31. März 2014

J. S. Bach: Sonaten und Partiten für Violine Solo (BWV 1001-1006)

Bachs unbegleitete Violinsonaten und -partiten reihen sich in keine lange Tradition ein. Sicherlich kannte Bach die sechs Solopartiten J. P. von Westhoffs aus dem Jahre 1696 (Westhoff war Geiger in der Weimarer Hofkapelle, als Bach dort 1703 seine erste Stelle antrat); vielleicht waren ihm einige ähnliche Werke von anderen Komponisten untergekommen. Welche Stücke ihm auch als Vorbild gedient haben mögen - seine eigenen Sonaten und Partiten haben ihre Modelle weit in den Schatten gestellt, sowohl in kompositorischer als auch in spieltechnischer Hinsicht.

Natürlich ist viel darüber spekuliert worden, ob Bach beim Komponieren einen bestimmten Violinisten im Auge hatte. J. G. Pisendel und J. B. Volumier, zwei außerordentlich versierte Geiger am Dresdner Hof, wurden in Betracht gezogen; man hat auch an Joseph Spiess gedacht, der 1720, als Bach in Köthen eine Reinschrift dieser Werke anfertigte, dort Konzertmeister war.

Möglicherweise braucht man sich bei der Antwort auf die Frage nach der Bestimmung gar nicht von Bach zu entfernen. Sein Vater, Ambrosius, war Violinist (und Trompeter) in Eisenach gewesen und hatte dem Knaben Sebastian wahrscheinlich die ersten Geigenstunden erteilt. Die erste Stelle des jungen Bach war 1703 ein Posten als Violinist, und der Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel sagte später, sein Vater habe in seiner Jugend und bis ins hohe Alter sauber und kraftvoll die Geige gespielt. Die Sonaten und Partiten dokumentieren Bachs sichere Hand im praktischen Umgang mit dem Instrument - ein Grund, weshalb sie in der Ausbildung und im Repertoire jedes fortgeschrittenen Geigers ihren festen Platz haben.

Bach läßt zwei instrumentale Hauptgattungen des Barock, Sonate und Suite (oder Partita), miteinander abwechseln und stellt gleichzeitig italienische und französische Stilmerkmale nebeneinander. Die drei Sonaten folgen dem Muster der sogenannten sonata da chiesa (Kirchensonate) mit der Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell. Der zweite Satz ist stets eine Fuge, der dritte steht in einer verwandten Durtonart; der letzte ist zweiteilig, wobei jeder Teil wiederholt wird. Man muß kaum erwähnen, daß Bach dieses Grundschema jedesmal mit neuen Einfällen ausfüllt und jeder Sonate ihr eigenes Gepräge verleiht. Dies zeigt sich unter anderem im starken Kontrast zwischen dem Eingangssatz der ersten Sonate mit ihrem höchst markanten Gestus und den weitläufigen Modulationen, die an die »große« g-moll-Fantasie für Orgel (BWV 542) erinnern, und dem ersten Satz der dritten Sonate, dessen schlichter Beginn allmählich einem dichten Gewebe zwei- bis vierstimmiger Akkorde weicht.

Mehrfachgriffe (bei denen zwei oder mehr Saiten zugleich erklingen) kommen in den Sonaten gehäuft vor und gehören zu den größten technischen Problemen, die die Ausführenden bewältigen müssen - besonders mit einem modernen konkaven Bogen auf einer modernen Geige mit starkem Saitenzug. Mehrfachgriffe sind aus naheliegenden Gründen in den Fugen unverzichtbar; angesichts der Schwierigkeiten bei der Darstellung von Polyphonie auf einem Melodieinstrument wird der drei- und vierstimmige Satz sogar erstaunlich konsequent beibehalten. Es verwundert kaum, daß Bach - oder möglicherweise ein anderer Bearbeiter - die Fuge aus der ersten Sonate für Orgel und für Laute transkribiert hat. Nur in den Schlußsätzen verzichtet Bach, abgesehen von wenigen Kadenzen, zugunsten rasch dahineilenden, virtuosen Laufwerks auf Mehrfachgriffe.

Erste Sonate für Violine Solo - I. Adagio
(Autograph 1720)
Die dünnere, zumeist einstimmige Satzart der Sonatenfinalen herrscht auch in den Partiten vor, aber Akkorde sind keineswegs ausgeschlossen. Die Formpläne der Partiten sind recht bunt. Die beiden ersten nähern sich am weitesten dem Standardtypus der barocken Instrumentalsuite aus vier Tänzen - Allemande, Courante, Sarabande und Gigue - an, die alle in derselben Tonart stehen und deren zwei Teile jeweils wiederholt werden. Allerdings folgt keine Partita diesem Modell konsequent. Die erste enthält anstelle der Gigue eine Bourrée (oder »borea«; im Autograph der ersten beiden Partiten betitelt Bach die Sätze vorrangig italienisch), und jedem Tanz folgt ein Double, eine diminuierende Variation. Den vier Standardsätzen der zweiten Partita läßt Bach eine monumentale Chaconne nachfolgen, den vielleicht bekanntesten Satz aus allen Sonaten und Partiten und ein Spitzenwerk des Violin-Solorepertoires. Eine Vielzahl von Transkriptionen für Klavier und andere Soloinstrumente zeugt von der Bewunderung, die diesem Stück im Laufe der Zeit zuteil wurde. Ein achttaktiges Thema (oder eher ein harmonisches Schema von acht Takten) wird vierundsechzigmal variiert; die Variationen gewinnen an Komplexität, bis am Schluß das Thema in seiner Urgestalt wiederkehrt.

Die dritte Partita ist, im Gegensatz zu den beiden anderen, rein dem französischen Stil verpflichtet. Sie beginnt mit einem Prelude, das fast ebenso bekannt wurde wie die Chaconne und offenbar auch ein Lieblingsstück Bachs war, denn er bearbeitete es später für Orgel und für Orchester und benutzte es in zwei seiner geistlichen Kantaten (Nr. 29 und 120a). Der einzige Tanz aus der Standardsuite ist die Gigue am Schluß; die anderen gehören stilistisch eher in die Orchestersuite, die sich ihr französisches Kolorit auch in anderen Ländern und in anderen Besetzungen bewahrte.

Bach vermerkte auf dem Titelblatt der Sammlung zuletzt die Worte »Libro primo«. Wie schade für Interpreten und Hörer, daß es niemals zu einem »libro secondo« kam!

Quelle: Malcolm Boyd (Übersetzung: Stefan Lerche), im Booklet

Disk 1, Track 1: Sonate Nr. 1 g-moll BWV 1001 - I. Adagio


TRACKLIST

Johann Sebastian Bach
(1685-1750)

Sonaten und Partiten für Violine Solo
Sonatas and Partitas for Solo Violin
BWV 1001-1006

Henryk Szeryng, Violin


CD 1                                          [61'40]       

Sonata no. 1 in G minor BWV 1001              [17'16]     
g-moll - en sol mineur - in sol minore - en sol menor          
[01] Adagio                                    [4'44]                         
[02] Fuga: Allegro                             [5'47]                  
[03] Siciliana                                 [3'49]                        
[04] Presto                                    [2'56]                      
                                            
Partita no. 1 in B minor BWV 1002             [21'41]       
h-moll - en si mineur - in si minore - en si menor       
[05] Allemanda                                 [5'07]                            
[06] Double                                    [2'05]                             
[07] Corrente                                  [2'16]                            
[08] Double: Presto                            [3'17]                       
[09] Sarabande                                 [2'44]                            
[10] Double                                    [1'28]         
[11] Tempo di Borea                            [2'31]                     
[12] Double                                    [2'13]    

Sonata no. 2 in A minor BWV 1003              [22'27]               
a-moll - en la mineur - in la minore - en la menor         
[13] Grave                                     [4'26]                                         ]    
[14] Fuga                                      [8'08]                                        
[15] Andante                                   [5'42]                                    
[16] Allegro                                   [4'11]


CD 2   ´                                      [68'11]

Partita no. 2 in D minor BWV 1004             [27'45]   
d-moll - en ré mineur' - in re minore - en re menor  
[01] Allemanda                                 [3'14]   
[02] Corrente                                  [2'21]   
[03] Sarabanda                                 [4'19]   
[04] Giga                                      [3'29]   
[05] Ciaccona                                 [14'22]          

Sonata no. 3 in C major BWV 1005              [24'11]   
C-dur - en ut majeur - in do maggiore - en do mayor    
[06] Adagio                                    [4'43]   
[07] Fuga: Allabreve                          [11'27]   
[08] Largo                                     [4'00]   
[09] Allegro assai                             [4'01]   

Partita no. 3 in E major BWV 1006             [15'57]   
E-dur - en mi majeur - in mi maggiore - en mi mayor    
[10] Preludio                                  [4'02]  
[11] Loure                                     [3'26]   
[12] Gavotte en Rondeau                        [3'10]   
[13] Menuet I - Menuett II                     [2'32]
[14] Bourrée                                   [1'12]   
[15] Gigue                                     [1'35]   

ADD
Recording: Yevey, Théâtre de Vevey, 7/1967 
Recording Producer: Vittorio Negri 
Tonmeister (Balance Engineer): A. Buczynski 
® 1968 
© 1996 

Disk 2, Track 3: Partita Nr. 2 d-moll BWV 1004 - III. Sarabanda



André Gide: Politik und Literatur


Gespräch mit dem Interviewer

Romain Rolland (1866-1944),
Nobelpreis für Literatur 1915
1.

Erster Besuch des Interviewers

... "Die Politik! Ja, wie sollte man ihr entgehen? Sie lauert überall auf uns und bedrängt uns. Selbst ohne es zu wollen und zu wissen, treibt man Politik. Ganz von selbst nehmen unsere Gedanken je nach ihrer Formung eine rote oder weiße Färbung an; man kann nichts dagegen tun; jeder ist gezwungen, auf der roten oder auf der weißen Seite Platz zu nehmen. Solange einer nicht sitzt, wirft jeder und alle und alles ihm das vor. Man setzt sich zuerst zögernd. Kaum hat man Platz genommen, so beginnt das Elend. Nach kurzer Zeit diktiert der Sitz die Meinungen, anstatt daß die Meinungen die Wahl des Sitzes diktieren. Man kommt sehr schnell dazu, die Ideen der anderen und auch die eigenen nach der Farbe zu beurteilen, die man an ihnen wahrnimmt. Man sagt vor einem Kunstwerk: es ist rot, also ist es schlecht; es ist weiß, also ist es gut; oder das Umgekehrte. Das kann einer Partei nützlich sein, aber es verfälscht das Urteil."

"Wenn man aber einmal erkannt hat, daß eine Partei die richtige ist, soll man ihr dann nicht dienen, selbst mit gefälschtem Urteil?"

"Wer soll mir aber sagen, ob nicht schon das Urteil gefälscht war, das mich die Partei wählen ließ? Noch einmal: man wählt eine Partei nicht; man nimmt da Platz, wo die Färbung der eigenen Gedanken es verlangt."

"Eine indiskrete Frage im Vorübergehen: Haben Sie Platz genommen?"

"Ich glaube nicht. Ich hoffe es nicht getan zu haben. Sitzend würde ich mich unbequem fühlen; wäre der Sitz auch noch so bequem, ich würde mich beklommen fühlen; ich fühle mich nur im Wandern richtig lebendig."

"Ihre Feinde, selbst Ihre Freunde werden das bald als Schwanken und Unzuverlässigkeit empfinden ... Sollten Sie Relativist sein?"

"Pfui doch!"

"Mit solchen Pendelbewegungen können Sie gar keine Dienste leisten. Keine Partei kann sich auf Sie berufen und deswegen können Sie keiner Partei helfen."

"In diesem Punkt täuschen Sie sich, wie ich glaube. Ein Denken, das keinem Interesse dient, hat, glaube ich, mehr wahren Nutzen als eines, das im voraus vom Diktat der Partei bestimmt ist. Übrigens liegt mir wenig daran. Das Wichtige für mich ist, meinen Gedanken freies Spiel zu verstatten."

"Sagten Sie nicht soeben, daß die Gedanken je nach ihrer natürlichen Farbe einen nötigten, sich der Seite anzuschließen, wo sie hingehören? Wollen Sie vielleicht sagen, daß Sie nur farblose Gedanken hätten?"

"Farblos sind nur solche Gedanken, denen es nicht gut geht. Ich habe es gern, wenn ich spüre, daß meine Gedanken recht kräftig gefärbt sind. Aber ... ich habe Gedanken von allen Farben."

"Das muß Sie aber sehr genieren."

"Danke; aber nicht immer. Vor anderen Leuten in der Diskussion, ja gewiß: und deshalb diskutiere ich nicht sehr gerne; bei der ersten Wendung des Gespräches werde ich mir selbst untreu; so rot oder weiß der andere sein mag, ich diene ihm sofort in seiner Farbe. - Aber sobald man wieder allein ist, diskutiert man mit sich selber; ganz natürlich entsteht ein Dialog, auch wenn man nichts dazu tut. Und ebenso ganz natürlich entsteht ein Roman, ein Drama ... Muß es nicht so sein?"

Anatole France (1844-1924),
Nobelpreis für Literatur 1921
"Muß! ... Aber weshalb denn? Wozu nützt das alles?"

"Verzeihung ... Ich verstehe Ihre Frage nicht recht."

"Ich kann sie doch nicht noch klarer formulieren: Was ist nach Ihrer Meinung die Nützlichkeit des Romans, des Dramas, der schönen Literatur in einem Wort?"

"Stellen, Sie sich auf den individualistischen Standpunkt?

"Ganz gewiß nicht, sondern auf den Standpunkt der großen Zahl, des Volkes, des Landes, der Zivilisation."

"Das ist ungefähr so, wie wenn Sie mich fragten, was für den Baum der Nutzen der Früchte ist, die er trägt. Es wird mir schwer, im Kunstwerk etwas anderes zu sehen als das Ergebnis eines Reifens. Und es scheint mir sogar, daß der Kritiker es nicht anders betrachten darf. An seinen Früchten erkennt man den Baum."

"Was soll denn nach Ihrer Meinung die Haupteigenschaft des Kritikers sein?"

"Der Geschmack."

"Ich gestehe, daß Ihre Äußerungen mich verwirren. Ich fürchte, daß Sie in unserer Epoche nur wenig Widerhall finden werden."

"Ich fürchte es auch; aber was ist da zu tun? Denn bei diesem Gespräch ist es ja ebenso: Soll ich beim Reden an den mehr oder minder großen Widerhall denken, den meine Stimme finden wird ?"

"Und wenn Sie daran dächten?"

"Nichts fälscht so sellf den Klang des Wortes, unterbindet so sicher die Freiheit des Denkens. 'Um frei denken zu können', sagt Renan irgendwo, 'muß man die Gewißheit haben, daß das, was man schreibt, keine Konsequenzen haben wird'."

"Bewundern Sie diese Behauptung?"

"Aufs höchste."

"Nun, ich selber sehe darin nur eine Paradoxie. Renan selbst wußte besser als alle anderen, daß das, was er schrieb, allerdings Konsequenzen haben würde."

"Aber er erdachte es eben nicht um der Konsequenzen willen. Darin liegt alles."

"Sie werden mir wenigstens zugeben, daß das Kunstwerk - und noch genauer das Schriftwerk - ein Echo haben kann ..."

"Das längste, das interessanteste, das ernsteste; ich gebe sogar zu, daß der Künstler dieses Echo ahnen kann; aber um seinetwillen seine Gedanken abzubiegen, das ist die große Sünde gegen den Heiligen Geist, die nie vergeben wird."

"Kurzum, Sie weigern sich, im Kunstwerk etwas anderes als das Ergebnis eines natürlichen Reifens zu sehen?"

"Eine Frucht, aus der die Zukunft hervorgehen soll. Genug für heute. Diese paar unentbehrlichen Begriffsklärungen müßten eigentlich als selbstverständlich gelten. Ich schäme mich, daß ich sie wieder vorbringen muß. Aber Sie zwingen mich dazu. Denn heute will man uns einen Apollo nach ihrem Bilde aufzwingen mit mitleidsvollem Blick, mit gekrümmtem Rückgrat, mit der Sprache des Hausgebrauchs. Apollo ist der stolzeste der Götter - und deshalb erleuchtet er. - Auf Wiedersehen; ein anderes Mal werde ich ... aktueller mit Ihnen sprechen. Heute habe ich Ihnen nur meine Ausgangspunkte erläutert."

Der Interviewer steht auf; er war schon im Weggehen; er kommt wieder.

"Ich habe", sagt er, "die Ausstellung von Maurice Denis gesehen und bewundert: Haben Sie nicht die Vorrede zum Katalog geschrieben?"

"Ja."

"Ganz am Ende dieser Vorrede sprechen Sie von den moralischen Eigenschaften des Kunstwerks oder des Künstlers ... wie? Sollten diese Eigenschaften trotz allem, was Sie mir soeben gesagt haben, für Sie existieren? Interessieren Sie sich für moralische Fragen?!"

"Aber wieso denn nicht! Der Stoff, aus dem unsere Bücher gemacht sind!"

"Aber was ist denn Ihnen zufolge die Moral?" "Eine Unterabteilung der Ästhetik. Auf Wiedersehen."

Henri Bergson (1859-1941),
Nobelpreis für Literatur 1927
2.

Zweiter Besuch des Interviewers

"Ja, eine wichtige Epoche", antwortete ich sofort dem Interviewer, "eine wunderbare Epoche ... und wie sollte ich nicht gerade die Epoche wunderbar finden, in der ich lebe; interessanter als alle übrigen, weil sie ja die jüngste und letzte ist. Aber vielleicht gerade deswegen auch weniger wunderbar und weniger interessant als die kommenden ... die ich ahne."

"Unterbrechen Sie mich nicht; ich weiß, was Sie sagen wollen; Ihr Lächeln ändert nichts daran. Ja, ich verlange, daß man mir erlaubt, meine Epoche zu lieben, so wie Barres seine lothringische Heimat liebt, und meine Liebe mit ebenso bestechenden Scheingründen zu beweisen, wie er sie braucht. Ich kann nichts daran ändern: Hier und jetzt lebe ich. Ich gehöre meiner Zeit und bin ein Kind meines Landes. Da ich dem nicht entgehen kann, werde ich doch nicht so ungeschickt sein, meine Zeit und mein Land nicht lieben und bewundern zu können."

"Wollen Sie damit sagen, daß Sie und Barrès dasselbe gesagt hätten, wenn Sie zu irgendeiner anderen Zeit und er in irgendeinem anderen Lande geboren wären?"

"Ich kann mich mir in keiner anderen Epoche vorstellen: und auch Barrès in keinem anderen Lande. Wir wollen uns nicht auf Spitzfindigkeiten einlassen. Aber begreifen Sie nur, daß die Epoche ebenso wie das Vaterland nicht außerhalb der Individuen existieren, die beides zusammensetzen. Die Größe eines Zeitalters wie die eines Vaterlandes mißt sich an dem Lebensgefühl, das es diesen Individuen gestattet. Nun glaube ich, daß unsere Epoche unserer Begeisterung mächtige Anregungen zu geben vermag."

"Diese Anregungen ... "

André Gide (1869-1951), Nobelpreis für Literatur 1947
"Lächeln Sie doch nicht. Diese Anregungen sind für Sie Gift, weil es ganz neue Nährstoffe sind, für die man einen neuen Magen braucht. Aber was wollen Sie - ich nähre mich davon. Ich habe Hunger; die Nahrung unserer Väter ist mir nicht mehr saftig genug. - Aber alte Herren wie Sie, ach! auch viele junge Leute, die mit einem alten Magen geboren sind, widerstreben der neuen Nahrung und krümmen sich lieber, weil die wiedergekäuten Worte, die sie hervorsuchen, nicht mehr die Nährkraft besitzen, die man in der Zeit ihrer ersten Frische an ihnen wahrnahm. Um so schlimmer für sie! Wehe denjenigen, die nicht gerade nach dem Gericht hungern, das die Zeit uns vorsetzt."

"Aber ich kann doch nicht zugeben, daß eine Sache einfach deswegen gut ist, weil sie neu ist; oder notwendigerweise dem letzten Gericht den besten Geschmack abgewinnen."

"Aber es steht Ihnen ja frei, zurückzubleiben, um Ihre Gründe in aller gehörigen Qrdnung zu entwickeln. Die besten Gründe verhindern nicht, daß der, der stehenbleibt, untergeht. Mögen unsere Begründungen fehlerhaft sein, wir wollen leben und wir gehen vorwärts."

"Was haben Sie davon, wenn Sie mich beleidigen? Sie kommen deswegen doch nicht schneller voran. Ich glaube nicht an Ihre Neuheit. Die Welt fängt immer wieder von vorne an. Ich glaube wie Salomo, daß es nichts Neues auf Erden gibt und wiederhole mit La Bruyère: 'Man kommt zu spät' und 'Alles ist schon gesagt'."

"La Bruyère kam in eine Zeit, wo sich die Bildung auf einen engen Raum lokalisierte. Für die Kunst des richtigen Lebens und des richtigen Denkens hatte man das Rezept gefunden: Wir hatten von den Lateinern ein Bild des Menschen geerbt, das gerecht und schön war, ein Muster, nach dem wir uns gestaltet hatten, ohne daß wir zunächst merkten, daß sich unser Wesen vielleicht nicht vollständig darin erschöpfte: es sah so aus, als müßte man sich daran halten. Und da sich in unserem Lande der Geist niemals zur Ruhe setzt, vervollkommnete man sich selbst; man verfeinerte bis zum Raffinement. Vom Ausland nahm man nichts auf, was nicht an dieses Bild erinnerte. Man kannte Spanien, Italien: Man fühlte sich derselben Rasse angehörig. Man war unter Vettern. Alles übrige ringsherum war ganz dunkel. Hätte man es auch nur angesehen, man hätte gefürchtet, seinen Geist an der Nacht zu beschmutzen.

Albert Camus (1913-1960),
Nobelpreis für Literatur 1957
Ja, wahrhaftig, alles war gesagt worden in den siebentausend Jahren, seitdem es Menschen gab, 'denkende Menschen' - aber seit dem unermeßlichen Zeitraum; wo es Geschöpfe gibt, die nicht denken, die noch nicht gedacht hatten, wie viele Dinge bleiben da noch zu sagen übrig! Denn wir hatten andere Vettern: die Barbaren - die endlich zum Wort strebten, die gerade zu reden begannen; als man nicht mehr fürchtete, sich zu beschmutzen, reichte man diesen nicht weniger echten germanischen Vettern die Hand. Um es zu wagen, durfte man vielleicht selbst nicht allzu saubere Hände haben. Die Tintenschmierer des 18. Jahrhunderts verstanden sich darauf sehr gut. Damals hatten wir zuerst 'schlechten Umgang' ... seither haben wir noch ganz anderen gehabt!"

"... der uns langsam den so geduldig und weise erarbeiteten Sinn für die Würde, die Reinheit, die Besonderheit unserer Rasse abhanden kommen ließ. Gerade das beklagen heute einige scharfsinnige Geister."

"Ich kann es nicht mit ihnen beklagen. Wo Sie darauf beharren, einen reinen Verlust zu sehen, beharre ich darauf, einen Gewinn zu sehen. Ich bin nicht dazu da, um Sie darüber zu belehren, daß das, was Sie unsere Rasse nennen, etwas recht Gemischtes ist. Gerade das hat, wie ich glaube, dem französischen Geist seine Schmiegsamkeit, seine Abenteuerlust und seine Neugier geschenkt; er empfindet sich als das, was Frankreich in der Tat war: ein Ort der Begegnungen, ein Kreuzweg. Was wunders, wenn von den verschiedenen Grundstoffen, die uns zusammensetzen, das lateinische Element, das ja allein schon gesprochen hatte, sich zuerst wiedererkannte, sich erfaßte, zuerst zum Selbstbewußtsein kam und mit Hilfe dessen, was es schon in anderen Zeiten und Räumen gesagt hatte, bald und fast mit Leichtigkeit wieder das Wort ergreifen konnte. Nur die Dinge sind schwierig zu sagen, die man noch nicht gesagt hat. Aber tun Sie uns den Gefallen, unser Frankreich nicht auf das einzuschränken, was es schon gesagt hat; glauben Sie nicht, daß das, was es noch zu sagen hat, darum weniger französisch wäre, weil es weniger lateinisch ist."

"Offen gestanden, ich halte den tieferen Genius unserer Rassen für sehr verschieden von dem, was oberflächliche Kritiker den französischen Esprit zu nennen pflegen, in den meisten Fällen ist er nichts anderes als eine Art Glanzfirnis für banale Gedanken. Höchstens ist dieser Geist der öffentliche Geist. So wenig 'öffentlich' Laforgue, Rimbaud, Mallarmé gewesen sind, ich halte sie für ebenso vollkommen französisch, wie es angeblich heute Lavedan, Donnay oder Rostand sind. Der Apriorismus und die Zweckfreiheit oder, wenn Sie das vorziehen, die Uneigennützigkeit der ersteren scheinen mit sogar noch wesentlicher französische Eigenschaften zu sein als alle anderen; sie scheinen mir unvorstellbarer in einem anderen Lande. Es ist nicht schwer, einen Boylesve, einen Régnier, einen France als französisch zu erkennen; aber man hat es hinzunehmen, daß ein Claudel es ebensosehr ist, und zwar auf wichtigere Art, weil auf neuere Art. - Nein, der französische Genius gestaltet sich und bereichert sich und bestimmt sich jeden Tag. Wenn wir schon heute sagen könnten: Er ist das und nicht mehr, ach! Das würde zugleich besagen: er ist tot."

Saint-John Perse (1887-1975),
Nobelpreis für Literatur 1960
Mein Interviewer ist an Grippe erkrankt. Die Zeit, die mich sein Besuch gekostet hätte, benütze ich zum Schreiben.

Mein Interviewer spürt schon, daß ich als Feind zu ihm spreche. Der Fehler liegt bei mir, ich gebe es zu. Er ist diskret, höflich, nicht allzu dumm; das macht nichts; sobald ich mit ihm spreche, bin ich gereizt. Ich kann ihm nicht verzeihen, daß er Claudel nicht liest, daß er Dostojewski nicht liebt. Und ich fühle sogar, daß, wenn er von Shakespeare oder Racine spräche, wir uns auch nicht zu verständigen wüßten. Die "großen Autoren" haben die wundervolle Eigenschaft, daß sie den aufeinanderfolgenden Generationen erlauben, sich nicht zu verstehen. Aus ihrem Anlaß wird man seiner Verschiedenheit gewahr. Der plötzliche Einklang der lobenden Stimmen gibt keine Gewähr für das Fortleben eines Autors; wer gleich zu Anfang ganz gefällt, der ist auch mit einemmal erschöpft. Ich möchte sicher sein, daß wir Anatole France nicht schnell erschöpfen werden. In ihm ist kein Dämmerlicht: das macht mich besorgt. Ich möchte glauben können, daß man uns in hundert Jahren vorwerfen wird, wir hätten ihn nicht gut verstanden; und daß sein erstes Wort nicht sein letztes gewesen sein wird.

Quelle: André Gide: Europäische Betrachtungen. (Übertragen von Ernst Robert Curtius). Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart/Berlin, 1932. Seite 43 bis 57

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Reposted on February 7th, 2016




24. März 2014

Luca Marenzio: Nono libro de madrigali a cinque voci


Das Nono libro de madrigali a cinque voci (Angelo Gardano, Venedig 1599) umfasst die letzte zu Lebzeiten des Autors veröffentlichte Sammlung von Luca Marenzio. Der Komponist unterschrieb die Widmung in Rom am 10. Mai 1599; dreieinhalb Monate später, am 22. August, starb er frühzeitig (selbst für seine Zeit, denn er wurde ca. 45 Jahre alt), und - wie man annimmt - plötzlich. Marenzio war vielleicht erst kürzlich von seinem polnischen Abenteuer als Musiker in der königlichen Kapelle von Sigmund III. zurückgekommen, einem Amt, das er seit Ende 1595 ausübte. Sein Aufenthalt dauerte wahrscheinlich bis Frühling oder Sommer 1598. In jedem Fall war er im Herbst wiederum in Italien: Am 20. Oktober unterschrieb Marenzio nämlich in Venedig die Widmung seines Ottavo libro de madrigali a chique voci.

Biographische und berufliche Angaben in Bezug auf Marenzio sind in dieser letzten Phase seines Lebens nur bruchstückhaft und ungewiss. Diese Tatsache ist zum Teil einem Umstand zu verdanken, der bis heute von seinen Biographen noch nicht gewürdigt worden ist: Mitte der 90er Jahre genoss der Musiker die Protektion von Cinzio Passeri Aldobrandini, der im September 1593 zum Kardinal vorgeschlagen wurde und dessen Mutter die Schwester von Ippolito Aldobrandini war, der wiederum von 1592 bis 1605 Papst unter dem Namen Clemens VIII. war. Als Neffe des Papstes und als Kardinal schien Cinzio dazu bestimmt zu sein, eine Rolle zu spielen, die für Marenzio ohne Zweifel nützlich gewesen wäre. Aber den familiären Gepflogenheiten gemäss, die traditionellerweise den männlichen Zweig bevorzugten, fiel das Amt des cardinal nipote an den Cousin Pietro, Sohn des Bruders des Papstes, der die Kardinalswürde während desselben Kirchenrates im September 1593 bekleidete.

Schließlich war Marenzio als Teil der verfehlten Entourage immer weniger bedeutend und schon seit 1595 auf dem Wege, zu einer Randfigur zu werden. Der Dienst in Polen, von Ansehen zwar, jedoch an peripherem Hofe, kann von dieser Perspektive her betrachtet werden, und wir sprechen hier noch nicht von der Unruhe des Komponisten bei seiner Rückkehr: Wenn diese tatsächlich 1598 stattgefunden hat, ereignete sie sich zu einer Zeit, in der der Rivale seines Gönners am erfolgreichsten war und sich der definitive Niedergang des Cinzio Passeri Aldobrandini abspielte. Nach dem Aussterben des Hauses Este, aufgrund fehlender legitimer Nachfolger, wurde der Kardinal Pietro Aldobrandini beauftragt, das Amt und das Herzogtum Ferrara zu übernehmen, im Namen des Papstes und in Opposition zu einem Prätendenten, den die Kirche nicht anerkennen wollte.

Nachdem er die Situation energisch gelöst hatte, erhielt der Kardinal weitere Gunstbezeigungen des Pontifex, der mit seinem gesamten Hof einige Monate von Mai his Novemher 1598 in die ehemalige herzogliche Hauptstadt zog. Dieser Situation muss noch eine andere hinzugefügt werden: Marenzio war während langer und glücklicher Jahre zu Diensten des verstorbenen Bruders des Herzogs Alfonso II., der Kardinal Luigi d'Este (von 1578 bis 1586, Todesjahr des Geistlichen). Obwohl sich seine musikalischen Aktivitäten fast immer in den Palästen der Estes in Rom oder Tivoli entwickelten, hatte Marenzio seinen Herrn 1580-1581 auf eine Reise in das nördliche Italien begleitet, die ihn auch mehrere Monate in Ferrara verweilen ließ. Dem in Ungnade gefallenen letzten Mäzen Marenzios müssen also auch das Begräbnis seiner alten Patrone und der Verlust der möglichen Anstellung am hochmusikalischen Hof von Este hinzugefügt werden.

Wir können nur wenige zuverlässige Tatsachen für das letzte Lebensjahr Marenzios angeben. Vor allem die Annäherung an die Gonzagas wurde durch die Widmungen im Ottavo libro (1598) und besonders im Nono libro de madrigali a cinque voci (1599), die sich an den Graf von Guastalla, Ferrante II. Gonzaga, beziehungsweise an den Herzog von Mantua, Vincenzo Gonzaga, richteten, klar. Die Hoffnungen des Komponisten erscheinen deutlich im letzten seiner zwei Briefe:

Luca Marenzio, um 1560. (Archiv des Grafen
Heinrich Marenzi, Wien und Feldkirchen)
»Ich ersuche Sie, dieses Buch nicht nur als Zeichen meines Gehorsams und meiner Zuneigung anzunehmen. Dieser Wunsch einmal erfüllt, so wie ich von Ihrer besonderen Güte erhoffe, kann mein schwacher Geist, angeregt durch Ihre Gnade, vielleicht danach Ihrer durchlauchtigsten Hoheit würdigere Werke hervorbringen.«

Als 1589 Marenzio anfing, Bücher, die gänzlich seinen Originalwerken gewidmet waren, zu veröffentlichen, bildeten die Reihe der Madrigale für fünf und sechs Stimmen und die Villanelle für drei Stimmen langsam den größten Teil seines Katalogs. Im Moment seiner polnischen Parenthese unterbrochen, knüpfte er mit seiner Rückkehr bei der Erstellung der Madrigalbücher mit den Kompositionen für fünf Stimmen wieder an. Ohne die Quantität der vorangegangenen Dekade zu erreichen, als er auf dem Buchmarkt debütierte, blieb die Erstellung der während der 90er Jahre veröffentlichten Madrigale auf hohem Niveau, das so das Interesse der Mäzene, Buchdrucker und der Musiker (sowohl Professionelle als auch Amateure) widerspiegelte. An diesem Punkt angekommen, schien der Komponist sich auf die Suche nach einem neuen Auftrag zu begeben, und für seine neue und neunte Sammlung wählte Marenzio Dichter und Gedichte aus, die wenig gewohnte Kriterien aufwiesen.

Auf der Liste sind zeitgenössische Dichter selten, lediglich vertreten durch den Pater Angelo Grillo (Livio Celiano mit Namen, wenn er weltliche Werke unterzeichnete), Antonio Ongaro und Battista Guarini und jeder von ihnen mit einer kleinen Anzahl von Gedichten. Statt dessen überwiegt Petrarca, der die Hälfte des Buches heansprucht, während Dante nur im Eröffnungsmadrigal vorkommt, allerdings gebieterisch programmatisch. Marenzio bereicherte so die spärliche Serie der Musikwerke, die zu Texten von Dante während des 16. Jahrhunderts komponiert wurden: Kaum mehr als ein Dutzend Kompositionen wurde zwischen den 70er und 80er Jahren und allgemein zu den Versen aus der Commedia verfasst.

Ein Erfolg, der dem Petrarcas entgegengesetzt war: Omnipräsent im 16. Jahrhundert zwischen 1540 und 1590, um 1570 seinen Gipfel erreichend, begann der Niedergang der petrarcistischen Verse am Ende der 90er Jahre, als sich der Geschmack der Musiker und der begeisterten Amateure auf die Gedichte Guarinis und Torquato Tassos richtete. Mit dem Rekurs auf die petrarcistischen Verse in großer Anzahl in seinem Buch von 1599 offenbarte Marenzio ganz offensichtlich die Absicht, nicht der herrschenden Mode zu folgen. Dazu kommt, dass die Entscheidung, die Sammlung mit Dante zu beginnen, einem Dichter, der praktisch vollständig von den Musikern des 16. Jahrhunderts ignoriert wurde und bis dahin auch von Marenzio (wie, allerdings, auch von den meisten Literaten), bestätigt den einzigartigen Charakter der poetischen Orientierung dieses Nono libro de madrigali.

Mit der Auswahl dieses alten poetischen Parnass, stimmen die metrische Gravitas und die gesuchten Formen überein: Vorherrschaft des elfsilbigen Verses und Übergewicht von Bauformen, die schon zum klassischen Kanon gehörten (das Lied, das Sonett, die Sestine), im Vergleich zu den weniger formalisierten und strengen Zügen des modernen Madrigals (vier insgesamt). Ein gehobener und dichter Stil, vereint mit Themen, die die Grenze des Gewöhnlichen überschreiten.

Cinzio Passeri Aldobrandini (1551-1610),
 Kardinal und Kardinalnepot, Eigentümer
 der Aldobrandinischen Hochzeit, und
Mäzen des Madrigalisten Luca Marenzio
Eine schmerzensreiche Liebeserfahrung eröffnet thematisch die Sammlung, und entsprechende Leiden versucht der Dichter, in traurigen moralischen Überlegungen in den Terzetten des Triumphus Cupidinis oder in den vier einzelnen Strophen der doppelten Sestine Mia benigna fortuna e'l viver lieto zu sublimieren: Diese gehören bedeutsamerweise zu den Abschnitten des Canzoniere von Petrarca, die die sogenannten Reime in morte beinhalten. Sicherlich nicht traurig, aber dennoch nicht weniger intensiv, erscheint die hochberühmte lyrische Meditation von Solo e pensoso i più deserti campi, während das andere petrarcistische Sonett L'aura che'l verde Lauro… eine andere Funktion erfüllt: Es führt uns von einer ununterbrochenen Reihe von schroffen Texten, spitz und schmerzensreich oder von fast spiritueller Verklärung, zu einem Bereich pathetischer Dichte, aber - von wenigen Ausnahmen abgesehen - mit weniger stilistischer Spannung, der eine gewisse Anmut nicht ausschließt.

Wir finden elegische pastorale Szenen (Il vago e bello Armillo, Fiume ch'a l'onde tue ninfe e pastori), modische Galanterien (Vivo in guerra mendico e son dolente), Spitzfindigkeiten und paradoxe Liebeleien, nach der neuesten glänzenden Mode in Verse gebracht (die drei Texte von Guarini). Demnach folgt einem ersten Teil, der von einer melancholischen Schwere geprägt ist, ein zweiter in weniger düsteren Farben. Das Buch nimmt im allgemeinen einen Platz in jener lyrischen Liebesthematik ein, die, lebendig und glühend, ein entscheidender Punkt der Attraktion dieses musikalischen Madrigals der 80er und 90er Jahre war (Wert, Ingegneri, Pallavicino, Luzzaschi, Gesualdo und auch der junge Monteverdi).

Das metalinguistische Element der Sammlung, das der Komponist ganz ausdrücklich als eines seiner Ziele benennt, verdient einige besondere Ausführungen. Indem er die Dulcedo und die Suavitas im Eröffnungsmadrigal verlässt, erklärt Marenzio sich programmatisch zu »einem schroffen Sprechen« hinzuwenden, scharfsinnig und widerspenstig, und einer »größeren Härte und einer grausameren Natur«. Das Thema des Wechsels tritt hier und da zutage. Eine parallele Verwandlung der expressiven Mittel stimmt in Chiaro segno Amor pose alle mie rime mit dem Wechsel der Zielrichtung des Dichters (von den »schönen Augen« der verstorbenen Geliebten bis zum »Weinen« wegen ihres Todes) überein: »… mit dem Kummer ändere ich den Stil« (IV).

Der »veränderte Stil«, Ergebnis dieser sublimierten Änderung, wird jedoch von demjenigen erkannt werden, der schon in einer höheren Dimension lebt (Se si alto pon gir mie stanche rime). Ungefähr zehn Jahre früher hatte Marenzio schon einen Band angefertigt (Madrigali a quatro, cinque et sei voci, Venedig, Giacomo Vincenzi, 1588), der mit Absicht aus Werken bestand, die schon »auf eine Weise zusammengestellt waren, dass sie, durch die Imitation der Worte und der Eigenart des Stils, von denen der Vergangenheit abwichen. Diese Eigenheit erstreckt sich (um es so zu nennen) auf eine melancholische Schwere, die vielleicht von den edlen Kennern und ihresgleichen und vom virtuosen literarischen Kreis hochgeschätzt wird«, wie der Widmung zu entnehmen ist, die an den Graf Mario Bevilacqua gerichtet ist und in dessen Palast in Verona sich informell und zum reinen Vergnügen einige edlen Musiker trafen.

Auch wenn wir nicht die Legitimität dieser Aussage diskutieren, handelte es sich jedenfalls um interne Absichten zur kompositorischen Entwicklung, die durch die eigene Auswahl (dasselbe Tempus imperfectus diminutum, das noch einmal im vorletzten Stück des Nono libro auftaucht) hervorgehoben werden. Diese werden erst a posteriori und im para-textuellen (einführenden) Rahmen des Werks erklärt. Im Falle des Nono libro bilden diese Absichten hingegen ein wahrhaftiges und eigenes Textfragment, das dank seiner Eröffnungsposition mit offensichtlichen einführenden Vorsätzen eine besondere Bedeutung erhält. Im Hinblick auf den Aufbau der Sammlung bezüglich des Inhalts und des Literarischen (die programmatische Präambel und in der zweiten Hälfte des Buches die Erleichterung der Atmosphäre der Traurigkeit, die in den Eröffnungsteil durchdringt), wird eine enge Verbindung mit den musikalischen Lösungen behalten.

Von einer literarischen Stellungnahme aus, kann man nicht von einem Liederbuch im eigentlichen Sinne des Wortes sprechen, sondern vielmehr von Optionen, die Ebenen kohärenter Homogenität erschaffen, von einem Text eingeführt, der von Aussageabsicht beladen ist. Trotzdem kann man, von einer musikalischen Perspektive aus gesehen, eine analoge Aufstellung von homogenen Fragmenten feststellen, die in einer Vorrede geboren werden und dann - auf eine entschiedene Weise - bis zu einem sehr technisch konnotierten Epilog geführt werden.

Track 1: Così nel mio parlar (Dante Alighieri, Rime


COSÌ NEL MIO PARLAR (Dante Alighieri, Rime)

Così nel mio parlar voglio esser aspro
come ne gl'atti questa bella pietra,
la qual ogn'hor impetra
maggior durezza e più natura cruda,
e veste sua persona d'un diaspro
tal che per lui e perché ella s'arretra,
non esce di faretra
saetta che giamai la colga ignuda.
Et ella ancide e non val e'huom si chiuda
né si dilunghi da i colpi mortali
che, come havesser ali,
giungon'altrui e spezzan ciascun'arme
perch'io non so da lei né poss'aitarme.

Es macht wenig Sinn, nach den Gründen des Paters Giovanni Maria Artusi zu fragen, der in seiner Polemik gegen die - nach seinem Dafürhalten - schlechten kompositorischen Gewohnheiten einiger Moderner seine Pfeile gegen Monteverdi richtete, und dabei dieses Nono libro von Marenzio vergaß, das ihn möglicherweise genauso, wenn nicht noch mehr, dazu bewegt hätte. Es erscheint im Gegenteil außergewöhnlicb bedeutend, dass der Komponist von Brescia und sein Nono libro von einem dilettantischen Komponisten mit Namen Ottuso zitiert wurde, der sich in einem Brief beeilte, Monteverdi 1599 zu verteidigen (Artusi hielt sich noch Ende 1598 in Ferrara auf; nachdem er die neuen Madrigale von Monteverdi gehört hatte, entschloss er sich, öffentlich technische Richtungen, die in seinen Augen zu vermeiden sein sollten, zu kritisieren).

Einige Passagen einzelner Madrigale (I, III, XI) des Nono libro von Marenzio wurden im zweiten Brief von Ottuso zitiert, um die Argumente von Artusi aufzuheben. Einige Jahre später wird auch Pietro Cerone in seinem Traktat El melopeo y maestro (Neapel 1613), einige rhythmische und melodisch-harmonische Methoden, die Marenzio in seinem Nona libro verwandte, als zu überzogen betrachten, auch wenn er die Eigenheiten des Ausgangstextes berücksichtigte. Zusammenfassend ist festzustellen, dass die Zeitgenossen schon in diesem Nono libro einige kompositorische Schritte bemerkten, die es zu den hochfeinen und freiwillig abseits der Norm stehenden madrigalistischen Produkten stellte, die in den kleinen begrenzten höfischen Kreisen der Herzöge Vincenzo Gonzaga und Alfonso d'Este in Mantua und Ferrara, neben den Werken von Wert, Pallavicino, Monteverdi, Luzzaschi und den Büchern Terzo (1595) und Quarto (1596) von Gesualdo, hoch geschätzt wurden.

Dieser Tatsache eingedenk, können die übermäßigen rituellen Kniefälle, die Marenzio in seiner Widmung zum Nono libro ausführte, von einer anderen Perspektive aus betrachtet werden. Die fürstliche Protektion war in der Tat für Werke mit »tadelswertem Charakter«, den der Autor bewusst übernahm, notwendig. Auf der anderen Seite wusste der Autor beim Komponieren genau, dass seine Werke nur für den Geschmack einer extremen Elite bestimmt waren und für den exklusiven Geschmack jener Kenner, die nicht zu sehr an den gewöhnlichen Regeln hingen: »… Ich glaube, dass die Früchte meines kleinen Ingeniums, die vielleicht im Ganzen nicht so gering zu schätzen sind, da sie von einem Prinzen belohnt wurden, erhaben in Position und Intellekt wie Ihre Hoheit, und davon ermutigt, hat meine arme Muse, einzig um Ihnen meine Verehrung zu zeigen, einige Noten geschrieben. Diese sind demütig, nichtsdestotrotz verherrlicht durch den Ruhm Ihres durchlauchtigsten Namens, und werden deshalb nicht fürchten ins Licht zu treten, im Beisein von jedermann, wenn sie vor Ihrem hohen Urteil bestanden haben, und werden dann die Sicherheit haben, dass keiner es wagen wird, sie bösartig zu kritisieren.«

Quelle: Paolo Fabbri, übersetzt von Isabelle Lingens, im Booklet

Track 3: Dura legge d'Amor (Francesco Petrarca, Triumphus Cupidinis


DURA LEGGE D'AMOR (Francesco Petrarca, Triumphus Cupidinis)

Dura legge d’Amor, ma benché obliqua
servar conviensi, però ch'ella aggiunge
di cielo in terra, universale, antiqua.
Har so come da sé il cor si disgiunge,
e come sa far pace, guerra e tregua,
e coprir suo dolor, quand' altri il punge.
E so come in un punto si dilegua,
e poi si sparge per le guancie il sangue,
se paura o vergogna avien che'l segua.
So come sta tra fiori ascoso l'angue,
come sempre fra due si vegghia e dorme,
come senza languir si more e langue.

TRACKLIST

LUCA MARENZIO (c. 1553-1599) 

Nono Libro dei Madrigali

01. Così nel mio parlar voglio esser aspro    [05:34]
    Et ella ancide (seconda parte)
    Dante Alighieri
    
02. Amor, i'ho molti et molti anni pianto     [03:06]
    Francesco Petrarca
    
03. Dura legge d'Amor, ma benché obliqua      [06:37]
    E so come in un punto (seconda parte)
    Francesco Petrarca
    
04. Chiaro segna Amor pose alle mie rime      [02:59]
    Francesco Petrarca

05. Se si alto pon gir mie stanche rime       [03:06]
    Francesco Petrarca

06. L'aura che'l verde Lauro e l'aureo crine  [05:48]
    Si ch'io non veggia (seconda parte)
    Francesco Petrarca
    
07. Il vago e bell' Armillo                   [04:51]
    E dicea: "O beate onde" (seconda parte)
    Livio Celiano / Angelo Grillo
    
08. Solo e pensoso i più deserti campi        [06:10]
    Si ch'io mi cred'homai (seconda parte)
    Francesco Petrarca
    
09. Vivo in guerra mendico e son dolente      [06:01]
    E gl'occhi al cielo e a lei (seconda parte)
    Antonio Ongaro
    
10. Fume ch'a l'onde tue ninfe e pastori      [05:18]
    Ahi tu mel nieghi (seconda parte)
    Antonio Ongaro
    
11. Parto o non parto?                        [02:52]
    Battista Guarini
    
12. Credete voi chi'i' viva                   [02:38]
    Battista Guarini
    
13. Crudele, acerba, inesorabil morte         [03:29]
    Francesco Petrarca

14. La bella man vi stringo                   [02:44]
    Battista Guarini

                           total playing time [62:35]

LA VENEXIANA 

CLAUDIO CAVINA, director 

ROSSANA BERTINI, soprano
MARINA OE LISO, mezzosoprano 
CLAUDIO CAVINA, countertenor 
SANDRO NAGLIA, tenor 
GIUSEPPE MALETTO, tenor
DANIELE CARNOVICH, bass 

GABRIELE PALOMBA, lute 
FRANCO PAVAN, lute 
FABIO BONIZZONI, harpsichord 

Recorded in Roletto (Chiesa della BV al Colletto), Italy, in April 1999 
Engineered by Davide Ficco - Produced by Sigrid Lee and La Venexiana 
Executive producer: Carlos Céster 

(C) 2008

Albert Camus: Die Wüste


für Jean Grenier

Pisa, Piazza del Duomo (Piazza dei Miracoli), 20. April 2012 [Autor]
Leben ist sicher so ziemlich das Gegenteil von Gestalten. Haben die großen toskanischen Meister recht, so bedeutet es dreimal Zeugnis ablegen - schweigend, brennend und regungslos.

Es braucht viel Zeit, bis man begreift, dass man die Personen auf ihren Bildern alle Tage in den Straßen von Florenz und Pisa trifft. Aber wir haben ohnehin verlernt, die wirklichen Gesichter der Leute in unserer Umgebung zu sehen. Wir sehen uns unsere Zeitgenossen nicht mehr an, sondern nur noch das an ihnen, was uns nützt und unser Verhalten bestimmt. Wir ziehen dem Gesicht selber seine »Poesie« vor, und sei sie noch so vulgär. Giotto oder Piero della Francesca hingegen wissen, wie wenig an der Empfindsamkeit eines Menschen liegt. Und ein Herz kann schließlich jeder haben. Aber die großen, einfachen und ewigen Gefühle: Lebenslust, Hass und Liebe mit ihrem Jubel und ihren Tränen kommen aus der Tiefe des Menschen und formen das Antlitz seines Schicksals - wie in der Grablegung des Giottino den Schmerz der Maria, die mit zusammengebissenen Zähnen duldet. Auf den gewaltigen Bildern der »thronenden Gottesmutter« in den toskanischen Kirchen sehe ich zwar eine Menge von Engeln mit immer den gleichen Gesichtern; und doch verrät jedes dieser stummen, leidenschaftlichen Gesichter mir seine Einsamkeit.

Es handelt sich wirklich um Pittoreskes, Episodisches, um Nuance und Rührung. Es handelt sich wirklich eher um »Poesie«. Was zählt, ist die Wahrheit; und Wahrheit nenne ich alles, was dauert. Der Gedanke, dass in dieser Hinsicht nur die Maler unsern Hunger sättigen können, enthält eine versteckte Lehre. Die Maler haben das Vorrecht, auf ihre Weise den Roman des Körpers zu schreiben. Sie arbeiten in jenem herrlichen und vergänglichen Stoff, der »Gegenwart« heißt. Gegenwart aber stellt sich stets in einer Geste dar. Sie malen nicht ein Lächeln noch eine flüchtige Schamröte, ein Bedauern oder eine Erwartung, sondern ein Gesicht, seinen Knochenbau und sein Blut. Aus diesen, in ewigen Linien erstarrten Gesichtern haben sie für alle Zeit den Fluch des Geistes vertrieben: um den Preis der Hoffnung. Denn der Körper weiß nichts von Hoffnung. Er kennt nur den Pulsschlag seines Blutes. Seine Ewigkeit besteht aus Gleichgültigkeit.

Wie auf jener Geißelung von Piero della Francesca, wo auf einem frisch gesäuberten Hof der gemarterte Christus und der grobschlächtige Henker in ihrer Haltung dieselbe Gelassenheit verraten; schon weil diese Marter ohnehin keine Folgen hat und weil ihre Lehre am Rahmen des Bildes aufhört. Wozu Erschütterung fühlen für etwas, was seine Gegenwart nicht überlebt? Diese Gelassenheit und Größe des Menschen, der ohne Hoffnung ist, diese ewige Gegenwart - grade das haben erfahrene Theologen »Hölle« genannt. »Hölle« ist aber auch, wie jeder weiß, das leidende Fleisch. Bei diesem Fleisch verweilen die Toskaner und nicht bei seinem Schicksal. Es gibt keine prophetischen Bilder. Und Gründe für eine Hoffnung muss man nicht in den Museen suchen.

Die Unsterblichkeit der Seele beschäftigt in der Tat viele gute Leute. Wovon aber diese Leute von vornherein nichts wissen wollen, ist jene einzige Wahrheit, deren Besitz ihnen gegönnt ist: ihr Körper. Denn der Körper stellt sie nicht vor Probleme; und tut er's doch, so kennen sie auch die einzige Lösung, die er ihnen vorschlägt: Es handelt sich um die Wahrheit, die verwesen muss, was ihr jenen bitteren Adel verleiht, dem sie nicht ins Gesicht zu sehen wagen. Die guten Leute halten sich lieber an die »Poesie«, die »zur Seele spricht«. Man sieht, ich spiele mit Worten. Man versteht aber auch, dass ich nur um der Wahrheit willen eine höhere Poesie rechtfertigen will: jene schwarze Flamme, die von Cimabue bis Francesca in den Landschaften der italienischen Maler glüht als der klarsichtige Widerspruch des in eine Welt geworfenen Menschen, deren Glanz und Herrlichkeit unermüdlich einen Gott verkünden, den es nicht gibt.

Piero della Francesca: Geißelung Christi, nach 1444, Öl auf Holz, 59 x 82 cm,
 Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Es kommt vor, dass ein Gesicht durch seine Gleichgültigkeit und Härte die steinerne Größe einer Landschaft hat. Wie gewisse spanische Bauern schließlich ihren Ölbäumen ähnlich werden, so werden Giottos Gesichter frei von den lächerlichen Schatten, in denen die Seele sich bekundet, schließlich zu Verkündern jener einzigen Lehre, die Toskana uns allerorten vorhält: Leidenschaft statt Gefühlswallungen; eine Mischung von Askese und Genuss; ein Zusammenklingen des Menschen und der Erde, was beide, den Menschen wie die Erde, in die Mitte zwischen Leiden und Liebe stellt. Es gibt nicht allzu viele Wahrheiten, die das Herz überzeugen. Und diese Wahrheit wurde mir klar an einem Abend, als sich die Schatten einer tiefen stummen Trauer auf die florentinischen Weinberge und Ölbäume senkten. Aber die Trauer dieses Landes ist immer nur die Kehrseite seiner Schönheit. Und als ich den Zug durch den Abend fahren sah, fühlte ich, wie mein innerer Krampf sich löste. Kann ich heute daran zweifeln, dass dieser Augenblick der Trauer dennoch ein Augenblick des Glücks gewesen ist?

Italien, das diese Lehre durch seine Menschen bekräftigt, bestätigt sie auch durch seine Landschaft. Aber nur zu leicht versäumt man das Glück, da es immer unverdient ist. Das gilt auch für Italien, dessen Zauber uns oft plötzlich, aber nicht immer unmittelbar berührt. Mehr als jedes andere Land fordert Italien dazu auf, eine Erfahrung, die es uns gleich beim ersten Mal in ihrer ganzen Fülle zu schenken scheint, zu wiederholen und zu vertiefen. Denn es verschwendet zunächst all seine Poesie, um desto sicherer seine Wahrheit für sich zu behalten. Die ersten Verzauberungen vergessen sich bald: die blühenden Oleanderbüsche von Monaco, Genuas Blumenfülle, sein Fischgeruch und die blauen Abende der ligurischen Küste. Dann endlich Pisa, wo Italien sich von den ein wenig ordinären Reizen der Riviera befreit. Aber es verführt immer noch mühelos; und warum sich seiner sinnlichen Grazie nicht vorübergehend hingeben?

Was mich betrifft, so bin ich frei von all den Bindungen, aber freilich auch ohne die Freuden des gehetzten Reisenden; denn ein billiges Ferienbillett zwingt mich, eine gewisse Zeit in der Stadt »meiner Wahl« zu verweilen. Mein geduldiges Verlangen: zu lieben und zu verstehen ist unerschöpflich an diesem ersten Abend, an dem ich müde und hungrig in Pisa ankomme und auf der Bahnhofstraße von einem Dutzend donnernder Lautsprecher empfangen werde, die eine fast nur aus jungen Menschen bestehende Menge mit einer Flut von Romanzen überschütten. Ich weiß bereits, worauf ich warte. Nach diesem Trubel kommt jener kostbare Augenblick, wo die Cafes schließen und plötzlich wieder Stille herrscht und ich mich durch die kurzen dunklen Straßen dem Zentrum der Stadt nähere. Der schwarz vergoldete Arno, die gelbgrünen Denkmäler, die leere Stadt - wie soll man diesen geschickten Vorwand, diese plötzliche Ausflucht beschreiben, wodurch Pisa sich um zehn Uhr abends in einen geheimnisvollen Schauplatz aus Stille, Wasser und Steinen verwandelt. »In solcher Nacht wie diese, Jessica!« Auf dieser einzigartigen Szene erscheinen die Götter mit der Stimme von Shakespeares Liebenden ...

Giottino (Tommaso di Stefano): Pietà von San
Remigio, ca. 1365, Tempera auf Holz,
 195 x 134 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz
Man muss dem Traum willfahren, wenn er uns willfahren will. Der innere Gesang, den man hier zu hören hofft, verrät mir bereits seine ersten Töne im Dunkel dieser italienischen Nacht. Morgen, erst morgen, wird das Land sich im Frühling enthüllen. Heute Abend aber bin ich ein Gott unter Göttern und rufe mit Lorenzos Stimme nach Jessica, die mit den »heftigen Schritten der Liebe« flieht. Aber Jessica ist nur ein Vorwand; und dieser Liebesüberschwang will mehr als sie. Denn ich weiß: Lorenzo liebt sie nicht so sehr, als er ihr dankbar ist, sie lieben zu dürfen. Aber warum an diesem Abend an Venedigs Liebende denken und Veronas Liebende vergessen, da hier ohnehin nichts an unglückliche Liebende erinnert? Nichts Törichteres auf der Welt, als für eine Liebe zu sterben. Leben sollte man für sie! Und der lebende Lorenzo ist besser als Romeo in der Erde, trotz seines Rosenstrauchs. Soll man nicht tanzen auf diesem Fest der lebendigen Liebe? Und nachmittags schlafen auf dem kurzen Gras der Piazza del Duomo mitten unter den Denkmälern, die man immer noch besichtigen kann, und trinken an den Brunnen der Stadt, deren Wasser ein wenig lau ist, aber so klar, und noch einmal das Gesicht jener Frau wiedersehen, ihre schmale Nase und ihren stolzen Mund, der lachte.

Nur muss man begreifen, dass diese Weihen uns für höhere Erleuchtungen vorbereiten: auf jene glitzernden Festzüge der eleusinischen Dionysosanbeter. Der Mensch lernt in der Freude; und auf dem höchsten Gipfel der Trunkenheit wird der Leib bewusst und feiert die heilig-geheimnisvolle Vereinigung, deren Symbol das schwarze Blut ist. Sich selber zu vergessen in dieser rauschhaften Schönheit Italiens, die uns von der Hoffnung befreit und unsere Geschichte vergessen lässt. Zweifache Wahrheit des Leibes und des Augenblicks, Schauspiel der Schönheit, an die man sich klammert wie an das erwartete Glück, das uns verzaubert und zugleich zugrunde geht.

Der abstoßendste Materialismus ist nicht etwa jener, den alle Welt so beurteilt, sondern vielmehr jener andere, der uns tote Ideen als lebende Wirklichkeiten einreden will und unser hartnäckiges, hellsichtiges Interesse an dem, was für immer mit uns sterben muss, ablenken will, auf unfruchtbare Mythen. Ich erinnere mich, dass ich in Florenz in der Santissima Annunziata mich im Kreuzgang der Toten hinreißen ließ durch etwas, das ich für Niedergeschlagenheit hielt, während es nur Zorn war. Es regnete. Ich las die Inschriften auf den Grabsteinen und den Weihetafeln. Hier war einer ein zärtlicher Vater und treuer Gatte gewesen; dort ein anderer ein tüchtiger Kaufmann und zugleich der edelste Gemahl. Eine junge Frau, die alle Tugenden besaß, sprach außerdem französisch si come il nativo. Ein junges Mädchen war die ganze Hoffnung ihrer Angehörigen, ma, la gioia e pellegrina sulla terra. All das ließ mich kühl. Fast alle hatten sich, nach den Inschriften, ergeben ins Sterben geschickt, wie sie zweifellos auch ihre anderen Pflichten erfüllt hatten.

Heute waren die Kinder ins Kloster gedrungen und spielten Bockspringen auf den Steinplatten, die die Vorzüge jener Toten verewigen sollten. Es wurde Abend, und ich setzte mich, an eine Säule gelehnt, auf den Boden. Ein Priester hatte mir im Vorbeigehen zugelächelt. In der Kirche spielte leise die Orgel; ihre warmen Töne drangen hin und wieder durch das Geschrei der Kinder. Allein an der Säule war mir zumute wie einem, den man an der Kehle packt und der mit einem letzten Schrei seinen Glauben bekennt. Alles in mir begehrte auf gegen eine solche Schicksalsergebenheit. »Du musst«, sagen die Inschriften. »Nein«, sagte ich, und mein Widerspruch hatte recht. Schritt für Schritt musste ich dieser Freude folgen, die gleichgültig und traumverloren wie ein Pilger über die Erde ging. Zu allem anderen sagte ich Nein - mit all meiner Kraft. Die Grabtafeln lehrten mich, es wäre zwecklos, und das Leben wäre »col sol levante col sol cadente«. Aber auch heute noch sehe ich nicht ein, was die Zwecklosigkeit meinem Widerspruch anhaben könnte; wohl aber fühle ich, um was sie ihn bereichert.

Cimabue (Cenni di Pepo): Maestà di Santa
Trinita (Thronende Madonna mit Engeln),
 um 1272, Tempera auf Holz, 385 x 223
 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz
Übrigens wollte ich das gar nicht sagen. Ich möchte eine Wahrheit genauer aussprechen, die ich damals als die Seele meines Widerspruchs empfand, den sie hervorgerufen hatte - eine Wahrheit, die jene kleinen späten Rosen im Kreuzgang von Santa Maria Novella wie jene sonntäglichen Florentinerinnen, ihre freien, von leichtem Stoff bedeckten Brüste und ihre feuchten Lippen einbegriff. An jeder Kirchenecke standen an diesem Sonntagmorgen Tische voll üppiger, frisch besprengter Blumen. Ich empfand dankbar die »Naivität« der Dinge. Blumen und Frauen trugen unbefangen ihr Glück zur Schau; und es schien mir keinen großen Unterschied zu machen, ob man reinen Herzens diese oder jene begehrte. Es geschieht selten, dass ein Mann sich eines reinen Herzens bewusst ist. Er hat in einem solchen Augenblick die Pflicht, das, was ihn so seltsam geläutert hat, Wahrheit zu nennen - auch dann, wenn eben diese Wahrheit andere vielleicht blasphemisch dünken sollte, wie beispielsweise das, was ich an jenem Tage dachte.

Ich war nach Fiesole gefahren und hatte meinen Morgen in einem lorbeerduftenden Franziskaner-Kloster zugebracht. Lange Zeit blieb ich in einem kleinen Hof voll roter Blumen, voll Sonne und voll schwarz-gelber Bienen. In einer Ecke stand eine grüne Gießkanne. Ich hatte zuvor die Zellen der Mönche besucht und hatte ihre kleinen, mit einem Totenkopf geschmückten Tische gesehen. Jetzt sprach dieser Garten mir von ihrem Denken und Fühlen. Ich war dann hügelab nach Florenz zurückgekehrt, das mich mit allen seinen Zypressen im Tal erwartete. Diese irdische Pracht, diese Frauen und Blumen schienen mir jene Mönche zu rechtfertigen - vielleicht sogar alle Menschen, die wissen, dass die äußerste Armut stets mit dem Überfluss und Reichtum der Weh wetteifert. Ich empfand das tiefe Gemeinsame in dem Leben dieser von Säulen und Blumen eingeschlossenen Franziskaner und in dem Leben jener jungen Menschen am Padovanistrand in Algier, die das ganze Jahr in der Sonne zubringen.

Wenn sie verzichten, so tun sie es für ein größeres, nicht für ein »anderes« Leben. Das scheint mir auch der einzig gültige Sinn von »sich entblößen« zu sein. Bloß und nackt zu sein, bedeutet stets eine körperliche Freiheit und erinnert an jenen Einklang zwischen Hand und Blumen, an jenes verliebte Einvernehmen zwischen der Erde und dem von seinem »Menschturn« befreiten Menschen - und wie gern würde ich mich zu dieser Religion bekennen, wenn sie nicht schon die meine wäre. Nein, dies Bekenntnis ist keine Blasphemie, so wenig wie meine Behauptung, dass das innerliche Lächeln des heiligen Franziskus auf Giottos Bildern diejenigen rechtfertigt, die das Glück lieben. Denn Mythen bedeuten für die Religion dasselbe, was die Poesie für die Wahrheit bedeutet: Es sind lächerliche Masken, hinter denen die Leidenschaft, leben zu wollen, sich versteckt.

Florenz, Basilica della Santissima Annunziata, 17. September 2013 [Autor]
Soll ich noch weiter gehen? Dieselben Menschen, die in Fiesole angesichts jener roten Blumen leben, haben in ihrer Zelle den Schädel vor sich, der ihre Meditationen beschäftigt. Florenz vorm Fenster, und auf dem Tisch den Tod. Eine gewisse Beharrlichkeit im Verzweifeln kann Freude erzeugen. Und bei einer gewissen Lebenstemperatur gehen Seele und Blut durcheinander, leben behaglich in Widersprüchen und drehen der Pflicht wie dem Glauben den Rücken. Infolgedessen wundert es mich auch nicht mehr, dass eine muntere Hand in Pisa auf einer Mauer ihren eigenartigen Ehrbegriff in dem Satz zusammengefasst hat: Alberto fa l'amore con la mia sorella. Ebenso wenig wundert es mich, dass Italien das Land der Inzeste ist oder vielmehr und bezeichnenderweise: der eingestandenen Inzeste. Denn der Weg, der von der Schönheit zur Sittenlosigkeit führt, ist voller Windungen, aber seines Ziels gewiss. Die von der Schönheit überwältigte Intelligenz sättigt sich am Nichts. Vor dieser Landschaft, deren Größe einem die Kehle zuschnürt, streicht der Mensch sich selber mit jedem Gedanken aus, sodass er, verneint und überwältigt von so viel niederschmetternden Überzeugungen, im Angesicht dieser Erde zu guter Letzt nichts weiter ist als ein formloser Fleck, der nur eine passive Wahrheit kennt, beziehungsweise nur seine Farbe oder seine Sonne.

Eine Landschaft von solcher Reinheit dörrt die Seele aus, die ihre Schönheit nicht erträgt. Dieses Evangelium aus Stein, Himmel und Wasser verkündet, dass nichts aufersteht. Von nun an und mit dieser grandiosen Wüste im Herzen beginnt für die Menschen dieses Landes die Versuchung. Wen kann es wundern, wenn Geister, die im Angesicht des adligsten Schauspiels und in der verdünnten Luft der Schönheit erzogen sind, sich nicht überzeugen lassen, dass Größe und Güte zusammenwirken können? Eine Intelligenz ohne einen Gott, der sie vollendet, sucht einen Gott in allem, was sie verneint. Borgia ruft beim Betreten des Vatikans: »Jetzt, da Gott uns die päpstliche Würde verliehen hat, müssen wir uns eilen, sie zu genießen.« Und er tut, was er sagt. »Sich eilen« ist das richtige Wort. Und man fühlt in ihm bereits jene Verzweiflung, die so bezeichnend ist für die Lieblinge des Glücks.

Vielleicht irre ich mich. Denn schließlich war ich in Florenz glücklich und viele andere vor mir. Aber was ist das Glück anderes als jener einfache Einklang eines Geschöpfes mit seiner Existenz? Und welcher Einklang von Mensch und Leben wäre lauterer als das zwiefache Bewusstsein: dauern zu wollen und sterben zu müssen? Wenigstens lehrt er uns, sich auf nichts zu verlassen und in der Gegenwart die einzige Wahrheit zu erblicken, die uns als »Zulage« gegönnt ist. Ich begreife wohl, dass man mir sagt: »Italien, das Mittelmeer: antiker Boden, wo alles sich in menschlichen Maßen hält.« Aber wo denn? Und zeigt mir den Weg! Lasst mich die Augen öffnen, um mein Maß und mein Glück zu finden! Aber ich sehe schon: Fiesole, Djemila und die sonnigen Häfen. Menschliche Maße? Das Schweigen und die toten Steine. Der Rest gehört der Geschichte.

Man sollte aber dennoch nicht hier stehen bleiben; denn es ist nicht gesagt, dass Glück und Optimismus untrennbar zusammengehören. Glück und Liebe gehören zusammen - was nicht dasselbe ist. Und ich kenne Zeiten und Orte, wo das Glück so bitter erscheinen kann, dass man ihm seine Versprechungen vorzieht. Aber das kommt daher, dass ich in jenen Zeiten oder an jenen Orten nicht genügend Herz hatte zu lieben, will sagen, nicht zu verzichten. Wovon ich hier reden will, das ist die Aufnahme des Menschen in die Feier der Erde und der Schönheit. Denn in diesem Augenblick wirft er, wie der Neophyt seine letzten Schleier, vor seinem Gott die kleine Münze seiner Persönlichkeit fort. Ja, es gibt ein höheres Glück, wo das Glück eitel zu sein scheint.

Giotto di Bondone: Die Legende des Hl. Franziskus: Der Hl. Franziskus
schenkt einem Armen seinen Mantel, um 1296, Basilika von Assisi:
In Florenz stieg ich die Boboligärten hinauf bis zu einer Terrasse, von der man den Monte Oliveto und die Hügel der Stadt bis zum Horizont vor sich liegen sah. Auf allen Hügeln waren die Ölbäume bleich wie kleine Rauchwolken; und in dem leichten Nebel, den sie bildeten, zeichneten sich die härteren hohen Zypressen ab: grün in der Nähe und schwarz in der Ferne. Der Himmel, in dessen tiefes Blau man hineinsah, war von mächtigen Wolken unterbrochen. Als der Nachmittag zu Ende ging, verbreitete sich ein silbernes Licht, das alles in Stille verwandelte. Der höchste Hügel war anfangs in den Wolken. Aber ein Wind hatte sich erhoben, und ich fühlte seinen Atem auf meinem Gesicht. Vor ihm traten die Wolken über den Hügeln auseinander wie ein sich öffnender Vorhang. Im gleichen Augenblick schien es, als wüchsen die Zypressen auf den Gipfeln plötzlich höher hinein ins befreite Blau. Die ganze Hügelwelt mit ihren Steinen und Ölbäumen hob sich langsam ihnen nach. Andere Wolken kamen. Der Vorhang schloss sich, und die Hügel mit ihren Zypressen und Häusern senkten sich aufs Neue. Dann zog der gleiche Wind, der hier die dichten Wolkenfalten öffnete, die über den anderen, sich in der Ferne verlierenden Hügeln wieder zusammen. Dies mächtige Ein- und Ausatmen der Erde vollzog sich im Rhythmus weniger Sekunden und wiederholte in immer weiteren Fernen das strenge aus Stein und Luft gefügte Thema einer weltgewaltigen Fuge. Jedes Mal sank das Thema um einen Ton; und je ferner ich es verfolgte, umso ruhiger wurde ich. Und als mein Herz ans Ende dieser Fernsicht angelangt war, umfasste es mit einem Blick die sämtlichen ins Weite fliehenden Hügelketten und erhob sich aufatmend mit ihnen in einem einzigen Lobgesang der ganzen Erde.

Ich wusste: Millionen Augen haben diese Landschaft gesehen; für mich war sie wie das erste Lächeln des Himmels. Sie brachte mich, in der wahren Bedeutung des Wortes, außer mir. Sie machte mir zur Gewissheit, dass ohne meine Liebe und ohne diesen steinernen Lobgesang alles Übrige sinnlos war. Die Welt ist schön, und außer ihr ist kein Heil. Die große Wahrheit, in der sie mich geduldig unterwies, verkündet, dass der Geist und auch und sogar das Herz nichts sind. Und dass das von der Sonne erhitzte Gestein oder die Zypresse, die der blaue Himmel vergrößert, die einzige Welt eingrenzen, wo »recht haben« einen Sinn hat: die Natur ohne Menschen. Und diese Welt vernichtet mich. Sie trägt mich bis ans Ende. Sie verneint mich ohne Zorn. An diesem Abend, der sich auf das florentinische Land senkte, machte ich mich auf den Weg zu einer Weisheit, wo alles bereits erobert war - wenn mir nicht Tränen in die Augen gestiegen wären und wenn nicht die Poesie mich, den Schluchzenden, die Wahrheit der Welt hätte vergessen lassen.

Man sollte verweilen bei diesem einzigartigen Augenblick, in welchem sich die Dinge die Waage halten, das Empfinden die Moral zurückweist, das Glück aus Hoffnungslosigkeit entspringt und der Geist sich auf den Leib beruft. Wenn es wahr ist, dass jede Wahrheit ihre Bitterkeit kennt, so ist es nicht weniger wahr, dass jedes »Nein« auch sein »Ja« enthält. Jenes Lied hoffnungsloser Liebe, das die Kontemplation anstimmt, kann auch aufs Wirksamste zu Taten aufrufen. Der dem Grab entsteigende Christus des Piero della Francesca hat nicht den Blick eines Menschen. In seinem Gesicht ist nichts von Glück zu sehen - nur eine grimmige, seelenlose Größe, die ich fast wider Willen als einen Entschluss »zu leben« empfinde. Der Weise wie der Tor sagen wenig. Diese Wiederkehr entzückt mich.

Piero della Francesca: Auferstehung Christi, 1463, Fresko und
 Tempera, 225 x 220, Museo Civico, Sansepolcro
Verdanke ich diese Einsicht Italien oder meinem Herzen? Sie ist mir zweifellos dort unten zuteilgeworden. Denn Italien, wie andere bevorzugte Länder, bietet mir ein Schauspiel der Schönheit, in welchem die Menschen trotzdem sterben. Selbst hier muss die Wahrheit verwesen; und was könnte erhebender sein? Selbst wenn es mich nach einer unverweslichen Wahrheit verlangen sollte - was soll ich mit ihr anfangen? Sie passt nicht zu mir. Sie zu lieben wäre unaufrichtig. Wenige begreifen, dass ein Mensch das, was sein Leben ausmacht, niemals aus Verzweiflung aufgibt. Die Entschlüsse hoffnungsloser Verzweiflung öffnen neue Wege ins Leben und bezeugen lediglich eine bebende Anhänglichkeit an die Lehren dieser Erde. Indessen kann es geschehen, dass ein Mensch, dessen Einsicht einen gewissen Grad von Klarheit erreicht hat, fühlt, wie sein Herz sich verschließt, sodass er ohne Auflehnung und ohne Zurückforderungen dem vermeintlichen Inhalt seines bisherigen Lebens, ich meine seiner gärenden Unruhe, den Rücken kehrt.

Wenn Rimbaud in Abessinien sein Leben zu Ende lebt, ohne eine einzige Zeile zu schreiben, ist daran weder die Lust an Abenteuern noch der Verzicht aufs Schreiben schuld. »Es ist einmal so«: Das ist der eigentliche Grund; denn bei einer gewissen Bewusstseinsschärfe gibt man schließlich das zu, was wir alle mit aller Kraft, jeder nach seiner Weise, nicht einsehen wollen. Man wird verstehen, dass es sich hier um den Versuch handelt, die Geografie einer gewissen Wüste zu schildern. Aber diese sonderbare Wüste ist nur denjenigen bekannt, die in ihr zu leben vermögen, ohne jemals ihren Durst zu betrügen. Für sie, und nur für sie, sprudeln in ihr die lebendigen Quellwasser des Glücks.

In den Boboligärten hingen riesige goldene Kakifrüchte in Reichweite meiner Hand. Ein zäher Sirup sinterte aus ihrem aufgebrochenen Fleisch. Die sanften Hügel und die saftquellenden Früchte; die brüderlich-geheime Verbundenheit mit der Erde und der Hunger, der mich nach den Goldfrüchten über mir greifen ließ - ich empfand das schwanke Gleichgewicht dieser Dinge, das gewisse Menschen von der Askese zum Genuss und von der Entsagung zur hemmungslosen Wollust treibt. Ich bewunderte und bewundere auch heute dieses Bündnis von Mensch und Erde, diese doppelte Wechselwirkung, in die mein Herz eingreifen und sein Glück diktieren darf bis zu jener genau bestimmten Grenze, wo die Erde es vollenden oder zerstören kann. Florenz! Einer der wenigen Orte in Europa, wo ich begriff, dass im innersten Kern meiner Auflehnung ein Einverständnis schlief. Unter seinem aus Tränen und Sonne gemischten Himmel lernte ich, Ja zur Erde zu sagen und in der düstern Flamme ihrer Lebensfeier zu verbrennen. Ich ertrug ... aber was? Welches Wort? Welches Übermaß? Ich ertrug die Erde! In diesem großen Tempel, aus dem die Götter geflohen sind, haben all meine Idole tönerne Füße.

Quelle: Albert Camus: Hochzeit des Lichts. Heimkehr nach Tipasa. Impressionen am Rande der Wüste. (Übersetzt von Peter Gan). Arche Literatur Verlag, Hamburg-Zürich, 2013. ISBN 978-3-7160-2706-6, Seite 48 bis 65. Das Original des hier vollständig präsentierten Essays wurde 1938 veröffentlicht in "Noces", Editions Gallimard, Paris

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11. März 2014

Giulio Caccini: Le Nuove Musiche

Giulio Caccini ist sicherlich die umstrittenste Persönlichkeit in einer der interessantesten Perioden der Musikgeschichte. Er gehört zum Kreise derer, die an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert in Florenz den akkordbegleiteten Sologesang und die Oper aus der Taufe hoben. Geboren um 1545 in Rom und deshalb auch Giulio Romano genannt, kam Caccini schon in jungen Jahren an den Hof der Medici in Florenz. In mehreren Hofintrigen spielte er eine zwielichtige Rolle, und auch der eifersüchtig ichbezogene Ton in den Vorworten seiner Musikdrucke lässt vermuten, dass Caccini nicht zu den sympathischsten Musikern der toskanischen Großherzöge gehörte, und mahnt zur Vorsicht vor seinen Darstellungen der Entwicklung des Sologesangs.

Caccini war jedoch ein hervorragender Sänger und ein ebensoguter Gesangslehrer. Unter anderem bildete er seine gesamte Familie aus, seine erste und seine zweite Frau, seinen Sohn und seine beiden Töchter Francesca und Settimia. Die erste wurde nicht nur eine berühmte Sängerin, sondern auch eine bekannte Komponistin. 1604 reiste Caccini mit seiner gesamten Familie an den Pariser Hof, kehrte aber trotz größter Erfolge im folgenden Jahr nach Florenz zurück. Über seine letzten Lebensjahre ist weniger bekannt. Er starb, etwa siebzigjährig, 1618 in Florenz.

Ob Caccini, wie er selbst in seinen Vorworten nachdrücklich versicherte, der Erfinder des akkordbegleiteten Sologesangs gewesen ist, oder ob er, wie die Forschungen der letzten Jahre nahelegen, einer von mehreren war, die sich mit ähnlichen Ergebnissen um eine neue Art der Vokalkunst bemühten, lässt sich kaum mehr entscheiden, denn lange bevor man in den Florentiner Kreisen um Giovanni de' Bardi und Jacopo Corsi - die Musikgeschichtsschreibung taufte sie später allzu verallgemeinernd »Florentiner Camerata« - begann, eine neue Vortragsweise nach dem Vorbild der antiken Musik (bzw. dem, was man darunter verstand) zu kreieren, hatte man allenthalben mehrstimmig komponierte Madrigale und Canzonetten auch solistisch mit Instrumentalbegleitung gesungen und die Gesangsstimmen nach festen, in Lehrbüchern dokumentierten Diminutionsschemata virtuos ausgeziert.

Und lange bevor Caccinis erste Sammlung akkordbegleiteter Sologesänge unter dem ebenso kämpferischen wie programmatischen Titel »Neue Musik« (Le Nuove Musiche) im Druck erschien, hatte man derartige Gesänge komponiert und vorgetragen. Das »Neue« dieser Musik lag vor allem darin, dass die Instrumentalstimmen keinen polyphonen Satz, sondern einen akkordischen Begleitpart bildeten, und dass man solche nach den Regeln der klassischen Polyphonie verbotenen Tonschritte wie etwa Dissonanzen oder Sprünge über einem einmal angeschlagenen Akkord um des Textausdrucks willen tolerierte - mit »una certa nobile sprezzatura di canto«, einer gewissen vornehmen Nonchalance, wie Caccini es im Vorwort der Nuove Musiche nannte.

Caccinis erste Sammlung erschien im Jahre 1602 (geschickt auf 1601 vordatiert), die zweite 1614, vier Jahre vor seinem Tode. Beide sind nach demselben Schema gegliedert, und beide enthalten im Vorwort Anweisungen zur Ausführung, die zu den wichtigsten Quellen für die Aufführungspraxis dieser Zeit gehören. Caccini schrieb als erster die Verzierungen aus und damit bindend vor; im Vorwort finden sich ausführliche gesangstechnische Erläuterungen, in den Noten selbst zahlreiche Hinweise. Beide Sammlungen enthalten in einem ersten Teil Madrigale, im zweiten Arien, und dazwischen einige aus diesem Rahmen fallende Kompositionen unterschiedlicher Art. Zu diesen gehört Torna, deh torna, eine virtuose Oktavenstrophe über einem viermal nahezu unverändert wiederholten Bassmodell, der Romanesca, über dem die Singstimme ein melodisches Gerüst mit immer neuen Koloraturen füllt.

»Madrigale« bedeuten in der Definition Caccinis durchkomponierte, einteilige, in der Regel virtuos ausgezierte Stücke auf nichtstrophische, metrisch unregelmäßig strukturierte Texte, in unserer Aufnahme durch Dolcissimo sospiro, Movetevi à pietà, Questa lagrim'amare, Amor, io parto, Vedrò'l mio sol, Alme luci beate und Tutto'l di piango vertreten. Doch schon das bereits zu Lebzeiten Caccinis weltberühmte Madrigal Amarilli mia bella stellt eine Zwischenstufe zwischen dem Madrigal und der Arie dar: einteilig zwar, doch mit einer Wiederholung des letzten Teils, liedhaft schlicht in der Melodie und in seiner harmonischen und periodischen Struktur so wohlproportioniert, dass es wie eine Vorwegnahme der Arienform wirkt.

Unter »Arie« versteht Caccini zumeist in der Sammlung von 1614 ausschließlich strophische, leichtfüßig ausgelassene oder elegisch verschleierte Kompositionen in musikalischen Rhythmen, die dem Tanz nahestehen. Der häufigste unter ihnen, ein immer wieder anders notierter und dennoch unverkennbarer, ausgelassener Wechselrhythmus liegt Belle rose porporine, Non ha'l ciel cotanti lumi, Dalla porta d'oriente und Con le luci d'un bel ciglio zugrunde. Der Rhythmus von Amor ch'attendi steht der Gagliarde nahe; Tu ch'hai le penne Amore ist dagegen eine nicht an einen bestimmten Tanz gebundene Form mit sechstaktigen Perioden.

Quelle: Silke Leopold, im Booklet

Titelblatt von Le Nuove Musiche,
Florenz 1601
Caccinis Liedtexte

Ein großes Thema beherrscht alle Dichtungen, die Caccinis Nuove Musiche zugrundeliegen: die Liebe. Zwei literarische Formen spiegeln die zwei Seiten der Liebe wider: das elegische Madrigal, in dem die Klage des unglücklich Liebenden ihren Ausdruck findet, und die Canzonetta, die in zahlreichen Strophen das Glück der erfüllten Liebe und die freudige Sehnsucht des jung Verliebten besingt. Caccini hat für die Vertonung der Madrigale die frei rezitativische Form gewählt, während die Canzonette ihre musikalische Entsprechung in der rhythmisch markanten, tanzliederartigen Arie finden.

Von den Textdichtern ist vor allem Ottavio Rinuccini (1562-1621) zu nennen, der, selber Mitglied der Florentiner Camerata, besonders als Librettist der ersten Opern hervorgetreten ist. In seinen Dichtungen nimmt antike Mythologie einen wichtigen Platz ein: Der unglücklich Verliebte richtet seine Klage an Amor oder an die Göttin der Liebe selbst, Venus.

Giovanni Battista Guarini (1538-1612) versetzt seine Liebenden in eine Welt von Hirten und Nymphen; er war einer der Wegbereiter der pastoralen Idylle, die bis weit ins 18.Jahrhundert beliebt war. Nur ein Sonett Petrarcas wurde von Caccini vertont: eine ergreifende Klage an die geliebte Laura (Tutto'l di piango). Obwohl die Dichtungen des »poeta laureatus« im 16. Jahrhundert eine begeisterte Aufnahme erfahren hatten, wandten sich gegen Ende des Jahrhunderts die Komponisten immer mehr zeitgenössischen Autoren zu, deren Texte dem »neuen Stil« mehr entsprachen.

Quelle: Lorenz Welker, im Booklet

Track 13: Queste lagrim' amare


GIULlO CACCINI (c. 1545-1618) 

Le Nuove Musiche, Firenze 1601 
Nuove Musiche e Nuova Maniera de scriverle, Firenze 1614 

01 Amor ch'attendi (1614)                2.17
02 Amor, io parto (1601)                 3.11
03 Tu ch'hai le penne (1614)             3.05 
04 Non ha'l ciel (1614)                  2.31
05 Alme luci beate (1614)                3.29
06 Vedrò 'l mio sol (1601)               3.30
07 Tutto 'l dì piango (1614)             6.48 
08 Dolcissimo sospiro (1601)             5.38 
09 Dalla porta d'oriente (1614)          1.52 
10 Amarilli mia bella (1601)             2.13
11 Movetevi à pietà (1601)               2.19
12 Belle rose porporine (1601)           2.29
13 Queste lagrim' amare (1601)           4.14
14 Torna, deh torna (1614)               3.47
15 Con le luci d'un bel ciglio (1614)    1.56

Total time:                             50.45 


Montserrat Figueras, Gesang / vocal 
Hopkinson Smith, Laute, Barockgitarre / lute, baroque guitar 
Robert Clancy, Barockgitarre / baroque guitar & Chitarrone 
Jordi Savall, Viola da gamba 
Xenia Schindler, Harfe / harp 

Recorded, January 27-29, 1983, Kirche Amsoldingen, Kanton Bern (Switzerland) 
Producer: Meinrad Schweizer - Recording supervision: Pere Casulleras 
© 2005 

Faszination der Täuschung


William M. Harnett und die amerikanische Trompe-l'œil-Malerei


William Michael Harnett, The Faithfull Colt, 1890, Öl auf Leinwand, 57,2 x 47 cm, Wadsworth
 Atheneum, Hartford, Connecticut, Stiftung von Ella Gallup Sumner und Mary Catlin Sumner.
Am Ende des 19. Jahrhunderts, in einer Periode wachsenden Wohlstands, zogen Bilder, die das menschliche Auge zu täuschen versuchten, große Aufmerksamkeit auf sich und konnten in der Folge hohe Preise am Kunstmarkt erzielen. Es handelte sich dabei um detaillierte, hyperreale Illusionsmalerei, Trompe-l'œil genannt, und William Michael Harnett (1848-1892) war unbestritten der amerikanische Meister dieses Genres. Im Frühjahr 1935 brachte ein "Kunstvermittler" aus Philadelphia ein ungewöhnliches Bild in die Downtown Gallery in New York. Edith Gregor Halpert, Direktorin der Galerie, war für ihre Unterstützung der amerkanischen Moderne und der Volkskunst bekannt. In diesem Bild erblickte sie Elemente von beiden. Es war mit "W. M. Harnett 1890" signiert und datiert. Ein Etikett auf der Rückseite lieferte ein paar dürftige biographische Angaben über den wenig bekannten und größtenteils in Vergessenheit geratenen Harnett und gab als Titel "The Faithful Colt" an. Halpert erwarb das Gemälde von jenem Mann aus Philadelphia und leitete damit unbewußt eine Wiederentdeckung Harnetts ein.

"The Faithful Colt" ist ein überzeugendes Beispiel amerikanischer Trompe-l'œil-Malerei. Es ist nicht, wie der Titel vermuten läßt, die Darstellung eines jungen Pferdes, sondern vielmehr die überaus genaue, lebensgroße Reproduktion eines Colt-Revolvers, Kaliber 44. Er hängt von einem Nagel an einer alten grünen Tür, mit so wenig räumlicher Tiefe im Bild, daß jener Revolver innerhalb greifbarer Reichweite des Betrachters zu sein scheint. Wie alle Arbeiten von Harnett ist auch dieses Bild ein wahres Inventar an Texturen und Oberflächen, einschließlich des vom Rost stellenweise angegriffenen Revolverlaufes, des vergilbten und gesprungenen Griffs, und einer alten, heruntergekommenen, durch Nagellöcher und herausragende Nagelköpfe verunstalteten Tür. Die Gesamtheit all dieser Elemente verleiht der dreidimensionalen Illusion weitere Glaubhaftigkeit.

Harnetts Bilder waren etwas Besonderes, nicht nur aufgrund ihrer technischen Virtuosität, sondern auch als treffende Kommentare zur amerikanischen Gesellschaft und Kultur. Seine Karriere mag sich nur über siebzehn Jahre erstreckt haben, seine Arbeit aber etablierte das Trompe-l'œil als einen Teil der amerikanischen Kunstgeschichte und lieferte jenen Maßstab, an dem alle anderen gemessen wurden, die sich in diesem Stil versuchten. Dennoch ist er außerhalb Amerikas weitestgehend unbekannt geblieben. Die folgende Darstellung ist keine umfassende Untersuchung, vielmehr eine Einführung in das Œuvre Harnetts unter Berücksichtigung seines Beitrags zur Geschichte des Trompe-l'œils.

Trompe-l'œil-Malerei ist weder eine amerikanische Erfindung noch ausschließlich eine Erscheinung des späten 19. Jahrhunderts. Schon seit der Antike ist sie Teil der westlichen Kunst. Die ersten bekannten Beispiele waren architektonische Illusionsmalereien, mit denen die Wände römischer Villen des 1. Jahrhunderts vor Chr. geschmückt wurden. Diese Tradition setzte sich während der Spätantike, des Mittelalters und der Renaissance fort. Die architektonische Trompe-l'œill-Malerei erreichte einen Höhepunkt in der sogenannten Quadratura, den Ausschmückungen römisch-barocker Kirchen und Palästen des 17. Jahrhunderts, doch war es das Stilleben, bei welchem die Technik des Trompe-l'œils am meisten Anwendung fand.

Juan Sánchez Cotán, Stilleben mit Quitte, Kohl, Melone und Gurke, ca. 1602,
 Öl auf Leinwand, 69 x 84,5 cm, San Diego Museum of Art,
Schenkung von Anne R. und Amy Putnam.
Vier Aspekte sind essentiell für das erfolgreiche Erzeugen der Trompe-l'œil-Illusion: Absicht und Raum, Maßstab und Technik. Der Künstler muß die Absicht haben, den Betrachter dahingehend zu täuschen, daß er meint, das Dargestellte sei echt. Die Bildebene muß wie eine Verlängerung des realen Raumes um den Betrachter wirken. Die Illusion muß im gleichen Maßstab gemalt sein wie die tatsächlich abgebildeten Objekte. Darüberhinaus darf die Hand des Künstlers in keinem Element der Bildebene erkennbar sein.

In Clonakilty, County Cork, Irland, geboren, waren die Harnetts eine Künstlerfamilie, die nach Philadelphia emigrierte, als William M. noch sehr jung war. Harnett verdiente sein Geld bereits als Silbergraveur, als er in den späten sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts seine künstlerische Ausbildung an der Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia begann. In den frühen siebziger Jahren zog er nach New York, wo er abends Kurse an der Coopers Union for the Advancement of Science and Art besuchte und tagsüber weiterhin als Graveur arbeitete. Nach einem letzten Jahr der Ausbildung an der National Academy of Design in New York wandte er sich 1875 ausschließlich der Malerei zu. Ab diesem Zeitpunkt begann William M. Harnett jene absolut unverwechselbaren Trompe-l'œil-Illusionen zu malen, für die er berühmt wurde.

Harnetts früheste noch erhaltene Arbeit ist ein kleines Stilleben, welches er 1875 anläßlich einer Ausstellung an die Brooklyn Art Association sandte. Es ist ein unprätentiöses Bild, das einen kleinen Korb mit Obst auf einer Tischplatte zeigt. Die Gewissenhaftigkeit, mit der er die natürliche Form, Textur und Farbe der Früchte wiedergibt, erinnert an die Jahrzehnte davor produzierten Arbeiten von Amerikas erstem Stillebenmaler Raphael Peale. Der handgeflochtene Korb war es jedoch, der einen Hinweis auf Harnetts zukünftigen künstlerischen Weg lieferte. Eine Ecke des Korbs ragt solcherart über den Tischrand, daß der Eindruck entsteht, sie sei ein Teil der Welt außerhalb der Bildebene - eine Technik, die sowohl spanische als auch niederländische Barockmaler wie Juan Sanchez Cotan und Willem Claesz Heda ausgiebig verwendet hatten.

In den folgenden fünf Jahren stellte William Harnett sein Wissen um die europäische Kunst wiederholt unter Beweis, indem er zahlreiche Stilleben schuf, die Gemälden des 17. Jahrhunderts nachempfunden waren und in denen er Bücher, Zeitungen, Briefe, Bierkrüge, Pfeifen, Tabak, Musikinstrumente und "Memento Mori" in Gestalt menschlicher Schädel darstellte. Leider betrachteten die Kritiker und Sammler Harnetts Werke nicht als ernstzunehmende Kunst, sondern eher als eine außerhalb der etablierten Tradition gelegene Novität. Den Kunstkennern waren seine Bilder bloße Imitate der Natur, denen die poetische Nuance fehlte, welche erst die Technik zur wahren Kunst erhebe. Dieses Vorurteil wurde auch darin deutlich, wie seine Bilder bei den jährlichen Ausstellungen der National Academy aufgenommen wurden. Obwohl er diesen Ausstellungen regelmäßig Beiträge lieferte, war man der Auffassung, daß seine Werke nicht geeignet seien, um gemeinsam mit jenen anderer Künstler gezeigt zu werden, und man verbannte sie daher nicht selten auf den Gang.

Ignorierten die Kritiker Harnett bis 1879, so wurde sein Beitrag zur alljährlichen Frühjahrsausstellung der Academy mit einem vernichtenden Urteil bedacht. Es herrschte der allgemeine Konsens, daß Harnetts Arbeiten trotz ihrer technischen Virtuosität zu nachahmerisch seien, orientierungslos und daher eine Enttäuschung. Der vielleicht bissigste Kommentar kam von einem Kritiker der New York Tribune, welcher meinte: »dieser Vorwurf der Minderwertigkeit ist angesichts der Tatsache gerechtfertigt, daß diese nachahmende Arbeit gar nicht so schwierig ist, wie es dem Laien erscheint … es gib Schildermaler zuhauf in unserer Stadt … die lediglich eine genügend große Unzufriedenheit mit ihrem ehrlichen Berufe empfinden müßten, um sich Künster zu nennen, um sich gegen Harnett zu messen ...«

William Michael Harnett, Munich Still-Life, 1882, Öl auf Leinwand,
62,5 x 76,8 cm, Dallas Museum of Art
Der Kritiker setzte fort, indem er Harnett mit einer Reihe von Künstlern der vorangegangenen Generation, darunter Daniel Huntington, Martin Johnson Heade, Seymour Guy und Morston Reame gleichsetzte, die er ebenfalls der Nachahmung bezichtigte. So anerkannt diese Gruppe auch einmal war, in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts war sie bereits aus der Mode gekommen. Sie alle wurden von der neuen französischen Beschäftigung mit Licht, Atmosphäre und Farbe überschattet, die in den Vereinigten Staaten erst Fuß zu fassen begann.

Harnetts Gemälde waren zwar vielleicht nicht die Lieblinge des offiziellen Kunstestablishments, aber dennoch sehr populär. Sie schilderten eine ausgesprochen männliche Domäne, welche den aus der industriellen Revolution des späten 19. Jahrhunderts hervorgegangenen neureichen Geschäftsmännern und Händlern sehr zusagte. Diese waren keine gebildeten Sammler, aber den unglaublichen Illusionismus von Harnetts Trompe-l'œl-Malerei fanden sie höchst attraktiv. Um sicherzugehen, daß seine Werke von einem geneigten Publikum gesehen werden würden, begann er seine Bilder an so unterschiedlichen und unvergleichbaren Plätzen New Yorks wie im Juweliergeschäft Black, Starr & Frost und in den Bars von Theodore Stewart aufzuhängen. Ausserhalb New Yorks brachte er seine Arbeiten in zahlreichen Ortsmuseen, Kunstakademien und Industriemessen unter, die nach dem Bürgerkrieg in den Provinzstädten des ganzen Landes entstanden waren. Seine Gemälde tauchten auch im Wannamakers-Kaufhaus in Philadelphia und im Isaac Newton Reed-Drugstore in Toledo, Ohio, zum Verkauf auf.

In dieser Situation verließ Harnett 1880 die Vereinigten Staaten für sechs Jahre. Er ging zunächst nach London, dann nach Frankfurt, bevor er schließlich nach München weiterzog, wo er den Großteil seines Europaaufenthalts verbrachte. Da er bereits ein erfolgreicher Künstler war, schrieb er sich in keiner der Kunstschulen ein, die so viele amerikanische Künstler in den sechziger und siebziger Jahren angezogen hatten. München ermöglichte ihm vielmehr den Zugang zu den umfangreichen königlichen Sammlungen niederländischer Stillebenmalerei des 17. Jahrhunderts. Darüber hinaus galt diese Stadt im dritten Viertel des 19. Jahrhunderts unter amerikanischen und europäischen Sammlern als Zentrum für Stillebenmalerei. […]

Die Ähnlichkeit von seinem wichtigstem Münchner Werk mit einem in dieser Stadt entstandenen Gemälde von Nikolaus Gysis kann nicht als purer Zufall abgetan werden. Auch Gysis "Gerupftes Huhn" aus dem Jahre 1881 ist eine vertikale Komposition, die eine gerupfte, von einem Bein herabbaumelnde Henne auf dunklem Hintergrund darstellt. Dieser Kontrast hebt das Volumen und die Oberflächeneigenschaften des bleichen, nackten Vogelfleisches hervor. Im folgenden Jahr malte Harnett seine Version dieses Sujets unter dem Titel "Plucked Clean" und etablierte damit endgültig das vertikale als sein bevorzugtes, wenn auch nicht ausschließliches Format. Die Ähnlichkeiten dieser zwei Bilder überwiegen deutlich die Unterschiede. "Plucked Clean" zeigt ebenfalls einen nackten, lebensgroßen Vogel vor dunklem Hintergrund, aber Harnetts Darstellung enthält mehr Humor. Der rote Kamm und die Federbüschel stehen vom Kopf weg, während ein Auge den Blick des Betrachters erwidert. Über die rosa und gelbe Haut des Huhns sind Blutspritzer und vereinzelt Federn verstreut. Als formales Gegengewicht zum dünnen Hals, den gelben Füssen und Beinen dient ein Büschel von strahlend weissen Schwanzfedern, die dem Bild eine eigenartige, ja sogar lächerliche Wirkung verleihen.

Nikolaus Gysis, Gerupftes Huhn, 1881, Öl auf
Leinwand, 61,6 x 39,4 cm, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, München.
So wenig dekorativ dieses Sujet auch gewesen sein mag, es leitete eine Serie hochformatiger Stilleben ein, die Harnett von 1883 bis 1885 schuf. Vier Gemälde dieser Gruppe - "After the Hunt" betitelt - wurden schließlich jene Arbeiten, die seinen künftigen Ruf als Künstler begründeten und die krönenden Werke seines ersten Jahrzehnts als freischaffender Künstler darstellten. Diese Bilder stützten sich in ihrer Kombination toten Wilds mit Jagd oder militärischer Ausrüstung auf die Komposition de' Barbaris, arrangiert auf einer hölzernen Türe, geschmückt mit dekorativen, gußeisernen Schlössern und Scharnieren. Ähnliche Kompositionen erscheinen als Details in den Hintergründen größerer Genrebilder, wie sie zu jener Zeit in Deutschland populär waren. Zu Harnetts deutschen Zeitgenossen, die Genrebilder mit derartigen Details schufen, gehörten unter anderen Eduard Grützner, Franz von Defregger und Moritz von Schwind aus München, Ludwig Knaus aus Berlin und Johann Peter Hasenclever aus Düsseldorf. Die Ähnlichkeit der vier "After the Hunt" -Bilder mit dem von Gysis und Arbeiten der erwähnten deutschen Künstler bestätigt Harnetts Vertrautheit mit seinen europäischen Zeitgenossen.

Die zweite Version von "After the Hunt" ist eine Überarbeitung der ersten. 1883 entstanden, zeigt sie das Federwild mit einer doppelläufigen Schrotflinte, einem Pulverhorn, einem Tirolerhut, einem Jagdhorn aus Messing, einer ledernen Wildtasche und einem Schwert mit Elfenbeingriff und Löwenkopfornamenten. Die Tür schließt jeden Ansatz räumlicher Tiefe aus und zwingt die überlappenden Objekte, den flachen Raum zu überfüllen und sich vor den Betrachter zu drängen. Die verschiedenen dargestellten Materalien und Oberflächen decken die gesamte Bandbreite ab und reichen von natürlichen zu artifiziell geschaffenen, von glänzenden zu matten, von harten zu weichen, von rauhen zu glatten, eine Bandbreite, die selbst für Harnetts beachtliche Fähigkeiten eine große Herausforderung gewesen sein mußte.

Im selben Jahr enstand das Bild "Merganser" - benannt nach einer großen Entenart -, das mit dem in "After the Hunt" abgebildeten Vogel eine gewisse Verwandtschaft hat. Dieses besonders schöne Exemplar hängt von einem Fuß an einer dunklen hölzernen Täfelung, sehr ähnlich dem gerupften Huhn in "Plucked Clean". Darin erschöpfen sich aber schon die Ähnlichkeiten, denn "Merganser" wird als nobles Ergebnis eines erfolgreichen Jagdausfluges präsentiert, nicht als ein Produkt vom Bauernhof. Der Mittelpunkt des Bildes, die weißgefederte Brust der Ente, wird durch die abgewinkelten Flügel und durch einen freien Fuß hervorgehoben. Der Körper des Vogels ragt bestimmt aus einem Bildraum, dem jede Illusion von Tiefe fehlt. Das Gemälde ist in seiner Einfachheit ebenso rein, wie "After the Hunt" in seiner Vielfalt komplex war. Es war eines von zwei Entenbildern, die Harnett für den in München wohnenden Mr. Hastings, der auch das bildliche Gegenstück "Mallard" ("Stockente") in Auftrag gab, malte.

William Michael Harnett, After the Hunt, 1883, Öl auf
Leinwand, 133,3 x 91,4 cm, Columbus Museum of Art,
Ohio, Vermächtnis von Francis C. and Mary Sessions.
So wie "Merganser" in der Art, wie es die Ente in den Mittelpunkt rückt, eine Verwandtschaft mit den ersten beiden Versionen von "After the Hunt" hat, so konzentriert sich auch ein weiteres Bild aus Harnetts Münchner Zeit auf einen Hasen, der das zentrale Element des dritten und vierten Bildes der Serie ist. "Trophy of the Hunt" aus dem Jahr 1885 zeigt einen großen grau-weißen Hasen mit voneinander gestreckten Beinen und Ohren vor einer Tür, die durch fein ausgearbeitete, aber rostige Scharniere im Rahmen gehalten wird. Der Strich und das Muster seines blutbefleckten Fells sind ebenso geschickt ausgeführt wie die Schichten des Federkleids der Ente in "Merganser" und die Reihe von Oberflächen, wie sie in den vier Versionen von "After the Hunt" vorgeführt werden. In all diesen Bildern sind die verschiedenartigen Oberflächen mit einer derartigen Leichtigkeit wiedergegeben, daß sie als Zeugnis für Harnetts technische Begabung und als Beweis dafür dienen, daß er damals der talentierteste Stillebenmaler in München war.

Im Jahre 1885 verließ Harnett München und ging für drei Monate nach Paris, wo er die vierte und letzte Version von "After the Hunt" malte. Es war die größte und ehrgeizigste der vier, gedacht als würdiger Abschluß dieses Sujets. Erfüllt von großen Hoffnungen, beschickte er damit im gleichen Jahr den Pariser Salon, wo es zwar einige Aufmerksamkeit erhielt, aber sich nicht verkaufte. Entmutigt packte er das Bild zusammen mit seinen anderen Habseligkeiten und fuhr unverzüglich zurück nach New York.

Das ironische Schicksal dieses Bildes kann als Zusammenfassung der gesamten Karriere Harnetts genommen werden. Es wurde von Theodore Stewart gekauft, der es in seiner Bar in der Warren Street aufhängte. Dort zog es die Massen, die Presse und allgemeine Anerkennung an. Obwohl weder von den Kritikern noch von der Academy unterstützt, machte dieses Bild den Künstler berühmt.

Nach seiner Rückkehr nach New York ersetzte Harnett das tote Wild, die Waffen und die sonstigen für "After the Hunt" zusammengetragenen Gegenstände durch Kompositionen mit Musikinstrumenten, Hufeisen, einer Meerschaumpfeife und, im Fall von "The Faithful Colt", einem Revolver aus dem Bürgerkrieg.

Diese Bilder kamen bei den amerikanischen Kritikern auch nicht besser an als jene, die er zuvor oder während seines Europaaufenthaltes gemalt hatte. Dennoch waren die letzten sechs Jahre von Harnetts Leben finanziell ergiebig. Die Beliebtheit von "After the Hunt" in Stewarts Bar führte bald zu zahlreichen Aufträgen, die jene von herkömmlichen Stillebenmalern, vor allem von solchen, die von New Yorks Kunstestablishement ausgeschlossen waren, weit überstiegen.

"Still Life - Violin and Music", 1885 entstanden, ist eine zweite, verbesserte Version von "The Old Violin" , das er zwei Jahre davor gemalt hatte. Das Bild ist für Harnetts bisherigen Stil atypisch, da die Gegenstände nicht vor dem üblichen dunklen Hintergrund sondern vor einem hellen, leuchtenden Grund aus drei unbehandelten Brettern - Teile einer Schranktür - arrangiert sind. Seine Fähigkeiten als illusionistischer Maler noch mehr herausfordernd, ließ Harnett die Türe leicht geöffnet, wobei der rechte Rand die Grenzen der Bildebene fast sprengt. Die an der abgewetzten und gesprungenen Tür aufgehängten Gegenstände, befinden sich innerhalb horizontaler Grenzen, die durch die inzwischen üblichen Eisenscharniere geschaffen wurden, welche die Türe oben und unten halten.

William Michael Harnett, Merganser, 1883,
Öl auf Leinwand, 86,7 x 52,1 cm, San Diego
Museum of Art, Schenkung der Gerald und
 Inez Grant Parker Stiftung.
Der Rost von den Scharnieren hatte geblutet und das helle Holz mit einer erdig roten Farbe überzogen. Diese Farbe bestimmt auch das Hufeisen und die Spange und komplementiert damit den tiefpolierten Farbton der Violine. Die Bögen und Krümmungen, die den notenschlüsselförmigen Klangkörper des Instruments ausmachen, werden im Hufeisen wiederholt, das in der "glücksbringenden" Position rechts oben angeordnet ist, und abermals im offenen Vorhangschloß das auf der rechten Seite hängt. Die regelmäßigen Abstände zwischen Zündholzschachtel, Bogen, Violine und Spange, welche in einem senkrechten Rhythmus mit den Klammern und den Spalten der drei Bretter hängen, betonen die rechteckige Ausrichtung der Komposition. Die Piccoloflöte unterbricht die senkrechte Regelmäßigkeit der Anordnung, indem sie diagonal über die untere rechte Ecke liegt und dadurch ein Dreieck schafft. Innerhalb dieser Fläche erscheint die Signatur des Künstlers, "W. M. Harnett", in Druckbuchstaben auf einer seiner Visitenkarten mit den charakteristischen Eselsohren.

Die größte Spannung zwischen den einzelnen Gegenständen erzeugt ein Notenblatt, das schräg in der Mitte hinter der Violine liegt. Am Kopf des Blattes steht "Saint Kevin" oder "By That Lake Whose Gloomy Shore". Als Quelle dafür wird "Moore's Irish Melodies", herausgegeben von "J. J. Daly of 419 Grand Street, N. Y." angeführt. Die Geschichte des Heiligen Kevin ist getragen von Leidenschaft und Mord, die durch die Feder von Thomas Morus zu einer leichten Posse wurde. Die genaue Bedeutung, die dieses Stück für Harnett hatte, ist über allgemeine biographische Assoziationen nicht näher erkennbar. Er war musikalischer Laie, der gerne mit Freunden Flöte spielte, und man darf getrost annehmen, daß er Noten lesen konnte. Es ist auch möglich, daß der Reiz, den Moore's "Irish Melodies" auf ihn ausübten, seinem nostalgischem Interesse an seiner eigenen irischen Herkunft entstammte. Diese sentimentalen oder nostalgischen Qualitäten wurden weiter verstärkt durch die Tatsache, daß dieses Stück zwanzig Jahre vor der Entstehung von William M. Harnetts "Still Life - Violin and Music", veröffentlicht wurde.

Wieder einmal ist es die Tradition der europäischen Stillebenmalerei, die in einem weiteren Bild Harnetts von 1888, betitelt "Mr. Huling's Rack Picture", zum Vorschein kommt. "Racks" dienten als eine frühe Form von schwarzem Brett, um Briefe, Rechnungen, Broschüren oder sonstige Schriftstücke in greifbarer Nähe zu sammeln. Zu diesem Zweck wurden Klebestreifen oder Bänder waagrecht oder aber in Form eines X innerhalb eines Quadrats an die Wand geheftet.

Zu den führenden niederländischen Malern, die sich auf dieses Genre spezialisierten, zählte Samuel van Hoogstraten, ein Schüler Rembrandts. Ein Beispiel seiner Arbeit aus der Mitte des 17. Jahrhunderts ist ein Trompe-l'œil-Stilleben, das eine Ansammlung von Schriftstücken und Objekten zeigt, darunter Scheren, eine Feder, ein Taschenmesser und ein Zwicker, welche von drei quer auf eine Holzplatte genagelten Streifen gehalten werden. Die in Hoogstratens Bildern dargestellten Gegenstände geben oft Aufschluß über Beruf, Umgang oder Freundeskreis ihres Besitzers. Manchmal enthalten sie auch autobiographische Details über den Künstler selbst. Im vorliegenden Beispiel jedoch sind die Buchstaben der Schriftstücke bereits verblaßt und der Bezug der Objekte zu seinem Auftraggeber längst in Vergessenheit geraten.

William Michael Harnett, Still Life Violin and Music,
 ca. 1888, Öl auf Leinwand, 101,6 x 76,2 cm,
The Metropolitan Museum of Art, New York,
Stiftung von Catharine Lorillard Wolfe.
Nicht so bei Harnetts "Mr. Huling's Rack Picture". George Huling war ein Textilhändler aus Philadelphia, der beispielhaft ist für die von Harnett bevorzugten Kunden nach seiner Rückkehr aus Europa. Diese waren keine anspruchsvollen, hochkultivierten Sammler sondern erfolgreiche kleine Geschäftsleute, die sich von der leichten Zugänglichkeit der Trompe-l'œil Malerei stärker angesprochen fühlten als von anderen Stilen. Das Bewußtsein der technischen Fertigkeit, die für das Gelingen eines derartigen Trompe-l'œils notwendig war, genügte, um ihre ästhetischen Bedürfnisse zu befriedigen. Mr. Huling beispielsweise nannte gleich drei Bilder von Harnett sein eigen, hinterlies aber keinerlei Hinweis darauf, auch jemals andere Kunstwerke besessen zu haben. Harnett hat für Mr. Huling eine traditionelle Komposition geschaffen; sie bestand aus einem Quadrat aus Schleifen, das von einem X durchkreuzt wurde und mit großen Reißnägeln auf einer Tür fixiert war, die in dem gleichen dunklen Grün gehalten war, das Harnett bereits so effektvoll in den "After the Hunt"-Bildern eingesetzt hatte. Zahlreiche Kuverts und Visitenkarten werden von den straffen Bändern gehalten. In der oberen linken und der unteren rechten Ecke befinden sich Zeitungsausschnitte, die so gemalt sind, als wären sie unmittelbar auf das Holz geleimt worden.

Beinahe alle Trompe-l'œils von Harnett stellen dreidimensionale Formen dar, die einen Bildraum mit geringer Tiefe füllen. In diametralem Gegensatz dazu bestand aber die hier gestellte Herausforderung in der Wiedergabe seiner Flachheit. Die unterschiedlichen Tiefen, entstanden aus der Überlappung der Kuverts übereinander oder durch den schmalen Spalt zwischen Band und Holzwand, meistert Harnett ebenso gekonnt, wie er einst der Ente, dem Hasen oder der Violine dramatisches Volumen verliehen hat.

Der Inhalt von "Mr. Huling's Rack Picture" gibt Aufschluß über den Personenkreis, der mit Harnett verkehrte. So ist beispielsweise bekannt, daß jene Briefe, die an Mr. Hulings Geschäftsadresse gerichtet sind, von Freunden und Bekannten stammen, die, wie er, Mitglieder der Methodist Episcopal Church und der Freimaurerorganisation Mary Commandery Nr. 36, waren. Zwei der Korrespondenten, William Macpherson und J. Wesley Brown, die als Absender auf Briefumschlägen erscheinen, waren, wie Huling selbst, Veteranen des Bürgerkriegs. […]

Mit dem zunehmenden Verfall seiner Gesundheit ab 1887 wuchs zugleich aber auch die kontemplative Manier in den Arbeiten Harnetts. So zog er es vermehrt vor, sich auf die weiteren Verflechtungen und Bedeutungen eines einzigen, sorgfältig ausgewählten Sujets zu konzentrieren. "The Faithful Colt" ist ein hervorragendes Beispiel dafür. Es ist die Darstellung eines bestimmten Revolvers, der Harnett gehörte, und dessen rostiger Lauf und gesprungener Elfenbeingriff spezielle Merkmale aufwiesen, die durch oftmalige Verwendung entstanden waren. Der Auktionskatalog zur Verlassenschaft des Künstlers gibt an, daß dieser bestimmte Revolver in der Schlacht von Gettysburg verwendet wurde. Wie ein alter Veteran, der allein und verlassen dasitzt, da man seine Dienste nicht mehr benötigt, hängt nun der Colt an einem Nagel an einer klapprigen, dunkelgrünen Scheunentüre. Seine Form und Oberflächenbeschaffenheit sind meisterlich wiedergegeben und erhalten Volumen durch den Schatten, den er wirft. Wie schon so oft, hat Harnett auch hier seine Signatur und die Datierung zu einem Teil des Trompe-l'œils gemacht. Man findet sie unten links in die Scheunentür eingeritzt.

William Michael Harnett, Mr. Huling's Rack Picture, 1888,
Öl auf Leinwand, 76,2 x 63,5 cm, Privatbesitz.
Ein Zeitungsausschnitt scheint unmittelbar auf die Oberfläche des Holzes geklebt worden zu sein, seine zerfransten Ränder und die aufgebogene Ecke heben sich so überzeugend von dem dunkelgrünen Hintergrund ab, daß Harnetts Zeitgenossen versucht haben, es von seinem Platz zu entfernen. Obwohl völlig unleserlich, glaubten viele Betrachter, daß der Zeitungsausschnitt das Geheimnis dieses Bildes offenbaren könnte und die Deutungen, die zirkulierten, hingen davon ab, welchen Inhalt man ihm nachsagte. Trompe-l'œil-Bilder scheinen oft einer Geschichte zu bedürfen. Immerhin müssen doch Gegenstände, die so realistisch abgebildet sind, bestimmt eine Geschichte haben, und der im Halfter ruhende Revolver war bereits zu einer bedeutenden amerikanischen Ikone geworden.

Dieser 44er Colt und mehr als hunderttausend weitere wurden 1860 vom Büchsenmacher Samuel Colt in seiner Fabrik in Hartford, Connecticut, erzeugt. Der 44er Colt erwarb sich seinen Ruf zu Beginn des Bürgerkriegs, als er zur bevorzugten Dienstwaffe der Union Army wurde. Nach dem Krieg wurde er als die Waffe, die den Westen zähmte, zur Legende. Um 1890 war der Westen bereits Gegenstand eines wachsenden Mythos. Buffalo Bill Cody und seine Wild West Show hatten mit ihrer Tournee durch den Osten der Vereinigten Staaten und Europa bereits ein Jahrzehnt davor begonnen. Die Vorstellung von Exotischem aus dem wilden Westen reichte von Kunstreiten über eine gestellte Büffeljagd, eine Schlacht mit echten Indianern bis hin zu Schießereien. Der Colt-Revolver wurde nicht nur zu einem fixen Bestandteil der Mythologie des Westens, sondern zu einer Ikone der Freiheit und des Selbstvertrauens, die untrennbar nicht nur mit Jahrzehnten der Expansion nach Westen, sondern mit dem Wesen Amerikas selbst verbunden war. […]

Nach seinem Tod im Jahre 1892 geriet Harnett schnell in Vergessenheit. Seine Bilder wurden von den neuen Entwicklungen des französischen Impressionismus und der moderneren postimpressionistischen Strömungen, welche für immer die Richtung der amerikanischen Kunst ändern sollten, überschattet. Das führte dazu, daß Harnetts Bilder veraltet erschienen und, als die viktorianischen Interieure nach der Jahrhundertwende umgebaut wurden, abgehängt und größtenteils vergessen wurden. Zudem war Harnetts Arbeit nicht in öffentlichen Sammlungen vertreten, was es auch den Kunstkennern erschwerte, sich mit seinen Bildern vertraut zu machen.

Das war die Situation bis 1935, als "The Faithful Colt" Edith Halpert, einer Verfechterin der Moderne des 20. Jahrhunderts, angeboten wurde. Halpert präsentierte richtungsweisende Ausstellungen von vielen der wichtigsten Künstler, die in den Vereinigten Staaten während der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts tätig waren, in ihrer Downtown Gallery. Ihr geübtes Auge schaute durch den Schleier der Gefühle, welche Harnetts Bilder umhüllten, und sie fühlte sich auf natürliche Weise zur klassischen Einfachheit ihres abstrakten Aufbaus hingezogen. Nachdem ihr Interesse geweckt worden war, fand Edith Halpert 14 weitere Bilder, von denen sie meinte, sie stammten von Harnett. Damit hatte sie eine ausreichende Anzahl von Bildern beisammen, um die bahnbrechende Ausstellung Nature-Vivre im Frühling des Jahres 1939 eröffnen zu können.

Dieses Ereignis hat nicht nur den Ruf von Harnett wiederhergestellt, sondern führte auch zu einem allgemeinen Wiederaufleben des Interesses für amerikanische Trompe-l'œil-Malerei. Durch Halperts Bemühungen wurde "The Faithful Colt" zum ersten Gemälde Harnetts, das in die Sammlung eines amerikanischen Museums Aufnahme fand. Es wurde vom Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut, erworben, und zwar deshalb, weil dies jener Ort war, an dem Samuel Colt den legendären Revolver gefertigt hatte. Durch das Fehlen der räumlichen Tiefe der Bilder und ihre Betonung der flächigen Anordnung der geometrischen Formen waren Harnetts Gemälde gut geeignet, innerhalb des Dialogs der Moderne, in dem sich Halpert bewegte, Platz zu finden. Aber ein Teil ihres Essays, der in einem kleinen Katalog zur Ausstellung Nature-Vivre veröffentlicht wurde, offenbarte ihr wahres Interesse an der Moderne:

Samuel van Hoogstraten, Stilleben, ca. 1660, Öl auf Leinwand,
 80,3 x 68 cm, San Diego Museum of Art, Schenkung von
Jo Wallace Walker zum Andenken an Burnett Walker.
"Während seine Anerkennung im 19. Jahrhundert auf seine künstlerische Komposition und seinen Ruf als dem am meisten realistischen Maler seiner Zeit zurückzuführen sein mag, basiert unser gegenwärtiges Interesse an Harnett mehr auf zeitgenössischen Überlegungen. Wir bewundern die Tatsache, daß er einen Stil vorwegnahm, der heute von der Avantgarde in Frankreich und in diesem Land praktiziert wird. Seine Farbe leuchtet, die Malerei ist makellos, und die Komposition in abstrakten Mustern angeordnet." Es war Harnetts "akribischer Realismus mit einer willkürlichen Gegenüberstellung von zusammenhanglosen Gegenständen", der seine Bilder zugänglich und zeitlos machte, und zum Vorläufer eines "Stils, der heute von der Avantgarde in Frankreich praktiziert wird", und auf den sich Edith Halpert namentlich bezieht: den Surrealismus. Sie hatte dabei wahrscheinlich die hyperrealen Bilder eines Salvador Dali oder den magischen Realismus eines René Magritte vor Augen. Letzterer wählte in seinem Gemälde "Der Verrat der Bilder" ein Objekt aus, welches schon oft von Harnett abgebildet worden war, eine Bruyèrepfeife, gemalt mit präzisem Realismus. Magritte entlarvte das Abbild, indem er über den unteren Rand die Worte "Ceci n'est pas une pipe" schrieb, eine Ermahnung, welche den Betrachter zwang, die Illusion mit der Realität zu vereinen.

Magrittes Botschaft gibt Anlaß, Harnetts Bilder noch einmal in einem etwas anderen Licht zu untersuchen. Harnett erlaubte seinen Trompe-l'œilBildern, Illusion zu bleiben, "weiterzuträumen", um den surrealen Zauber nicht zu brechen, wie es Magritte tat. Der Erfolg eines Trompe-l'œil-Bildes hängt nicht nur von seiner Fähigkeit ab, Gegenstände als Teile der realen Welt erscheinen zu lassen, sondern von seiner Macht, den Betrachter in ihre traumähnliche Illusion zu ziehen. Die Gegenstände in Harnetts Bildern erscheinen nicht nur echt, sondern sie berührten das Unbewußte von Männern wie Theodore Stewart und George Huling, die ein Bild, welches sie persönlich ansprach, zur persönlichen Erinnerung und Assoziation kauften. So zeitigte beispielsweise Harnetts "Old Violin", als es bei der Thirteenth Annual Cincinnati Industrial Exposition im Jahre 1886 ausgestellt wurde, folgende Wirkung: "Ein alter Herr stand da und starrte das Bild letzte Nacht durch seine Brille an, und sagte schließlich: 'Beim Jupiter, ich würde gerne auf dieser Violine spielen', in dem enthusiastischen Glauben, daß jenen gewachsten Saiten schon zahlreiche bewegende Melodien entlockt worden seien. Dieser ältere Herr erkannte die Täuschung nicht, bis er schließlich näher herantrat und 'völlig weg' war."

Der Herr aus Cincinnati war einer von vielen, der durch Harnetts Bilder in die Irre geführt wurde. Immerhin war es ihre Fähigkeit, zu täuschen, von der ihr Erfolg oder Mißerfolg als Trompe-l'œil-Bild abhing. Zweifellos haben diese bekannten Objekte in Harnetts Bildern in so manchem Betrachter angenehme Erinnerungen wachgerufen oder Vorstellungen evoziert. Aber für jene Amerikaner, die diese Gegenstände nicht besessen hatten und damit keine dementsprechenden Erinnerungen verbanden, besaßen die Bilder doch die Fähigkeit, ihre Besitzer in das Reich eines Gentlemans mit seinen Büchern, Briefen, Pfeifen und Bierkrügen, Musikinstrumenten und erfolgreichen Jagden hineinzuversetzen. In dieser Welt wurde "Still Life - Violin and Music", das geradezu eine Ikone der Kultur und der Handwerkskunst war, mit den tödlichen Konsequenzen amerikanischer industrieller Technologie "The Faithful Colt", gleichgesetzt. Die Bilder von William M. Harnett, verkörperten durchaus beliebte Ansichten und Geschmacksrichtungen des amerikanischen Fin de-siècle, einer Kultur, welche von Erwerb und Erfindung getragen war. Da die am meisten geschätzten Gegenstände real und greifbar waren, waren Harnetts Bilder wie geschaffen für den Self-made Man.

Quelle: D. Scott Atkinson: Faszination der Täuschung. William M. Harnett und die amerikanische Trompe-l'œil-Malerei. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 1/1998, ISNN 1025-2223, Seite 36-53 (gekürzt)
 

D. Scott Atkinson studierte Kunstgeschichte an der Universität von Californien in Santa Barbara. Seit 1997 ist er Sammlungsleiter für Amerikanische Kunst im San Diego Museum of Arts. Er publizierte zahlreiche Ausstellungskataloge und Artikel zum Thema Amerikanische Kunst darunter "Winslow Homer in Gloucester", Chicago 1990.

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