelbegabung als Komponist überschattet. Seine eigenen Kompositionen führen noch immer ein Schattendasein. Sein selbstauferlegtes Exil führte dazu, dass kein bestimmtes Land, weder Deutschland noch die Schweiz oder die USA, Anspruch auf ihn erhob. Nachdem er sich in Vermont niedergelassen hatte, unternahm Busch wenig Anstrengungen, sein eigenes Werk zu fördern. Die Tatsache, dass er weder Jude noch Opfer des Holocaust oder Komponist »entarteter Musik« war, schließt ihn von heutigen Programmen und Serien, die sich solchen Themen widmen, aus. Sein Streichsextett op. 40 wurde am 25. September 1928 in Bonn uraufgeführt und 1933 noch einmal beträchtlich überarbeitet. Das Werk ist nie im Druck erschienen, das Manuskript befindet sich in der Sammlung des Brüder-Busch-Archivs in Karlsruhe. Es ist das überschwengliche Manifest eines Meisters, der in der Schöpfung instrumentaler Herausforderungen, kunstvoller Streicherklangfarben und virtuoser kontrapunktischer Führungen schwelgt.

Adolf Busch kannte Walter Braunfels gut. Beide hatten Beziehungen zur Kölner Musikhochschule. Busch hatte dort studiert (damals noch »Kölner Konservatorium«) und Braunfels wurde dort 1925 zum Ko-Rektor berufen. Ebenso wie Busch war Braunfels eine bedeutende Figur des deutschen Musiklebens mit direkten Verbindungen zu dessen Tradition. Seine Mutter Helene, geborene Spohr, war Pianistin, Großnichte des Geigers und Komponisten Louis Spohr und Bekannte von Liszt und Clara Schumann. Der Uraufführung seiner Oper Die Vögel 1921 unter Bruno Walter folgten in München allein fünfzig weitere Vorstellungen mit zusätzlichen Inszenierungen in Berlin, Wien und Köln. Bruno Walter dirigierte auch Braunfels elektrisierendes Te Deum (1922), das an die einhundert Mal aufgeführt wurde.

Walter Braunfels
Aber mit dem Jahr 1933 war auch seine Karriere beendet. Als sogenannter »Halbjude« wurde Braunfels, obwohl praktizierender Katholik, seines Amtes an der Musikhochschule enthoben. Statt zu emigrieren, traf er die gefährliche Entscheidung, in Deutschland zu bleiben, wo er im Herbst 1937 in die Nähe des idyllischen Überlingen am Bodensee zog. In den nachfolgenden Jahren waren öffentliche Aufführungen seiner Werke verboten. Wie so viele vom Naziregime als »Voll-«, »Halb-« oder »Vierteljuden« rassistisch kategorisierte Menschen fühlte sich Braunfels durch die Verbundenheit zu seiner Heimat in Deutschland festgehalten und von der Vorstellung, sich im Ausland neu etablieren zu müssen, überfordert. Glücklicherweise hatte er ausreichende finanzielle Mittel, um sich über Wasser halten zu können. Völlig ausgeschlossen vom Berufsleben, zog er sich in die innere Emigration zurück. Braunfels flüchtete sich in die Fertigstellung seiner Oper Szenen aus dem Leben der heiligen Johanna und widmete sich zum ersten und einzigen Mal in seinem Leben auch der Kammermusik: 1944 komponierte er zwei Streichquartette und 1945 das Streichquintett in fis-moll op. 63. Ein drittes Streichquartett entstand 1947.

Von Beziehungen zum Naziregime unbelastet wurde Braunfels 1946 zum Direktor der Kölner Musikhochschule wiederberufen. Dennoch ist er nach seinem Tod 1954 fast völlig in Vergessenheit geraten. Erst in den letzten zehn Jahren ist das Interesse an seinem Werk wiedererwacht, insbesondere auch durch erwähnenswerte Aufführungen und Aufnahmen der Oper Die Vögel und des Te Deum. Sein Streichquintett hingegen ist bisher übersehen worden, und so ist diese Aufnahme die Ersteinspielung des Werkes. Ekstatisch-lyrischer Gefühlsausdruck, harmonische Opulenz und konzentrierte musikalische Entwicklungen wiegen die enorme praktische Komplexität des Werkes, das eine zentrale Stellung innerhalb der Kammermusikliteratur verdient, mehr als auf.

Nach dem Krieg entstand verständlicherweise das Bedürfnis, von den Nazis verbotene Musik zu fördern. Die Gründung der Darmstädter Schule, die Förderung ihrer Komponisten und Anhänger und die allmähliche Vorherrschaft der Avantgarde, insbesondere in den Hochschulen, führten dazu, dass die Komponisten, die eher traditionelle Wege gegangen waren, als reaktionär angesehen wurden. Zu den stilistischen Einflüssen auf Braunfels zählen Strauss, Pfitzner, Bruckner, Wagner und Beethoven; Busch ist von Reger, Brahms und Bach beeinflusst. So empörend es auch heute erscheinen mag, der sicherste Weg, diese Komponisten zu verunglimpfen, war in jener Zeit, sie mit dem musikalischen Konservatismus der Nazis zu assoziieren und ihnen damit ein künstlerisches und implizit auch politisches Sympathisantentum zu unterstellen. Die »Neue Musik«, welche die Nazis mit größter Wahrscheinlichkeit als »entartet« bezeichnet hätten (so die Werke von Leibowitz, Nono, Stockhausen und Boulez), definierte ihre Komponisten hingegen unabhängig von deren tatsächlicher politischer Einstellung als ihrem Wesen nach wertvoll. Mit der Zeit verebbte der Streit zwischen den musikalisch und ästethisch entgegengesetzten Lagern. Eine Verständigung ist gefunden worden, die den Wert des Werks an sich in den Vordergrund treten lässt. Das neu erwachte Interesse für die beiden bedeutenden Streicher-Kompositionen von Adolf Busch und Walter Braunfels bezeugt diesen Prozess.

Quelle: Simon Wynberg, im Booklet (Übersetzung: Helmut Reichenbächer)

Track 8: Walter Braunfels: Streichquintett op. 63 - IV. Finale - Rondo




TRACKLIST

TWO ROADS TO EXILE 
Adolf Busch / String Sextet 
Walter Braunfels / String Quintet 
ARC ENSEMBLE 
(Artists of The Royal Conservatory) 

ADOLF BUSCH (1891-1952) 

STRING SEXTET IN G MAJOR, OP. 40 
1 Allegro                     9:51 
2 Molto adagio e cantabile    6:38 
3 Presto                      3:25 
4 Allegro con. spirito        5:37 

Marie Bérard & Benjamin Bowman violins
Steven Dann & Carolyn Blackwell violas 
Bryan Epperson & David Hetherington cellos

WALTER BRAUNFELS (1882-1954)

STRING QUINTET IN F-SHARP MINOR, OP. 63 
5 Allegro                    13:41 
6 Adagio                     11:42 
7 Scherzo                     6:25 
8 Finale - Rondo              8:10 

Benjamin Bowman & Marie Bérard violins
Steven Dann viola 
Bryan Epperson & David Hetherington cellos

Total Running Time:          66:02

Recorded in Koerner Hall, The Royal Conservatory, Toronto,
November 16-18, 2009
Executive Producer/Artistic Director, ARC: Simon Wynberg
Producer: David Frost - Recording Engineer: Carl Talbot
Mixing Engineer: Tom Lazarus - Mastering: Silas Brown

Cover picture: "Neanderthal Motorway Bridge", c.1938, August Sander 
August Sander (1876-1964) worked in Cologne for much of his life. 
When the Nazis banned his portraits during the 1930s, 
he turned to nature and architecture for his photographic subjects. 

(c)+(p) 2010 

Der Anzug und die Photographie
August Sander: Jungbauern, Westerwald. 1914

Was hat August Sander den Leuten gesagt, bevor er Aufnahmen von ihnen machte? Und wie drückte er sich aus, daß sie ihm alle in gleicher Weise glaubten? Jeder von ihnen blickt mit dem gleichen Ausdruck in den Augen auf die Kamera. Soweit Unterschiede bestehen, ergeben sie sich aus Erfahrung und Charakter des Betreffenden - der Priester hat ein anderes Leben geführt als der Tapezierer; aber für sie alle stellt Sanders Kamera den gleichen Gegenstand dar.

Sagte er einfach, ihre Photographien würden ein dokumentiertes Teilstück der Geschichte sein? Und benutzte er den Begriff »Geschichte« so, daß ihre Eitelkeit und Scheu wegfielen, daß sie in das Objektiv blickten, und sich - eine seltsame historische Zeitform benutzend - sagten: So sah ich aus? Wir können es nicht wissen. Wir können nur die Einmaligkeit seines Werkes anerkennen, das er unter dem Gesamttitel »Menschen des Zwanzigsten Jahrhunderts« zu veröffentlichen plante.

Sein eigentliches Ziel bestand darin, in der Gegend von Köln, wo er 1876 geboren worden war, archetypische Repräsentanten für jeden möglichen Typus, jede soziale Klasse, jede Unterklasse, jede Beschäftigung, jede Berufung und jedes Privileg zu finden. Er wollte alles in allem 600 Portraitaufnahmen machen. Das Projekt wurde durch Hitlers Drittes Reich vorzeitig abgebrochen.

Sein Sohn Erich, ein Sozialist und Antinazi, wurde in ein Konzentrationslager verschickt, wo er starb; der Vater versteckte seine Archive auf dem Land. Was heute geblieben ist, ist ein außerordentliches soziales und menschliches Dokument. Kein anderer Photograph, der Portraitaufnahmen seiner eigenen Landsleute machte, hat je auf so klare Weise dokumentarisch gearbeitet.

Walter Benjamin schrieb 1931 über die Arbeit von Sander: »Der Autor ist an diese ungeheure Aufgabe nicht als Gelehrter herangetreten, nicht von Rassentheoretikern oder Sozialforschern beraten, sondern, wie der Verlag sagt, 'aus der unmittelbaren Beobachtung'. Sie ist bestimmt eine sehr vorurteilslose, ja kühne, zugleich aber auch zarte gewesen, nämlich im Sinne des Goetheschen Wortes: 'Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht und dadurch zur eigentlichen Theorie wird.' Demnach ist es ganz in der Ordnung, daß ein Betrachter wie Döblin gerade auf die wissenschaftlichen Momente in diesem Werk gestoßen ist und bcmerkt: 'Wie es eine vergleichende Anatomie gibt, aus der man erst zu einer Auffassung der Natur und der Geschichte der Organe kommt, so hat dieser Photograph vergleichende Photographie getrieben und hat damit einen wissenschaftlichen Standpunkt oberhalb des Detailphotographen gewonnen.' Es wäre ein Jammer, wenn die wirtschaftlichen Verhältnisse die weitere Veröffentlichung dieses außerordentlichen corpus verhinderten. (...) Sanders Werk ist mehr als ein Bildbuch: ein Übungsatlas.«

Im forschenden Sinne von Benjamins Bemerkungen will ich Sanders bekannte Photographie von drei jungen Bauern untersuchen, die am Abend auf der Straße unterwegs zum Tanz sind. Es gibt soviel beschreibende Information in diesem Bild wie im Werk von Zola, einem Meister der Beschreibung. Doch will ich nur eine Sache betrachten: ihre Anzüge.

August Sander: Jungbauern. 1926
Es ist 1914. Die drei jungen Männer gehören, bestenfalls, der zweiten Generation an, die in Europa auf dem Land je solche Anzüge trug. Zwanzig oder dreißig Jahre früher gab es solche Kleidung nicht zu Preisen, die Bauern sich hätten leisten können. Bei den Jungen von heute sind steife dunkle Anzüge seltener geworden, zumindest in den Dörfern Westeuropas. Aber in einem Gutteil dieses Jahrhunderts trugen die meisten Bauern - und die meisten Arbeiter - bei feierlichen Gelegenheiten, an Sonn- und Festtagen einen dunklen, dreiteiligen Anzug.

Wenn ich im Dorf, in dem ich wohne, zu einem Begräbnis gehe, haben ihn die Männer meines Alters und Ältere immer noch an. Natürlich gab es modische Veränderungen: Die Weite der Hosen und Aufschläge, die Länge der Jacken ändern sich. Aber äußeres Erscheinungsbild und Aussage ändern sich nicht.

Betrachten wir zunächst die äußere Erscheinung. Oder, genauer, die äußere Erscheinung, wenn der Anzug von Dorfbauern getragen wird. Und um die Verallgemeinerung überzeugender zu gestalten, sehen wir uns eine zweite Photographie an, von Dorfmusikanten.

Sander machte dieses Gruppenportrait 1913. Es hätte sich dabei sehr wohl um die Musikanten des Tanzabends handeln können, zu dem die drei mit ihren Spazierstöcken unterwegs sind. Jetzt mache man ein Experiment: Man decke die Gesichter der Musikergruppe mit einem Stück Papier ab und betrachte nur ihre bekleideten Körper.

Auch wenn man seine Phantasie noch so sehr bemüht, man wird nicht auf die Idee kommen können, daß diese Körper zur Mittel- und Oberklasse gehören. Vielleicht daß sie eher Arbeitern als Bauern gehören; aber sonst ist man sich seiner Sache sicher. Auch die Hände geben keinen Anhaltspunkt - man kann sie ja nicht berühren. Warum also ist die Klassenzugehörigkeit so deutlich sichtbar?

Ist es eine Frage der Mode und der Stoffqualität? Im wirklichen Leben wären solche Einzelheiten bezeichnend. Auf einer kleinen Schwarzweißphotographie sind sie kaum zu erkennen. Doch die statische Photographie zeigt, vielleicht auffälliger als im Leben, die entscheidende Ursache dafür, daß ein Anzug die soziale Klasse seines Trägers nicht verdeckt, sondern, im Gegenteil, unterstreicht und betont.

Ihr Anzug entstellt sie. Sie sehen darin aus, als seien sie körperlich mißgestaltet. Nun sieht ein vergangener Kleidungsstil oft so lange absurd aus, bis er wieder in die Mode integriert wird. Und in der Tat beruht die ökonomische Logik der Mode darauf, das Altmodische absurd wirken zu lassen. Aber hier werden wir nicht in erster Linie mit dieser Art von Absurdität konfrontiert; hier wirken die Kleider weniger absurd, weniger »abnorm«, als die Körper der Männer, die in ihnen stecken.

Die Musiker sehen aus, als wären sie schlecht zusammengesetzt, mit krummen Beinen, tonnenformigen Brustkästen, zu tief hinabgezogenem Hintern, verdreht oder verwinkelt. Man könnte fast meinen, der Geigenspieler rechts sei ein Zwerg. Ihre Abnormitäten sind nirgendwo extrem. Sie erwecken kein Mitleid. Sie reichen gerade aus, um der körperlichen Würde Abbruch zu tun. Wir sehen auf Körper, die plump, ungeschlacht, tierisch-derb erscheinen. Ohne daß man dies irgendwie ändern könnte.

Jetzt mache man das umgekehrte Experiment. Man bedecke die Körper der Musikanten und sehe nur ihre Gesichter an. Es sind Gesichter vom Lande. Niemand könnte auf die Vermutung kommen, es handle sich bei diesen Leuten um eine Gruppe von Rechtsanwälten oder Aufsichtsräten. Es sind fünf Männer aus einem Dorf, die gerne Musik machen, und das mit einer gewissen Selbstachtung tun. Wenn wir die Gesichter betrachten, können wir uns vorstellen, wie die Körper auszusehen hätten. Und was wir uns vorstellen, ist ziemlich anders als das, was wir gerade gesehen haben. Wir stellen sie uns so vor, wie etwa ihre Eltern sich vielleicht an sie erinnern würden, wenn sie abwesend sind. Wir gestehen ihnen die normale Würde zu, die sie besitzen.

August Sander: Bauernkapelle. 1913
Um deutlicher zu machen, um was es geht, wenden wir uns nun einem Bild zu, in dem Herrenanzüge die körperliche Identität und damit die natürliche Autorität der Leute, die sie tragen, nicht deformieren, sondern erhalten. Ich habe mit Absicht eine Photographie von Sander gewählt, die altmodisch aussieht und sich ohne weiteres zur Parodie eignen würde: die Photographie von vier protestantischen Missionaren aus dem Jahre 1931.

Obwohl sie sich so gewichtig geben, kann man auf das Experiment mit den abgedeckten Gesichtern verzichten. Es ist klar, daß die Anzüge hier wirklich die körperliche Präsenz der Leute, die sie tragen, unterstreichen und verstärken. Die Kleider vermitteln denselben Eindruck wie die Gesichter und die Geschichte der Körper, die sie bedecken. Anzug, Erfahrung, soziale Formation und Funktion sind eins.

Sehen wir uns jetzt nach den dreien auf ihrem Weg zum Tanzabend um. Ihre Hände wirken zu groß, ihre Körper zu dünn, ihre Beine zu kurz. (Sie halten ihre Spazierstöcke, wie wenn sie Vieh treiben würden.) Wir können das Experiment mit den Gesichtern wiederholen, und das Ergebnis ist genau dasselbe wie bei den Musikanten. Nur ihre Hüte können sie so tragen, als ob sie zu ihnen paßten.

Wohin führt uns das? Nur zu der Schlußfolgerung, daß Bauern keine guten Anzüge kaufen können und nicht wissen, wie man sie trägt? Nein, hier geht es um ein bezeichnendes, wenn auch kleines Beispiel (vielleicht das bezeichnendste überhaupt) für das, was Gramsci »Klassen-Hegemonie« nannte. Sehen wir uns die Widersprüche, die dabei eine Rolle spielen, genauer an.

Die meisten Bauern sind, wenn sie nicht an Unterernährung leiden, körperlich stark und kräftig gebaut. Kräftig gebaut wegen der vielfältigen schweren körperlichen Arbeit, die sie leisten. Es wäre zu einfach, eine Liste körperlicher Merkmale aufzustellen - breite Hände, da man schon von klein auf mit ihnen arbeitet, im Verhältnis zum Körper breite Schultern, weil man gewohnt ist, Lasten zu tragen, und so weiter. Tatsächlich gibt es daneben viele Abweichungen und Ausnahmen, aber man kann von einem bestimmten körperlichen Rhythmus sprechen, den sich die meisten Bauern, Frauen wie Männer, aneignen.

Dieser Rhythmus hängt direkt mit der Energie zusammen, die man aufbringen muß, um die an einem Tag anfallende Arbeit zu leisten, und er drückt sich in typischen Körperbewegungen und einer bestimmten Haltung aus. Es ist ein weit ausholender Rhythmus. Nicht unbedingt langsam. Die traditionellen Tätigkeiten des Mähens mit der Sense oder des Sägens können als Beispiel dienen. Er wird deutlich in der Art und Weise, wie Bauern auf Pferden reiten, oder wie sie gehen; so, als ob sie die Erde mit jedem Schritt prüfen wollten. Zusätzlich besitzen Bauern eine spezielle körperliche Würde: Sie beruht auf einer Art Funktionalismus, darauf, sich in der Anstrengung völlig heimisch zu fühlen.

Der Anzug, so wie wir ihn heute kennen, entwickelte sich im letzten Drittel des neunzehnten Jahrhunderts in Europa zum professionellen Kostüm der herrschenden Klasse. Beinahe so anonym wie eine Uniform, war er das erste Kostüm, das eine ausschließlich ruhende Machtausübung idealisieren sollte: die Macht des Administrators und des Konferenztisches. Der Anzug war im wesentlichen für die Gesten des Sprechens und des abstrakten Kalkulierens gemacht. (Im Unterschied zu früheren Oberklassen-Kostümen, die den Gesten des Reitens, Jagens, Tanzens und Fechtens entsprachen.)

August Sander: Missionare der Evangelischen
Kirche Köln. 1931
Es war der englische Gentleman - ganz im Sinne des neu entstandenen Klischees der demonstrativen Zurückhaltung -, der den Anzug lancierte. Er war ein Kleidungsstück, das kräftige Bewegungen hemmte, ja, das von Bewegung eher zerknittert, verbeult und verdorben wurde. »Pferde schwitzen, Männer transpirieren und Frauen glühen.« Um die Jahrhundertwende, und mehr noch nach dem Ersten Weltkrieg, wurde der Anzug ein Massenprodukt für städtische und ländliche Märkte.

Der materielle Gegensatz ist offensichtlich. Einerseits Körper, die in der Anstrengung völlig heimisch sind, Körper, die an weit ausholende Bewegungen gewöhnt sind; andererseits Kleider, die das Ruhende idealisieren, das Diskrete, das Mühelose. Ich will hier keineswegs für einen Rückgriff auf das traditionelle Bauerngewand plädieren. Jeder derartige Rückgriff muß eskapistisch bleiben, denn solche Gewänder stellten einmal eine Form von Kapital dar, das von Generation zu Generation weitergereicht wurde, und in der Welt von heute, wo jeder Winkel vom Markt beherrscht wird, ist ein solches Prinzip anachronistisch.

Wir können jedoch sehen, wie die traditionelle bäuerliche Arbeits- und Festtagskleidung die besondere Eigenart der Körper, die sie bekleidete, respektierte. Sie war im allgemeinen lose, und eng nur da, wo sie gerafft war, um freiere Bewegungen zu ermöglichen. Sie war das Gegenteil von Herrenanzügen, von Kleidern, die so zugeschnitten sind, daß sie der idealisierten Form eines mehr oder weniger unbeweglichen Körpers folgen und von ihm herunterhängen.

Und doch hat niemand die Bauern dazu gezwungen, diese Kleidungsstücke zu kaufen, und die drei auf ihrem Weg zum Tanz sind offensichtlich stolz auf ihre Anzüge. Sie tragen sie mit einem gewissen Schneid. Dies ist genau der Grund dafür, daß der Anzug vielleicht ein klassisches und leicht zu vermittelndes Beispiel für Klassen-Hegemonie werden könnte.

Dorfbewohner - und, in anderer Weise, städtische Arbeiter - wurden dazu überredet, sich für Anzüge zu entscheiden. Durch Publicity. Durch Bilder. Durch die neuen Massenmedien. Durch Handelsvertreter. Durch Vorbilder. Dadurch, daß sie eine neue Art von Reisenden zu Gesicht bekamen. Und auch durch die politische Entwicklung der allgemeinen Angleichung und der staatlichen Zentralorganisation. Ein Beispiel: Im Jahr 1900, anläßlich der großen Weltausstellung, wurden alle Bürgermeister von Frankreich zum erstenmal zu einem Bankett nach Paris eingeladen. Die meisten von ihnen waren bäuerliche Bürgermeister aus Dorfgemeinschaften. Fast 30 000 kamen! Und natürlich trug die große Mehrheit bei dieser Gelegenheit Anzüge.

Die arbeitenden Klassen - Bauern waren in dieser Beziehung einfacher und naiver als Arbeiter - akzeptierten schließlich bestimmte Normen der herrschenden Klasse als die ihren. Hier waren es die Normen des Chic und des Gutangezogenseins. Aber gerade daß sie diese Normen akzeptierten, daß sie Normen zu entsprechen versuchten, die weder mit ihrem eigenen Erbe noch mit ihrer täglichen Erfahrung das geringste zu tun hatten, gerade das verdammte sie dazu, innerhalb dieses Normsystems stets - und für die ihnen übergeordneten Klassen deutlich erkennbar - zweitklassig, plump, ungeschlacht, defensiv zu sein. Das heißt in der Tat, sich einer kulturellen Hegemonie beugen.

Vielleicht kann man sich trotzdem folgendes vorstellen: Als die drei angekommen waren, ein Bier oder zwei getrunken und die Mädchen (deren Kleider noch nicht so drastisch verändert waren) begutachtet hatten, zogen sie ihre Jacken und ihre Krawatten aus und tanzten, die Hüte vielleicht noch auf dem Kopf, bis zum nächsten Morgen und der Arbeit des nächsten Tages.

Quelle: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin, 1989, ISBN 3 8031 1114 5, Seite 36-44

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Reposted on August 18th, 2015

18. Februar 2013

Johannes Ockeghem: Requiem (Ensemble Organum, Marcel Pérès)

Johannes Ockeghem wurde um 1420 geboren und starb am 6. Februar 1497. Guillaume Crétin beschreibt in seiner déploration, einem poetischen Nachruf, Ockeghems schöne Stimme, seine hervorragenden Kompositionen sowie seine Freundlichkeit, Ehrlichkeit, Großzügigkeit und Frömmigkeit. Im Jahre 1477 schildert Francesco Florio ihn als »eine so schöne Erscheinung, so ernsthaft und anmutig in seinem Gebaren und in seiner Rede«.

Ockeghems Geburtsort ist unbekannt; seine Familie stammt möglicherweise aus dem Dorf Ockeghem bei Alost in Ostflandern. Seine musikalische Herkunft ist franko-flämisch; Ockeghems déploration auf den Tod von Gilles Binchois (1460), den Hofkomponisten Philipp des Guten, Herzog von Burgund, läßt vermuten, daß er vielleicht ein Schüler von Binchois war. Zwei andere Meister aus Burgund waren Ockeghem ebenfalls bekannt, Guillaume Dufay und Antoine Busnoys, die gemeinsam das künstlerische Erbe der herzoglichen Kapelle von Burgund angetreten hatten. Sein berufliches Leben verbrachte er in Frankreich; dort stand er in der Zeit um 1445 einige Jahre lang im Dienst des Herzogs von Bourbon, Karl I., der in der Stadt Moulins residierte. 1553 trat er in den Dienst von Karl VII. von Frankreich, vierundzwanzig Jahre nach dessen Krönung im Beisein von Jeanne d'Arc. Vierzig Jahre lang blieb Ockeghem als premier chapelain in den Diensten französischer Könige und erlebte die Regierungszeiten von Karl VII., Ludwig XI. bis hin zu Karl VIII. Karl VII. ernannte ihn zum Schatzmeister der Abtei von St. Martin zu Tours, ein einzigartiger Beweis fur die Gunst des Königs ebenso wie für die hohe Wertschätzung, die Ockeghem genoß, der dieses Amt nahezu sein ganzes Leben lang innehatte.

Ockeghem gehörte zu den Angestellten des königlichen Haushaltes, für die schwarze Gewänder und Hüte angefertigt wurden, um sie bei den Trauerfeiern anläßlich des Todes Karls VII. im Juli 1461 zu tragen. Vermutlich hat Ockeghem sein Requiem für diese Beisetzung komponiert; es könnte sonst auch 1483 bei der Beerdigung Ludwigs XI. aufgeführt worden sein.

Im 15. Jahrhundert war die Musik, die man sowohl im Gottesdienst wie auch in Messen gewöhnlich hörte, der von allen Geistlichen vorgetragene Gregorianische Gesang. Er wurde nur zu ganz besonderen Gelegenheiten durch mehrstimmige Musik ersetzt; dies war jedoch den Musikern wie dem premier chapelain Ockeghem und seinen Choristen vorbehalten. Abgesehen von dem (verschollenen) Requiem von Dufay ist Ockeghems Requiem die erste mehrstimmige Totenmesse.

Johannes Ockeghem (c.1420-1407)
 [Diskographie]
Sein Requiem schließt die uralten und überlieferten Gesänge des Gottesdienstes nicht aus, sondern nimmt sie in sich auf; meistens werden sie von der höchsten Stimme innerhalb des mehrstimmigen vokalen Geflechtes gesungen. Mit den Gregorianischen Chorälen der Missa pro Defunctis vertraute Sänger würden in jedem Abschnitt von Ockeghems Requiem sofort die leicht verzierten und von neuen kontrapunktisch geführten Stimmen begleiteten Melodien erkennen; heutzutage bezeichnen wir ein solches Werk als Gregorianische Messe. In den franko-flämischen Messen des 15. Jahrhunderts gehörte die Verwendung von Gregorianischen Chorälen, die den einzelnen Teilen der Messe entsprachen, zur Tradition, obwohl im späteren 15. Jahrhundert neuere Kompositionstechniken in Gebrauch kamen, die für eine mehrstimmige Messe nur einen einzigen Gregorianischen Choral in allen Teilen des Werkes benutzten.

In den Einleitungsteilen der einzelnen Abschnitte von Ockeghems Requiem erscheint der Gregorianische Choral im Superius mit kleinen Verzierungen und zwei zusätzlichen Fauxbourdon-Stimmen, die fast durchgehend parallel verlaufen und an Dreiklänge in der ersten Umkehrung erinnern. Diese spezifischen Klänge sind in der Vertonung des Requiem aeternam dona eis und im ersten Kyrie eleison deutlich zu hören. Karl VII. war dieses Klangbild sicherlich aus seiner Jugend vertraut, und vielleicht erwies Ockeghem mit der Verwendung dieses dreistimmigen Fauxbourdon einem von dem alten König bewunderten Musikstil die Ehre. Die Duette im Kyrie-Teil sind von ähnlich glatter Harmonik; hier werden die Gregorianischen Melodien von schnellen kontrapunktischen Stimmen begleitet. Im abschließenden Kyrie hören wir vier gleiche Stimmen, jede mit einer eigenen Melodie, ein Kompositionsstil, den Ockeghem in seinem Alter zur vollen Reife entwickelte.

Mit dem Graduale Si ambulem in medio umbrae und dem Traktus Sicut servus verwendet Ockeghem in diesem Requiem Gregorianische Gesänge, die vor den Reformen des Tridentinischen Konzils in Gebrauch waren; 1545 hatte man sie dort durch Requiem aeternam dona eis und Absolve, Domine ersetzt. Ockeghems Vertonung enthält nur eine kurze melodische Imitation zwischen Superius und Tenorstimmen; die lange, fast ununterbrochene melodische Linie vermittelt Sängern wie Zuhörern das Gefühl einer ungeheuren Weite. Zwischen dem Sinngehalt des Textes und seiner musikalischen Gestaltung besteht eine höchst empfindsame und subtile Beziehung. Das zeigt sich zum Beispiel in der Vertonung von »Dein Stecken und Stab trösten mich« (Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt); hier erklingt, nach einem langen Duett von zwei hohen Stimmen, erst zu den letzten beiden Wörtern die volltönende Kraft aller vier Stimmen.

Eines der ältesten überlieferten Komponistenporträts,
zwanzig Jahre nach seinem Tod entstanden, zeigt
 Ockeghem im Kreise seines Ensembles als
dominierende Figur im dunklen Mantel und mit Brille.
"Damit dürfte dieses Porträt auch eines der frühesten
Bilder sein, das einen Brillenträger trägt" meint
KLASSIKer in seinem liebevoll geführten Blog.
In einem besonders reich gestalteten Teil des Requiems könnte man eine ganz persönliche Geste des Komponisten erkennen, der fur seine schöne und kunstvolle Stimme berühmt war. Bei den Worten libera anima fidelium im Rex gloriae hat der Kontratenor in Baritonlage plötzlich einen schnellen Abschnitt in Tripelmensur zu singen, eine virtuose Passage für einen meisterhaften Sänger. Eine ähnliche sogar noch anspruchsvollere Stelle hat Ockeghem bei den Worten de manu inferni et de profundo lacu ebenfalls im Part des Kontratenors komponiert. Falls Ockeghem während des Gottesdienstes sein Werk selber mitsang, könnten diese Passagen sowohl etwas über die Beweglichkeit seiner Stimme aussagen als auch sein ganz persönliches Gebet für den König dargestellt haben. Die Baritonlage der Kontratenor-Stimme enthält in der Tat die großartigsten kontrapunktischen Verflechtungen und kompliziertesten Notationsprobleme des gesamten Requiems.

In Ockeghems Requiem gab es nicht für alle während der Totenmesse gesungenen Texte kontrapunktische Vertonungen, denn für die gottesdienstliche Liturgie hätten die Gregorianischen Choräle genügt. Die vorliegende Aufnahme hat einige Gregorianischen Gesänge beibehalten; außerdem wurden Kompositionen verwendet, die Antonius Divitis (oder flämisch: de Ryke) im Occo Codex zugeschrieben werden. Divitis, ein Sänger in der Königlichen Kapelle von Ludwig XII., wird auch als Sänger bei der Trauerfeier für Ludwig XII. im Jahre 1515 erwähnt. In anderen Handschriften werden diese Vertonungen jedoch Antoine de Fevin zugeschrieben. Der Kompositionsstil ähnelt demjenigen Ockeghems insofern, als die jedem Abschnitt entsprechenden Gregorianischen Choralmelodien im Superius liegen. Diese Besetzung ergibt einen kraftvollen Vokalklang, wie er für die Generation nach Ockeghem typisch wurde, doch wird - und das ist wiederum typisch für Ockeghems Musik - nur wenig Gewicht auf melodische Imitation zwischen den einzelnen Stimmen gelegt.

In seinen Höhepunkten erreicht das Requiem Ockeghems Kompositionsstil der reiferen Jahre, wie er uns aus seinen späten Messen wie der Missa cuiusvis toni und der Missa mi mi her vertraut ist. Der volle Klang von vier selbständig geführten Stimmen, oft ohne imitatorische Verbindung untereinander, die geschmeidige Melodieführung jeder Stimme und die Phrasen, deren langer Atem nur an wenigen Kadenzpunkten unterbrochen wird - das alles zeigt den charakteristischen Fluß von Ockeghems Musik. Wenige andere Komponisten der Renaissance haben eine solche Flut von sich allmählich entwickelnden, vielfältigen und immer neuen subtilen musikalischen Einfällen hervorgebracht - eine Musik, die jederzeit den Sinn des Textes widerspiegelt, jedoch niemals seinen Inhalt vordergründig interpretiert.

Quelle: George Houle [Übersetzung Ingeborg Neumann], im Booklet

Track 4: Graduale. Si ambulem in medio umbre mortis



TRACKLIST


JOHANNES OCKEGHEM (c.1420-1497) 

Requiem 

[01] Introit. Requiem eternam dona eis Domine                       4'35      
[02] Kyrie (Solistes: Josep Benet, Stephan van Dyck)                4'31
[03] Epistola                                                       3'30
[04] Graduale. Si ambulem in medio umbre mortis                     7'34
     (Solistes: Josef Benet, Josep Cabré) 
[05] Tractus. Sicut servus desiderat ad fontes aquarum              6'34
     Stephan van Dyek, Josep Benet (versets I,III,IV) 
     Josep Cabré (versets II,III,IV), Malcolm Bothwell (verset II) 
[06] Evangelium                                                     4'20
[07] Offertorium                                                    8'29 
[08] Praefatio                                                      3'00
[09] Sanctus                              (ANTONIUS DIVITIS)        3'11 
[10] Agnus Dei                                 (plain-chant)        1'18 
[11] Communio. Lux eterna luceat eis      (ANTONIUS DIVITIS)        2'05 
[12] Repons. Libera me, Domine, de morte eterna(plain-chant)        5'39
     (Soliste: Marecl Pérès) 

Durée Totale:                                                      54'46

Ensemble Organum, Marcel Pérès

Josep Benet             1,2,4,5,7,10-12
Malcolm Bothwell         1,2,4,5,7,9-12 
Josep Cabré              1,2,4,5,7,9-12
Stephan van Dyck           1,2,4,5,9-12
Steven Grant          1,2,4,5,7,9,10,12
Marcel Pérès                3,6,8,10,12
Antoine Sicot                 2,4,10,12

Les Pages de la Chapelle              9
(Maítrise du Centre de Musique Baroque de Versailles) 
Christophe Davezac, Arthur Le Mesre de Pas, Baptiste van Opstal 

DDD
Enregistrement novembre 1992 au Grand Réfectoire de l'Abbaye de Fontevraud 
Prise de son et direction artistique: Pere Casulleras 
Couverture: anonyme (école néerlandaise, XV' siècle), Madeleine éplorée 
® 1993, © 2007 

Robert Campin


Das Bild als Rätsel

Robert Campin: Madonna mit dem Ofenschirm, c. 1440, 63,4 x 48,5 cm, London, National Gallery

Fünf Jahrhunderte vor Joan Mitchells Versuch, sich durch die Abwesenheit von Sprache zu artikulieren, malte ein mit den neuen Strömungen der niederländischen Malerei vertrauter Künstler eine Jungfrau mit Kind, die in vielerlei Hinsicht das Gegenteil von Joan Mitchells Bemühen verkörpert. In jedem Element dieses Bildes verbirgt sich ein geheimes Zeichen, das dazu auffordert, entschlüsselt zu werden. Der Name des Malers ist unbekannt; vielfach wurde das Werk Rogier van der Weyden zugeschrieben, dem wahrscheinlich bedeutendsten niederländischen Künstler aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, oder auch Robert Campin, seinem Lehrer.

Die Madonna vor dem Ofenschirm, wie das Bild gemeinhin genannt wird, stellt eine intime häusliche Szene dar. Die heilige Maria, die den Gottessohn stillt, erscheint sehr von dieser Welt: eine junge Frau, die ihrem launischen oder satten Baby die Brust reicht. Die Restauration des Bildes in neuerer Zeit enthüllte minutiöse Details - Lichteffekte auf den Möbeln, einen Ring über dem Kopf der Jungfrau, den Kaminsims -, die sämtlich bezeugen, daß der Maler um die möglichst genaue Wiedergabe einer diesseitigen Realität bemüht war.

Wer immer er gewesen sein mag - er hatte offenbar seine Schwierigkeiten mit dem traditionellen Gebrauch der christlichen Ikonographie. Voller Neugier auf die Möglichkeiten einer Kunst, die fähig war, die Wirklichkeit mit größter Genauigkeit abzubilden, verwandelte er alltägliche Gegenstände in Symbole, die auf eine andere Ebene verweisen. Der geflochtene Ofenschirm, der an die Stelle des Heiligenscheins tritt, ist nur der auffälligste von vielen, weitaus subtileren Hinweisen. Indem der Künstler die herkömmlichen Bildmotive der religiösen Malerei durch andere ersetzte, verfolgte er einen doppelten Zweck: Er wies einer gewöhnlichen Mutter mitsamt ihrer häuslichen Umgebung einen zentralen Platz im Pantheon des Christentums zu, und gleichzeitig vermenschlichte er die Muttergottes, indem er ihre geheiligten Attribute in gewöhnliche Haushaltsgegenstände verwandelte.

Thema des Bildes ist ohne Zweifel die Mutter und nicht das Kind. Es wirft dem Betrachter einen wissenden Blick zu, die ein wenig zu lang geratenen Glieder signalisieren eine gelassene Pose, in der linken Hand scheint es eine unsichtbare Blume zu halten. Der Blick der Mutter dagegen ist nach innen gerichtet, sie scheint nicht zu merken, daß sie die rechte Brust eher dem Betrachter als dem Kind hinhält, und verweist damit auf ihre Selbstversunkenheit. Weder sitzend noch liegend, schwebt sie auf mysteriöse Weise in der Bildmitte - fest fundiert und doch nicht von dieser Welt. Ihre Oberpartie, das wellige Haar, die geschürzten Lippen, die quellende Brust sind vollkommen gegenwärtig, doch die untere Körperhälfte (in der Augustinus den Sitz der Erbsünde sah) verschwindet unter dem weiten Faltenwurf ihres Gewands, da Maria ohne Makel ist, rein wie eine Lilie. Die ganze Darstellung kreist um sie. Wir wollen wissen, wer sie ist, und es scheint so, als hätte der Maler überall im Bild geheime Hinweise versteckt, die ihre Identität erraten lassen.

Können wir diese Hinweise auch fünfhundert Jahre später noch entschlüsseln? Die entblößte Brust, der Ofenschirm, der dreibeinige Hocker, das aufgeschlagene Buch, die Flammen hinter dem Ofenschirm, der Ring an ihrer rechten Hand, die bunten Edelsteine im Saum ihres weißen Gewandes, die zwei rätselhaften, halb verdeckten achteckigen Kacheln, die Stadtansicht im Fensterausschnitt - alles scheint konkrete Hinweise sowohl auf ihre irdische als auch auf ihre himmlische Identität zu bieten, und wir sind versucht, das Bild zu lesen wie ein Buch voller Rätsel. […]

Filotesi dell'Amatrica: Maria nährt
die Seelen im Fegefeuer, c. 1508
Wie die Mutter selbst ist auch die Mutterbrust mit einer Vielzahl von teilweise widersprüchlichen Bedeutungen befrachtet. Derartige Symbole wurden von den Talmudisten als die reichsten betrachtet, da sie eine Bedeutungstotalität umfaßten. In ihrem positiven Sinn stellt die Brust das Bindeglied der Mutterschaft dar. Ein Säugling, dem die Brust gegeben wird, wird als Kind angenommen. In der griechischen, römischen und etruskischen Mythologie wird Herkules (Herakies) von Juno (Hera oder Uni) adoptiert, indem sie ihn mit ihrer Muttermilch nährt; als sie die Brust seinen gierigen Lippen entreißt, versprüht sie die Milch über den ganzen Himmel und erschafft auf diese Weise die Milchstraße. In der negativen Konnotation bezeichnet die verstümmelte Brust die Preisgabe der Mutterschaft; die Amazonen amputieren sich die rechte Brust, um ungehindert mit Pfeil und Bogen zu schießen. Sie vertauschen die Rolle der Venus mit der des Mars und werden bessere Kriegerinnen. […]

Maria nährte Christus mit ihrer Milch, und in diesem Sinne wird ihre Milch zu einem Aspekt der Menschwerdung Christi, da auch er wie andere Säuglinge der Mutterbrust bedurfte. Auf Marias Rolle als »Nährerin des Ernährers« verweist der gelehrte Amadeus von Lausanne im 12. Jahrhundert: »Glückselig sie, der es gegeben ... das Kind zu säugen, das füllt die Brust, von der es zehrt, zu nähren den Allernährer, der selbst den Vögeln Nahrung gibt.« Aber Milch ist nicht nur Nahrung, sie ist das Geschenk des Lebens, das die Mutter dem göttlichen Kind darbietet, auf daß es zum Mann werde - ein Bild, das der heilige Petrus herbeizog, um das Geschenk des göttlichen Wortes sinnfällig zu machen. »Verlangt vielmehr, so wie die neugeborenen Kinder nach Milch, nach dem unverfälschten Wort, damit ihr dadurch wachset und gerettet werdet.« Auf Maria als Nährerin und Lebenspenderin für die ganze Menschheit bezieht sich der Choral des heiligen Anselm, der im 11.Jahrhundert entstand:

Mutter unseres Bräutigams, die ihn trug in ihrem Leib
Und willig war, ihm Milch aus ihrer Brust zu geben
Bist du nicht fähig oder willig
Deine Liebe zu gewähren denen, die nach ihr verlangen?

Im 12. Jahrhundert erlebte der heilige Bernhard von Clairvaux, der Gründer des Zisterzienserordens, wegen seiner gefälligen Rhetorik als der »honigsüße Lehrer« bekannt (sein Wahrzeichen wurde der Bienenkorb), eine ungewöhnliche Marienerscheinung: Die Muttergottes nährte ihn, seine sündige Seele, mit der Milch ihrer Liebe. Drei Jahrhunderte lang geisterte Bernhards Vision durch die bildlichen Darstellungen des Fegefeuers - gequälte Seelen werden von Marias wohltätigen Brüsten erlöst. Einen fernen Nachgeschmack dieses »Liebestrunks« bietet noch heute die Weinsorte »Liebfrauenmilch«, die oft auch mit einer viel älteren Anekdote über die römische Tugend der caritas oder Nächstenliebe in Verbindung gebracht wird. In seinen Denkwürdigen Taten und Aussprüchen aus dem 1. Jahrhundert erzählt der römische Historiker Valerius Maximus die Geschichte der tugendhaften Pero, deren bejahrter Vater Cimo zu Unrecht in den Hungerturm geworfen wird. Sie ernährt ihn, indem sie ihm die Brust gibt. Dieses Motiv fand Eingang in die Kunst des Mittelalters und der Renaissance und taucht auch in Caravaggios Gemälde Die sieben Werke der Barmherzigkeit auf. […]

Alesso di Andrea: Allegorie der
Hoffnung, 14. Jahrhundert,
Kathedrale Pistoia
Wir können Marias entblößter Brust noch eine andere Bedeutung hinzufügen: In Darstellungen des Jüngsten Gerichts aus dem 15. bis 17. Jahrhundert entblößt Maria ihre Brust vor Christus, um ihn zu Milde und Barmherzigkeit zu mahnen. Er erwidert die Geste, indem er ebenfalls die Brust entblößt und dem himmlischen Vater die Wundmale seines Kreuzestodes vorweist. Beide erscheinen Seite an Seite auf einem Diptychon von 1503, das von einem unbekannten Zürcher Maler stammt. Gottvater hoch oben in der Ecke der linken Bildtafel scheint seinen Sohn zu bestärken. Die lateinische Inschrift endet mit den Worten: »Diese beiden sind Zeichen der Liebe.«

Marias schrankenlose Barmherzigkeit ist ein Attribut ihrer Heiligkeit, die traditionell durch einen Heiligenschein symbolisiert wird. Auf unserem Gemälde ist er durch einen geflochtenen Ofenschirm vertreten. Für das christliche Auge ist der damit erzeugte optische Effekt unverkennbar - ein Spiel mit der Kongruenz von Formen, das sich bis in die Frühzeit des Christentums zurückverfolgen läßt. Auch später, im römischen Kaiserreich, wurde Apollos Haupt von Sonnenstrahlen gekrönt; den feurigen Auftritt des Sonnengottes machte Kaiser Konstantin anfangs zu seinem eigenen Wahrzeichen (später vom Sonnenkönig Ludwig XIV. übernommen), dann zum Wahrzeichen Christi. Von Christus, dem Lamm Gottes, ging der Heiligenschein auf die Engel und die Heiligen über. Und es trat der seltene Fall ein, daß sich dieses Element der christlichen Ikonographie durch den Mittleren Osten und Indien bis nach China verbreitete, wo es dann das Haupt Buddhas krönte.

Papst Johannes VII., Mosaik
 aus dem 8. Jahrhundert
Heiligenscheine müssen nicht immer rund sein. Ein dreieckiges Exemplar zur Symbolisierung der Heiligen Dreieinigkeit ziert gelegentlich Gottvater, Sohn und den Heiligen Geist, der in Gestalt einer Taube auftritt. Der Kreis jedoch, das perfekte geometrische Gebilde, bot sich in erster Linie an, um Gottes Vollkommenheit zu demonstrieren. Einen viereckigen Heiligenschein etwa bekam verpaßt, wer bei der Entstehung des Bildes noch am Leben war, während mit dem seltenen Sechseck-Heiligenschein allegorische Gestalten gekrönt wurden. Manchmal aber kann der Effekt eines Heiligenscheins zufällig ins Bild geraten und diskret auf die »Heiligkeit« des solcherart Geschmückten verweisen - wie etwa in dem niederländischen Film Der vierte Mann von 1983, in dem die Mutter ihr Kind wie aus Versehen mit einer Apfelschale krönt und die Szene damit in eine christliche Ikone verwandelt.

Ein anderes Detail im Gemälde Madonna vor dem Ofenschirm bestätigt vollends die Heiligkeit der stillenden Mutter. Der Schatten des Lichts, das seitlich auf sie fällt, modelliert die Falten ihres Gewandes, verdunkelt die hinter ihr stehenden Möbel und fügt der Szene ein »Gefühl der Gegenwärtigkeit« hinzu. Aber hinter dem Ofenschirm sieht man eine helle Flamme lodern. In der mittelalterlichen Ikonographie signalisiert die Flamme über dem Kopf einer Gestalt die Gegenwart des Heiligen Geistes. Die häusliche Szene wird durch dieses unheimliche Flämmchen um eine überirdische Note bereichert.

Weitere Symbole warten darauf, entschlüsselt zu werden - zum Beispiel der schlichte dreibeinige Hocker, der in der hintersten Ecke steht und an die Gegenwart der Heiligen Dreieinigkeit gemahnt. Das Konzept der Dreieinigkeit mit dem Dogma, daß Gott in dreierlei Gestalt, aber als ein Wesen existiert, hat den Malern seit dem Anbeginn der christlichen Ikonographie Schwierigkeiten bereitet. Obwohl die Dreieinigkeit als Begriff in der Bibel nicht vorkommt und erst über hundert Jahre nach Christi Geburt durch Theophilos von Antiochia eingeführt wurde, setzte sie sich schnell als Herzstück des kirchlichen Glaubens durch. Gegen Ende des 13. Jahrhunderts konnte John Duns Scotus, der für seine Aristoteles- und Bibelkommentare berühmte Oxforder Gelehrte (den man in der Reformationszeit dadurch lächerlich machte, daß man seinen Namen zu »Dunce« - Trottel- verballhornte), seine Schüler lehren, daß die Dreieinigkeit die einzig mögliche Existenzweise Gottes sei. Da Gott die vollkommene Liebe sei - das heißt der Liebende, der Geliebte und der Akt der Liebe selbst -, könne er nur in der Einheit dieser drei Dinge begriffen werden. Die Schwierigkeit, diese Dreieinigkeit rational zu verstehen, liege (so Robert Grosseteste, ein Zeitgenosse von Duns Scotus) nicht in der fehlenden Logik, sondern in unserer sündigen Natur begründet - die Erbsünde verhindere, daß wir die Dreieinigkeit kraft unseres natürlichen Verstandes erfassen können, so wie sie uns auch das Verständnis der Zeit unmöglich mache, eines Mysteriums, das dem Menschen ebenfalls unzugänglich bleibe. Aber wie soll eine Dreieinigkeit, die sich dem Verstand entzieht, bildlich dargestellt werden? […]

Hat unser unbekannter Maler gehofft, das paradoxe und temporale Wesen der Dreieinigkeit mit Hilfe eines einfachen dreibeinigen Hockers erfassen zu können? Vielleicht. Eine Ecke steht klar sichtbar wie die Gegenwart im Licht, die zweite Ecke ist in den Schatten getaucht wie die Vergangenheit, und die dritte ist uns verborgen wie die Zukunft.

Diese Simultanität der Zeit zeigt sich auch an anderer Stelle: Auf der Bank, vor der die Jungfrau auf ungewisse Weise zu schweben scheint, liegt das aufgeschlagene Buch, in dem sie gelesen hat. Obwohl das Buch oder die Schriftrolle ein Attribut der männlichen Gottheit war, erscheint es gewöhnlich in Darstellungen der Verkündigung Mariä. Mal liest Maria in einem Stundenbuch, mal liest sie Jesajas Prophezeiung des bevorstehenden Ereignisses: »Siehe, eine Jungfrau ist schwanger und wird einen Sohn gebären, den wird sie nennen Immanuel.« Manchmal liest sie auch die biblischen Bücher der Weisheit mit den Sprüchen Salomos, dem Buch Hiob und dem Buch der Prediger - oder die Apokryphen mit den Büchern Jesus Sirach oder Die Weisheit Salomos. In all diesen Texten wird der Leidensweg Christi vorausgesagt oder reflektiert. Die tragische Ironie besteht also darin, daß Maria in den alttestamentarischen Schriften von dem Schicksal erfährt, das ihr und ihrem Sohn zugedacht ist. Auf manchen Darstellungen erscheint das Bild des leidenden Christus an der Wand ihrer Mädchenkammer, auf anderen sieht man das Jesuskind eine Seite aus dem besagten Buch herausreißen - eine verbreitete Allegorie, die besagt, daß das Neue Testament das Alte außer Kraft gesetzt hat.

Auf dem Bild Madonna vor dem Ofenschirm liegt das Buch aufgeschlagen auf einem seidenen Bücherbeutel, mit dem wertvolle Bände vor äußeren Einwirkungen geschützt wurden. Die Mutter hat die Lektüre unterbrochen, um sich ihrem Kind zu widmen: Das fleischgewordene Wort steht über dem nur geschriebenen Wort. Gottes Wort, mit dem alles begann, verba, nimmt die Gestalt des Kindes an. Das geschriebene Wort scripta bleibt im Buch gefangen, doch es verschwindet nicht. Es wird mit Ehrfurcht behandelt und nimmt genauso viel Raum ein wie das Fleisch - was besagen will, daß wir die Schrift brauchen, um die heiligsten Dinge beim Namen zu nennen, mögen sie auch außerhalb des Sagbaren liegen. Der anonyme Maler glaubte an die Macht des geschriebenen Wortes.

Ofenschirm, Hocker, Bank und Buch: Maria lebt in einer Alltagswelt, auch der Blick aus dem Fenster zeigt es. […] Der Blick auf die Stadt ist detailfreudig wie eine Miniatur. Im Hintergrund blaue Berge und eine gewundene Straße, in der Mitte der Stadt die stolze Kirche, deren Turm in den Himmel ragt - es ist die Kirche, die aus der Passion Christi, des Säuglings auf dem Schoß der Maria, hervorgehen wird. Menschen kommen und gehen - ohne einen Gedanken daran, daß das »Martyrium seinen Lauf nehmen muß«, ohne von dem großen Ereignis zu wissen, das bereits begonnen hat. Eine Frau steht untätig vor ihrer Tür, zwei Reiter passieren mit gemächlichem Schritt, Müßiggänger stehen schwatzend herum, ein Paar plaudert an einem Fenster. Nur zwei Männer sind beschäftigt. Sie erklimmen die Leiter, die an einem Haus lehnt, und reparieren das Dach. Im Buch der Prediger 10,18, wird vor der Sünde der Trägheit gewarnt, die Häuser verfallen und Dächer einsinken läßt. Das Motiv weist darauf hin, daß wir uns nicht der Trägheit ergeben, sondern stets auf das Kommen Christi vorbereitet sein sollen. […]

Maria sitzt in ihrem Gemach und scheint sich ihrer Heiligkeit kaum bewußt zu sein. Nur wir, die Betrachter, bekommen die Hinweise auf ihre Gottgleichheit geliefert. Da ist zum Beispiel die Pracht und die Farbe ihres Gewandes. Im Lauf der Epochen hat sich dieses Gewand häufig geändert, bestimmte symbolische Qualitäten verloren und andere hinzugewonnen, aber das Himmelblau als Farbe der Himmelskönigin blieb erhalten. Noch 1649 dekretierte der spanische Maler Francisco Pacheco, dessen Schüler Velázquez war, in seinem Buch Die Kunst der Malerei, daß das Mariengewand blau zu sein habe. Auf unserem Bild hat das Gewand einen wundervollen, unwirklichen Blauschimmer, die Stickereien und Juwelen verweisen auf seine himmlische Herkunft. Der Ring, den Maria trägt, macht sie als Braut Josefs und Gottes kenntlich, zudem (nach Ansicht des Augustinus) als Angetraute ihres eigenen Kindes, das bei Augustinus als »Kind-Gemahl« bezeichnet wird.

Trotz all dieser Pracht gestaltete der Maler das Interieur weniger aristokratisch, als es sich heute darstellt. Die gotische Kommode mit dem Kelch am rechten Bildrand wurde im 19. Jahrhundert von einem übereifrigen Restaurator hinzugefügt, der es auch für geboten hielt, die allzumenschlichen Genitalien des Kindes im Schatten verschwinden zu lassen, wie sich erst neuerdings bei einer Restauration des Gemäldes herausgestellt hat.

Auch die Prüderie hat ihre Geschichte. Offenbar haben die Betrachter des 15. Jahrhunderts auf diese sorgfältig gezeichneten Details geachtet und waren an den Anblick des nackten Kindes gewöhnt, das die byzantinischen Gewänder längst abgeschüttelt hatte. Die Genitalien sind ein Hinweis auf das Menschentum Christi. Als Gottessohn erlebt er weder Sterblichkeit noch Sexualität, als Mensch wird ihm beides zuteil. Daher erscheinen die Genitalien Christi am Anfang und am Ende seines Erdenwandels, im letzteren Fall sind sie oft von seinen stigmatisierten Händen überdeckt. Leo Steinberg bemerkt in seinem Buch über die Sexualität Christi: »Die Renaissancekunst nördlich und südlich der Alpen brachte eine große Menge Devotionalkunst hervor, in der die Genitalien des Jesusknaben oder des toten Christus so auffällig hervorgehoben werden, daß man eine ostentatio genitalium konstatieren muß, der der kanonischen ostentatio vulnerum vergleichbar ist, dem Vorweisen der Wundmale.« Doch im 19. Jahrhundert war diese Nacktheit anstößig.

Der Schöpfer des Bildes hat die Genitalien des Jesuskindes deutlich sichtbar dargestellt. Die Röntgenanalyse erweist, daß er Marias linke Hand ein wenig absenkte, um den Blick auf den Penis des Kindes freizugeben, der neuerdings wieder im Dreieck zwischen ihrer Hand und dem angewinkelten Knie des Kindes zu sehen ist. […] Auf unserem Gemälde erscheint Christi Penis eindeutig unbeschnitten. Daher deutet ein anderes Symbol die bevorstehende Beschneidungszeremonie an - die zwei geheimnisvollen achteckigen Kacheln, die unter dem Mariengewand hervorschauen.

Die Beschneidung findet nach jüdischer Vorschrift am achten Tag nach der Geburt statt; die beiden achteckigen Kacheln sind halb verdeckt, weil dieser Tag noch nicht gekommen ist. Die Beschneidung symbolisiert Gottes Bund mit Abraham und stellt zugleich (nach Rabbi Oshaia dem Älteren aus dem 3.Jahrhundert) die »Vollendung« des männlichen Geschöpfes dar. »Senf muß gesüßt werden«, schrieb Rabbi Oshaia, »Erbsen müssen gesüßt werden, Weizen muß gemahlen werden, und selbst der Mensch muß vollendet werden.« Und zwar deshalb, fügte der spanische Gelehrte Maimonides im 12. Jahrhundert hinzu, »weil das Fleisch eines siebentägigen Knaben noch so zart ist, wie es im Mutterleib gewesen, aber mit dem achten Tag wird es stärker und fester«. Der achte Tag (in der jüdischen Überlieferung »Oktave« genannt) gilt als weiterer Beweis dafür, daß Christus als Mensch geboren wurde, weil er an diesem Tag beschnitten wurde und sein Blut vergoß, und nur ein irdischer Leib kann bluten. Auch Christi Bund mit der Menschheit wird so demonstriert. Im Kolosserbrief 2,11, kann man lesen: »In ihm [Christus] seid ihr auch beschnitten mit einer Beschneidung, die nicht mit Händen gemacht ist, als ihr nämlich euren fleischlichen Leib ablegtet bei der Beschneidung durch Christus.«

Der achte Tag ist eine Feier der Menschwerdung Christi. Bis zu diesem Tag waren ihm nur zwei Namen gegeben worden: »Gottes Sohn« wurde er bei der Verkündigung genannt, Christus nach seiner Geburt. Den Namen Jesus erhielt er bei der Beschneidung, und nach Bekunden des heiligen Bernhard bedeutet er Nahrung, vergleichbar der Muttermilch. »Der Name Jesus ist Speisung«, schreibt er. »Seid ihr nicht gestärkt, wann immer ihr seiner gedenkt? Was richtet den andächtigen Geist stärker auf als dieser Name? Was sonst erfrischt so sehr das müde Herz, stärkt die Tugend und nährt die keusche Liebe?« Nach der Beschneidung und versehen mit dem Namen Jesus wird Christus zum Ernährer und übernimmt, wie in vielen Darstellungen seines auferstandenen Leibes erkennbar, die lebenspendende Geste seiner Nährmutter, um den Bogen des Heilsgeschehens aufs anmutigste zu schließen.

Die Madonna vor dem Ofenschirm besteht aus mindestens zwei Gemälden: Das eine zeigt eine schlichte Szene häuslicher Geborgenheit, das andere erzählt die Geschichte eines Gottes, der einer sterblichen Frau geboren wird und der in seiner menschlichen Gestalt sowohl die Geschlechtlichkeit des Fleisches als auch das Wissen um seine Passion verkörpert. Diese Geschichte könnte ins Unendliche gehen, da jede neue Deutung weitere Lesarten hinzufügt. Betrachten wir das Bild heute, beziehen wir allerlei kuriose Umstände und Fakten ein (den nach Ostasien exportierten Heiligenschein, die archaischen Bilder der Mutterschaft, die Auswirkungen der Prüderie des 19. Jahrhunderts), die dem Schöpfer des Bildes nicht bekannt waren. Wir selbst hingegen können nicht wissen, was zukünftige Deutungen zur Bereicherung des Bildes beitragen werden. Das Rätsel bleibt immer dasselbe, nur die Antworten variieren.

Ein Gemälde wie das von Joan Mitchell, das sich absichtlich einer entschlüsselbaren Formensprache entzieht, deutet die Möglichkeit des Gegenteils an: ein Gemälde, auf dem jede Einzelheit für etwas steht, ein System von Zeichen, das einzig zum Zweck der Entschlüsselung geschaffen wurde, ein Puzzle, das der Betrachter zusammensetzen soll. Mag sein, daß jedes Bildwerk in gewisser Hinsicht ein Rätsel ist, daß jedes Gemälde die Frage nach seinem Gegenstand, seiner Lehre, seinem Inhalt, seiner Bedeutung aufwirft. Nicht jedes Gemälde hingegen bringt die Präzision auf, mit der der Schöpfer der Madonna vor dem Ofenschirm ein anderes oder neues Bild über das im Rahmen sichtbare Gemälde projiziert.

Quelle: Alberto Manguel: Bilder lesen. [Reading Pictures. A History of Love and Hate. Übersetzt von Chris Hirte] Volk & Welt, Berlin, 2001, ISBN 3-353-01150-1, Auszüge aus den Seiten 47-71

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Reposted on March 15, 2015

11. Februar 2013

Alban Berg – Anton Webern: Kammermusik (Arditti String Quartet)

Unter der Leitung von Schönberg

Schönberg war bekannt für seine hohen Anforderungen gegenüber seinen Kompositionsschülern, und so behielt er es sich vor, die Bezeichnung "opus 1" unter die Komposition eines Studenten zu setzen. Webern und Berg erhielten dieses gewichtige Prädikat nach vierjährigem Studium, Webern für die Passacaglia für Orchester und Berg für die Klaviersonate. Schönbergs Unterricht an der Privatschule Schwarzwald ab 1904 - Webern war sein erster Schüler, kurz darauf folgten Berg, Stein, Wellesz und andere mehr - basierte in erster Linie auf dem genauen Studium der musikalischen Tradition, um dadurch »eine Kunst zu vermitteln, die auf den soliden klassischen Fundamenten aufgebaut ist und die neuesten Errungenschaften mit einbezieht«.

Sowohl Webern als auch Berg bewiesen ihre Begabung schon früh und hatten jeder schon mehrere Werke in einem jedoch noch unvollendeten Stil komponiert - Webern ab 1899 und Berg ab 1901 -, den sie unter Schönbergs kundiger Führung allmählich zu ihrer persönlichen Musiksprache entwickelten. Der amerikanische Musikwissenschaftier Hans Moldenhauer führt in seinem sorgfältig recherchierten Werkverzeichnis Weberns 126 Werke vor dem Opus 1 von 1908 auf. Ebenso nennen Ulrich Krämers kürzlich erschienene Studien zu Berg eine beeindruckende Zahl von Liedern und Instrumentalpartituren - wahrscheinlich von Schönberg aufgegebene Kompositionsaufgaben. Unter diesen frühen Werken sind heute bekannt, von Webern der Langsame Satz, das Quartett 1905 sowie das Quintett für Klavier und Streicher, und von Berg die Sieben frühen Lieder, die er unter seinen 85 Liedern aus seiner Jugend auswählt und 1928 orchestriert. Neben diesen schon vollendeten Werken, erlauben die Kompositionsaufgaben die Entwicklung der beiden Komponisten zu verfolgen und zeigen wie sie allmählich ihre eigene Musiksprache schufen.

Anton Webern
Weberns frühe Werke und vor allem die hier eingespielten Partituren von 1910 und später zeigen auf eindrückliche Weise wie er mit einer erstaunlichen Schnelligkeit Schönbergs Lehren assimiliert und auf seine Art anwendet.

Mit dem zwölf Minuten dauernden Klavierquintett M.118 (1907) schuf Webern eines seiner längsten (!) Werke. Nach der Uraufführung am 7. November 1907 anlässlich eines Konzerts von Schönbergs Schülern, lobte der Kritiker Gustav Grube das Talent der beiden Schüler (Berg und Webern), beanstandete aber im Quintett »den schädlichen Einfluss von Schönbergs Kompositionen«. Das Quintett besteht aus nur einem Satz und besticht durch seine meisterlich ausgewogene Sonatensatzform. Kennzeichnend für Weberns Stil ist die Verzerrung von erlernten Modellen: die Bratsche trägt zu Beginn ein brahmsisches C-Dur vor, das dann aber gleich durch sehr entfernte Harmonien aufgelöst wird. Auch wenn sich im Quintett noch die Suche nach einem persönlichen Vokabular ausmachen lässt, überzeugt es vor allem in der Durchführung, die mit Tremolos (sul ponticello, mit Dämpfer sforzato ppp!) beginnt und endet; das Timbre wird hier raffiniert zur Strukturierung des Werkes eingesetzt.

Nach den berühmten Fünf Sätzen für Streichquartett op. 5 und den meisterhaften Sechs Stücken für großes Orchester op. 6, führt Webern die Entwicklung seiner Sprache in immer konzentrierteren Werken fort, bis hin zur sogenannten »aphoristischen« Periode der Bagatellen op. 9 und der Fünf Stücke für Orchester op. 10. Die Vier Stücke für Violine und Klavier op. 7 M.161-164 (1910) entstehen zu Beginn dieser Phase. Die vier Sätze, alternierend langsam und schnell, zeichnen sich vor allem durch den Kontrast zwischen den statischen langsamen Sätzen in den extremsten pianissimi (kaum hörbar steht am Ende des dritten Satzes) und der jähen Energie der schnellen Sätze aus.

Zu den Merkmalen von Weberns Musik gehören die Verdünnung der musikalischen Textur und die einzigartige Veränderlichkeit des Tempos (nicht weniger als zwölf Angaben in vierundzwanzig Takten). Diese beiden charakteristischen Elemente werden hier mit einer ausgeklügelten Rhythmik kombiniert, die mit irrationalen Überlagerungen den Kontrast zwischen den beiden Instrumenten betont. Das Prinzip der Konzentration in den vier Stücken - jeweils aus 9, 24, 14 und 15 Takten bestehend - entsteht aus der Folge von auf verstohlene Gesten reduzierte Fragmente, die ihre Auflösung in der Stille finden; eine Stille, die in den folgenden Werken mehr und mehr Raum einnehmen wird.

Die Sonate M.202 und die Cellostücke op. 11 M.203-205 entstanden nicht nur zur gleichen Zeit, sondern, wie Webern seinem Lehrer anvertraute, bedingten sich gewissermaßen in ihrer Entstehung: »Wie ich mit dem ersten Satz der Sonate schon weit vorangekommen war, wurde mir immer klarer, dass ich noch etwas anderes schreiben musste. So entstanden diese drei Stücke, und ich war mir selten so gewiss, dass etwas bedeutendes geschehen war.«

Alban Berg und Anton Webern
Für die Sonate waren ursprünglich zwei Sätze vorgesehen, sie besteht aber schließlich aus dem einen Satz Sehr bewegt, und scheint weniger eine Skizze als ein vorhergehender Zustand des op. 11 zu sein: während die Sonate noch den Orchesterstücken des op. 5 nahe ist, sind die Cellostücke op. 11 Klärung und Reduktion dieser Geste, die im extremsten Fall auf einen Ton reduziert ist. Noch mehr als im op. 7 (Violinstücke), erkunden diese drei Stücke (9, 13 und 10 Takte!) beinahe das Innere des Tones: Webern schreibt ein crescendo-diminuendo auf einem Ton mit Dämpfer und ppp.

Bergs Entwicklung geht etwas langsamer vonstatten, und doch entdeckt Schönberg sehr bald sein »Talent eines großartigen Komponisten. Doch wie er zu mir kam«, fährt Schönberg fort, »weigerte sich seine Imagination schlicht, etwas anderes als Lieder zu komponieren. Sogar die Klavierbegleitung seiner Lieder war eigentlich Gesang. Es war ihm vollkommen unmöglich eine Instrumentalphrase zu schreiben oder ein Instrumentalthema zu finden. Sie können sich kaum vorstellen, was ich unternehmen musste, um diesen Fehler wegzubringen.«

Zu Schönbergs Lehrprogramm gehörten eine Vielzahl von Arbeiten im Kontrapunkt sowie Stilübungen von Barock bis Romantik, bestehend aus den Studien von zahlreichen Kanons für drei- und vierstimmigen Chor (1905-07), gefolgt von Klavier- und Kammermusikstudien. Die Fuge für Streichquartett und die Doppelfuge für Klavier und Streicher »im Sinn eines Continuo« sowie das Menuett in d-Moll über ein kurzes Motiv in kanonischer Imitation zeigen wie Berg sich diese Techniken in den Jahren 1906-1907 aneignete. Im folgenden Jahr liegt der Schwerpunkt bei Studien zu Variationen. Auch in diesem polyphonen Bereich lässt sich eine sensible Entwicklung von Bergs Musiksprache von einem Abschnitt zum nächsten erkennen und mit jeder Etappe eine neue Verzerrung der anfänglich tonalen Sprache: die Variationen nach Schumann, die Variationen in D-Dur, das Thema und fünf Variationen für Violine und Klavier illustrieren dieses allmähliche sich Entfernen von einer tonalen Sprache, bis hin zum unendlich persönlicheren Adagio, den Variationen über ein eigenes Thema für Klavier und der Klaviersonate op.1.

Quelle: Alain Poirier (Übersetzung: Corinne E. Iou), im Booklet

Alban Berg
Jugendwerke von Alban Berg

Alban Berg hat die auf dieser CD zusammengestellte Auswahl von neun kurzen Stücke für unterschiedliche Streicherbesetzungen in den Jahren 1907 und 1908 für den Unterricht bei Arnold Schönberg geschrieben. Diese Stücke waren nie für eine breitere Öffentlichkeit bestimmt, auch wenn Berg anläßlich eines Schülerkonzerts am 7. November 1907 mit der Fuge mit 2 Themen für Streichquintett mit Klavierbegleitung erstmals öffentlich als Komponist in Erscheinung trat. Da sich Schönberg in seinem Unterricht stark an klassischen Modellen orientierte, wird man die Handschrift des Komponisten der Lyrischen Suite in den Kompositionen aus der Studienzeit vergebens suchen. In ihrem Tonfall, aber auch in ihrem Hang zu innerer Dichte und Komplexität gemahnen die Stücke eher an Schumann und Brahms, während sie in ihrem harmonischen Vokabular bisweilen an die Grenzen der nach-Wagnerschen Harmonik stoßen, ohne jedoch darüber hinauszugehen. Umso erstaunlicher ist, daß einige zentrale Eigenarten der Bergschen Komponierweise hier bereits vorgebildet sind.

Das gilt allerdings weniger für jene Stücke, die schon während des Kontrapunktunterrichts entstanden, der dem eigentlichen Kompositionsstudium voranging. Bei der Sarabande F-Dur und dem Menuett d-Moll- beide für Streichquartett - handelt es sich um kontrapunktische Sätze, denen als vereinheitlichendes Prinzip ein bestimmter Bewegungscharakter zugrundeliegt. Beiden Stücken gemeinsam ist die gewissermaßen versteckte Auftaktigkeit des Hauptmotivs, die zu reizvollen metrischen Verschiebungen innerhalb der Taktgrenzen führt. Die Streichquartett-Fuge und die Fuge mit 2 Themen für Streichquintett mit Klavierbegleitung in der Art eines ausgeführten Continuo - beide in C-Dur - weisen jeweils zwei mehr oder weniger deutlich ausgeprägte Themen auf, mit denen Berg sämtliche Möglichkeiten kontrapunktischer Kombinatorik ausschöpft. Aufgrund der großen Dichte der Themeneinsätze gibt es buchstäblich keinen einzigen Takt, der nicht thematisch ist.

Das bereits in der Anfangsphase des eigentlichen Kompositionsunterrichts komponierte Menuett für Streichquartett c-Moll dagegen ist vor allem ein instrumentales Charakterstück, in dem sich die Kontrapunktik auf eine Belebung der Mittelstimmen beschränkt. Zusammen mit dem Adagio F-Dur vom Sommer 1908, in dem Berg alle Register spättonalen Wohlklangs zieht, umrahmt es die für Bergs Entwicklung überaus wichtigen Variationsreihen für Streichquartett, von denen die Streichquartettvariationen über ein eigenes Thema D-Dur die wohl ambitioniertesten sind. Wie mit dem Seziermesser legt Berg in den vier Variationen bestimmte strukturelle Eigenschaften des Themas frei. In der I. Variation etwa wird die Quartenfolge des zweiten Thementaktes zu einem geschlossenen Quartenzirkel erweitert, während die auf die halbe Taktzahl verkürzte letzte Variation die viertönig absteigende Baßlinie thematisiert.

Bei den Streichquartettvariationen über ein Schumann-Thema g-Moll, die auf dem siebten der Davidsbündlertänze op. 6 basieren, richtet Berg sein Augenmerk vor allem auf das Prinzip der chromatischen Gegenbewegung, aber auch auf einen übermäßigen Dominantseptakkord, der ihm in der letzten Variation in Anlehnung an Schönbergs Harmonielehre zur Ableitung von Ganztonleitern dient. Man könnte fast meinen, daß Berg mit diesem Stück »Musik über Musik« die Fortschrittlichkeit der Schumannschen Kompositionskunst unter Beweis stellen wollte. Auch mit dem Thema mit 5 Variationen E-Dur für Geige und Klavier scheint Berg einem Vorbild nachzueifern. Vor allem in der IV. Variation mit ihrer simultanen Verbindung von 2/4- und 3/4-Takt und den ausgedehnten Terzenzügen sind die Anklänge an Brahms so deutlich, daß man beinahe von einer Hommage-Komposition sprechen könnte.

Das Verdienst, Bergs Talent, das aus diesen Übungskompositionen spricht, nicht nur erkannt, sondern zu wahrer Meisterschaft gefördert zu haben, kommt jedoch vor allem seinem Lehrer Arnold Schönberg zu, der rückblickend vor allem zwei Eigenschaften von dessen frühesten Kompositionen besonders hervorgehoben hat: »Erstens, daß Musik ihm eine Sprache war und daß er sich in dieser Sprache tatsächlich ausdrückte; und zweitens: überströmende Wärme des Fühlens.«

Quelle: Ulrich Krämer, im Booklet


Track 1: Anton Webern: Quintett für Streicher und Klavier M.118


TRACKLIST

Alban Berg - Anton Webern: Kammermusik (Arditti String Quartet)


Anton Webern 1883-1945 

 1 Quintett für Streicher und Klavier 
   Quintet for strings and piano 
   Quintette pour cordes et piano                         11'53 

   Vier Stücke für Geige und Klavier
   Four pieces for violin and piano 
   Quatre pièces pour violon et piano op.7 (1910) 
 2 Sehr langsam | Very slow | Très lent                    1'09 
 3 Rasch | Fast | Rapide                                   1'08 
 4 Sehr langsam | Very slow | Très lent                    1'26 
 5 Bewegt | lively | agité                                 0'54 

 6 Cello sonata M.202 (1914)                               1'41 

   Drei kleine Stücke für Violoncello und Klavier 
   Three little pieces for cello and piano 
   Trois petites pièces pour violoncelle et piano op.11 (1914) 
 7 Mäßig | Moderato | Modéré                               1'02 
 8 Sehr bewegt | Very lively | Très animé                  0'20 
 9 Außerst ruhig | Very calm | Extrêmement calme           1'06 


Alban Berg 1885-1935 

   Neun kurze Stücke für Quartett, Sextett oder Violine und Klavier 
   Nine short pieces for quartet, sextet or violin and piano 
   Neuf pièces courtes pour quatuor, sextuor ou violon et piano 
10 Streichquartett-Fuge in C-Dur | C major | Ut majeur     2'32 
11 Streichquartettvariationen über ein eigenes Thema in D-Dur 
   | in D major | en Ré majeur                             2'20 
12 Sarabande in F-Dur | in F major | en Fa majeur          1'17 
13 Menuett in d-moll | in D minor | en Ré mineur           1'04 
14 Menuett in c-moll | in C minor | en Ut mineur           1'13 
15 3 Streichquartettvariationen über ein Schumann-Thema 
   in g-moll | in G mineur | en Sol mineur                 1'38 
16 Thema mit 5 Variationen für Geige und Klavier in E-Dur 
   | in E major | en Mi majeur                             3'52 
17 Fuge mit 2 Themen für Streichquintett mit Klavierbegleitung
   in der Art eines ausgeführten Continuo 
   in C-Dur | in C major | en Ut majeur                    3'34 
18 Adagio in F-Dur | in F major | en Fa majeur             2'11 


Total Timing:                                             40'21

Stefan Litwin, piano (*tracks 1,2-5,6,7-9,16,17) 

arditti string quartet (*tracks 1,10-15,17-18) 
Irvine Arditti, violin (*tracks 2-5,16) 
David Alberman, violin 
Garth Knox, viola 
Rohan de Saram, cello (*tracks 6,7-9) 

Thomas Kakuska, viola (*track 17) 

second viennese school 8
arditti quartet edition 42 

Executive producers: Claudine Pellerin Recording producer: Dr. Wilhelm Schlemm
Sound Engineer: Peter Avar, Wolfgang Zülch
Mastering: Monika Steffens, Ricarda Molder
Recorded at Studio III, Sender Freies Berlin, in January and July 1994 
A co-production with Sender Freies Berlin, RadioKultur 
® 1994

Track 17: Alban Berg: Fuge mit 2 Themen für Streichquintett mit Klavierbegleitung in der Art eines ausgeführten Continuo


Bilder lesen
Jacques Bonnet
Aber die Bibliotheken sind doch wie die Museen ein Zufluchtsort vor Alter, Krankheit und Tod. (Jean Grenier)


Die Bibliothek meines Arbeitszimmers ist ganz der Kunstgeschichte gewidmet. Rechts von meinem Schreibtisch stehen die Bände von normalem Format, alphabetisch geordnet nach dem Namen ihrer Autoren, von Laurie Schneider Adams (The Metholologies of Art; dies ist ganz sicher ein Fehler, denn bei genauerer Überlegung ist Schneider wohl eher der erste Teil eines Doppelnamens und nicht der zweite Vorname der Autorin, aber jetzt ist das Malheur auch schon geschehen!) bis hin zu Ludovico Zorzi (Représentation picturale et représentation théâtrale). Links stehen die Kunstbände. Diese haben mit der Zeit alle Wände besetzt, haben die Plakate, Stiche und Gemälde verjagt, um sich dann auch noch ins Nebenzimmer auszubreiten, wo sich mittlerweile thematische Kunstbände und Kataloge finden, Werke über Architektur, Fotografie und alle möglichen anderen »schönen Bücher«, die nirgendwo so recht passen wollen. Die Monographien sind alphabetisch und nach Schulen geordnet (französische, italienische, deutsche Malerei und so weiter), damit sie sich leichter auffinden lassen. Die thematischen Werke sind nach mitunter ein wenig merkwürdigen inneren Zusammenhängen geordnet. So gesellt sich Der Hund in der Kunst ohne größere Probleme zu den Metropolitan Cats und Die Maler und die Katzen. Und die Werke über den heiligen Sebastian oder Maria Magdalena stehen neben dem Ausstellungskatalog zur großen Kleopatra-Ausstellung 2004 in Genf und Massings Buch über Botticellis Die Verleumdung des Appelles. Aber die Einordnung von Die Zeit, die vierte Dimension in der Kunst oder Frédérique Tristans Essay über das Motiv der verkehrten Welt in Literatur und Kunst ist letztendlich einer willkürlichen Entscheidung geschuldet. Und von den Zeitschriften und Magazinen wollen wir erst gar nicht reden, denn gerade auf diesem Gebiet entwickelt sich das Wissen oft auf den wenigen Seiten eines Artikels weiter. Bei umfangreichen Sammlungen - wie zum Beispiel den 158 Nummern der Zeitschrift Revue de l'art - ist dieses Problem leicht zu lösen, doch was tun wir mit Einzelexemplaren wie der No. 5/6 von Macula oder den drei Ausgaben, die ich von La Part de l'œil besitze?

Dass in meinem Arbeitszimmer so viele Kunstbände stehen, hat natürlich zunächst einmal praktische Gründe: Es ist der einzige Raum im ganzen Gebäude, der zu jeder Jahreszeit vollkommen frei von Feuchtigkeit ist. Aber letztlich handelt es sich auch um eine visuelle Form des gedeihlichen Zusammenlebens, die die Einsamkeit der Arbeit ein wenig durchbricht. Denn diese Bücher haben häufig einen illustrierten Rücken und Titel, die vor dem geistigen Auge sofort ganze Bilderwelten entstehen lassen. Sitze ich an meinem Computer, so stehen mir genau gegenüber: Mantegna, La Camera degli Sposi, Der höchst eigenartige Vallotton, König René und seine Zeit, Die Tiere des Jean-Baptiste Oudry, Staël - vom Strich zur Farbe und viele andere mehr. Manchmal genügt schon der Name des Künstlers (Georges Seurat - Zeichnungen oder
Jacopo da Pontormo), um im Geiste eine visuelle Welt zu erschaffen. Kaum haben die Augen die wenigen Silben erfasst: Der Name eines Künstlers ist aufgeladen mit all seinen bekannten Werken. Textbücher produzieren nicht automatisch solche Bildwelten, denn die Bilder, die vom Vorübergleiten der Wörter evoziert werden, sind sehr viel flüchtiger. Und so ruft der Titel Madame Bovary keineswegs ein bestimmtes »Bild-Alphabet« auf, da zum einen der Leser ja über eine gewisse imaginative Freiheit verfügt, zum anderen das Buch eine ganze Reihe markanter Szenen umfasst.

Wer sich für Kunst interessiert und seine Bibliothek entsprechend zusammenstellen will, sieht sich sofort mit zwei Problemen konfrontiert. Das erste ist finanzieller Natur: Kunstbücher kosten im Durchschnitt drei- bis viermal so viel wie ein normales Buch - manchmal sogar noch deutlich mehr. Es gibt sie so gut wie nie als Taschenbücher und, sobald sie vergriffen sind, werden sie nicht mehr aufgelegt, was ihren Marktwert enorm steigert. Und wir bereuen zutiefst, dass wir sie nicht erstanden haben, als sie noch erschwinglich waren. Aus solchem Schaden klug geworden, schwören wir uns, denselben Fehler kein zweites Mal zu begehen, was unsere Ausgaben für Bücher deutlich erhöht. Ein Teufelskreis also. Was Ausstellungskataloge angeht, so werden diese schon aus Prinzip nicht nachgedruckt, sobald das entsprechende Ereignis vorüber ist. So fehlt mir - um nur ein Beispiel zu nennen - aus Gründen, an die ich mich schlicht nicht erinnere, der Katalog zur Ausstellung Paris - New York, die 1977 im Centre Pompidou stattfand. Natürlich besitze ich die Neuauflage von 1991, aber diese Behelfslösung ist in gewisser Weise schlimmer als das Fehlen des Originals, denn das Format ist ein anderes und der Einband cellophaniert, so dass sie nicht zu den anderen Katalogen dieser Ausstellungsreihe passt (Paris - Berlin, Paris - Moskau, Paris - Paris). Das Problem ist nur, dass man für die Originalausgabe mittlerweile 450 Euro hinblättern muss, also fast zwölfmal so viel wie die 250 oder 300 Francs, die der Katalog mich bei Erscheinen gekostet hätte. Wie sollte man nach einer Erfahrung wie dieser noch dem Impuls widerstehen, sich nach dem Besuch einer Ausstellung auch gleich den Ausstellungskatalog zu sichern? Schließlich stellt dies eine enorme Ersparnis dar! Wer Kunstbücher liebt, braucht im Grunde einen ebenso dicken Geldbeutel wie der bibliophile Buchfreund, doch die echten Liebhaber sind ja meist mittellos.

Die zweite Schwierigkeit beim Kunstbuch ist das keinerlei Regeln gehorchende Format, das einen nicht selten zu riskanten Stapelaktionen verleitet und alle thematischen Ordnungsversuche einmal mehr unterminiert. So bringt Le grand Tour von Antony Burgess und Francis Haskell nicht nur, was die thematische Einordnung betrifft, ein Problem mit sich. Das Buch hat auch noch zwei Autoren und ein »italienisches« Format von 34 mal 48,5 Zentimetern. Und so bin ich der Einzige, der dieses Buch findet, weil ich nämlich weiß, dass es auf einem Regalbrett steht, das den Sonderformaten vorbehalten ist und folglich in seiner Zusammensetzung etwas von einem Sammelsurium hat. Außerdem bin ich auch der Einzige, der weiß, warum es dort steht.

Aber warum gibt es überhaupt so viele »Bilderbücher«? Nun, dafür kann ich mehrere Gründe anführen. Der erste scheint - auf den ersten Blick - anekdotisch, ist aber nichtsdestotrotz recht erhellend. Als ich dreizehn oder vierzehn war, trat ich die jedem Provinzler zustehende rituelle Paris-Reise an. Methodisch klapperte ich die Sehenswürdigkeiten ab: Ich besuchte das Grab Napoleons im Invalidendom, die Place du Tertre, das Herzstück von Montmartre. Ich eroberte die zweite Etage des Eiffelturms (zu Fuß, um das Geld für den Aufzug zu sparen; der Abstieg war grauenerregend!), sah mir voller Staunen die Wasserspiele in Versailles an und verbrachte einen halben Tag im Louvre. Wieder zu Hause, war mir von all den Bildern, die ich gesehen hatte, nur eins im Gedächtnis geblieben: die Mona Lisa. Beschämt begriff ich, dass man ohne Vorbereitung, ohne Lehrzeit, ohne Lektüre Kunst nicht »sehen« kann. In der Folge wurde mir klar, dass die Kunsthistoriker uns die Vergangenheit nahebringen mit einem Ingenium, das dem »normaler« Historiker in nichts nachsteht. (Ah, wenn ich nur daran denke, welch schwindelerregende Verbindungen zwischen der Scholastik und der gotischen Architektur Panofsky aufzeigte! Oder wie Millard Meiss den Einfluss nachzeichnete, den der Ausbruch der Pest im Jahr 1348 auf die bildende Kunst in den Stadtstaaten Florenz und Siena hatte!) Und dass Maler und Bildhauer, sobald man gelernt hat, sie zu entziffern, genauso viel über das Leben und seine tiefsten Empfindungen mitzuteilen haben wie die Schriftsteller. Man musste nur einfach lernen, »Bilder zu lesen«, wie ich gelernt hatte, Buchstaben zu Wörtern zusammenzufügen, um dieses Universum für sich fruchtbar zu machen. (»Hunderte von Menschen können reden, doch nur einer unter ihnen ist auch fähig zu denken. Tausende von Menschen können denken, doch nur einer unter ihnen ist in der Lage zu sehen«, John Ruskin). Der Rest waren Reisen, Gefährten im Geiste, Gespräche und Lektüre.

Natürlich erfüllen all diese Bücher die unterschiedlichsten Zwecke. Ihr Bildmaterial kann eine bestimmte, eher spekulative als auch eine historisch ausgerichtete These untermauern. (Dabei kann es sich um eine Epoche oder einen bestimmten Künstler handeln, siehe beispielsweise die Werke von Jakob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Élie Faure, Charles Sterling, Henri Focillon oder Francis Haskell). Oder die Abbildungen sind sozusagen »Selbstzweck«: Sie erlauben uns eine Entdeckungs- oder Wiederentdeckungsreise zum Werk eines Künstlers, ohne dass wir uns dabei vom Sofa erheben müssten. Freilich erwachen die Bilder nicht wirklich zum Leben, wenn man das Werk nicht im Original kennt. (Der Katalog einer Ausstellung wird erst dann »lebendig«, wenn wir diese auch gesehen haben.) Aber natürlich gibt es auch Werke, die für uns aufgrund der räumlichen Entfernung unerreichbar sind beziehungsweise für den »gewöhnlichen Bilderleser« nicht zugänglich, so dass man sie im Original nie zu Gesicht bekommen wird und eine Reproduktion die einzige Möglichkeit ist, sich überhaupt eine Vorstellung von dem Bild zu machen.

Das einzig Problematische hier ist, dass der Neugier keine Grenzen gesetzt sind. Ein Bild verweist auf ein anderes, ein Künstler leitet über zum nächsten, eine Epoche ist eng mit der nächsten beziehungsweise der vorhergehenden verknüpft, was sich natürlich in den Bildern niederschlägt. Von der Höhlenmalerei bis zur Land Art, von Praxiteles über die römische Kunst, von den Mumienporträts aus Al-Fayyum über die romanischen Fresken, die Stiche der Schule von Fontainebleau, das mehr als üppige Barock, die Holzschnitte des Ukiyo-e bis hin zu den Kirchen von Minas Gerais und den amerikanischen Stillleben des 19. Jahrhunderts und all den anderen Kostbarkeiten, erweist sich die Welt der Form als unendlich. Wer mit der historischen Brille herangeht, wird feststellen, dass auch die Einschätzung der Kunstgeschichtler sich durch Neuentdeckungen (archäologischer oder dokumentarischer Natur) immer wieder verändert, vor allem, wenn verloren geglaubte Werke wieder auftauchen. Und was die Interpretation künstlerischer Werke angeht, so stößt sie, so brillant und überzeugend sie auch immer sein mag, früher oder später doch auf Widerspruch. So wurde die kongeniale Lesart des geheimnisvollen Ensembles von Agnolo Branzino Allegorie der Liebe (in der National Gallery in London) durch Panofsky von Maurice Broch 2003 rüde korrigiert. Und eines Tages wird sich jemand finden, der Maurice Broch widerlegt. Doch das ist auch nicht weiter von Bedeutung! In der Kunstgeschichte liegt der Reiz der Interpretation nicht in deren Abgeschlossenheit, sondern vielmehr darin, dass ihre Folgerichtigkeit und Bedeutung uns dazu zwingen, ein Werk gründlich zu betrachten, um es uns auf diese Weise anzueignen.  
Und dann sind da noch all die magischen Begegnungen, die mich in meinen Grundfesten erschüttert haben (es seien nur einige wenige genannt, deren Bedeutung rein autobiographisch ist, was zum einen heißt, dass jetzt keineswegs nur die berühmtesten Schönheiten über den Laufsteg defilieren, und zum anderen, dass wir vorläufig in Frankreich bleiben: die Grablegung in der Krypta der Église Saint-Jean in Chaource, der Isenheimer Altar in Colmar, das Kloster Serrabone in den östlichen Pyrenäen, die romanischen Fresken der Dorfkirche von Tavant, die Apokalypse von Angers, die Pietà von Fouquet in Nouans, die gallischen Votivtafeln im Musee Bargoin in Clermont-Ferrand, Trophime Bigots Der heilige Sebastian wird von lrene geheilt, die Kathedrale von Puy-en-Velay an einem Sommertag, an dem die untere Tür offen steht und die Treppe, die zum Längsschiff hinaufführt, sich in einen Lichtbrunnen verwandelt, und der ein oder andere Ort mehr). Die Empfindungen, die diese Werke in mir auslösten, wollen natürlich in meiner Bibliothek berücksichtigt werden, auf dass sie durch einen klugen Kommentar besser verständlich werden.

Und dann ist da noch ein gewisser Komplettierungszwang, der mich nicht eher ruhen lässt, bis ich sämtliche Bände einer Reihe angeschafft habe. Auf diese Weise gelangen auch Bücher in meinen Bestand, die mich eigentlich gar nicht interessieren bis zu dem Tag, an dem ich dieses gedruckte Mauerblümchen plötzlich zur Hand nehme und ... Eine der ungewöhnlichsten Sammlungen in meiner Bibliothek ist zweifelsohne die Histoire de l'Art, deren Bände von 1962 an regelmäßig herauskamen. Was sie so ungewöhnlich macht, ist unter anderem, dass der Herausgeber Jean-François Revel heißt, auch wenn dies die wenigsten wissen, denn von Revel kennt man meist seine Werke über Philosophie, Literatur und Gastronomie, seine journalistische Arbeit (als Herausgeber des L'Express und Kolumnist des Point), seine medialen Debatten mit Zeitgenossen und seine Bestseller Die Revolution kommt aus Amerika und Die totalitäre Versuchung. Das Thema Kunst rückte in den Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit, als er längere Zeit in Italien lebte und dort André Fermigier und Jacob Bean (der später Leiter der graphischen Sammlung des Metropolitan Museums of Modern Art in New York wurde) frequentierte. Er lernte auch Bernard Berenson und Roberto Longhi kennen, ebenfalls einflussreiche Kunsthistoriker.

Nach seiner Rückkehr nach Frankreich schlug er René Julliard diese Reihe vor, in der nur wirklich wichtige Autoren erscheinen sollten. Doch in dieser Reihe ist kein Band wie der andere. La théorie des arts en Italie von Anthony Blunt beispielsweise ist zwanzig Zentimeter hoch, während Max Friedländers De Van Eyck à Brueghel in der Höhe ganze siebenundzwanzig Zentimeter misst. Auch die Gestaltung der einzelnen Bände fällt höchst unterschiedlich aus: Alle sind gebunden mit Schutzumschlag, bis auf L'Histoire vue du Grand Siècle von Bernard Teyssèdre; zwei der Schutzumschläge sind illustriert (L'Architecture au siècle des Lumières von Emil Kaufmann und Philibert Delorme von Anthony Blunt), die anderen rein typographisch gestaltet; vier tragen das Signet der Reihe, die anderen fünf nicht; Kaufmann, Friedländer, ein Blunt-Band (La Théorie des arts) und L'Art du paysage von Kenneth Clark nennen den Übersetzer auf dem Titel, nicht jedoch: Michael Levey (La Peinture à Venise au XVlle siècle), John Golding (Le Cubisme), Gombrich (L'Art et son histoire) und der zweite Blunt-Band (Philibert Delorme). Was für wichtige Bücher! Wenn auch für ein nicht allzu breites Publikum! Sie wurden zwar häufig in andere Reihen integriert, die eigene jedoch zeigte einen gewissen Mangel an Kohärenz. Das waren letztlich dann doch zu viele Hürden für einen Markt, der wirtschaftlich gesehen schon immer schwierig war. Neun Titel wurden veröffentlicht, dann wurde die Reihe 1965 nicht mehr fortgesetzt.

Bücher waren also für mich eine Möglichkeit, Werke der Malerei »sehen« zu lernen, aber natürlich nicht nur solche. So habe ich beispielsweise für meine Soziologiestudenten an der Uni eine Werbekampagne von Benetton mit den Mitteln der Kunstgeschichte analysiert, das ging ganz wunderbar. Außerdem ist es nicht weiter schwierig zu verstehen, warum die heilige Barbara in der Minenregion Minas Gerais - in der es außerdem eine Stadt namens Santa Barbara gibt - besonders beliebt ist, wenn man die christliche Ikonographie kennt: Die heilige Barbara ist die Schutzheilige der Minenarbeiter, die sie vor den extremen Gefahren ihres Berufs bewahrte. Als Panofsky in den dreißiger Jahren Henri Focillon besuchte - beziehungsweise in den fünfziger Jahren seine Tochter Hélène und ihren Mann Jurgis Baltrusaitis (so genau weiß ich das nicht, und es gibt niemanden, den ich fragen könnte) -, nahm man ihn nach Colombey-les-Deux-Églises mit, und raten Sie mal, wonach er dort suchte: nach der zweiten Kirche. (P.S.: Ein jüngst erschienenes Buch - Relire Panofsky, Paris 2008 - gibt an, dass der Aufenthalt bei Focillon in Maranville im August 1933 stattfand.) Und was Bernard Berenson betrifft: Der stellte, als man ihm erzählte, Pius XII. habe eine Vision der Madonna gehabt, spontan die einzige Frage, die einen wahren Kunsthistoriker interessiert: »In welchem Stil ist sie ihm erschienen?«

Aus: Jacques Bonnet: Meine vielseitigen Geliebten. Bekenntnisse eines Bibliomanen. [Übers. von Elisabeth Liebl], München 2009, ISBN 978-3-426-27516-0, Seite 87-97 Weitere Rezensionen: [1] [2] [3] [4] [5]



Die Österreichische Gesellschaft für Musik legte als 4.Band ihrer »Beiträge« den Kongreßbericht zum 5. Internationalen Webern-Kongreß vor, der vom 13. bis 17. März 1972 in Wien stattfand. Eine PDF-Version dieser »Beiträge« liegt dem Infopaket bei.

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