29. April 2014

Giovanni Battista Fontana: Sonate a uno, due, e tre (Venedig, 1641)

Über das Leben von Giovanni Battista Fontana ist nur sehr wenig bekannt. Wahrscheinlich wurde er zwischen 1580 und 1589 in Brescia geboren. Sein Name erscheint in der Widmung zu Sonate a quattro, sei, et otto (Venedig 1608) von Cesare Gussago, wobei erwähnt wird, dass er »als Geiger in Venedig ebenso berühmt war wie Orpheus in Theben«. Die zweite Sonate trägt sogar den Titel »La Fontana«. In einem Dokument aus dem Jahr 1627 wird ein Giovanni Battista Fontana am Hof des Bischofs Pietro Valier in Padua erwähnt, und im Register der Stadt findet sich der Eintrag, dass ein Giovanni Battista Fontana am 7. Oktober 1630 am Fieber starb. In der Widmung seiner eigenen, posthum veröffentlichten Sammlung fand er Eingang als »der herausragende Geigenvirtuose seiner Zeit […], der nicht nur in seiner Heimatstadt berühmt war, sondern auch in Venedig, Rom und natürlich Padua, wo er, wie ein sterbender Schwan seine liebliche Musik schöner als je zuvor gestaltete«. In seinem Testament hinterliess er ein Manuskript mit Sonaten für die Chiesa Santa Maria delle Grazie in Padua mit der Bitte um Veröffentlichung. Dieser Wunsch des Komponisten ging aber erst 10 Jahre nach seinem Tod, im Mai 1641 in Erfüllung.

Das musikalische Umfeld

Fontana muss seine Sonaten in den ersten drei Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts geschrieben haben. Dies war eine Zeit grosser stilistischer Neuerungen, und Italien übernahm bei den Experimenten eine führende Rolle. Im 16. Jahrhundert hatte der polyphone, kontrapunktische Stil, der auch als prima prattica oder ars perfecta bekannt wurde, in der Musik von Palestrina seine Hochblüte erlebt. Palestrinas Kompositionsstil, der als Musterbeispiel für die Regeln der Gegenrevolution galt, blieb das Studienmaterial für professionelle Musikstudenten bis weit ins 18. Jahrhundert und sogar noch darüber hinaus.

Aber ein neuer Stil machte sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts bemerkbar, der seconda prattica oder stile nuovo. Die ersten Versuche fanden in der Vokalmusik statt, wobei die Oper der florentinischen Camerata hier besonders zu erwähnen ist. Von der Poesie, dieser verwandten Kunstform inspiriert, traten neue ästhetische Ideale in den Vordergrund, die tiefgreifende Auswirkungen auf die Musik haben sollten. Die Regeln des Kontrapunkts wurden gelockert, was grössere Freiheiten beim Gebrauch von Dissonanzen erlaubte. Die Geburt des Basso continuo ermöglichte eine neue Harmoniesprache, und mit der Erfindung des Rezitativs entstand ein expressiver, emotionaler und höchst improvisatorischer Musikstil, der stile rappresentativo. Diese Elemente sollten der Inbegriff der neuen barocken Musik werden.

Aber all dies geschah natürlich nicht über Nacht. Einerseits widersetzten sich die konservativen Musikkreise den radikalen Veränderungen, und zudem war die ars perfecta ein wichtiger Bestandteil des Musikverständnisses und der akademischen Ausbildung. Die Übergangszeit, in der sowohl der alte als auch der neue Stil nebeneinander existierten - wenn auch mit verschiedenen Schwerpunkten - bestimmte den grössten Teil des 17. Jahrhunderts.

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts gewann die Geige an Popularität. Der Geigenbau erlebte einen Aufschwung, eine virtuosere Spielweise kam auf, und immer mehr Werke wurden für dieses Instrument geschrieben. Die Sonate war dabei die auserwählte Form für die Entwicklung einer neuen Geigensprache. Frühe Beispiele für dieses Genre lieferten die Komponisten-Interpreten Cima, Marini und Fontana. Sonaten wurden in den rituellen Ablauf von Gottesdiensten oder Prozessionen eingebaut und erfüllten die gleichen Aufgaben wie Motetten, d.h., sie sollten zusätzlichen Glanz verschaffen und liturgische Elemente ersetzen.

Giovanni Battista Fontana: Sonate a 1. 2. 3. per il
violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino
 o simile altro istromento. Venedig 1641
Das Werk

Auf der Titelseite der Fontana-Ausgabe aus dem Jahre 1641 steht zu lesen: Sonate a 1. 2. 3. per violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro instromento (Sonaten für eine, zwei oder drei Stimmen, für Geige oder Kornett, Fagott, Chitarrone, Violoncino oder ein anderes ähnliches Instrument). Es gibt vier Stimmbücher mit den Titeln Canto Primo, Canto Secondo, Basso und Partitura. Hierin stehen ebenfalls die gleichen Instrumente zur Auswahl, und hieraus können wir entnehmen, dass die Instrumentierung der Sonaten zum Teil den Interpreten überlassen werden soll.

Für die Melodienstimmen sind Geige oder Kornett vorgesehen, die Bassstimme übernehmen Fagott, Chitarrone oder ein anderes ähnliches Instrument. Die Bassstimme erscheint in einer separaten Stimme und nicht in der Partitur, was den Gebrauch eines Melodieinstruments ebenso wie den eines Saitenbassinstruments nahelegt. Für diese Aufnahme fiel unsere Wahl bei den dreiteiligen Sonaten auf die Basslaute als melodisches Bassinstrument (Sonaten 14, 15, 17) und auf den Chitarrone als führendes Bassinstrument bei den zweiteiligen Sonaten (Sonaten 7,8,11). Wo der Chitarrone jedoch Akkorde spielt, geschieht dies, um die harmonische Struktur herauszuschälen und zu betonen. Die Begleitung der Solosonaten übernehmen Orgel (Sonate 2), Cembalo (Sonaten 3,4,6), Chitarrone (Sonate 5) oder Basslaute (Sonate 1).

Fontanas Sonaten sind noch sehr im alten Stil verwurzelt. Die ästhetischen Merkmale seiner Musik sind Kontrapunkt und mathematische Proportionen der Form. Die frühen Experimente des stile nuovo sind noch nicht voll integriert. Der improvisatorische Charakter von Caccinis Monodie und der freie Gebrauch der Chromatik, wie in Gesualdos Madrigalen, haben zwar Spuren hinterlassen, aber die Sonaten sind eher den Instrumentalgesängen von Giovanni Gabrieli und dessen Zeitgenossen verpflichtet. Ihr kontrapunktischer Ansatz, der Teile mit der Gesamtstruktur kontrastiert, entstammt ausschliesslich den Gesängen des 16. Jahrhunderts.

Die Freude, die dieser Musik entspringt, ist eine wissenschaftliche und ruft in Erinnerung, dass Musik ein akademisches Studienfach des Quadriviums war, wogegen sie im Trivium zu den weniger wichtigen Künsten gezählt wurde. Der wissenschaftliche Ansatz dieser Werke wird aus den mathematischen Proportionen der Taktangaben ersichtlich und ist ein Überbleibsel aus dem 16. Jahrhundert, eine Auffassung, die dann im Laufe des 17. Jahrhunderts allmählich verschwindet. Reine mitteltönige Temperatur als weiteres Beispiel der Wissenschaftlichkeit in der Musik, verleiht der harmonischen Sprache Ausdruck und zeigt die Klarheit der Struktur.

Carlo Saraceni: Dädalus warnt Ikarus vor der Sonne, 1606/07. Öl auf Kupfer,
 41 x 53,5 cm. Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel.
 Teil einer Serie mit Szenen aus Ovids Metamorphosen.
Alle drei Sonatenformen - für eine, zwei oder drei Soloinstrumente - weisen unterschiedliche Strukturen auf. In den Solosonaten wird grösserer Wert auf die technische Ausdrucksweise der Geige gelegt. Sie können einen improvisatorischen Teil enthalten, aber sie bewegen sich immer in einer gut strukturierten Form. Die Sonate 2 ist ein gutes Beispiel für eine derart organisierte Struktur: Zwei Teile im Zweiertakt umschliessen - wie die Blütenblätter einer wunderschönen Blume - einen mittleren Teil im Dreiertakt. Die Sonaten für zwei Instrumente enthalten als zusätzliches Element zwei Hauptteile, die miteinander »konzertieren«, also im Wettstreit stehen. Sie setzen mehr auf virtuose Fähigkeiten und Nachahmung.

Die Triosonaten schliesslich weisen die strengste Form auf. Ein gutes Beispiel hierfür bietet die Sonate 17. Sie beginnt mit einer wunderschönen langsamen Einführung der beiden Oberstimmen im Zweiertakt, worauf der Bass mit grosser Virtuosität im Dreiertakt einsetzt. Darauf folgt ein Teil mit polyphonen Klangmalereien aller drei Stimmen, wiederum im Dreiertakt. Der zweite canto enthält einen kurzen Dialog mit dem Bass, immer noch im Zweiertakt, darauf folgt ein kurzes Solo für den ersten canto im Dreiertakt. Dann bekommt die erste Stimme Gelegenheit zu einem echten Solo: Eine volksliedartige Melodie, wiederum im Zweiertakt wird gefolgt von einem lustigen Tanz aller Stimmen im Dreiertakt. Die Sonate schliesst mit dem Eingangsthema im Zweiertakt, hier aber mit allen Stimmen.

Die Ausgewogenheit zwischen ernster Polyphonie und leichteren, volkstümlichen und tanzartigen Melodien und die Vielfalt bei der Instrumentierung machen diese Sonaten zu spritzig gestalteten und gut ausgewogenen Werken. Aus dem Blickwinkel des 16. Jahrhunderts betrachtet, entfaltet sich ihre ganze Schönheit aus diesen Elementen. Dem modernen Hörer eröffnen die vielen intellektuellen Schichten dieser italienischen Meisterwerke aus dem 17. Jahrhundert zusätzliche Schönheit und Glanz.

Quelle: David van Ooijen (Übersetzung: Dorlis Bröcking), im Booklet

Track 9: Sonata 14


TRACKLIST

GIOVANNI BATTISTA FONTANA 
? - ca 1630 

SONATE A 1. 2. 3. PER VIOLINO, O CORNETTO, FAGOTTO, 
CHITARONE, VIOLONCINO 0 SIMILE ALTRO ISTROMENTO 
(1641)

[01] Sonata 17   4'56 
[02] Sonata 1    3'48   
[03] Sonata 8    5'34  
[04] Sonata 5    5'25   
[05] Sonata 7    4'59  
[06] Sonata 6    5'52 
[07] Sonata 3    4'11   
[08] Sonata 15   4'31   
[09] Sonata 14   6'06   
[10] Sonata 2    6'37   
[11] Sonata 4    4'54   
[12] Sonata 11   6'26   

Total time:     63'26

ICARUS ENSEMBLE 
Hilde de Wolf, Recorders 
David Rabinowich, Baroque violin 
David van Ooijen, Bass lute, Chitarrone 
Ursula Dütschler, Positive organ, Harpsichord 

Recorded in Utrecht at Maria Minor Church, 5-8 July 2001 
Recording engineer and producer: Wijnand de Groot 
Cover illustration: Carlo Saraceni, "Daedalus warning icarus", 1606/07, 
Napels, National Gallery of Capodimonte

(P) 2002 

Ernst Robert Curtius: »T. S. Eliot«


Als E. M. Forster 1917 während eines Krankenlagers Lektüre suchte, die nicht patriotisch erhebend wäre, griff er zu Huysmans' À rebours. Es war erholend, sich in einer Welt zu bewegen, die ihre sinnlichen Empfindungen kultivierte und den Willen ausschaltete. «War sie dekadent? Ja, Gott sei Dank!» Er ging dann zu einem neu erschienenen Versband über: Prufrock and other Observations. Auch diese Gedichte hatten mit dem Geist der «großen Zeit» nichts zu tun. Sie besangen private Erlebnisse niederdrückender Art. «Dem Verfasser gingen Teegesellschaften auf die Nerven und er scheute sich nicht, das auszusprechen, mit dem Ergebnis, daß gelegentliche elegische Klänge mit der Präzision eines Gong-Schlages ertönten».

Auf Prufrock folgten Poems (1919). Um 1920 wurde Eliot von der Avant-garde der englischen Literatur entdeckt. Die high-brows propagierten ihn, die Offiziellen ignorierten ihn. Ein Bändchen kritischer Prosa, The Sacred Wood (1920), demolierte die Hausaltäre des Victorianismus: Swinburne, Pater, Meredith, Shaw. Eliots Einfluß wuchs, als er seit 1922 eine eigene Zeitschrift herausgeben konnte, The Criterion. Mit der Nummer vom Januar 1939 nahm Eliot Abschied von seinen Lesern. In seinen «Letzten Worten» stellte er fest, der «europäische Geist», den die Zeitschrift fördern wollte, sei unsichtbar geworden. Die literarische Bildung gehe zurück. «Es wird einer schwereren Prüfung bedürfen als alles, was wir bisher erfahren haben, ehe das Leben erneuert werden kann ... Für die unmittelbare Zukunft, vielleicht auf lange Zeit hinaus, wird die Kontinuität der Kultur durch eine sehr kleine Zahl von Menschen aufrechterhalten werden müssen».

Heute besitzt Eliot als Kritiker wie als Dichter in den englischsprechenden Ländern eine Autorität, für die es wenige Analogien gibt. Sie wird auch von denen nicht bestritten, die Eliots politischen und kirchlichen Überzeugungen fern stehen. Seine Four Quartets (1943 in New York, 1944 in London veröffentlicht) sind für England das bedeutendste Gedichtwerk der zweiten Nachkriegszeit, wie The Waste Land (1922) das der ersten war. Die Kurve von Eliots literarischem Erfolg ist an den Auflagen der Collected Poems abzulesen: 1936-1937-1939-1941-1942-1944 (März und Dezember) - 1945-1946 (Januar und November) usw. Eliot gehört zu der literarischen Generation, die man die Überlebenden der beiden Weltkriege nennen könnte, wie Tacitus nach dem Terror Domitians von den wenigen spricht, die «nicht bloß andere, sondern sozusagen sich selbst überdauert haben» (non modo aliorum, sed etiam nostri superstites sumus) […]

Der Leser, der zum erstenmal Verse von Eliot liest, wird sie dunkel finden, wie man Mallarmé, George, Valery dunkel fand. Zum Teil liegt das an dem gedanklichen Inhalt. Englische und amerikanische Kritiker haben viel getan, um die Texte philosophisch und theologisch zu kommentieren, andere werden nachfolgen. Aber der Wert dieser Deutungen ist relativ. Sie reduzieren eine Abfolge von Bildern auf eine Verknüpfung kärglicher Begriffe. Bei dieser Transposition verflüchtigt sich die poetische Substanz. Für den Vortrag philosophischer Gedanken ist die Prosa das geeignete Medium. Die Poesie formuliert Emotionen, die auf andere Weise nicht mitteilbar sind. Sie können durch menschliche Schicksale provoziert werden oder durch Tages- und Jahreszeiten oder auch durch den Kontakt mit metaphysischen Problemen. In diesem Sinn gibt es eine Gedankenpoesie. Aber es ist gleichgültig, welcher Art diese Gedanken sind, ebenso wie es gleichgültig ist, welche Landschaften den Dichter produktiv machen. Man kann sie geographisch beschreiben, man kann die Gedanken philosophisch rubrizieren. Aber man kommt der Poesie dadurch nicht viel näher.

T(homas) S(terns) Eliot (1888-1965), Literaturnobelpreis 1948
Eine gewisse Dunkelheit wirkt auch als ästhetischer Reiz. Für den Künstler kann sie ein Stilmittel sein. So war es bei Arnaut Daniel, bei Góngora, bei Mallarmé; oft bei Dante. Man sollte nicht vergessen, daß Eliot Dante als Vorbild für Dichter empfiehlt. Wie Dante hat er eine gewisse Neigung, den Leser zu mystifizieren. Bei beiden bleibt ein Bestand absichtlich gewollter Dunkelheit zurück. Man darf ihn auf sich beruhen lassen. Ein Erklärer glaubt, in dem Vers

O keep the Dog far hence

bedeute der Hund den Humanitarismus. Ich bezweifle es. Aber die Identifizierung dieses Tieres scheint mir ebenso unerheblich wie die des dantischen Veltro. Panther, Löwe, Wölfin im ersten Gesang des Inferno sind leicht zu deutende Symbole. Aber wenn Eliot schreibt

Lady, three white leopards sat under a juniper-tree
In the cool of the day, having fed to satiety
On my legs my heart my liver ...


wäre es verkehrt, die drei Tiere deuten zu wollen. In den Versen wird ein Bild aufgebaut, das geschaut werden will wie ein gotischer Wandteppich. Zugleich wollen sie eine bestimmte Emotion vermitteln: ein Grauen mit makabrer Note, das durch den Beiklang des Weißen, des Kühlen, des Jungfräulichen überhöht wird. Visuelles Erfassen des Bildes und kathartisches Mitfühlen des Grauens: das ist die Wirkung auf den Leser, der Verse zu empfangen vermag.

Ist er Literaturkenner, so wird er sich außerdem an gewisse Vorbilder erinnert fühlen. Die weißen Leoparden stammen von dem dantischen Pardel «mit geflecktem Fell» ab. Die allegorische Dame hat bei Dante viele Verwandte. In der Vita Nuova kommt das Essen des Herzens vor. Und der Wacholder? Unter ihm saß Elias «und bat, daß seine Seele stürbe» (I.Könige 19,4), Diese anspielende Verwendung literarischer Reminiszenzen ist eine Besonderheit von Eliots poetischer Technik und ein Grund seiner Dunkelheit.

Im Mittelpunkt der heutigen Eliot-Exegese stehen The Waste Land und Four Quartets. Die Erklärer bemühen sich um den weltanschaulichen Gehalt (wie bei uns die Rilke-Exegeten). Die frühen Gedichte werden darüber etwas vernachlässigt. Aber gerade sie sind für die rein literarische Betrachtung besonders interessant. Das erste Stück, The Love Song of J.Alfred Prufrock (zuerst 1915 in einer amerikanischen Zeitschrift veröffentlicht), ist im Werk von Eliot das, was A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) im Werk von Joyce ist. Aus dem Erlebnismaterial des Dichters wird eine fiktive Person aufgebaut. In den hundertdreißig Versen klingen musikalische Themen an, die das spätere Werk in mannigfachen Variationen wiederbringt.

Ein Oktobernachmittag. Der Abend ist über den Himmel ausgebreitet wie ein Patient in Äthernarkose auf dem Operationstisch. Wir wandern durch abwegige Straßen billigen Lasters:

The muttering retreats
of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells.


Irving Penn: T.S. Eliot, London, 1950, Gelatin silver print,
 selenium toned (1984), 16-5/8 x 15-7/16",
The Morgan Library and Museum
Eine Teegesellschaft. Die Frauen sprechen von Michelangelo. An den Fenstern leckt gelber Nebe!. Prufrocks innerer Monolog enthüllt banale Leiden. Soll er sich seiner Dame erklären? Er ist gehemmt und fühlt sich verbraucht. Sein Haar ist gelichtet, seine Tage sind inhaltslos, er kommt sich alt vor. Einmal - da war es anders. Da durfte er dem Gesang der Meerjungfrauen lauschen. Aber jetzt?

I do not think that they will sing to me.

I have seen them riding seawards on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.


Mit diesem dumpfen Laut der Verzweiflung schließt das Gedicht. Ertrinken … In The Waste Land ist Tod durch Wasser ein Faden des Gewebes (Teil I, Teil IV) und in Four Quartets kehrt er als Form der Vernichtung durch die Elemente wieder.
Aber auch das wirksame Bild des Gedichtanfangs (a patient etherised upon a table) wird später wieder verwendet. Der Druck des Daseins ist ein Wandern

through the stone passages
of an immense and empty hospital,
Pervaded by a smell of disinfectant.
(The Family Reunion)


Teil IV von East Coker transponiert die chirurgische Prozedur auf die theologische Ebene. Die Operation ist sakral geworden.

Die übrigen Gedichte der Frühzeit enthalten einen Maskenzug satirisch gesehener Gestalten, in dem man zwei Gruppen unterscheiden kann: eine Bostoner Familien- und Bildungstradition, die sich schon zersetzt (The Boston Evening Transcript, Aunt Helen, Cousin Nancy) und ihr gegenüber eine sozial freischwebende Bohème:

But this or such was Bleistein's way:
A saggy bending of the knees
And elbows, with the palms turned out,
Chicago Semite Viennese.


Eine internationale Karawane schäbiger Touristen zieht an uns vorüber: Burbank mit dem Baedeker; Hakagawa absolviert Museen; Fürstin Volupine «sündigt» und gibt Empfänge in Venedig; Mr. Apollinax wird auf seiner Amerikareise von Mrs. Phlaccus und Professor Channing-Cheetah zum Tee eingeladen; Rachel Rabinovitch speist bei Sweeney. Er ist der Protagonist dieses Bezirkes von Eliots Werk. Man könnte ihn den aristophanischen nennen in dem Sinne der Poèmes aristophanesques von Laurent Tailhade. Die Funktion dieser Gedichte besteht darin, die Fragwürdigkeit und Trivialität der modernen Welt an typischen Figuren zu demonstrieren. Es sind keine dramatischen Charaktere, sondern tragikomische Marionetten. Ihr schattenhaft groteskes Getriebe ist die Leinwand, auf die Eliot seine nervösen Reaktionen projiziert hat.

T. S. Eliot, Cambridge, MA, 1956
Wenn wir uns so ausdrücken, machen wir die Voraussetzung, daß das Werk eines Dichters abgesehen von seinem künstlerischen Wert ein psychologisches Dokument ist; daß es seine «Persönlichkeit» manifestiert. Aber gerade das bestreitet Eliot. Der Aufsatz Tradition and the Individual Talent (1917) enthält die These von der Unpersönlichkeit des Dichters. Der Dichter verfügt nicht über eine Persönlichkeit, die «auszudrücken» wäre, sondern nur über ein besonderes «Medium», in dem sich Eindrücke und Erfahrungen auf besondere Weise kombinieren. Erlebnisse, die für seine Poesie bedeutend sind, spielen vielleicht in seiner Persönlichkeit eine ganz unbedeutende Rolle; und auch die Umkehrung trifft zu. Der Aufsatz über Hamlet (1919) erläutert: «Es gibt nur einen Weg, Gefühl in künstlerischer Form auszudrücken: man muß ein ,objektives Korrelat' finden; mit anderen Worten eine Gruppe von Gegenständen, die als Formel für dieses besondere Gefühl dienen werden; so daß, wenn die äußeren Tatsachen gegeben werden - die in sinnlich-seelischer Erfahrung gipfeln müssen - das Gefühl unmittelbar heraufbeschworen wird».

Das ist die Theorie. Wir wollen nicht fragen, ob sie logisch haltbar ist, ob sie gar selbst aus Eliots Persönlichkeit psychologisch erklärt werden könnte. Auf jeden Fall sind bestimmte Gegebenheiten des «Mediums» (um nicht zu sagen: Erlebnisse) aus der Poesie abzulesen; und sie bilden einen inneren Zusammenhang, den man formulieren kann als Gefühl der Misere des Daseins und Ironisierung dieser Misere. Sie setzt sich zusammen aus den Widrigkeiten des Alltags. […]

Schäbige Hotels, billige Restaurants, schmuddlige Kellner gehören zum Dekor dieser Existenz (vgl. etwa Dans le Restaurant). Auch als die heiligen Drei Könige, inzwischen alt und grau geworden, von ihrer Reise nach Bethlehem berichten, erinnern sie sich an die teuren Preise und die Unannehmlichkeiten der Reise:

And the villages dirty and charging high prices:
A hard time we had of it.
At the end we priferred to travel all night ...


Im Londoner Alltag kann die Untergrundbahn Symbol eines Reise-Elends werden, das graue Trostlosigkeit ist:

The desert is not remote in southern tropics,
The desert is not only around the corner,
The desert is squeezed in the tube-train next to you.


Bilder der Degradation und des Verfalls sind wiederkehrende Muster im Gewebe von Eliots Poesie. Sie tauchen in den frühesten Gedichten auf und kehren noch in den Four Quartets wieder. […]

Abfälle treiben auf dem Strom des Gedächtnisses:

The memory throws up high and dry
A crowd of twisted things;
A twisted branch upon the beach
Eaten smooth and polished
As if the world gave up
The secret of its skeleton ...


Gerontion blickt aus seinem Fenster auf

Rocks, moss, stonecrop, iron, merds.

T. S. Eliot's desk Photograph taken at the Faber office on Russell Square
 the day after Eliot's death in 1965
Die Ödnis des Waste Land weist nur Schutt und einen Haufen zerbrochener Bilder auf (Vers 20-22). Später (Vers 177 ff.) sehen wir auf der Themse leere Flaschen, Butterbrotpapier, Pappschachteln, Zigarettenstummel treiben. Die Abfälle werden von dieser Poesie nicht eliminiert, sondern galvanisiert. Sie symbolisieren die schalen Rückstände verbrauchter Zeit: the butt-ends of my days and ways - the smoky candle-end of time - the burnt-out ends of smoky days. […]

Ein zentrales Symbol für das Thema des Verfalls ist das Haus. In Gerontion (1920) ist es ein schäbiges Miethaus:

My house is a decayed house
...............................
An old man in a draughty house.


In Lune de Miel und in The Waste Land ist die verwitterte Kirche eine Variante des verfallenen Hauses:

There is the empty chapel, only the wind's home.
It has no windows, and the door swings.


Für einen Amerikaner, der wie Eliot oder Henry James nach England und in die englische Tradition zurückwandert, ist der Landsitz des englischen Adels ein Häusertyp, der besonders starken seelischen Gehalt birgt. Er bedeutet die Dauer, die Kette der Generationen, das Vermächtnis, aber auch die Last der Vergangenheit. […]

Drei von den Four Quartets empfangen ihren Titel von englischen Landhäusern, an denen die Tradition der Jahrhunderte hängt: Burnt Norton in Gloucestershire; Little Gidding in Huntingdonshire, verknüpft mit der Erinnerung an Nicholas Ferrar und Karl I.; East Coker ist nach dem Haus von Eliots Ahnen im 16.Jahrhundert benannt. Das Gedicht ist angeregt durch den Wahlspruch der Maria Stuart: En ma fin est mon commencement. Es schließt:

In my end is my beginning

und beginnt: In my beginning is my end.

Eine logische Aporie des Zeitbegriffs ist in der sprachlichen Antithese und ihrer Umkehrung ausgesprochen. Aber der Gedanke wird erläutert durch das Schicksal von Häusern. Sie «entstehen, verfallen, verwittern, erhalten Anbauten, werden entfernt, zerstört, restauriert, oder an ihrer Stelle ist offenes Feld, oder eine Fabrik oder eine Umleitungsstraße ... Häuser leben und sterben». Ein Thema des Verfalls (das verwitterte Haus und die Bindung des Ich an ein solches) ist hier zu metaphysischer Dignität erhoben. […]

Man hat in The Waste Land den Ausdruck der «Illusionslosigkeit einer Generation» sehen wollen. Eliot hat das schroff abgelehnt: I may have expressed for them their own illusion of being disillusioned, but that did not form part of my intention. Das Werk kann als abschließende Gestaltung der Décadence-Motive betrachtet werden, die wir in den frühen Gedichten fanden. Aber der Gehalt des Gedichtes ist damit nicht erschöpft, und seine Schönheit liegt jenseits aller begrifflichen Analyse. Die gedanklichen Themen bilden nur das Gerüst für eine Folge von Bildern und Stimmungen, die wir genießen.

Was uns dichterisch trifft, ist das Ineinandergeschobensein der Zeiten und Räume: mythische Vorzeit des Tiresias und banaler Londoner Alltag:

And I Tiresias have foresuffered all
Enacted on this same divan or bed;
I who have sat by Thebes below the wall
And walked among the lowest of the dead.


Die poetische Relativierung der Wirklichkeit und der Zeit ist das spezifisch Moderne an The Waste Land - ein Zeitgefühl, das wir auch bei Joyce finden. Gleichzeitigkeit aller Zeiten - das bedeutet zugleich Entwirklichung der Zeit. […]

Quelle: Ernst Robert Curtius: »T. S. Eliot (II)« (1949), in: »Kritische Essays zur Europäischen Literatur«, A. Francke, Bern, 1950, Seite 315 - 328, stark gekürzt

Die Illustrationen zu dem Eliot-Essay stammen von der entsprechenden Pinwand bei Pinterest

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Reposted on October 14th, 2016

22. April 2014

Salomone Rossi: Madrigale und Lieder Salomons

Salomone Rossi »Il Hebreo«, um 1570 geboren, entstammt der alteingesessenen italienisch-jüdischen Familie der de Rossi (Me-Ha-Adumim) in Mantua. Bereits als junger Mann machte er sich einen Namen als Violinist. 1587 wurde er von Vincenco I. Gonzaga am Hof von Mantua anfangs als Sänger und Geiger, später auch als Kapellmeister, angestellt.

Am diesem Hof war Salomone Rossi nicht der einzige jüdische Künstler. Da waren noch Jacchino Massarano, Ballettmeister, der die Hoffeste leitete, Francesco und Giovanni Battista Rubini, Musiker und vermutlich Rossis Schüler. Auch in der eigenen Familie gab es weitere Künstler, so Matteo Rossi, Bassist, Anselmo Rossi, Komponist einer dreistimmigen Motette, Bastiano Rossi, Schriftsteller, »Madame Europa«, eine Schwester Rossis, Sängerin, so genannt nach einer Rolle aus Intermedien sowie ihre Söhne Angelo und Bonaiuto. Außerdem gab es eine Schauspielertruppe, gegründet von Leone Sommi, dem es wie Rossi gestattet war, sich ohne Judenabzeichen am Hof zu bewegen. Die Bitte des Herzogs Pico an den Hof in Mantua, ihm Rossi und seine Musiker für ein Fest zu schicken, lässt darauf schließen, dass Rossi auch ein jüdisches Instrumentalensemble leitete.

Rossi strebte zunächst dem großen Vorbild Claudio Monteverdi nach und veröffentlichte 1589 einen Band mit 19 dreistimmigen Canzonetti. Dabei handelt es sich um tanzartige Stücke zum Singen oder Spielen, wie auch Balletto und Villanelle sehr viel weniger anspruchsvoll als das kunstvolle Madrigal.

Seine größten Erfolge erzielte Salomone Rossi mit seiner Instrumentalmusik. Zunächst veröffentlichte er 1607 und 1608 zwei Bände mit drei- und vierstimmigen Sinfonien und Gagliarden, kürzere, eher einfache, meist zweiteilig gebaute Stücke. Sein »Terzo Libro« (1613) und »Quarto Libro« (1622) enthalten dagegen bereits als »Sonata« bezeichnete Stücke, durch die Rossi als Erfinder der barocken Triosonate angesehen werden kann, also der Sonate in der klassischen Besetzung für zwei Melodieinstrumente (bei Rossi Violinen oder Zinken) und Basso continuo.

CD 1, Track 6: O Mirtillo, Mirtillo


Ansinnen Rossis war es, die religiöse jüdische Musik zu revolutionieren. Die Errichtung des jüdischen Ghettos in Mantua 1612 spielte dabei eine wichtige Rolle. 1622 vertonte er trotz größten Widerstands der jüdischen Geistlichen Norditaliens jüdische Psalmen und Gebete erstmals polyphon, und veröffentlichte sie unter dem Titel »Ha-Shirim Asher li-Shelomoh« (Lieder Salomons). Diese Sammlung von 33 Vokalkompositionen für 3 - 8 Stimmen ohne Generalbass auf liturgische Texte in hebräischer Sprache fand jedoch auch Fürsprecher:

»Wer könnte die Bemühungen des alten König Davids vergessen […] er erlaubte ihnen vokale und instrumentale Musik zu spielen. Dies war solange die Tradition, wie das Haus des Herrn auf dieser Seite war. […] und Salomone [Rossi] allein ist heute mit der Weisheit [der Musik] vertraut,« schrieb Rabbiner Leone da Modena, einer seiner wichtigsten Unterstützer.

Probleme bei der Notation - hebräische Schrift wird von rechts nach links gelesen, Notenschrift von links nach rechts - löste Rossi so, dass er den Noten keine Wortsilben unterlegt, sondern ganze Wörter ans Ende von zusammengehörenden Noten setzt, wobei die Verteilung der Sänger selbst vornehmen muß.

Rossis Spuren verlieren sich nach 1628; man nimmt an, dass er bei der österreichischen Invasion während des Mantuanischen Erbfolgekrieges ums Leben kam, entweder bei den damit verbundenen antisemitischen Ausschreitungen oder durch die darauffolgenden Seuchen. Damals wurden mehr als 2000 Juden aus Mantua vertrieben, eine Phase der Toleranz war zu Ende.

Dieser Artikel wurde aus drei Internetquellen geschöpft: (1) (2) (3)

CD 2, Track 18: Zeffiro torna


TRACKLIST

Salomone Rossi (c. 1570-1630)

Vocal Works
Madrigals and Canti di Salomone

CD 1                                            [46:00]

First Books of madrigals for 4 voices (Venice, 1614)
Arias for a single voice * from the First Book of madrigals for 5 voices
   
01. Piangete, occhi miei lassi                  [01:57]
02. O quante volt'invan                         [01:25]
03. Tanto è 'l martir d'amore                   [02:07]
04. Ohimé, se tanto amate *                     [02:02]
05. Com'è dolc'il gioire                        [02:37]
06. O Mirtillo, Mirtillo                        [02:21]
07. Tu parti a pena giunto                      [01:15]
08. In dolci lacci                              [01:24]
09. Anima del cor mio *                         [02:00]
10. Ahi, tu parti, o mia luce                   [01:36]
11. Nel tuo bel sen si strugge                  [02:26]
12. O dolcezz'amarissime d'amore                [05:19]
13. Vaghe luci amorose                          [01:23]
14. Cor mio, deh non languire *                 [01:41]
15. Udite, lacrimosi *                          [02:01]
16. Mia vita, s'egli è vero                     [01:18]
17. Dolcemente dormiva la mia Clori             [01:57]
18. Tirsi mio, caro Tirsi                       [02:04]
19. Cor mio, mentr'io vi miro                   [01:26]
20. Ah dolente partita                          [01:57]
21. Ed è pur ver ch'io parta                    [01:25]
22. Parlo, misero, o taccio?                    [02:04]
23. Amor, se pur degg'io                        [02:05]

Ut Musica Poesis Ensemble on period instruments.
Santino Tomasello, soprano
Costanza Redini, contralto
Paolo Fanciullacci, tenor
Marcello Vargetto, bass
Gian Luca Lastraioli, lute

Francesc Chiocci, viola da gamba (3, 6,17, 20)
Lucia Focardi, soprano (23)
Lucia Sciannimanico, contralto (23)
Valerio Vieri, tenor (23)
Romano Martinuzzi, bass (23)
Stefano Bozolo, conducting from the harpsichord

Recording: Oratorio di S. Niccolò del Ceppo, Florence, 1999

CD 2                                            [60:24]

    Madrigaletti opus 13

01. Temer, donna non dei                        [02:08]
02. Riede la Primavera                          [01:42]
03. Volo nei tuoi begl'occhi                    [01:47]
04. Poiché mori decesti                         [01:54]
05. Ho sì nell'alma impresso                    [01:43]
06. Non è questo il ben mio?                    [01:25]
07. S'io pales il mio foco                      [01:18]
08. Alma dell'alma mia                          [01:51]
09. Messager di speranza                        [02:45]
10. Ahi ben ti veggio, ingrata                  [01:44]
11. Voi dite c'io son giaccio                   [01:38]
12. Vago Augelletto                             [03:36]
13. Gradita libertà                             [05:27]
14. Pargoletta che non sai                      [03:23]
15. Vo' volar lontan da te                      [03:17]
16. Tra mill'e mille belle                      [01:33]
17. Filide vuol ch'io viva                      [01:36]
18. Zeffiro torna                               [03:23]

    Six madrigals for a single voice and theorbo

19. Anima del cor mio                           [02:09]
20. Ohimé se tanto amate                        [02:31]
21. Tirsi mio                                   [02:17]
22. Udite lagrimosi spirti                      [02:58]
23. Cor mio deh non languire                    [05:45]
24. Parlo misero, o taccio                      [02:20]

L'Aura Soave on period instruments
Antonella Tatulli + Diana Pelegatti (solo in 19, 21, 23), sopranos 
Susanna Bortolamei, alto
Rolf Ehlers + Peter De Laurentis (solo in 20, 22, 24), tenors
Leonardo Morini, spinet
Marco Frezzato, cello
Diego Cantalupi, theorbo

Recording: Chiesa di Pizzo Fontanelle, Parma, 1999

CD 3                                            [73:00]

    Canti di Salomone in 3 parts

01. Sonata sopra l'aria di Ruggiero             [07:46]
02. Yit Gaddal (Kaddish)                        [03:29]
03. Sinfonia prima Bar'chu                      [04:33]
04. Sinfonia settima Mizmor (psalm 82)          [04:30]
05. Sinfonia decima ottava Lamnatseach (ps 12)  [04:04]
06. Sinfonia nona Shir Hamma (psalm 128)        [04:29]
07. Sonata detta La Moderna                     [03:56]
08. Ele Mo'adei Adonai (Lev. 23,4)              [00:41]
09. Sonata detta La Casalasca                   [03:58]

    Henry Purcell (1659-1695):

10. Blessed is this man that feareth the Lord 
    (psalm 112)                                 [07:09]
11. Hear me O Lord (psalm 4)                    [05:34]
12. Sonata (Hunc librum scripsit Guiliemus 
    Armstrong): Adagio - ... - Adagio - Vivace  [06:22]
13. Blessed is he that considereth (psalm 41)   [06:00]

    André Campra (1660-1744):
    
14. Domine, Domine Noster (psalm 8)             [10:29]

Ensemble Hypothesis on period instruments
Sigurd van Lommel, counter tenor
Cinzia Zotti, treble and bass viols
Julien Hainsworth (1, 3-9), cello
Jelma van Amersfoort, theorbo
Leopoldo d'Agustino, flute and conductor

Recording: Chartreuse de Valbonne (Gard), France, 2003


CD 3, Track 2: Yit Gaddal (Kaddish)


Ein Denkmal für Auguste Blanqui


Die "gefesselte Aktion" von Aristide Maillol

Aristide Maillol, L'Action enchaînée - Die gefesselte Aktion, 1908, Bronze,
Höhe: 215 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien; Aufstellung im
Kammergarten des Unteren Belvedere.
Ursprünglich wurde "Die gefesselte Aktion" von Maillol als ein Denkmal für August Blanqui (1805-1881) geschaffen. Blanqui war ein republikanischer Aktivist gewesen, der wegen seiner Ideen mehr als 30 Jahre seines Lebens im Gefängnis verbringen hatte müssen. Als er 1881 verstarb, war sein Begräbnis Anlaß zu Volksunruhen gewesen und sogar noch unter der 3. Republik blieb sein Name aufrührerisch behaftet und seine Bekanntheit wuchs im Zuge fortwährender Huldigungen. Nach seinem Tod wurde dank eines öffentlichen Spendenaufrufs sein von Dalou skulptiertes Grabmal am Pariser Friedhof von Montmartre errichtet und entwickelte sich ab seiner Enthüllung im Jahre 1885 zum Pilgerort. 1897 veröffentlichte der Schriftsteller und Kunstkritiker Gustave Geffroy die erste Blanqui-Biographie mit dem schönen Titel "L'Enfermé" (der Eingesperrte). Mit dem Herannahen seines 100-jährigen Geburtstages kam das Bedürfnis auf, ihn vielfach zu würdigen, was durch die Machtergreifung der radikalen Linken begünstigt wurde. Auf diese Weise wurde der Boulevard, in dem er starb, nach ihm benannt. Daraufhin wollte auch Blanquis Geburtsstadt Puget-Théniers, ein Dorf der Alps-Maritimes, 60 km nordwestlich von Nizza, ihrem einzigen großen Mann die Ehre erweisen.

Wie bei der Errichtung eines Denkmals üblich entstand zunächst ein Komitee, das einen öffentlichen Spendenaufruf in Gang brachte. Die Initiative dazu kam in diesem Fall vom Puget-Zweig der französischen Liga der Menschenrechte, der von Claudius Grangeon geleitet wurde. Er bat die Stadt, sich diesem "idealen, laizistischen, republikanischen und sozialen" Werk anzuschliessen und sich an seiner Finanzierung großzügig zu beteiligen. Die Stadt war nur ein kleiner Marktflecken, der über wenig finanzielle Mittel verfügte. Man ersuchte den Subpräfekten (Pudget-Theniers war nämlich eine Subpräfektur), die Stadtverwaltung zu bitten, eine Summe von 100 F aus dem Budget von 1904 freizugeben. Am 20. Mai war es soweit, und das Geld wurde für einen öffentlichen Spendenaufruf sowie für den Druck eines Briefkopfes und einer Briefmarke mit Blanquis Bild verwendet. Der Text des Spendenaufrufs erschien 1905 mit dem Titel: "Appell an die Republikaner und Sozialisten", und begann mit einer Liste der Ehrenmitglieder dieses Komitees. Anatole France wird als erster erwähnt, dann kommen in alphabetischer Reihenfolge achtundzwanzig Persönlichkeiten, unter ihnen Clemenceau, Geffroy, Jaurès und Mirbeau, auf die wir später näher eingehen werden.

Um die Erlaubnis der Präfektur zur Errichtung dieses Denkmales für eine sehr umstrittene Berühmtheit zu erlangen, sowie um finanzielle Mittel zu sammeln, mußte sich das Komitee auf Pariser Unterstützung berufen können.

Georges Clemenceau war zu dieser Zeit Senator des Departements Var und verfügte über ein Netz von Beziehungen, welches sich sowohl auf das Kunstmilieu als auch auf journalistische und politische Kreise erstreckte. Er spielte eine wichtigere Rolle als France, der nur als Bürge diente. Gemäß Grangeon "hatte das Komitee in einer Sitzung, die bei M. Clemenceau in Paris in der Rue Franklin Nr. 8 stattfand, die Vorkehrungen sowie die Höhe der durch die Errichtung des Denkmals zu erwartenden Kosten mit dem Bildhauer besprochen".

Aristide Maillol, Monument Blanqui, 1908, Bronze, H: 215 cm,
Puget-Théniers.
Zwei Berichte schildern den Ablauf dieses Treffens. Der eine stammt von Aristide Maillol selbst in einem 1928 erschienenen Interview, der andere wurde von Judith Cladel 1937 in ihrer Monographie über den Künstler wiedergegeben. Maillol behauptete angeblich Folgendes: "Man hat eine Menge Geschichten erzählt, um zu schildern, wie ich diesen Auftrag bekam. Es war Geffroy, der mir über die Vermittlung von Clemenceau diesen Auftrag beschaffte. Eines Tages war ich bei Clemenceau geladen. Ich betrat sein Büro. Geffroy und der Bürgermeister des Dorfes waren auch anwesend. Die Stirn Clemenceaus beeindruckte mich durch ihre Kraft, eine metallene Stirn. 'Also', sagte er dem Bürgermeister, 'wieviel Geld haben Sie zu Ihrer Verfügung?' - 'Wir haben insgesamt siebentausend Francs. Wir müssen aber mit viertausend für das Fest rechnen, zwei für die Anreise der Gäste. Sie sehen, was übrig bleibt.' Ich nahm also das Wort: 'Wenn man mir siebentausend Francs gibt, dann mache ich das Denkmal.' Darauf sagte Clemenceau zum Bürgermeister: 'Das ist der Mann, den Sie brauchen, er wird Ihnen die Statue machen.' Danach drückte er mir die Hand: 'Monsieur, ich bin erfreut, Ihre Bekanntschaft zu machen.' Das war alles."

Die Schilderung Judith Cladels bestätigt die von Maillol: Auch sie erwähnt die besagte Summe der 7.000 Francs und gibt sogar das genaue Datum des Treffens mit Georges Clemenceau an: "Am 10. Juli 1905 war eine Delegation bei Clemenceau zu Gast und Maillol wurde dort vorgestellt. Die Unterredung dauerte ohne Ergebnis an, zum Leidwesen Clemenceaus und zur großen Freude des Bildhauers, der leidenschaftlich das Gesicht des Politikers studierte und immer mehr die Lust verspürte, diesen in einer Büste zu verewigen: 'Er war prachtvoll. Sein Haupt? Ein Haupt aus Stahl, kräftig wie ein gepanzertes Schiff. Als wir uns verabschiedeten, kannte ich jedes Detail; ich hätte es nicht wie ein Portrait sondern wie eine Synthese erstellt; es war so wunderbar durch seine Form: ein Fels der Macht. Die Gelegenheit hat sich leider nie geboten; ich bedauere dies sehr.' Clemenceau, der schon ungeduldig wurde und seinen Brieföffner unaufhörlich bewegte, wandte sich an den Künstler: 'Sie, M. Maillol, was sagen Sie dazu?' - 'Wieviel ist in der Kassa? Siebentausend Francs? Wenn ich sie bekomme, dann mache ich dieses Denkmal.' - 'Dieser Mann kann gut reden!' rief der Staatsmann aus."

Am 24. Dezember 1905 schrieb Claudius Grangeon an Dujardin-Beaumetz, Unterstaatssekretär der Schönen Künste, um kostenlos Bronze zu erhalten und Geffroy gab dazu in einem Randvermerk seine Empfehlung. Dieser Bitte wurde aber nicht stattgegeben und Geffroy startete am 23. Jänner 1906 einen zweiten Versuch. Jedoch erfuhr Grangeon durch eine Note des Ministeriums an den Präfekten der Alpes-Maritimes vom 29. Jänner 1906, daß die Bronze aus administrativen Gründen nicht gespendet werden könne und man um eine Subvention ansuchen müsse, um den Guß finanzieren zu können. Aus diesem Grund war Grangeon gezwungen, einen ausführlichen Bericht sowie eine Bilanz über den Spendenaufruf zu erstellen. Leider wurden bis dahin nur 8.000 F gesichert, während der Kostenvoranschlag 20.000 F ausmachte: 15.000 F für das Modell der Statue und den Guß; 4.500 F für den Sockel und 500 F für weitere Ausgaben.

Aristide Maillol, Monument Blanqui, 1908,
 Bronze, H: 215 cm, Puget-Théniers.
Ab diesem Moment begann das Projekt zu stocken, obwohl Clemenceau im März 1906 Innenminister im Kabinett von Jean Marie Sarrien - (die Präfekten unterstanden ihm somit) - und im Oktober Ministerpräsident wurde. Man hätte hoffen können, durch Clemenceaus gute Beziehungen zu einer großzügigen Subvention zu gelangen; eine persönliche Intervention ist in den Archiven nicht vermerkt. Die Spendenaufforderung brachte kein Geld mehr ein und die Subvention ließ auf sich warten. Die einzige Entscheidung, die in jene Zeit fiel, war die Festlegung des Aufstellungsortes des Denkmals durch den Gemeinderat von Puget-Théniers: "Auf dem Platz Auguste Blanqui, der Kirche gegenüber, nächst dem C (Chemin de Grande Communication)". Diese Wahl stellte sich als einzigartige Provokation dar. Ein Jahr nach der schmerzlichen Trennung von Kirche und Staat entschied die radikalsozialistische Stadtverwaltung, das Denkmal eines republikanischen Revolutionärs neben der Pfarrkirche aufzustellen! Doktor Basseres zufolge traf Maillol selbst diese Wahl, als er Anfang des Jahres 1906 die kleine Ortschaft Puget- Théniers besuchte. Somit hatte der Gemeinderat Maillols Entschluß nur bestätigt.

Am 23. April 1907 wurde ein äußerst detaillierter Kostenvoranschlag von Grangeon und Maillol erstellt, der daraufhin durch den Präfekten dem Minister zur Begutachtung unterbreitet wurde:

Sockel aus Quaderstein         4.000 F
Bronze                                  5.000 F
Modellentwurf                     5.000 F
Ausbau des Standortes, 
Transportkosten, Errichtung, 
Beschriftung, Sonstiges        6.000 F 
-----------------------------------------------
Gesamt                                 20.000 F 


In diesem zweiten Kostenvoranschlag ist zwar der Preis des Modellentwurfs sowie der Bronze gesunken: von 15.000 F auf 10.000 F. Maillol hatte somit eingewilligt, den Gipsabdruck von 7.000 F auf 5.000 F zu verbilligen. Der Preis des Sockels wurde um 500 F gesenkt, aber die sonstigen Kosten stiegen. Somit blieb das Ergebnis gleich: 20.000 anscheinend nicht verminderbare Francs.

Die Antwort, die fünf Monate später auf diesen Kostenvoranschlag folgte, war enttäuschend. Ein Erlaß vom 27. Juli 1907 gewährte eine Unterstützung von 2.000 F, das heißt 10% des Kostenvoranschlags! Da das Ministerium darüberhinaus erwähnte, daß die Subvention nicht direkt an den Künstler ausbezahlt werden könne, mußte Geffroy eine List anwenden, um ihm das Geld doch zukommen zu lassen: Das Gipsmodell wurde um 2.000 F vom Staat erworben, eine sehr geringe Summe, wenn man bedenkt, daß zuerst 5.000 F für das Modell der Statue vorgesehen waren. Der Staat willigte ein. Der Beihilfenbescheid wurde für nichtig erklärt und ein Ankaufsbeschluß erlassen.

Man hat lange geglaubt, daß Maillol nie bezahlt wurde. Der Bildhauer habe angeblich Judith Cladel gestanden: "Ich habe das Denkmal angefertigt; aber ich habe nie einen Sou gesehen." Die Archivunterlagen widerlegen diese Aussage. Am 23. März, als Maillol gerade seine Reise mit seinem Mäzen Graf Kessler vorbereitete, bat er darum, entweder in Athen oder in Banyuls ausbezahlt zu werden. Die Bezahlung wurde ihm am 27. März bekanntgegeben und in Banyuls am 9. April überreicht. Am nächsten Tag (dies konnte leider nicht überprüft werden) soll Maillol den Gips nach Paris geschickt haben. Zwei Wochen später, am 25. April, ging er in Marseille mit Graf Kessler an Bord und fuhr nach Griechenland. Er kam erst im Juni 1908 nach Frankreich zurück.

Aristide Maillol, L'Action enchaînée, 1908, Bronze,
 H: 215 cm, Jardin du Carrousel, Paris.
Was wurde nun aus der Gipsfigur? Sie wurde am 17. März 1908 im Inventar des Marmordepots eingetragen und im Dezember unter der Nr. 490 in der "Exposition à l'Ecole des Beaux-Arts des aquisitions et des commandes de l'Etat livrées en 1908" (Ausstellung der vom Staat 1908 erworbenen Ankäufe und Aufträge) ausgestellt. Diese Ausstellung war Teil einer Reihe an Ausstellungen, die von Dujardin-Beaumetz, dem Untersekretär für die Schönen Künste, organisiert wurden. Sie sollten das Mezänatentum des Staates dokumentieren, in einer Zeit, wo dies sehr in Frage gestellt und die ausgewählten Werke oft kritisiert wurden. Diese Ausstellungen fanden jedes Jahr im Dezember in der Acadèmie des Beaux-Arts statt und wurden in sehr ausführlichen Katalogen vorgestellt; zwischen 1906 und 1913 fanden derer acht statt. Die Kunstkritiker zeigten jedoch wenig Interesse und somit wurden sie auch von den Kunsthistorikern wenig beachtet.

Das Datum des Gusses (durch die Gießer Bingen jr. und Costenable) ist nicht bekannt. Die Enthüllung des Denkmales war für den 14. Oktober 1908 vorgesehen. Für dieses große Ereignis hatte der Gemeinderat Clemenceau, der noch immer Ministerpräsident war, geladen. Dieser erschien jedoch nicht, worauf das Denkmal schließlich am 14. Oktober 1908 ganz formlos enthüllt wurde.

Es war aber nicht die Abwesenheit Clemenceaus, die eine offizielle Enthüllung verhinderte, sondern das Denkmal selbst: diese nackte Frau neben der Kirche, die, sobald sie auf ihrem Sockel stand, einen riesigen Skandal verursachte. Man erzählt, daß Frauen ihren Kindern verboten, an der "Gefesselten Aktion" vorbeizugehen - sowohl wegen ihrer Nacktheit als auch wegen ihrer unheilvollen Kräfte!

Im Mai 1909 dachte man noch einmal an eine offizielle Enthüllung, aber Clemenceau lehnte erneut die Einladung ab. Nach dem Sturz seines Kabinetts im Juli lud der Gemeinderat von Puget-Théniers seinen Nachfolger Aristide Briand zur Enthüllung ein. Auch dieser lehnte dankend ab, was dazu führte, daß das Blanqui-Denkmal nie feierlich enthüllt wurde - ganz im Gegenteil - es wurde sogar von seinem Sockel abgetragen. Die Statue mußte noch einiges durchmachen.

1911 wurde sie dank neuer Wahlen wieder auf ihren Sockel gestellt, 1923 wieder abgetragen und landete auf dem Marktplatz, der später Gemeindepark wurde. Dort steht sie nun auch heute. Auf den Sockel, der sich noch immer bei der Pfarrkirche befindet, kam ein Denkmal für die Toten von 1914-1918 mit der Statue eines Soldaten.

Die Gipsfigur kam in das Marmordepot zurück und wurde vom Direktor der Académie des Beaux-Arts dem Direktor der Österreichischen Galerie am 12. Juli 1927 für einen Bronzeguß zur Verfügung gestellt. Der Künstler gab am 1. August 1927 sein Einverständnis, stellte jedoch die Forderung, den Gußvorgang, der von Eugène Rudier (der zu jener Zeit noch das Siegel "Alexis Rudier" verwendete), verwirklicht werden sollte, überwachen zu können. Man muß hier den Wagemut des österreichischen Museumsmannes unterstreichen, der somit äußerst früh zum zweiten Bronzeguß dieser Statue gelangte. Innerhalb von zwei Jahren erwarben drei Museen die "Action enchaînée": die Tate Gallery kaufte 1928 einen Torso aus Bronze, welcher in der Londoner Zweigstelle der Galerie Goupil ausgestellt war; 1929 erwarb das Metropolitan Museum in New York eine identische Bronze, von Alexis Rudier gegossen und von Maillol patiniert.

Aristide Maillol, Torso der Action enchaînée, 1906,
H: 121 cm, Bronze, The Metropolitan
Museum of Art, New York, Fletcher Fund.
Ein Jahr später wurde die Gipsfigur an das Museum von Algier geschickt; sie scheint aber nicht in den Sammlungskatalogen auf. Sie konnte auch seither nicht mehr geortet werden und die politischen Ereignisse machen nun jegliche Nachforschung unmöglich. Es sei noch zu erwähnen, daß der französische Staat die dritte, 1940 von Alexis Rudier gegossene Bronze erwarb, die für das Musée d'Art Moderne vorgesehen war. Diese Statue steht heute in Paris im Jardin des Tuileries.

Warum fiel die Wahl auf Maillol? Es wird vermutet, daß Maillol durch den Schriftsteller und Kritiker Octave Mirbeau vorgeschlagen wurde, Gustave Geffroy an dieser Wahl aber auch beteiligt war. Letztgenannter hatte ursprünglich an Rodin gedacht, der jedoch das Angebot (wahrscheinlich wegen seiner politischen Ansichten) ablehnte und andere vorschlug: "Bourdelle, Schnegg, Desbois und Claudel"; alle vier waren seine Gehilfen, verfolgten jedoch auch eigenständige Karrieren. An erster Stelle schien Bourdelle auf, weshalb ihm der Bürgermeister von Puget-Théniers am 2. Juni 1904 schrieb, um ein Treffen zu vereinbaren. Leider wissen wir nicht mehr darüber. Bourdelle hatte zu der Zeit das Denkmal für die Toten von Montauban geschaffen, ein emotional sehr ergreifendes Werk, das von der Kritik positiv aufgenommen wurde. Dadurch schien er besonders begünstigt zu sein, den Auftrag zu bekommen. Trotzdem gelang es Mirbeau und Geffroy, ihre Wahl durchzusetzen.

Mirbeau entdeckte Maillol bei einer seiner privaten Ausstellungen, die 1902 bei dem Kunsthändler Ambroise Vollard stattfand, und kaufte ihm eine kleine Statue, welche Léda darstellt, ab. Der Kunstkritiker hatte eine Art Pionierintuition und fand, daß Maillol eine Begabung für monumentale Werke haben könnte sowie, daß er seinen Beitrag zur Errichtung von öffentlichen Denkmälern (die damals konventionell geworden waren) leisten könnte. Somit versuchte er, ihm zu einem solchen Auftrag zu verhelfen und schlug ihn bereits 1902 für das "Denkmal von Emile Zola" vor.

In der Tat kann die Genesis des Blanqui-Denkmals erst dann verstanden werden, wenn man sich auch mit dem "Denkmal für E. Zola" beschäftigt. Der Schriftsteller war am 29. September 1902 an einem Erstickungsanfall gestorben. Am 1. Oktober bildete sogleich die Liga der Menschenrechte ein Komitee, welches sich für die Errichtung eines Denkmals zu seinen Ehren einsetzte. Nach vielen Diskussionen wurde der Bildhauer Constantin Meunier ausgewählt. Mirbeau schlug erfolglos Aristide Maillol vor. Dieser war zu jener Zeit noch nicht besonders bekannt und hatte keine Erfahrung in der Herstellung von öffentlichen Denkmälern. Dennoch hatte er voll Begeisterung einige Zeichnungen und Skizzen erstellt. Mirbeau erwähnt, daß "eine der großen Figuren (des "Denkmals für Zola") die Affaire Dreyfus symbolisierte".

Mirbeau war enttäuscht, fluchte und schlug, als ein Denkmal für Blanqui zur Sprache kam, natürlich erneut Maillol vor, der aber nur zwei Stimmen bekam. In La Revue des 1. April 1905 publizierte er einen aufsehenerregenden Artikel, der die Dummheit der Mitglieder des Komitees für die Errichtung von öffentlichen Denkmälern bloßstellte und die Verdienste Maillols lobte. Zu dem Zeitpunkt hatte man sich noch für keinen Bildhauer, welcher Blanquis-Denkmal erstellen könnte, entschlossen und dieser lange Artikel (der längste, den Mirbeau jemals schrieb) hatte natürlich den Zweck, das Komitee umzustimmen. Aber Mirbeau unterstützte nicht nur Maillol. Wegen seinen politisch sehr linksgerichteten Ansichten war ihm das Denkmal ein besonderes Anliegen. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908, Photo: Eugène Druet, Glasplatte
mit Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.
Schließlich wuchs die Bekanntheit Maillols. Der Erfolg von "La Méditerranée", der ersten monumentalen Statue Maillols im Herbstsalon dieses Jahres, wie auch der Artikel von Maurice Denis, erschienen in L'Occident im November, bestätigten die Mitglieder des Komitees in ihrer Wahl. Ästhetische Kriterien bestimmten die Wahl Aristide Maillols; dennoch sollten die ideologischen und politischen Aspekte des "Denkmals für Blanqui" nicht vernachlässigt werden, denn ohne die Vermittlung großer Persönlichkeiten wie Georges Clemenceau, Jean Jaures und Anatole France wäre dieses Denkmal nie zustande gekommen.

Eine politische Deutung des Denkmals wurde schon vorgeschlagen. Michelle Facos sah es als ein radikal laizistisches Werk, welches entstehen konnte, weil zu jener Zeit die gemäßigte Linke (die auch das Gesetz über die Trennung von Kirche und Staat beschloß) gerade an der Macht war; sie weist auch nachdrücklich auf die Verwendung einer weiblichen Allegorie für ein politisches Denkmal hin. Wir neigen eher zu einer ideologischen Deutung des Denkmals, eine der unzähligen Konsequenzen der "Affaire Dreyfus". Es gilt, sich in Erinnerung zu rufen, daß es diese "Affaire" war, die einer ganzen Reihe von Politikern, Journalisten, Schriftstellern und Künstlern vor Augen führte, wie Justizirrtümer jeden treffen könnten und die das Paradoxon aufzeigte, wie eine Regierung, die sich republikanisch und demokratisch nannte, einen Menschen willkürlich anklagt und in eine Strafkolonie schickte. In unseren Augen müßte man eine Parallele zwischen Dreyfus und Blanqui herstellen: Eine Statue für Blanqui aufzustellen, kam einer Revidierung seines Prozesses sowie einer Art Rehabilitierung gleich; das gleiche, das damals manche für Dreyfus erreichen wollten.

Im Grunde waren die meisten Befürworter des Blanqui-Denkmals Radikale und insbesondere Dreyfus-Anhänger der ersten Stunde, welche Zeitungen wie L'Humanite oder L'Aurore herausgebracht hatten; es waren dieselben, die Zola in seinem Kampf für Gerechtigkeit und Wahrheit gefolgt waren und die Idee für ein Denkmal des Schriftstellers unterstützten: France, Präsident des Pariser Komitees, Clemenceau, Geffroy, Mirbeau. Auch das lokale Komitee arbeitete nicht nur für den Ruhm des einzigen großen Mannes von Puget-Théniers: Die zahlreichen Mitglieder gehörten zur Liga der Menschenrechte, die im Jahre 1898 anläßlich der "Affaire Dreyfus" gegründet worden war. […]

Eine Anekdote ist mit den künstlerischen Absichten Maillols verbunden. Drei Freunde Maillols - Ambroise Vollard, Judith Cladel und Maurice Denis - haben sie wiedergegeben, dabei aber gleichzeitig den Inhalt in Abrede gestellt. Die Version von Vollard lautete wie folgt: "Man erzählt, daß Clemenceau, damaliger Präsident des Blanqui-Komitees, Maillol fragte: 'Wie stellen Sie sich Ihr Denkmal vor?' Dieser gab darauf die Antwort: 'Nun, ich sehe einen schönen Frauenhintern.' Als jedoch diese historischen Worte, die ja oft durchaus fragwürdig sind, Maillol erzählt wurden, konterte dieser: 'Das habe ich nicht gesagt. Ich habe geantwortet: Ich werde eine Statue schaffen!' Nichtsdestotrotz stellt das Monument für Blanqui eine üppige, starke Frau mit hinter dem Rücken gefesselten Armen dar, was die Verehrer Maillols veranlaßte, sie als Symbol für den gefesselten Gedanken zu sehen." […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée, 1908,
Photo: Eugène Druet, Glasplatte mit
 Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.
Gemäß Judith Cladel wurde die Anekdote in den Zeitungen so wiedergegeben: "Blanc qui? Blanc qui? (Blanc Wer?) Was soll denn das? Sie wollen ein Denkmal? Ich werde ihnen eine nackte Frau verpassen!" Cladel erwähnt jedoch, daß Maillol zu fein und höflich war, um eine solche Aussage zu tätigen.

Schließlich wird diese Geschichte auch von Maurice Denis wiedergegeben, als er den Beginn seiner Freundschaft mit Maillol schildert: "Es war die Zeit … der dicken gefesselten Frau des Blanqui-Denkmals, deren Üppigkeit Anlaß für eine lustige Legende bot, bzw. für historisch fragwürdige aber sehr charakteristische Worte: 'Ich pfeife auf Blanqui, ich werde eine nackte Frau machen, und ich werde ihr einen schönen Hintern machen' soll Maillol bei der Bestellung während seiner Unterredung mit Clemenceau entgegnet haben … . Es ist jedoch ein Irrtum, ihn als Materialisten darzustellen, der dem Kult ausdrucksloser Schönheit und fleischlicher Materie huldigte!"

Es ist in unserem Fall nicht wichtig, zu wissen, ob diese Anekdote glaubwürdig ist und ob Maillol nun wirklich wußte, wer Blanqui war. Auch der Unterschied zwischen den drei Versionen ist nicht relevant. Wichtig ist, daß Maillol auf Anhieb an eine weibliche Allegorie dachte und nicht an eine Statue, die Blanqui darstellt. Maillol brachte damit eine Neuerung in die Gestaltung öffentlicher Denkmäler ein, die von manchen aber als Skandal empfunden wurde. […]

Maillol stößt die Konventionen der öffentlichen Denkmäler urn. Traditionsgemäß, seit den Ausführungen und Schriften von David d'Angers, sollte ein Denkmal aus zwei Teilen bestehen. Der obere Teil überragt die Menge auf seinem Sockel - der große Mann wird als ganzer oder als Büste dargestellt, naturgetreu, in zeitgenössischer Kleidung, mit Attributen, die helfen sollen, diesen zu identifizieren (der Schriftsteller mit einer Feder oder einem Blatt Papier in der Hand, Bücherbände zu seinen Füßen, ein Chemiker hätte seine Phiole und Destillierapparate, der Maler Pinsel und Palette, usw.). Den unteren Teil, den Sockel, sollten historische Reliefs zieren, die die Errungenschaften und wichtigen Ereignisse seines Lebens hervorheben. Eine oder mehrere allegorische Figuren (z. B. die Muse der Eingebung, der Ruhm als weibliche Figur mit Palmen und einer Trompete usw.) könnten sich um den großen Mann scharen. Auguste Rodin hatte in seinem "Balzac" schon eine Neuerung eingeführt, als er nur ein einziges Attribut Balzacs darstellte, nämlich seinen berühmten Schlafrock. Mit der "gefesselten Aktion" verzichtete Maillol sogar auf die Darstellung des großen Mannes und verwendete nur die Allegorie. […]

Zur Entstehungsgeschichte des Werkes: Bis heute weiß man nicht, wann Maillol seine Arbeit für das Denkmal in Angriff nahm. Ab 1905 begann er wahrscheinlich mit dem Gesamtkonzept, den ersten Zeichnungen und Lehmentwürfen, doch sind die durch Dokumente und Gespräche überlieferten Daten höchst ungenau. Mehrere Korrespondenzen erwähnen das Denkmal, sie sind aber leider ohne Datum; außerdem ist die Verwechslung verschiedener Kunstwerke in der Literatur sehr häufig. Mittlerweile haben kürzlich veröffentliche Dokumente neue Erkenntnisse gebracht. Die Beobachtung der zahlreichen Zeichnungen, die sich auf das Blanqui-Denkmal beziehen, erweist sich in unseren Augen als die beste Methode. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908, Photo: Eugène Druet, Glasplatte
 mit Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.
Die erste Idee war anscheinend, eine Frau darzustellen, die an einen Steinsockel gefesselt ist. Nicht nur ihre Arme waren am Rücken gefesselt, sondern auch die Beine waren durch Eisen am Sockel befestigt. Auf der Hinterseite des Sockels sollte ein kleines Relief mit der Darstellung Blanquis angebracht werden.

Mehrere Zeichnungen zeigen, daß Maillol ein Modell mit verbundenen Armen hinter dem Rücken abzeichnete, wie es auf einer Zeichnung, die sich in der umfangreichen Graphik-Abteilung des Louvre (Bestände des Musée d'Orsay) befindet, zu sehen ist.

Eine andere Gruppe von Zeichnungen bezeugt die schwierige Suche nach der verkrampften Bewegung, nämlich der Haltung einer Frau, die entschlossen vorwärts schreitet, obwohl sie gleichzeitig in ihrem Gang behindert wird. Solch eine Zeichnung befindet sich im Metropolitan Museum of Art in New York. Manche dieser Zeichnungen sind äußerst hingebungsvoll durchgearbeitet, andere wurden sehr flüchtig angefertigt. Die modellierten Entwürfe spiegeln dieselben Zweifel wieder: entweder ist es der Kopf, der sich, den Torso mitreißend, nach vorne neigt, oder der Oberkörper, der sich wölbt, den Kopf nach rechts oder links gewendet.

Drei kleine Entwürfe (zwischen 22 und 33 cm groß) sind uns bekannt: Zwei wurden in Bronze gegossen, der dritte ist uns nur durch eine Photographie bekannt. Der erste Entwurf wurde von Druet photographiert und befindet sich in der Bibliothèque National: Die Frau schreitet mit dem rechten Bein voran, zwischen ihren Beinen ist nicht nur Leere, ihr Kopf neigt sich in dieselbe Richtung. Es gibt einen zweiten Entwurf: Der Kopf ist nach rechts gedreht, ohne Arme. […] Ein dritter Entwurf, der Kopf nach links geneigt, ohne Arme, Füße und Kopf, die Beine auf der Höhe der Oberschenkel abgeschnitten, erscheint unter dem Titel "Petit torse de l'Action enchainée". […] Sie hat keine Arme, einen Bruch auf der Höhe des Halses, die Beine sind unvollendet (beide Oberschenkel sind hinunter bis zu den Knien modelliert, die Armatur ist beim linken Knie freiliegend; die Form endet auf halber Wade.

Maillol hat schließlich die letztere Variation festgehalten: der Oberkörper präsentiert sich von vorne, während der Kopf das rechte Profil darbietet. Somit schafft der Kontrast zwischen dem Vorwärtsschreiten des rechten Beines und dem Gesicht, das sich zu den gefesselten Armen dreht, eine unwiderstehliche Dynamik. […] Als Maillol diese Lösung gefunden hatte, konnte er nun mit der LehmmodelIierung in Lebensgröße beginnen.

Es scheint, daß der Künstler 1905 an einem überlebensgroßen Torso nach seiner Skizze, die den Kopf nach links richtet, arbeitete. Gemäß Judith Cladel mißfiel ihm dieser Lehmtorso: "Kurzfristig entmutigt, schmiß er die riesige Statue, die überlebensgroß war, um und wollte den Auftrag an Matisse weitergeben; in einem neuen Anfall an Energie stellte er jedoch diese Statue in einem kleineren Format wieder her." Eine andere Version erzählt, daß die Lehmstatue umfiel bzw. daß sie Matisse zufällig umstieß.

Wann soll nun diese Zerstörung stattgefunden haben? War es etwa 1905 oder 1906? […] Man weiß, daß zu dieser Zeit - Ende Juni bis Anfang Oktober 1906 sowie auch im November -Matisse gerade in Collioure verweilte und Maillol regelmäßig Besuche abstattete. Man weiß auch, daß er sich 1905 dort aufhielt und seinem Freund beim Formen der "Mediterranée" half. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908
Es ist wahrscheinlicher, daß Maillol seine Arbeit an der Statue erst im Frühling 1907 fortsetzte, diesmal in Marly, in der Nähe von Paris. In einem Brief an Maurice Denis bestätigt er, daß er nun den Lehm bekommen habe: "Ich werde nun eher lustlos mit der Statue von Blanqui beginnen. Leider! Aber die Zeit drängt."

Die Realisierung des Werkes jedoch ging mühelos voran. Maillol ließ seine Frau Clotilde Narcisse (1873-1952) Modell stehen. Man kann ihren stämmigen, gleichzeitig aber auch üppigen Körper sowie ihr plattnasiges Gesicht gut erkennen. Maillol beschrieb die Modellsitzungen: "Für das Blanqui-Denkmal, eine Figur mit einer Höhe von über zwei Metern, stand mir meine Frau nur sieben- bis achtmal Modell. Und sie hat Oberschenkel, wissen Sie, mit solchen Muskeln … - und sein Daumen zeichnete nervöse S-Formen. Wenn ich mein Werk nun sehe, denke ich: 'Wer hat denn dies gemacht? Bist das Du gewesen?' Ich kann es nicht glauben. Es begeistert mich, verstehen Sie. Ich habe sie erfunden, ich konnte es."

Maillol schilderte auch die Veränderungen des Körpers seiner Gattin, deren Brust und Bauch unter der neuesten Schwangerschaft sehr gelitten hatten. Sicher ist, daß Maillol die "gefesselte Aktion" 1907 vollendete. Eine Reihe von Schriftstücken, die die Besucher Maillols während des Sommers 1907 erwähnten, bestätigen dies. Kessler erzählte, daß er am 10. Juni 1907 mit seinen Freunden Maurice Denis, dessen Frau Marthe und Louis Rouart nach Marly fuhr. Dort trafen sie auf Maillol und André Gide. "Der Maler stürzte ins Atelier. Nach einigen Minuten kam Denis aus dem Atelier, wo er die Figur für das Blanqui-Denkmal gesehen hatte und platzte heraus: 'Maillol, diesmal ist es nicht mehr die Antike, es ist wie Michelangelo.' Wir gingen dann auch hinüber und fanden dort die kolossale Figur horizontal an einer ganz kleinen Winde hängend. Eine kleine wackelige Leiter stand daneben als Aussichtsturm. Maillol stieg mit einem Spiegel auf eine Tonne, um auch den Damen die Ansicht von oben zu zeigen." […]

Alle Zeugnisse stimmen in den Berichten über die Schnelligkeit der Ausführung des Werkes überein: Maillol berichtete John Rewald, daß er die Statue in drei Monaten fertiggestellt habe; für den Torso habe er nur zehn Tage gebraucht. Matisse konnte dies auch bestätigen. Somit hat unserer Meinung nach Maillol etwas mehr als drei Monate, aber nicht länger als von Ende April 1907 bis Mitte Juli 1907 gebraucht, um die Figur zu modellieren.

Es waren die Arme und die Beine, die ihm größte Schwierigkeiten verursachten - zunächst durch seine eigenen technischen Grenzen, aber auch, weil er fragmentarische Werke bevorzugte; dazu kamen noch die Forderungen des Komitees.

Der Überlieferung zufolge hatte die endgültige Gipsfigur, die Mailiol Clemenceau zeigte, keine Arme. Dieser Mangel war für den Ministerpräsidenten unzulässig und er forderte Arme. Wir haben jedoch in den Archiven keine Bestätigung dieser Mitteilung gefunden. Sie erscheint aber höchst glaubwürdig, da zur damaligen Zeit die Fragmentierung des Körpers in Stücke noch wenig Zuspruch fand. Die Gipsfigur mit Beinen, aber ohne Arme, die Clemenceau zu Gesicht bekam, ist nun im Besitz von Madame Dina Vierny.

Aristide Maillol, Kleine Studie zur Action enchaînée,
Photo: Eugene Druet, Glasplatte mit
Silbergelatin-Bromüre,
Sammlung Druet-Vizzavona, Paris.
Maillol liebte fragmentarische Werke. 1911 organisierte der Künstler in seinem Atelier und Garten in Marly eine Ausstellung seiner Arbeiten, wo nur ein Torso des Blanqui-Denkmales zu sehen war. Graf Kessler berichtet von diesem Ereignis und dokumentiert dies mit einer Photographie unter freiem Himmel. Dieser Torso wurde später in Blei und in Bronze gegossen. Dieses Werk scheint uns aber der Vorbote des endgültigen Werkes zu sein. Camo berichtete über die Technik Maillols: "Zunächst modellierte er den Torso, ohne Arme, Beine oder Kopf, danach erst fügte er die Glieder und schließlich den Kopf hinzu." […]

Schließlich müssen wir noch erwähnen, daß Maillol die Anfertigung von Torsi liebte; umso mehr hatte er technische Schwierigkeiten beim Modellieren der Gliedmaßen: Mit einem Wort, er verabscheute Arme, sie verursachten ihm in seinen Statuen Probleme. Die Photographien und die Erzählungen stimmen überein: Maillol baute seine Skulptur nicht auf kräftigen Beinen auf, womit er gezwungen war, den Torso an eine Winde zu hängen, um später die Beine anfügen zu können. […]

Die "gefesselte Aktion" ist ein paradoxes Werk. Sie nimmt einen speziellen Platz in Maillols Œuvre ein, weil sie eine ganz eigene Dynamik, Bewegung und Erschütterung in sich vereint, auf die der Künstler in späteren Arbeiten verzichten wird. Gleichzeitig weist sie aber einen zeitlosen Charakter, einen universellen Ausdruck auf und ist Vorbote für spätere Werke wie z.B. das "Denkmal für Cézanne". Es ist ein Auftragswerk (der erste öffentliche Auftrag an Maillol), wovon er sich aber befreite, indem er ruhigen Widerstand leistete. Das andere Paradox besteht darin, daß der Künstler sein Werk völlig frei modellierte, jedoch implizite Hinweise auf andere Werke der Kunstgeschichte reichlich vorhanden sind: Bezüge könnten hergestellt werden zu Michelangelo (wie Maurice Denis beobachtete), und insbesondere zu dessen "gefesselten Sklaven"; auch zur ganzen Tradition der gefesselten Sklaven, mit verbundenen Armen hinter dem Rücken, die seit der Renaissance etliche Gebäude flankierten; und schließlich zum berühmten Bild "Libérté sur les barricades" (Die Freiheit auf den Barrikaden) von Eugene Delacroix, von dem Maillol gewisse Details besonders mochte.

Das Genie Maillols besteht aber auch darin, jede Nachahmung vermieden zu haben. Weiters ist sein Werk mit seiner bewegten Oberfläche und der manieristischen Vielfalt der Blickpunkte grundlegend verschieden von den Werken Rodins, auch wenn sie die gleichen Mühen teilen (ohne zu wissen, wer wen beeinflußt hat). Natürlich denkt man zuerst an "L'Homme qui marche" ("Der schreitende Mann"), man kann aber auch, wie es Antoinette le Normand-Romain erläuterte, an die zeitgleich erfolgten Forschungen Rodins am "Denkmal für Whistler" denken, der Portraits ablehnte, die Allegorie unter der Form einer enigmatischen Muse bevorzugte und dadurch seine Zeitgenossen schockierte. Maillol wurde zu oft in den Rang der zahlreichen Klassiker gereiht, aber auch er konnte subversiv sein. Ein deutliches Beispiel dafür ist sein "Denkmal für Auguste Blanqui".

Quelle: Emmanuelle Héran: Ein Denkmal für Auguste Blanqui. Die "gefesselte Aktion" von Aristide Maillol. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 1/1999, ISNN 1025-2223, Seite 18-31 (gekürzt)

Emmanuelle Héran ist Kuratorin der Abteilung für Skulpturen und Medaillen im Musée d'Orsay in Paris. Sie veröffentlichte zahlreiche Artikel zur Skulptur des Symbolismus, des Jugendstils und des Art Deco. Ihr besonderes Interesse gilt dabei der Problematik der Polychromie, der Gedächtnisskulptur, Totenmasken und Denkmälern im öffentlichen Raum.


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Reposted on June 14th, 2016

9. April 2014

Hans Leo Haßler: Lustgarten neuer teutscher Gesäng (Nürnberg, 1601)

Im ausgehenden 16. Jahrhundert war Augsburg eine wohlhabende Stadt, deren Bedeutung weit über die Grenzen Deutschlands hinausreichte. Dies verdankte es vor allem dem Handels- und Bankhaus der Fugger. Die Familie war eine der einflußreichsten in Europa: Für den Vatikan und die Habsburger Herrscher machte sie die Geldgeschäfte, und selbst auf Papst- und Kaiser-Wahlen nahm sie Einfluß. Natürlich gehörte es zum Selbstverständnis einer so überaus reichen Patrizierfamilie, im eigenen Umfeld für die Pflege der Künste zu sorgen, nicht zuletzt aus Repräsentationsgründen. Auf musikalischem Gebiet erwarben sich die Fugger mäzenatischen Ruhm etwa dadurch, dass sie mehrere Orgeln stifteten und prachtvolle Drucke finanzierten. Octavian II. Fugger leistete sich eine aufwendige Hauskapelle, und zu deren Leitung sowie als Kammerorganisten stellte er 1586 den jungen Hans Leo Haßler ein, der gerade von einem gut einjährigen Studienaufenthalt in Venedig zurückgekehrt war. Trotz zahlreicher Abwerbungsversuche blieb Haßler den Fuggern 15 Jahre treu. Er nutzte diese Zeit vor allem, um den Großteil eines kompositorischen OEuvres zu schaffen, das ihm posthum den Ruf einbrachte, »unter den Deutschen der größte Musiker seines Zeitalters« gewesen zu sein.

Am Ende seiner Augsburger Zeit ließ Haßler 1601 die Sammlung Lustgarten Neuer Teutscher Gesäng, Balletti, Galliarden und Intraden für 4 bis 8 Stimmen erscheinen, aus der für die vorliegende Aufnahme eine aussagekräftige Auswahl getroffen wurde. Nicht hoch genug kann die Bedeutung eingeschätzt werden, die der Lustgarten für die Entwicklung des deutschen Liedes hatte. Der auffälligste Beleg dafür ist wohl, welch große Verbreitung die Melodie von »Mein Gmüth ist mir verwirret« (Nr. 3) gefunden hat. Ihr wurden im 17. Jahrhundert verschiedene geistliche Texte unterlegt, und in Verbindung mit dem Text »O Haupt voll Blut und Wunden« wurde die Melodie zu einem der bekanntesten Kirchenlieder, das auch in Bachs Matthäuspassion Eingang fand.

Hans Leo Haßler (1564-1612)
Haßlers Lustgarten ist eine Schatztruhe von 39 textierten (aber auch instrumental aufführbaren) und 11 eindeutig instrumentalen Stücken für den geselligen Gebrauch. Unter den ganz überwiegend weltlichen Texten, die zum Teil vom Komponisten stammen, sind jene am zahlreichsten, mit denen »Liebesfreud« und besonders oft »hertzeleid« besungen werden. Auch an Trinkliedern muß ein gewisser Bedarf bestanden haben, und Haßler hat diesen mit Liedern zu befriedigen versucht, in denen die häufig vorkommende Klangsilbenfolge »fa la la la« wohl auch die Wirkung illustriert, die der Rebensaft auf das Sprechvermögen hat. Unter kompositorischem Gesichtspunkt lädt der Lustgarten dazu ein, durchweg meisterlich beherrschte Gestaltungsformen in einer Vielfalt zu entdecken, die vom homophonen Tanzlied (die im Titel genannten »Balletti« und »Galliarden«) bis zum anspruchsvollen, imitatorisch gestalteten Madrigal (Nr. 11) reicht. Besonders Ergötzliches ist Haßler mit einem vierteiligen Mini-Drama (Nr. 15) gelungen: Denn wann hat man schon einmal Gelegenheit zu hören, wie nach Art einer Fabel und mit kompositorischer Virtuosität die Nöte eines in der Hochzeitsnacht überforderten Bräutigams geschildert werden?

Quelle: Thomas Gerlich, im Booklet


Track 3: Mein Gmüth ist mir verwirret


TRACKLIST

Hans Leo Haßler 
(1564-1612) 

Lustgarten neuer teutscher Gesäng, Balletti, 
Galliarden und Intraden 4 - 8 von Nürnberg 1601 

(01) Sechste Intrade (XLV)                             2:19 
(02) Galliarde: Tantzen und springen (XX)              2:32 
(03) Mein Gmüth ist mir verwirret (XXIV)               4:35 
(04) Zweite Intrade (XLI)                              3:30 
(05) Tantz: (Unter alln auff diser erden) (XXII)       4:58 
(06) Im kühlen Mayen (XXXVIII)                         3:12 
(07) Tantz: Nun lasst uns fröhlich sein (XVIII)        4:06 
(08) Vierte Intrade (XLIII)                            2:52 
(09) Ihr Musici, frisch auff (XXXV)                    3:02 
(10) Siebente Intrade (XLVI)                           1:01
(11) Ach Fräulein zart (I)                             4:19
(12) Ach weh, dess leiden (XIX)                        2:13
(13) (Ach Schatz, ich sing und lache) (V)              1:46 
(14) Galliarde: All lust und freud (XV)                3:27
(15) Ein Bräutlein wolt nicht gehn (XI)                5:33
     Als der Bräutigam auff gut glück (XII) 
     Und sagt in solcher Brünstigkeit (XIII) 
     Darumb ward er sehr ausgelacht (XVI) 
(16) Ich bring meim Bruder ein guten Trunck (XXXIX)    2:07 

                                                  TT: 51:37 
CAPELLA LIPSIENSIS 
Dietrich Knothe

Musikwissenschaftliehe Beratung: Dr. Hans Grüß 

ADD
(P) 1963  
(C) 1996 

Track 11: Ach Fräulein zart


Robert Capa: Spanischer Loyalist, 1936


Robert Capa: Spanischer Loyalist, 1936
Córdoba vor dem Fall

Er hat nicht nur Kriege dokumentiert. Aber mit Bildern vom Krieg wurde er bekannt. Mehr als 70000 Negative umfasst der Nachlass des Fotografen Robert Capa - das seines berühmtesten Bildes gilt als verschollen.

Inzwischen hat er auch einen Namen, jahrzehntelang war er der unbekannte Soldat, das namenlose Opfer des Krieges. Symbolhaft stand dieses Bild für millionenfachen Tod durch Krieg und Gewalt. Ebenso knapp wie allgemein war in der Regel die Bildunterschrift: Loyalist Soldier, stand da meistens zu lesen. Oder Falling Soldier. Oder Loyalist Militia, womit die auf republikanischer Seite kämpfenden Anarcho-Syndikalisten gemeint waren - fast schon so etwas wie eine unzulässige Präzisierung. Denn, wie so mancher Kritiker zu Recht angemerkt hat, zog und zieht dieses Bild seine Kraft gerade aus der Verallgemeinerung des Todes. Indem die Aufnahme sich als quasi überzeitlich darstellte, konnte sie zur Ikone des Sterbens in einem übergeordneten Sinne werden.

Noch 1984 sprach der Schriftsteller Peter Härtling in seinen Frankfurter Poetik-Vorlesungen von der »Datenlosigkeit des Soldaten« und überlegte, ob er dem Unbekannten - wenigstens für die Dauer einer zwischen Facts und Fiktion oszillierenden Erzählung - so etwas wie eine Identität geben solle. »Er kann«, so Härtling, »kein Kämpfer nach Malrauxschem, nach Hemingwayschem Muster gewesen sein, sondern eher einer jener, der namenlos unter Tausenden von Namenlosen auf den 'Friedhöfen des Mondes' verscharrt wurde, wie Georges Bernanos sie in hilflosem Aufbegehren beschrieb. Nein«, entschied Härtling, »ich werde ihm keinen Namen geben.« Inzwischen wissen wir: Der Soldat hieß Federico Borrell García. Er war 24 Jahre jung, stammte aus dem südspanischen Alcoy und starb am 5. September 1936 an der Córdoba-Front, genauer bei Cerro Muriano.

Dokumentiert ist sein Tod in den Akten des Militärarchivs von Salamanca - wir werden noch darauf zu sprechen kommen. Der damals 22-jährige Fotograf Robert Capa hat den kurzen Moment des Sterbens festgehalten und gleichzeitig sein wohl berühmtestes Foto geschaffen. Es gibt keine Statistik, noch nicht einmal bei Magnum, jener einst von Capa mitbegründeten Agentur, die nach wie vor die Rechte an dem Bild mit der Archivnummer CAR 36004 W000X1/ICP 154 hält, liegen Daten über Verbreitung und Rezeption des Fotos vor. Und doch sind sich Historiker und Biografen einig, was den singulären Status dieser Bildfindung betrifft.

Capa-Kenner Richard Whelan spricht von der »erregendsten und unmittelbarsten Momentaufnahme des Krieges«, die je gelungen sei. Russell Miller bezeichnet in seinem 1997 erschienenen Buch über Magnum das Bild als »the greatest war photograph ever taken«. Der Stern (41/1996) nannte das Foto »ein Symbol des Spanischen Bürgerkrieges und später das Bild der Antikriegsbewegung schlechthin«. American Photo (Mai/Juni 1998) fand, es sei dies das »berühmteste Bild« des »bedeutendsten aller Kriegsfotografen«. Rainer Fabian schließlich spricht in seinem Beitrag über 130 Jahre Kriegsfotografie vom »legendärsten und meistveröffentlichten Kriegsbild der Geschichte«.

Comment sont-ils tombés: Unter diesem Titel brachte Vu (23.09.1936)
 zum ersten Mal Capas Loyalist Soldier zusammen mit diesem
 weniger bekannten Capa-Foto eines fallenden Soldaten.
Bilder vom Krieg

»Kriegsfotografie«, so Fabian, »ist der Gebrauch, den man von ihr macht.« Das heißt, ein Kriegsfoto definiert sich vor allem durch die Art seiner Verwendung. Robert Capas Foto des spanischen Loyalisten war nicht das erste Bild aus einem Krieg. Aber es gilt als »the first compelling action shot taken during wartime« (Carol Squiers). Superlativen wie diesem wird man mit Skepsis begegnen dürfen. Nicht zuletzt im Ersten Weltkrieg war viel fotografiert und gefilmt worden. Zwar war die Leica, Capas bevorzugtes Arbeitsgerät, noch nicht auf dem Markt; in jenen Tagen arbeiteten Bildreporter noch mit vergleichsweise großen und umständlichen Kameras, lichtschwachen Optiken und Glasnegativen, die weder schnelles Reagieren noch das Fotografieren in Sequenzen gestatteten. Und doch ist nicht auszuschließen, dass sich unter den zigtausend Aufnahmen ein Bild vom Sterben befindet, das dem Capas zumindest ebenbürtig ist. Was sich allerdings seit dem Ende des Ersten Weltkrieges verändert hatte, war die mediale Situation. Bilder vom Krieg wurden anders gehandelt. Bilder vom Krieg fanden ein Forum in der neu entstandenen Bildpresse. Das heißt, es gab Bedarf und, in nicht wenigen Ländern, eine weitgehend unzensierte Öffentlichkeit. Hier hatte in der Tat ein Parardigmenwechsel stattgefunden.

Nicht zu vergessen, der spezifische Charakter dieses Konflikts: Ein für die meisten Europäer ferner Bürgerkrieg, auf den man gleichwohl mit Neugier blickte, weil hier - sozusagen stellvertretend für den Rest der Welt - die Sache der Linken und der Rechten, des Kommunismus und des Faschismus verhandelt wurde. Es existierte ein ebenso vehementes wie internationales Bildinteresse, das insbesondere die seit den 1920er Jahren aufblühende Gattung der illustrierten Zeitschriften zu befriedigen wusste. Fortschritte in Drucktechnik, neue Formen der Distribution, revolutionäre Layouts taten ein Übriges, die Bilder besser reproduziert, schneller und in attraktiverem optischem Gewand an den Leser heranzutragen.

Und dann trat da eine neue Generation von Fotografen auf, Bildreporter, Abenteurer, Parvenus, die, ausgerüstet mit schnelleren Kameras und einem neuen Selbstverständnis, persönlich für die Originalität, Seriosität und Authentizität einer Geschichte standen oder stehen sollten. Nicht zufällig wurden die Reportagen mehr und mehr personalisiert. Als die englische Illustrierte Picture Post im Dezember 1938 auf nicht weniger als elf Seiten Robert Capas Bürgerkriegsfotos präsentierte, wurde schon auf dem Titel unübersehbar der Welt »größter Kriegsfotograf« angekündigt. Es war dies keineswegs die erste Publikation der Spanien-Bilder, aber es war die Installation eines Mythos, der bis heute Wirkung zeitigt.

Beginn einer Karriere

Jung und zweifellos ein Draufgänger, Fotograf und Sympathisant der linken, Charmeur, Frauenheld, Spieler und Hasardeur in Personalunion - so dürfen wir uns den Capa jener Jahre vorstellen. Gewiss auch ein »concerned photographer«, der freilich vor allem an sich selbst, sein Talent, sein Geschick, seinen Mut zur Erlangung guter Bilder glaubte. Eigentlich hieß er Endre Ernö Friedmann, war 1913 in Budapest geboren worden, Sohn eines Schneiders, zweites von drei Kindern. Schon damals ein gewitzter Bursche, der sein Leben in die Hand zu nehmen verstand. 1931 geht er nach Berlin, studiert an der dortigen Hochschule für Politik, verdingt sich bei der legendären Agentur Dephot, wo er Kohlen schleppt, die Laborarbeit erledigt und irgendwann einmal auch einen Fotoapparat in die Hand nehmen darf. Bilder des kamerascheuen Leo Trotzki gelten gemeinhin als Beginn seiner Laufbahn als Fotojournalist. Bereits hier gelingt Capa instinktsicher und mit einem gerüttelt Maß an Chuzpe eine brillante Reportage. »Wenn dein Foto nicht gut ist«, soll er einmal gesagt haben, »dann liegt es daran, dass du nicht nahe genug dran gewesen bist.«

Hitlers Machtergreifung verhindert Capas weitere Karriere - jedenfalls in Nazi-Deutschland. Wie so viele seiner Zunft - Stefan Lorant, Martin Munkácsi, Simon Guttmann, um nur die Ungarn zu nennen - sieht sich auch der Jude Capa zur Emigration genötigt. Noch heißt er übrigens Endre Friedmann, erst in Paris wird aus dem Anfänger mit Talent und einem Gespür für Themen jener Robert Capa, der keineswegs nur Kriege fotografiert hat, letztlich aber doch vor allem durch seine Kriegsreportagen bekannt geworden ist.

Vu, Nr. 445, 23. September 1936: La Guerre Civile en Espagne
Sympathie für die Sache der Linken

Politisch sind dies unruhige Zeiten. Seit Juli 1936 herrscht in Spanien Bürgerkrieg. Eine Allianz aus rechter Generalität, Großgrundbesitzern, Adeligen und der Kirche hat sich gegen die gewählte Volksfrontregierung erhoben. Auch Frankreich steht vor innenpolitischen Auseinandersetzungen. Bereits seit Mai streiken die Arbeiter, um die linke Regierung unter Léon Blum zu sozialen Reformen zu bewegen. Wo Robert Capa steht, ist nicht zu übersehen. Eine Bildveröffentlichung in der linksorientierten Illustrierten Vu vom 3. Juni 1936 belegt sein Interesse am Streik der Arbeiter. Aber auch im Bürgerkrieg werden wir dem während seiner Berliner Zeit durch Karl Korsch und dessen Volksfrontideale inspirierten Capa zumindest so etwas wie Sympathie für die Sache der Linken unterstellen dürfen. Anfang August begibt er sich zusammen mit seiner Lebensgefährtin Gerda Taro nach Spanien, um den gerade zwei Wochen alten Konflikt aus der Perspektive der Anarcho-Syndikalisten zu dokumentieren. Capa fotografiert in Barcelona, an der Aragón-Front, fährt weiter zur Huesca-Front, um schließlich an der Córdoba-Front zu seinem meistpublizierten Bild zu kommen.

Erstmals veröffentlicht wurde Spanish Loyalist in der Nummer 447 der Zeitschrift Vu vom 23. September 1936. Das Bild füllt die obere linke Hälfte einer mit »La Guerre Civile en Espagne« überschriebenen Doppelseite. Für das Layout verantwortlich zeichnete seinerzeit Alexander Liberman, späterer Artdirector der amerikanischen Vogue, der damit als erster die visuelle Kraft der Aufnahme erkannt hat. Er war es auch, der den unteren Teil der Seite mit einer Variante des Bildes belegte und damit der Sequenz einen filmischen Rhythmus vermittelte, auch wenn es sich bei genauem Hinsehen um zwei verschiedene Protagonisten handelt. Ein Hinweis auf Ort, Zeit oder gar die Namen des oder der Getöteten unterbleibt. Die Bildunterschrift gibt sich allgemein, spricht in pathetischem Ton vom Pfeifen einer Kugel und vom Blut, das die Heimaterde tränkt.

Als nächstes brachte Life in seiner Ausgabe vom 12. Juli 1937 das Bild. Unter der Überschrift »Death in Spain« wurde an den Jahrestag des Kriegsausbruchs erinnert und der Opfer gedacht, Life nennt die Zahl 500000. Den Aufmacher bildete Capas Foto, das groß reproduziert wurde, wenngleich am rechten Rand leicht beschnitten. Zwei Tage später veröffentlichte die kommunistische Zeitschrift Regards, die bereits mehrfach Reportagen von Capa publiziert hatte, die Aufnahme. Capa selbst hob sie prominent auf den Titel seines 1938 in New York erschienenen Buches Death in the Making mit Spanien-Fotos von sich und Gerda Taro, entzog sich damit freilich auch der Aufgabe zu Ort, Zeit oder dem Zustandekommen des Bildes etwas sagen zu müssen.

Life, Vol 3, Nr.2 , 12. Juli 1937: Death in Spain
Früh hat die Aufnahme Fragen provoziert, sind Zweifel an der Authentizität des Bildes aufgekommen. So schreibt Life vom Moment, in dem der Soldat durch eine Kugel in den Kopf getroffen worden sei. Doch lässt sich selbst bei genauerer Betrachtung an keiner Stelle des Körpers irgendeine Verwundung ausmachen. Auch fragt man sich, wie es sein kann, dass ein den Abhang hinunterstürmender Mann, von einer Gewehrkugel getroffen, nach hinten fällt. Spekuliert wurde über die blütenweiße, nicht eben feldmäßige Uniform. Bemerkenswert bleibt weiterhin, dass Capa den Soldaten von vorn fotografiert hat. Bedeutet dies zwangsläufig, dass er dem Milizionär vorausgeeilt ist? Doch mindestens ebenso viel spricht gegen die These, Capa habe das Foto inszeniert, insbesondere seine Professionalität als Fotograf: Kaum würde er es nötig gehabt haben, ein solches Bild zu stellen. Und dass sich die Mitglieder der Confederación National del Trabajo (CNT) dafür hergegeben haben sollen, den eigenen Tod spielerisch darzustellen, scheint ebenfalls eher unwahrscheinlich.

Immerhin entfachte Mitte der 1970er Jahre der britische Journalist O'Dowd Gallagher die Diskussion um den Wahrheitsgehalts des Bildes neu, als er in verschiedenen Interviews behauptete, in der fraglichen Zeit mit Capa nahe der französischen Grenze ein Hotelzimmer geteilt zu haben. Verwertbare Bilder seien später von republikanischen Soldaten für die Presse inszeniert worden. Von Franco-Truppen in republikanischen Uniformen, die Scharmützel vorgeführt hätten, spricht Gallagher an anderer Stelle. Doch abgesehen davon, dass sich der Journalist hier widerspricht, hätte sich, wie Richard Whelan unterstreicht, der Jude und erklärte Antifaschist Capa schwerlich bereit gefunden, mit den Falangisten gemeinsame Sache zu machen.

Keine Auskunft mehr können die Originalnegative geben, sie sind verschollen. Capa selbst hat sich nur einmal, nämlich in einem Interview am 1. September 1937, zu dem Bild geäußert. Capa und der Milizionär, umschreibt der Journalist des New Yorker World Telegram die Aussage des Fotografen, seien beide an der Córdoba-Front versprengt gewesen, »Capa mit seiner kostbaren Kamera und der Soldat mit seinem Gewehr. Der Soldat war ungeduldig. Er wollte zurück zu den republikanischen Linien. Immer wieder kletterte er hinauf und spähte über die Sandsäcke. Jedesmal ließ er sich beim warnenden Geratter des Maschinengewehrfeuers wieder zurückfallen. Endlich murmelte der Soldat etwas, das wie 'ich riskier's einfach' klang. Er kletterte aus dem Graben, Capa hinter ihm her. Die Maschinengewehre ratterten, und Capa drückte automatisch auf den Auslöser, während er rücklings neben die Leiche des Kameraden fiel. Zwei Stunden später, als es dunkel war und die Gewehre schwiegen, kroch der Fotograf über den zerklüfteten Boden in Sicherheit. Später entdeckte er, dass er eines der dramatischsten Fotos des spanischen Bürgerkrieges geschossen hatte.«

Teil einer größeren Sequenz

War Capa wirklich mit dem Milizionär allein? Sein Biograf Richard Whelan meldet Zweifel an. Schließlich gehört das Schlüsselbild zu einer größeren Sequenz, die die beiden später fallenden Soldaten mehrfach und gut erkennbar zeigt. Einmal inmitten einer gut gelaunten Gruppe von CNT-Milizionären. Dann beim Sprung über einen Schützengraben. Auch im Gefecht ist zumindest unsere Hauptperson gut zu erkennen. Aber noch etwas macht stutzig: Die beiden in der Vu-Ausgabe von 1936 publizierten Aufnahmen eines verwundeten bzw. fallenden Soldaten müssen zur annähernd gleichen Zeit aufgenommen worden sein, wie die unveränderte Wolkenformation belegt. Auch die Perspektive ist identisch. Dass es sich um zwei verschiedene Milizionäre gehandelt haben muss, beweist die genauere Analyse ihrer Kleidung. Der eine trägt ein weißes Hemd und eine weiße Hose, der andere eine Art Overall. Beim einen führen die ledernen Träger gerade hinab zur Hose, der andere trägt sie über Kreuz.

»Sieht man sich nun sorgfältig den Boden auf dem Bild des Fallenden Soldaten und auf der Bildvariante an«, schreibt Whelan in seiner Capa-Biografie, »und vergleicht die Formen besonders hervorstehender Stoppeln, so wird deutlich, dass die beiden Männer an fast haargenau der gleichen Stelle fallen. (Der Fallende Soldat ist etwa 30 Zentimeter näher am Fotografen als der Mann auf dem anderen Bild.) Diese Feststellung wirft die Frage auf: Wie kommt es, dass zwei Männer innerhalb kurzer Zeit hintereinander fielen, ohne dass auf einem der Bilder die Leiche des anderen am Boden zu sehen ist?«

Doppelseite aus Life:
Werbung und Redaktion in absurder, fast zynischer Konkurrenz.
Die Wahrheit ist das beste Bild

Whela wie auch Robert Capas jüngerer Bruder Cornell, der seit dem Tod des Fotografen - Capa war 1954 in Indochina auf eine Mine getreten - dessen Nachlass verwaltet, haben nie einen Zweifel daran gelassen, dass sie vom Wahrheitsgehalt der Aufnahme im Sinne eines Dokuments überzeugt seien. Im Übrigen, so Whelan, sei dies »ein großes und starkes Bild. … Beharrlich wissen zu wollen, ob die Fotografie tatsächlich einen Mann im Augenblick seines Todes durch eine Kugel zeigt, ist krankhaft und trivial, denn die Größe des Bildes liegt letztlich in seinem Symbolgehalt, nicht in der buchstabengetreuen Genauigkeit als Bericht über den Tod eines Mannes.«

Whelans Capa-Biografie erschien 1985 in den USA. Genau zehn Jahre später edierte ein gewisser Mario Brotóns Jorda im Selbstverlag seine Erinnerungen an den Spanischen Bürgerkrieg unter dem Titel Retazos de una época de inquietudes. Brotóns hatte selbst an der Córdoba-Front gekämpft. In Capas berühmtem Bild erkannte er zunächst die ledernen Patronentaschen wieder, die so nur im spanischen Alcoy gefertigt worden waren und nur von Milizionären aus Alcoy getragen wurden. Whelan hatte aufgrund verschiedener Indizien Capas Bild auf den 5. September datiert und als Aufnahmeort die Gegend um Cerro Muriano vermutet. Tatsächlich war, wie Brotóns im Staatsarchiv in Salamanca ermitteln konnte, nur ein Milizionär aus der Alcoy-Brigade am 5. September 1936 an der Córdoba-Front bei Cerro Muriano gefallen: Federico Borrell García. Ein Bruder des Gefallenen lebte noch und erkannte, nachdem Brotóns ihm Capas Foto vorgelegt hatte, Federico wieder. Damit, so Richard Whelan, »war der Kreis geschlossen«. Capas »Loyalist«, wie der Stern titelte, »fiel wirklich.« Und der Fotograf in seiner Glaubwürdigkeit insgesamt war rehabilitiert. Wie hatte Capa seinerzeit im Interview mit World Telegram gesagt? »In Spanien braucht man keine Tricks, um Bilder aufzunehmen. Man braucht seine Kamera (d. h. seine Motive) nicht zu stellen. Die Bilder sind da, und man nimmt sie einfach auf. Die Wahrheit ist das beste Bild ...«

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 20-27.

Doppelseite aus La Revue du Médecin, 30.09.1936: Die erste Nummer
der Zeitschrift für Ärzte und Pharmazeuten veröffentlichte Capas Aufnahmen
 in einem ausgesprochen avantgardistischen Layout.
Robert Capa

Als Endre Ernö Friedmann 1913 in Pest/Ungarn geboren.
1931 Wechsel nach Berlin. Studium an der liberalen Dt. Hochschule für Politik.
1932-33 Laborant bei der Dephot.
1932 erste eigene Bildveröffentlichung.
1933 nach Paris. Bekanntschaft u. a. mit Giséle Freund und Henri Cartier-Bresson.
Ab 1936 für Vu und Regards Reportagen über den Spanischen Bürgerkrieg.
1938 Kriegsberichterstatter in China.
1939 Übersiedlung in die USA. Tätig für Collier's und Life. Viel beachtete Reportagen vom Kriegsschauplatz in Europa.
1947 Gründungsmitglied von Magnum.
1954 für Life in Indochina. Dort im selben Jahr Tod durch eine Mine

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