23. Februar 2015

Biber: Die Rosenkranz-Sonaten (1676) (John Holloway, Violine)

Biber, der bedeutendste Violinist des siebzehnten Jahrhunderts, genoss zu Lebzeiten ebenso großen Ruhm als Komponist. Sein Schaffen reicht von Solo- und Kammermusikwerken bis zu umfangreichen Chorkompositionen. Die Spitzenposition nehmen jedoch seine Kompositionen für die Violine ein, allen voran die Sonaten zur Verherrlichung von 15 Mysterien aus dem Leben Mariae.

Der in Böhmen geborene Biber war für den Fürsten von Eggenberg und den Bischof von Olmütz tätig, ehe er 1670 seinen Dienst am Hofe des Fürsterzbischofs von Salzburg antrat. Der Erzbischof war ein eifriger Anhänger der Rosenkranzandacht, einer Abfolge von Meditationen über fünfzehn Mysterien aus dem Leben Jesu Christi und seiner Mutter. Die Salzburger Rosenkranzbruderschaft stand unter dem persönlichen Schutz des Erzbischofs, und jedes Jahr im Oktober fand eine Reihe von Gottesdiensten zur Besinnung auf die Rosenkranzmysterien statt. Bibers Rosenkranz-Sonaten sind 1676 entstanden, möglicherweise als instrumentale Nachspiele für diese Gottesdienste. In dem erhaltenen Manuskript ist jeder der fünfzehn Sonaten ein Kupferstich mit dem entsprechenden Mysterium vorangestellt, von der Verkündigung bis hin zur Krönung der Jungfrau Maria. Die abschließende monumentale Passagalia (Passacaglia) für Violine allein ist außerdem mit einem Stich versehen, der ein kleines Kind und einen Schutzengel darstellt, was darauf hindeutet, dass das Werk für das dazu gehörige Fest des Schutzengels am 2. Oktober gedacht war.

Goswijn van der Weyden: Die Mysterien des Rosenkranzes,
 circa 1515-20, Metropolitan Museum of Art, New York.
[Quellennachweis] [Mehr Information]
Obwohl die Sonaten in erster Linie besinnlich sind, enthalten sie auch programmatische Elemente: das Rascheln von Gabriels Flügeln, als er in der ersten Sonate herab kommt, um die Jungfrau aufzusuchen, oder das Einhämmern der Nägel und das Erdbeben in der zehnten Sonate. Von der Form her sind sie ungeheuer abwechslungsreich und machen oft vom Variationsverfahren sowie von einer Reihe von Tanzsätzen Gebrauch. Das erstaunlichste Merkmal ist jedoch der Einsatz von Skordatureffekten, herbeigeführt durch Umstimmen der Violinsaiten. Nur die erste Sonate und die Passacaglia sind konventionell gestimmt (G-D-A-E), und von den übrigen Stücken haben keine zwei die gleiche Stimmung. Das eröffnet die Möglichkeit, polyphonen Satz und Mehrfachgriffe zu benutzen, die sonst auf dem Instrument nicht machbar sind. Noch wichtiger ist jedoch, dass es den Klang des Instruments wesentlich beeinflusst. In der Wiederauferstehungssonate (Nr. XI) erzeugt die Stimmung der Saiten in benachbarten Oktaven (G-G-D-D) einen hellen, resonanten Klang, der sowohl für die einleitende Darstellung des Sonnenaufgangs als auch für die jubelnde Intonation der Osterhymne Surrexit Christus hodie bestens geeignet ist. Im Gegensatz dazu beschwört die bemerkenswert gedämpfte Klangqualität der sechsten Sonate die Atmosphäre im Garten Gethsemane herauf, während Christus dort betet.

Stilistisch verbinden diese Werke Elemente des süddeutschen und des italienischen Barock, und diese Verbindungen haben die Wahl der Instrumente für diese Einspielung beeinflusst. John Holloway verwendet zwei Kopien einer Violine des italienischen Geigenbauers Amati, während sich unter den Instrumenten der Continuo-Gruppe ein spöttisch klingendes Regal für das Aufsetzen der Dornenkrone befindet.

Quelle: Mark Audus, Adélaide de Place im Booklet.

CD 1 Track 19: VI. Der Blutschweiß - Lamento


TRACKLIST


HEINRICH IGNAZ FRANZ VON BIBER 

The Mystery Sonatas 
Die Rosenkranz-Sonaten 
Les Sonates du Rosaire 

CD 1                        74:52

The Five Joyful Mysteries 
Die fünf freudenhaften Mysterien 
Les Cinq Mystères joyeux 

I The Annunciation 
Die Verkündigung 
L'Annonciation 
 1 Praeludium                2:25
 2 Aria and variations       1:26
 3 Adagio                    1:32
 4 Finale                    1:05
Continuo: organ, lirone, harp, lute 

II The Visitation 
Der Besuch
La Visitation 
 5 Sonata                    1:07
 6 Presto                    0:59
 7 Allamanda                 2:15 
 8 Presto                    0:45
Continuo: organ, lute, viola da gamba 

III The Nativity 
Jesu Geburt
La Nativité 
 9 Sonata                    1:39
10 Courente                  1:46
11 Double                    1:40
12 Adagio                    2:07
Continuo: harp 

IV The Presentation 
Die Darstellung im Tempel 
La Presentation de Jésus au temple 
13 Ciacona                   8:23
Continuo: lute. harp, lirone, organ 

V The Finding in the Temple 
Die Auffindung im Tempel 
Jésus retrouvé au temple 
14 Praeludium                1:21
15 Allamanda                 1:37
16 Guigue                    1:24
17 Sarabanda                 1:22
18 Double                    1:24
Continuo: organ, viola da gamba 


The Five Sorrowful Mysteries 
Die fünf schmerzhaften Mysterien 
Les Cinq Mystéres douloureux 

VI The Sweating of Blood 
Der Blutschweiß 
L'Agonie de Notre Seigneur 
19 Lamento                   3:47
20 [Aria]                    2:52
21 Adagio                    1:31
Continuo: lute, harp, lirone 

VII The Scourging at the Pillar 
Die Geißelung
La Flagellation 
22 Allamanda                 2:33 
23 Variatio                  2:31
24 Sarabanda                 1:17 
25 Variatio                  3:30
Continuo: chitarrone, harp 

VIII The Crowning with Thorns 
Die Dornenkrone 
Le Couronnement d'épines 
26 Sonata                    1:14
27 Presto                    1:12
28 Guigue                    0:47
29 Double I                  0:35 
30 Double II                 0:51 
Continuo: organ, harpsichord, regal, viola da gamba 

IX The Carrying of the Cross 
Der Kreuzgang
Le Portement de la croix 
31 Sonata                    2:24 
32 Courente                  1:11 
33 Doubles I & II            2:08 
34 Finale                    1:28 
Continuo: organ, lirone 

X The Crucifixion 
Die Kreuzigung
La Crucifixion 
35 Praeludium                1:22 
36 Aria                      1:17 
37 Variatio 1-2              2:20 
38 Variatio 3 (Adagio)       2:37 
39 Variatio 4-5              2:16 
Continuo: harpsichord, lute, harp, lirone, viola da gamba 


CD 2                        55:33 

The Five Glorious Mysteries
Die fünf glorreichen Mysterien 
Les Cinq Mystères glorieux 

XI The Resurrection 
Die Auferstehung
La Resurrection 
 1 Sonata                    2:45
 2 'Surrexit Christus hodie' 4:10
 3 Adagio                    1:23
Continuo: organ, viola da gamba 

XII The Ascension 
Christi Himmelfahrt
L'Ascension 
 4 Intrada                   0:37
 5 Aria tubicinum            1:20 
 6 Allamanda                 1:59
 7 Courente                  1:23
 8 Double                    1:27
Continuo: harpsichord, viola da gamba/solo violone 

XIII The Descent of the Holy Ghost 
Das Kommen des Heiligen Geistes 
La Pentecôte 
 9 Sonata                    3:19 
10 Gavotte                   1:37 
11 Guigue                    1:57 
12 Sarabanda                 1:33 
Continuo: organ, lute, viola da gamba 

XIV The Assumption of the Virgin 
Mariä Himmelfahrt 
L'Assomption de la Vierge 
13 [Praeludium]              2:40 
14 Ciacona (Aria)            6:09 
15         (Guigue)          1:58 
Continuo: organ, lute, harp, viola da gamba 

XV The Coronation of the Virgin 
Die Krönung der Jungfrau Maria 
Le Couronnement de la Vierge 
16 Sonata                    2:28 
17 Aria                      5:13 
18 Canzona                   1:56 
19 Sarabanda and Double      2:24 
Continuo: organ, chitarrone, harp, lirone, viola da gamba 

20 Passagalia                8:50 


John Holloway, violin 
Davitt Moroney, chamber organ, harpsichord 

TRAGICOMEDIA: 
Stephen Stubbs, 13-course baroque lute, 14-course chitarrone 
Erin Headley, 7-string viola da gamba, 15-string lirone 
Andrew Lawrence-King, double harp, regal 

Recording: St Martin's Church, East Woodhay, Newbury, Berkshire, July 1989 
Producer: John H. West - Balance engineer: Mike Hatch - Executive producer: Simon Foster 
Cover: Attr. Giovanni Balducci (c.1560-after 1631): The Madonna of the Rosary (detail).
(P) 1990 (C) 

CD 2 Track 20: Passagalia


DIE KLEINODIEN DES HEILIGEN RÖMISCHEN REICHES


Die Krone des Heiligen Römischen Reiches
Die in der Wiener Schatzkammer seit der Zeit der napoleonischen Kriege aufbewahrten Insignien, Reliquien und Kleinodien des 1806 untergegangenen Heiligen Römischen Reiches stellen eine einmalige Sammlung weltlich-geistlicher Kultgegenstände des Abendlandes dar. Jedem einzelnen Stück - und damit auch der Sammlung insgesamt - wohnen zum Teil noch gar nicht voll entschlüsselte mystisch-religiöse sowie reichs- und kirchenpolitische Symbolfunktionen inne. Die Behandlung der wichtigsten Kleinodien des Römischen Reiches in diesem Buch leitet sich vor allem davon ab, daß diese Insignien fast ein halbes Jahrtausend lang zur Legitimation der Herrschaft der Habsburger dienten und an jener Stätte zur Aufbewahrung gelangten, wo diese Herrschaft ihr Ende fand. Die Reichskleinodien in der Wiener Schatzkammer hatten und haben, wie wir sehen werden, eine nicht zu unterschätzende Funktion für das kulturhistorische Prestige und die politische Eigenständigkeit Österreichs. Die Auseinandersetzung mit den Reichskleinodien ist weiters auf grund ihrer Präsenz auf Bauwerken und in der bildenden Kunst Österreichs gerechtfertigt. Schließlich führt die Analyse ihrer Symbolik zu einem größeren Verständnis von Staatssymbolik überhaupt.

Durch die seit einigen Jahren erneuerte Form der Präsentation der Kleinodien in der 1983-1987 umgebauten Schatzkammer ist es jedem Interessierten möglich, sich aus nächster Nähe einen Eindruck von jenen Gegenständen zu verschaffen, die über Jahrhunderte hinweg eine geradezu mystische Kraft als europäische Herrschafts- und Einigungssymbole auszuüben vermochten. Auch der nüchterne Mensch von heute wird sich dem Zauber nicht entziehen können, der von Material, Form und historischer Würde der Kleinodien des Römischen Reiches und des Kaisertums Österreich ausgeht.

DIE REICHSKRONE

Um die Datierung des kostbarsten Kleinods der Wiener Schatzkammer, der Krone, mit der deutsche Könige und römisch-deutsche Kaiser gekrönt wurden, wird immer noch gerungen. Die meisten Forscher nehmen an, daß die Reichskrone aus der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts stammt, während das Stirnkreuz im frühen und der Bügel noch vor der Mitte des 11. Jahrhunderts hinzugefügt wurden. Der Ursprungsort der kunstvollen Goldschmiedearbeit wird von manchen Historikern im Kloster Reichenau am Bodensee vermutet, andere halten es für wahrscheinlicher, daß die Krone in einer Goldschmiede im Raum Köln/Essen entstand. Nach Ansicht von Reinhart Staats habe sie der ranghöchste Geistliche im ottonischen Reich, Reichsbischof Brun von Köln, ein Bruder Ottos des Großen, in der Zeit zwischen 961 und 967 in Auftrag gegeben. Die typisch byzantinischen Elemente der Krone gingen auf den starken oströmischen Einfluß in den frühen Reichsstiften und Klöstern zurück.

Zuletzt hat Mechthild Schulze-Dörrlamm mit Hilfe von kunsthistorisch-archäologischen Methoden ausführliche Vergleiche über frühmittelalterliche Schmuckformen angestellt. Sie kommt zu dem Schluß, daß die Reichskrone nicht unter den Ottonen, sondern erst unter dem ersten Salierkaiser, Konrad II. (1024-1039), hergestellt wurde. Zwischen Konrads Königskrönung im Jahre 1024 und seiner Kaiserkrönung am 26. März 1027 in Rom sei die Plattenkrone angefertigt, wenig später mit dem Hochbügel und gegen 1030 mit dem Stirnkreuz versehen worden. Die Krone dürfte von einem nördlich der Alpen wirkenden byzantinischen oder italienischen Goldschmied stammen, doch ist es auch möglich, daß sie ein jüdischer Goldschmied in Mainz in mediterraner Tradition anfertigte. Der Sohn Konrads, Heinrich III. (1039-1056), habe sich als Ausdruck eines neuen, von der Person des Königs unabhängigen Staatsverständnisses keine neue Krone anfertigen lassen, sondern die seines Vaters übernommen.

Die Reichskrone (Zeichnung von H. G. Ströhl)
Nach dem himmlische Vollkommenheit ausdrückenden Prinzip der Achtzahl besteht die Reichskrone aus acht ungleich großen Bogenplatten. Diese sind durch Scharniere verbunden und werden durch zwei innen umlaufende Eisenbänder versteift. Die vier Hauptplatten der Krone sind dicht mit gemugelten (abgerundeten, nicht in Facetten geschliffenen) Edelsteinen unterschiedlichster Farben besetzt.

Die Nackenplatte und die beiden Schläfenplatten trugen einst kleine Aufsätze aus je drei Perlen. Von den Schläfenplatten hingen Gehänge mit Edelsteinen (Pendilien) herab. Es sind dies aus dem byzantinischen Kulturkreis stammende, ursprünglich apotropäische Attribute, wie sie uns auch von der ungarischen Stephanskrone her bekannt sind.

Die vier etwas kleineren, aber untereinander gleich großen Zwischenplatten wurden unter byzantinischem Einfluß hergestellt und enthalten allesamt Zitate aus der Krönungsliturgie. Die zu den bildlichen Darstellungen passenden Gedanken werden dabei auf von den Figuren gehaltenen Spruchbändern dargestellt; nur der Pantokrator ist von dieser Aufgabe ausgenommen. Die Kunsthistoriker sehen in dieser Darstellungsweise ein Zeichen für die hohe Wertschätzung der Heiligen Schrift durch den Auftraggeber und ein frühes Beispiel für die gegenseitige Durchdringung von Bild- und Schriftelementen - eine Form der Symbolpublizistik mit hoher Kommunikationsleistung, die von der mittelalterlichen "Biblia Pauperum" bis zum Inserat und zum Comic strip der Gegenwart reicht.

Die Zwischenplatten tragen folgende Inschriften und Motive in Zellschmelztechnik (die Reihenfolge der Platten ist hier im Gegensatz zur zitierten Literatur nach den heraldischen Regeln gewählt, die nach Ansicht des Verfassers zwar keine "chronologische", aber eine dennoch "logische" Rangfolge der Sinnbilder, und zwar nach ihrer "staatstheologischen" Bedeutung, ergeben):

1. Über der rechten Schläfe:

Maiestas-Domini-Platte als Zeichen des Gottesgnadentums. Der Pantokrator flankiert von zwei sechsflügeligen Seraphim mit der Überschrift "PER ME REGES REGNANT".

2. Über der linken Schläfe:

Überschrift "REX SALOMON" mit Schriftband "TIME DOMINUM ET RECEDA A MALO". König Salomon gilt als Sinnbild von Weisheit und Gottesfurcht.

3. Rechts hinten:

Überschrift "ISAIAS PROPHETA/EZECHIAS REX" mit der Prophezeiung "ECCE ADICIAM SUPER DIES TUOS XV ANNOS". Das lange Leben des Herrschers aus der Gnade Gottes überträgt Frieden und Gesetz auf sein Volk. Man deutet diese Platte aber auch als ein "Memento Mori" für den Träger der Krone.

4. Links hinten:

Überschrift "REX DAVID" mit Schriftband "HONOR REGIS IUDICIUM DILIGIT". König David gilt als die Verkörperung staatsmännischer Gerechtigkeit.

Nackenplatte der Reichskrone
Die Technik des Senkschmelzes vor Goldgrund stammt aus Byzanz, die Motive, insbesondere der durch die Kleidung vermittelte Körperausdruck, kommen ebenfalls aus dem Osten. Die Reichskrone ist eines der frühesten Beispiele für die Einführung des "Goldgrunds" in der mittelalterlichen religiösen Kunst nördlich der Alpen. Ein wunderschönes Beispiel für die voll entwickelte Zellschmelztechnik stellt der Verduner Altar dar, geschaffen in Klostemeuburg im Jahre 1181.

Der achtlappige Bügel der Reichskrone trägt die aus Perlen bestehenden Inschriften: links: "CHONRADUS DEI GRATIA", rechts: "ROMANORUM IMPERATOR AUG(USTUS)" .

Das Schrift-Bild-Programm der Krone, mit seiner starken Betonung der gottgewählten Könige des Alten Bundes aus dem Stamme Davids, ist nichts anderes als die symbolpublizistische Untermauerung des Anspruches, daß der Kaiser die universelle Herrschaft (Regnum) und das oberste Priesteramt (Sacerdotium) stellvertretend für Christus ausübt. Dieses Programm wurde durch die spätere Hinzufügung des Kreuzes über der Stirnplatte noch unterstrichen.

Das Kreuz der Reichskrone trägt auf der Rückseite die Inschrift "IHC NAZARENUS REX JUDEORUM". Christus ist als der Gekreuzigte mit blutenden Wunden dargestellt, seine offenen Augen zeigen aber den Sieg über den Tod. Die "Schauseite" des in Größe und Form wohlproportionierten Kreuzes ist als "crux gemmata", als edelsteinbesetztes Triumphzeichen, ausgebildet. Fünf relativ große, verschiedenfarbige, ovale Edelsteine bieten sich als Symbole für die fünf Wundmale Christi an, als in das umfassende christologische Konzept der Krone später eingefügter Teil.

Die Hauptplatten der Krone tragen je zwölf gemugelte Edelsteine in vier Dreierreihen übereinander. Die Hochfassungen bestehen aus geperltem Golddraht. Um den großen Edelsteinen möglichst viel Licht und damit Leuchtkraft zu geben, wurden für sie die Goldplatten durchbrochen. Die großen Steine werden auf der Stim- und Nackenplatte von vierzehn kleinen Edelsteinen und achtzehn Perlen begleitet, wodurch regelmäßige Fünfermuster entstehen. Bei den Farben dominiert der Akkord grün/blau/weiß, der im byzantinischen Kulturkreis dem Herrscher und seiner Familie vorbehalten war. Auf der Nackenplatte ist diese Farbzusammenstellung noch am reinsten durchgehalten. Auf den Seitenplatten umrahmen je 72 (= 6x 12!) verschiedenfarbige Steine und Perlen einen in der Mitte sitzenden smaragdgrünen Prasem (grün gefärbter Quarz).

Was sagen nun all die Edelsteine und Perlen aus, welches Programm steht hinter diesem kostbaren Schmuck?

Rex David
Die Zwölfzahl der großen Steine an Stirn- und Nackenplatte weist auf die zwölf Apostel sowie auf die zwölf Stämme Israels hin, deren Namen gemäß Exodus 28,17-21 bzw. 39,10-14 in die Steine an der Lostasche des Hohenpriesters eingraviert waren: vier Reihen zu je drei genau benannten Edelsteinen - die Reichskrone befolgt dieses Muster praktisch wortgetreu. Einige Kunsthistoriker sehen im Programm der Krone auch den Hinweis auf das messianische Jerusalem: nach Offenbarung 21,10 ff. baut die Vision vom himmlischen Jerusalem ja auf die Zwölfzahl auf, die sich wieder auf die Vier und die Drei gründet: vier Mauem mit je drei Toren nach den vier Himmelsrichtungen - auch daran will die Anordnung der Steine auf den beiden Hauptplatten erinnern. Weitere Hinweise auf Elemente der Zahlenmystik sind der Umstand, daß die Krone 120 Steine (= 10 x 12) und 240 Perlen (= 20 x 12) aufzuweisen hat. Dabei darf man allerdings den vorderen und hinteren "Leitstein" nicht mitzählen - beiden kommt, wie wir gleich sehen werden, eine Sonderstellung zu.

An der prominentesten Stelle der Krone, über der Stirn ihres Trägers, saß einst der sogenannte "Waise", nach den Erkenntnissen der Kunsthistoriker ein Edelopal, der durch seine Leuchtkraft und sein vielfältiges Farbenspiel gewissermaßen die Eigenschaften aller Edelsteine - und damit auch alle ihre Tugenden - in sich vereinigte. Die Bezeichnung "der Waise" - von Walther von der Vogelweide sogar als Synonym für die Reichskrone verwendet - kommt ursprünglich vom griechischen "orphanos", das schon für die byzantinische Stirnperle überliefert ist. Der lateinische Ausdruck dafür ist "pupilla". Dieses Wort hat eine dreifache Bedeutung: es bezeichnet sowohl das Auge als auch den Augenstein (Opal) als auch das Waisenkind. Die letztere Bedeutung leitet sich von der kleinen Menschenfigur ab, die man erkennt, wenn man sich selbst im Auge seines Gegenübers gespiegelt sieht.

Interessanterweise findet sich nirgendwo in der Literatur ein Hinweis auf die Möglichkeit, daß die Reichskrone ursprünglich vorne und hinten einen Opal hätte tragen können - schließlich befinden sich ja auch auf wichtigen anderen mitteleuropäischen Kronen vorne und hinten an prominenter Stelle gleichartige Steine. Wir werden auf dieses Problem bei der Analyse des Programms der österreichischen Kaiserkrone noch zurückkommen.

Wie dem auch immer sei, der zweifellos prominenteste Stein der ottonischen Reichskrone existiert heute nicht mehr. Irgendwie erinnert uns der mit ihm verbundene Mythos an das unpaarige "dritte" Auge, jenes bei Fischen und altertümlichen Landwirbeltieren feststellbare geheimnisvolle "Scheitelorgan", eine Art von lichtempfindlicher Stelle, die sich bei höheren Wirbeltieren zu einer hormonbildenden Drüse entwickelt hat. Wer weiß, vielleicht brauchte der Römische Kaiser einfach ein Auge mehr als gewöhnlich sterbliche Menschen, um die Vision einer dauerhaften gesamteuropäischen Friedensordnung im Rahmen eines großen übernationalen Wirtschafts- und Kulturraumes nicht aus den Augen zu verlieren?

Die Reichskleinodien
REICHSINSIGNIEN, REICHSORNAT UND REICHSRELIQUIEN

Dazu werden neben der Reichskrone folgende Gegenstände gezählt, die alle in der Wiener Schatzkammer aufbewahrt werden:

- die Heilige Lanze (karolingisch, 8. Jahrhundert),

- das Krönungsevangeliar (Hof Karls des Großen, knapp vor 800),

- die Stephansbursa (karolingisch, Anfang 9. Jahrhundert),

- der "Säbel Karls des Großen" (Ungarn, 1. Hälfte 10. Jahrhundert),

- das Reichs-(Mauritius-)schwert (Scheide deutsch, 2. Drittel 11. Jahrhundert),

- das Zeremonienschwert (Palermo, vor 1220),

- der Reichsapfel (Köln, um 1200),

- das Zepter (deutsch, 1. Hälfte 14. Jahrhundert),

- der Krönungsmantel (königliche Hofwerkstatt Palermo, 1133/34),

- die Handschuhe (Palermo, vor 1220),

- die Adlerdalmatika (süddeutsch, 1330/1340),

- das Reichskreuz (westdeutsch, um 1024), u. a.

Es ist nicht möglich, auf alle diese Gegenstände einzugehen, doch sollen einige ihrer Besonderheiten wegen hervorgehoben werden, soweit diese Bezug auf österreichische Symbolik im weitesten Sinn nehmen.

DIE HEILIGE LANZE

Mit der Heiligen Lanze, in deren Blatt man im Mittelalter einen Nagelpartikel einfügte, dem man zuschrieb, vom Kreuz Christi zu stammen, sind einige Legenden verbunden. Zunächst soll sie dem später heiliggesprochenen römischen Offizier Mauritius gehört haben, der sich weigerte, an Christenverfolgungen teilzunehmen. Dann wurde sie dem nur aus apokryphen Schriften bekannten, jedoch ebenfalls in den Heiligenkalender aufgenommenen römischen Hauptmann Longinus zugeschrieben, der mit seiner Lanze die Seite Jesu am Kreuz geöffnet haben soll (Johannes 19,34). Die überirdischen Kräfte der Heiligen Lanze sollen dazu beigetragen haben, daß Otto I. am 10. August 955, dem Fest des hl. Longinus, die Ungarn auf dem Lechfeld bei Augsburg besiegte. Dabei handelt es sich wohl um eine politische Legende, die das Gottesgnadentum der Ottonen untermauern sollte. Die Heilige Lanze wurde 1002 für Heinrich II., den Heiligen (973-1024), Nachfolger Ottos III., zum ersten und letzten Mal direkt in die Krönungshandlungen einbezogen, nachdem Heinrich das Insigne dem Erzbischof von Köln mit Gewalt abgenommen hatte.

Die Heilige Lanze stellt also das älteste Reichssymbol dar, dem jedoch im 13. Jahrhundert die Reichskrone den Rang ablief.

Heilige Lanze
DER REICHSORNAT

Der Krönungsmantel, ein dreieinhalb Meter breiter halbkreisförmiger Umhang, stammt aus der königlichen Hofwerkstatt in Palermo und wurde 1133/34 für den Normannenkönig Roger II., den Sohn des Eroberers von Sizilien, Roger I., hergestellt, wie eine kufische Inschrift unzweifelhaft festhält. Auf leuchtend rotem Samit ("geritzte" Seide) ist mit Goldstickerei eine Dattelpalme als Lebensbaum dargestellt, zu deren Seiten je ein Löwe (als das normannische Wappentier) über ein zu Boden geworfenes Kamel triumphiert. Es ist nicht auszuschließen, daß die Löwen nicht nur irdische Herrschaftssymbole darstellen, sondern als Sternbilder zu verstehen sind, um den Herrscher mit einem "Himmelsmantel" zu versehen.

Das Faszinierende an diesem Krönungsmantel und anderen Teilen des Reichsornats ist der Gedanke, daß die christlichen Könige bei ihrer Kaiserkrönung und -salbung Prunkstücke mit arabischer Bildsymbolik und mit arabischen Aufschriften trugen, worauf sie alsbald zu Kreuzzügen aufbrachen, um eben jene Kultur mit Feuer und Schwert zu verfolgen, der das Abendland so unendlich viel verdankt.

Von besonderer Bedeutung sind auch die Handschuhe, ebenfalls aus Palermo, höchstwahrscheinlich angefertigt für die Krönung des in Sizilien regierenden Stauferkönigs Friedrich II. in Rom am 22.11.1220. Ihre Handflächen sind mit Ranken und je einem großen nimbierten Adler mit ausgebreiteten Schwingen bestickt. Es ist dies ein beredtes Zeichen dafür, daß sich unter Friedrich II. (1212-1250) der einköpfige Adler als Symbol des Kaisertums durchsetzte. Er wurde in dieser Zeit "heraldisiert": unter arabischem Einfluß näherte sich die Adlerdarstellung pflanzlichen Motiven an, es entstanden die knopfförmigen Erweiterungen der Flügelenden (Voluten) und die seitlich abgestreckten Fänge. In der gleichen Periode trat auf in Sizilien geprägten Münzen und auf den Siegeln der Reichsstädte Kaiserswerth und Cambrai erstmals der Doppeladler als kaiserliches Zeichen auf.

Die attraktive Adlerdalmatika, aus pflanzlich rot gefärbtem chinesischem Seidendamast, bestreut mit 68 aufgenähten Adlermedaillons (einköpfiger schwarzer Adler in Gold auf Leinen gestickt), ist mehr als hundert Jahre jünger (1330-40).

DAS WECHSELVOLLE SCHICKSAL DER REICHSKLEINODIEN

Der Umstand, daß das Heilige Römische Reich lange Zeit keine Haupt- und Residenzstadt besaß und der Kaiser gewissermaßen "vom Sattel aus regierte" (Ernst Kubin), bescherte den Reichskleinodien ein unstetes Wanderleben.

Von 1423 bis 1796 - also fast vier Jahrhunderte - in Nürnberg aufbewahrt, gelangten die wichtigsten Schätze und Insignien des Reiches auf der Flucht vor den Franzosen 1800 erstmals in die Wiener Schatzkammer.

Der Kaiser und die Reichskleinodien flohen Mitte 1809 vor den Franzosen nach Ungarn. Der Kronschatz kam 1809 bis nach Temesvar und wäre beinahe über Dalmatien nach Malta verschifft worden, hätten sich die Engländer nicht dagegen gesperrt. Im Jahr nach dem Wiener Frieden vom 14. Oktober 1809 kehrten die symbolträchtigen Kostbarkeiten aber wieder nach Wien zurück.

Der Krönungsmantel
Eine erneute vorsorgliche Flucht der Schätze führte sie 1813 zunächst zu Schiff bis Fischamend, wo sich die Kisten, vom Hochwasser bedroht, zeitweise in großer Gefahr befanden. Die Völkerschlacht bei Leipzig Mitte Oktober 1813 beendete die Franzosengefahr und ermöglichte den Rücktransport in die Schatzkammer.

1866 war es für die Reichskleinodien wieder Zeit, sich zu mitternächtlicher Stunde vom Josefsplatz auf den Weg zum Donauufer zu machen, denn nach Königgrätz wurde ein Einfall der Preußen befürchtet. Diesmal ging es bereits per Dampfschiff donauabwärts: der Personendampfer "Szent Istvan" hatte die Schätze in einem Lastenkahn im Schlepptau. Über Preßburg gelangten die Kisten ins königliche Zeughaus von Ofen. Es handelte sich dabei um die wahrscheinlich kostbarste Fracht aller Zeiten: neben den Reichsinsignien waren u. a. die mit der Bahn aus Prag heimlich angereiste Sankt Wenzelskrone, die österreichische Kaiserkrone, der Erzherzogshut und die Eiserne Krone der Lombardei mit von der Partie! Nach einem Monat Abwesenheit war freilich alles wieder nach Wien zurückgekehrt.

Am 22. August 1914 wurde die Wiener Schatzkammer "bis auf weiteres" geschlossen. 1918 wurde zwar der Privatschmuck der Habsburger in die Schweiz verbracht, doch blieben die Gegenstände mit "öffentlich-rechtlichem" Charakter der Republik erhalten. Sie mußten allerdings noch gegen maßlose italienische Ansprüche, insbesondere auch auf die Kunstgegenstände aus Palermo, verteidigt werden.

Seit 1933 verfolgte der Nürnberger Oberbürgermeister Willy Liebel hartnäckig den Plan, die Reichskleinodien in die ehemalige freie Reichsstadt heimzuholen. Adolf Hitler stimmte Mitte 1938 diesem Plan zu. Gegen den hinhaltenden Widerstand von Reichsstatthalter Dr. Seyss-Inquart (der sich ja ursprünglich als "österreichischer" Nationalsozialist verstanden hatte, dem ein volles Aufgehen der "Ostmark" im "Reich" nicht vorgeschwebt war) wurde am 13. Juni 1938 die Überführung verfügt. Hitler wußte um die Emotionen, die die Verbringung der Reichskleinodien aus Wien auslösen konnte, und taktierte daher behutsam. Dennoch, das Schicksal nahm seinen Lauf. Am Morgen des 29. August 1938 traf ein Sonderzug der Deutschen Reichsbahn in Wien ein. Unter Bewachung durch sieben SS-Leute wurden die Reichskleinodien inklusive der drei sogenannten Aachener Kleinodien an Oberbürgermeister Liebel ausgefolgt. (Angeblich waren die SS-Männer ziemlich überrascht, besser gesagt, eher peinlich berührt, als sie der eindeutig jüdischen Motive auf der Krone des Heiligen Römischen Reiches "deutscher Nation" gewahr wurden.) Dr. Seyss-Inquart war bei der Übergabehandlung nicht anwesend, er ließ sich durch den SS-Brigadeführer Staatssekretär Dr. Ernst Kaltenbrunner vertreten.

Unter völliger Geheimhaltung wurden zwölf Kisten mit den Schätzen zum Westbahnhof gebracht. Dort präsentierte das SS-Kommando vor den Kisten das Gewehr. Der Zug fuhr kurz nach 22 Uhr ab.

US-Leutnant Richard Swenson mit den
(nachgebildeten) Reichsinsignien
Die offiziellen Begleiter waren von ihrer historischen Mission so begeistert, daß sie die Nacht durchzechten. Als der Zug gegen 8 Uhr in Nürnberg eintraf, war keiner von ihnen imstande, auf eigenen Füßen zu stehen. Die österreichischen Begleiter mußten selbst zusehen, wie sie mit den Reichskleinodien zum Reichsparteitagsgelände kamen. Nach einem Bericht des Wiener Antiquars Christian M. Nebehay sei dies schließlich per Taxi gelungen. 1940 wurden die Schätze in einen bombensicheren Bunker unterhalb der Kaiserburg gebracht. Holzwurm und Motten setzten ihnen zu, doch im großen und ganzen überstanden die Reichskleinodien den Krieg ganz gut. Liebel verübte am 20. April 1945, am Geburtstag des von ihm hochverehrten Führers, in Nürnberg Selbstmord. Die in die Stadt eingerückten Amerikaner mußten feststellen, daß sich die wichtigsten Teile des Kronschatzes (Krone, Zepter, Reichsapfel, Schwerter) nicht mehr im Bunker befanden. Sie seien in den ersten Apriltagen von der SS in Kupferbehältern weggebracht worden, erklärten die Nürnberger und fanden auch sonstige Ausflüchte. Die Amerikaner entdeckten zwar in einem Bergwerksstollen in Siegen (bei Köln) Reichskleinodien, doch waren es nicht die Originale, sondern die Aachener Nachbildungen: bei ihrer Bergung entstanden die bekannten Bilder der amerikanischen Soldaten Ivan Babcock und Richard Swenson,die sich, unbekümmert um europäische Traditionen, Mythos und Mystik der Reichskleinodien, die Reichskrone aufs Haupt setzen.

Oberleutnant Horn, ein geborener Deutscher, führte in der Folge die Nachforschungen. Es gelang ihm, durch gezielte Verhaftungen und Verhöre die Wahrheit herauszufinden: Der "Abtransport" durch die SS war fingiert; in Wirklichkeit hatte der engste Kreis um den Oberbürgermeister am 31. März 1945 die wichtigsten Gegenstände in einem anderen Bunker eigenhändig eingemauert. Es besteht Grund zu der Annahme, daß Liebel vor seinem Selbstmord noch einmal sicherstellen wollte, daß die wichtigsten Gegenstände nicht in die Hände Unberufener fallen könnten. Es war aber nicht seine Absicht - was die Amerikaner zunächst vermuteten -, die Reichsinsignien zum zentralen Symbol einer "Widerstandsbewegung des Dritten Reiches" ("Werwolf') zu machen.

Die Gegenstände wurden unversehrt geborgen. Es verging jedoch das gesamte Jahr 1945, bis die Reichskleinodien von der amerikanischen Besatzungsmacht nach Wien zurückgeflogen wurden. Die Nürnberger Kunsthistoriker hatten alles versucht, die Kronschätze ihrer Stadt durch Rechtsgutachten zu erhalten, doch stießen sie mit ihren Plänen (u. a. für ein Germanisches Museum) bei den Amerikanern auf taube Ohren. Am 5. 1. 1946 trafen die Reichskleinodien am Militärflugplatz Tulln ein, von wo sie in die Tresorräume der Nationalbank gebracht wurden. Die formelle Übergabe an Österreich erfolgte am 10. Jänner 1946 durch General Mark Clark an Bundeskanzler Leopold Figl.

Am 1. Juli 1954 wurden die Reichskleinodien in der Wiener Schatzkammer wieder der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Auch in den Jahren nach dem Krieg wurden in Deutschland wieder Bestrebungen wach, die Kronschätze nach Nürnberg bzw. Aachen zurückzubringen. In seinem spannenden Buch würdigt Ernst Kubin alle Standpunkte, um zu dem Schluß zu kommen, "daß Österreich zur Verwahrung aller Reichskleinodien sowohl aus rechtlicher als auch historischer Sicht unangreifbare Titel besitzt. Die Forderungen Nürnbergs und Aachens erscheinen vom lokalen Standpunkt dieser Städte aus zwar verständlich, sie entbehren jedoch letztlich ausreichender historischer und rechtlicher Grundlagen."

Quelle: Peter Diem: Die Symbole Österreichs. Zeit und Geschichte in Zeichen. 1995, Kremayr und Scheriau, Wien. Sonderausgabe für A u. M Andreas u. Dr. Müller, Salzburg. ISBN 3-902-397-10-1. Seiten 161-168

Las Sonatas del Rosario (Rosenkranzsonaten/Mystery Sonatas), de Heinrich Biber

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9. Februar 2015

Marc-Antoine Charpentier: Leçons de Ténèbres du Jeudy Sainct


"Was bestimmt ist, in den Seelen der Christen eine heilige und heilsame Trauer zu bewirken, geht in Unterhaltung über", kritisiert ein Pariser Priester die Leçons de Ténèbres (Tenebrae), und er fragt sich, ob es angemessen sei, die Klagelieder, die während der Matutinen des sacrum triduum gesungen, oder im gregorianischen Modus rezitiert werden sollen, von bekannten Opernsängern in einem speziell weltlichen Opern- und Air de Cour-Stil vortragen zu lassen. Degeneriert diese neue Musik nicht in ein "Spektakel für die Tenebrae", wo doch die Musik in der Trauerzeit "ungehörig und unerwünscht" ist?

Ende des 17. jahrhunderts waren die Tenebrae beliebter als nie zuvor. Sie hatten ihre Blütezeit während der Herrschaft Ludwigs XIV., wo sie in der Tat zu mondänen Ereignissen geworden waren. Aber nicht die Komponisten, sondern die Gesellschaft war dafür verantwortlich. Die Klagelieder haben viele Komponisten der Zeit inspiriert und alle vertonten sie in einem Stil, der sich aus einer spezifisch französischen Gesangtradition entwickelt hatte, der "zugleich den Ohren schmeicheln und das Herz rühren" wollte.

Der Text, traditionsgemäß dem Propheten Jeremias zugeschrieben, ist dem Buch der Klagelieder des Alten Testaments entnommen. Sein hebräischer Name ist Echa ("wie") nach dem ersten Wort des ersten Kapitels: "Wie sitzt die Stadt nun einsam ..." Die Verse der ersten vier Kapitel beginnen jeweils mit einem Buchstaben des hebräischen Alphabets, im dritten Kapitel sogar jede Verszeile. Es handelt sich um eine sehr kunstvolle Form, Acrostichon genannt, die dem Gedankenablauf des Textes jedoch etwas Übersichtlichkeit nimmt. Im fünften Kapitel, das sogenannte "Gebet des Propheten Jeremias", wird dieses Schema nicht verwendet. Die Klagelieder sind Elegien über die Zerstörung des Tempels 586 v. Chr. mit all seinen Folgerungen in einer eindrucksvollen Evokation als Strafe der Sünden Israels.

Die römisch-katholische Kirche hat die Klagelieder seit dem 8. Jahrhundert in ihre Liturgie aufgenommen. Sie werden als Lesungen (lectiones - leçons) während der Matutinen des sacrum triduum (der drei letzten Kartage) gesungen. Zur Zeit Ludwigs XIV. fanden die Tenebrae schon am Vorabend des angegebenen Tages statt, so daß z. B. die Leçons du Mercredy für den Gründonnerstag bestimmt sind. Jede Matutin setzt sich aus drei Nachtwachen (Vigilae, Nocturnes) zusammen. Während jeder Nachtwache werden drei Psalmen, gefolgt von Antiphonen, und drei Lesungen, gefolgt von Responsorien, gesungen. Die Klagelieder kommen in der ersten Nachtwache zum Vortrag. Am Ende des Gottesdienstes werden, als Symbol des von seinen Jüngern verlassenen Jesus, nach und nach alle Kerzen ausgelöscht.

Die hebräischen Buchstaben wurden in der lateinischen Übersetzung des Textes übernommen, obwohl sie hier eigentlich keine Bedeutung mehr haben. Auf langen Melismen gesungen, erreichen sie eine Art magische Kraft. Jede Lesung endet mit den beschwörenden Worten: "Jerusalem, bekenne dich zum Herrn."

Im eigentlich musikalischen Sinne kann man die Leçons de Ténèbres als ein ganz eigenständiges Genre der französischen Barockmusik betrachten. Nur die Leçons de Ténèbres von Couperin sind heute etwas bekannt, mit ihren scharfen Kontrasten zwischen den hebräischen Buchstaben (mit langen Melismen) und den Versen (wie "einfache" Solomotette geschrieben). Vor Couperin gab es diesen Kontrast nicht. Sowohl die Buchstaben als auch die Verse waren nichts anderes als eine sehr freie Interpretation der gregorianischen Lamentation in einem hoch-melismatischen Stil; derselbe, der für die zu der Zeit so beliebten Airs de Cour verwendet wurde. Auf diese Weise blieb die gewollte Eintönigkeit des gregorianischen tonus lamentationis erhalten, jedoch mit stark erhöhter Ausdruckskraft und einem typisch französischen Raffinement.

Marc-Antoine Charpentier
In der Pariser Bibliothèque du Conservatoire sind zwei Zyklen von Tenebrae von Michel Lambert aufbewahrt. Hier begegnen sich der traditionelle gregorianische Lamentationston und der neue Stil der Airs de Cour. Lamberts Tenebrae charakterisieren sich durch die gleichen Merkmale, die wir auch bei Charpentier finden sollen: Die gregorianische Lamentation, melodischer Ausgangspunkt, sowohl in den Versen als auch in den Buchstaben, als Air de Cour paraphrasiert. Daraus ergibt sich eine ständige Alternierung von Deklamation und Melisma. Der Anfang der Verse ist syllabisch und stark deklamatorisch. Das gregorianische initium mit seiner charakteristischen großen Terz ist deutlich erkennbar und schafft durch ständige Wiederholung eine wachsende Spannung bis zum Ausbrucb, indem das Melisma sich vom Rezitativ befreit.

Die Leçons de Ténèbres von Charpentier stellen den Höhepunkt - und den Endpunkt - des zu bezeichnenden hochmelismatischen Stils dar. Während seiner ganzen Komponistenlaufbahn hat Charpentier dieses Genre experimentiert.

Nach Charpentier wird der Kontrast zwischen den Versen und den hebräischen Buchstaben immer schärfer. Brossard, Couperin und Lalande lassen jeweils in den Jahren 1721, 1714 und 1730 ihre Leçons de Ténèbres drucken, was die große Beliebtheit dieses Genres beweist, aber genau genommen sind ihre Tenebrae keine Klagelieder mehr.

Die melismatischen Leçons de Ténèbres waren für ein Frauenkloster geschrieben worden. Die Namen der Nonnen, die sie gesungen haben, sind bekannt: Mère sainte Cécile, dessus (Diskant), Mère Camille, bas-dessus (Alt) und Mère Desnots, ein weiblicher Kontratenor, ein extrem tiefer Alt. Zum Continuo bemerkt Charpentier: "Es wäre angenehm, wenn man der Orgel oder dem Cembalo noch eine Bass-Viola da Gamba hinzufügen könnte." Wir haben hier diese drei Continuo-Instrumente verwendet, aber auch die Theorbe, auf der Lambert seine eigenen Leçons de Ténèbres begleitet hat.

Die Sopranstimme, die die Diskantpartie singt, muß "weich, sauber und klar" klingen, eher "ergreifend" als "glänzend", eher "klein" als "groß", um Bénigne de Bacillys Einteilung der menschlichen Stimme zu folgen, denn, "die kleinen Stimmen sind geschmeidiger und haben mehr Geschmeidigkeit für die Verzierungen". Die Bas-dessus-Partie wird hier von einem männlichen Alt gesungen. Der französische Kontratenor war nichts anderes als ein sehr hoher Tenor.

"Die Leçons de Ténèbres müssen sehr andächtig und sehr langsam gesungen werden." Diese Stilregel von André-Jacques Villeneuve (1719) kann hier als geltend betrachtet werden, obwohl man stets darauf achten muß, nicht die innere Spannung zu verlieren. Charpentier hat alle Verzierungen rythmisch mit größter Genauigkeit vermerkt, denen der Sänger strikt zu folgen hat. Eine Voraussetzung für den Interpreten ist, vorher die Gesangtechnik der Airs de Cour studiert zu haben. Die wichtigste Air de Cour-Verzierung, die Charpentier häufig anwendet, ist der port de voix, der sich aus der italienischen anticipazione della sillaba entwickelt hat, indem eine folgende Silbe noch auf der vorhergehenden Note gesungen wird, wodurch das Taktmaß weicher erscheint und ein Eindruck von Ungeduld entsteht. Weiterhin - und speziell in dieser Musik - ist die ganze Serie von cadences et tremblements (Kandenzen und Zittern) unentbehrlich: Das Zittern der Stimme als Ausdruck verschiedener Emotionsformen vom florentinischen Trillo zum modernen Triller. Sie sind von Charpentier in seinem Manuskript mit einer Vielfalt von ganz speziellen Zeichen angegeben, die man nirgendwo anders antrifft.

Quelle: René Jacobs (Übersetzung Escha), im Booklet

George de la Tour: Madonna

TRACKLIST

Marc-Antoine Charpentier (c.1645/50-1704)

Leçons de Ténèbres du Jeudy Sainct 

[1] Première Leçon: De Lamentatione Jeremiae Prophetae - HETH  16:43
    Bas-dessus, basse de viole et clavecin 

[2] Seconde Leçon: LAMED - Matribus suis dixerunt              17:12
    Dessus, bas-dessus, basse de vioe, orgue, théorbe 

[3] Troisième Leçon: ALEPH - Ego vir videns                    21:51 
    Dessus I & II, contre-ténor, basse de viole, orgue, théorbe 

                                                  Durée Totale 56:14
CONCERTO VOCALE, dir. RENÈ JACOBS 
Judith Nelson, dessus I (soprano)
René Jacobs, bas-dessus (alto) & contre-ténor 
Wieland Kuijken, basse de viole à 7 cordes
William Christie, orgue positif & clavecin
Konrad Junghänel, théorbe à 14 choeurs

avec la participation d'Anne Verkinderen, dessus II (soprano)

Enregistrement réalisé en janvier 1978 à Palaja (Carcassonne)
Prise de son et direction artistique: Alberto Paulin
(P) 1978, 2001

Vom Doppeladler zum Bindenschild


Das mittlere Staatswappen von 1836. Zeichnung von H. G. Ströhl
UNTER DEM DOPPELADLER

Aufgrund seines häufigen Vorkommens in Architektur und bildender Kunst ist das Emblem des römischen - seit 1804 österreichischen - Kaisertums, der zuletzt als rein "habsburgisch" empfundene Doppeladler, im kollektiven Unterbewußtsein vieler Österreicher auch heute noch sehr präsent. Das zum "Archetyp" (C. G. Jung) gewordene altösterreichische Staatssymbol dürfte auch vielen Bewohnern der Gebiete der ehemaligen österreichisch-ungarischen Monarchie noch vertraut sein. Dazu tritt neuerdings eine gewisse Habsburg-Nostalgie, die insbesondere von den Boulevardmedien und der Tourismusindustrie, aber auch vom ORF am Leben erhalten wird. Dies verhilft dem alten Federvieh in oft kitschiger Siebdruck-Pracht zu immer neuen Auftritten auf T-Shirts, Bierkrügen und Postkarten.

Der (kaiserliche) Doppeladler war und ist weit über das heutige Österreich hinaus verbreitet. Die systematische historische und heraldische Bearbeitung aller Formen des Doppeladlers hatte sich der Privatwissenschaftler Prof. Dipl. Ing. Norbert Weyss (1909-1994) zur Lebensaufgabe gemacht. Er verfügte über eine Sammlung von über 35.000 Belegstellen, Abbildungen und Objekten. Unter Bezugnahme auf seine umfangreichen Ermittlungen und Überlegungen soll hier eine kurze Geschichte des Doppeladlers unseren eigenen Betrachtungen vorangestellt werden.

Von einem Doppeladler im eigentlichen Sinne kann nur dann gesprochen werden, wenn dieser unterhalb der Köpfe als ein einziges Tier dargestellt ist. Die Teilung erfolgt erst ab dem Hals: ein Hals mit zwei Köpfen oder für jeden der beiden Köpfe auch ein deutlich erkennbarer Hals.

Im Gegensatz zu den anderen Fabeltieren des Mittelalters (Einhorn, Drache, Greif, Basilisk), an deren Existenz man damals tatsächlich glaubte, war der Doppeladler schon immer eine reine Schöpfung des menschlichen Denkens, eine "Denkfigur". Norbert Weyss weist glaubwürdig nach, daß der Doppeladler keineswegs nur aus der hethitischen Kultur kommt, wie dies meist behauptet wird, sondern daß er bei einem halben Dutzend von Völkern unabhängig voneinander entstanden sein muß. So findet sich ein zweiköpfiger Garuda neben dem meist einköpfig dargestellten Fabelvogel (dem in Südostasien weit verbreiteten, als Reittier Wischnus dienenden Göttervogel) in Sri Lanka. Aber auch bei den präkolumbischen Indianern Perus gibt es den Doppeladler. Er wurde in Tibet und Nordpakistan entdeckt, tritt aber auch schon 1750 v. Chr. in deutlicher Strichzeichnung auf Glimmerplättchen im Sudan (dritter Nilkatarakt) als Grabbeigabe auf und als Import auch einmal in Alt-Ägypten.

Die Armenier, die schon 302, also noch vor Konstantin dem Großen, das Christentum als einzige Staatsreligion eingeführt hatten, kennen den Doppeladler seit dem 4. Jahrhundert als dynastisches Zeichen. Um das Jahr 1000 wird der Doppeladler in einer armenischen Chronik zum ersten Mal schriftlich erwähnt. Die lange armenische Tradition kommt im Brustschmuck der armenischen Katholikoi (papstähnliche Oberhirten) und manchmal auch der dortigen Patriarchen zum Ausdruck, der aus einem schönen Doppeladler besteht, dessen Brustschild ein Kreuz mit den typisch armenischen kleinen Sonderflügeln enthält, die Weyss als Symbole für die Auferstehung Christi deutet. Der "Fächerschwanz" des armenischen Doppeladlers findet sich auch in der ältesten bekannten europäischen Doppeladler-Skulptur, einer Wandfliese aus der Benediktinerabtei St. Emmeram in Regensburg, die in die Zeit vor 1180 datiert werden kann und heute im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg verwahrt wird. Dieser Doppeladler wurde wahrscheinlich von Heinrich Jasomirgott (1114-1177) - er war mit der byzantinischen Prinzessin Theodora verheiratet und Hausvogt des Klosters - aus dem Orient nach Regensburg gebracht.

Auch in der heute noch erhaltenen Gozzo-Burg in Krems wurde eine mit einem Doppeladler verzierte Bodenfliese gefunden.

Um die Mitte des 13. Jahrhunderts wird "in Gold ein schwarzer Doppeladler" Friedrich II. von Hohenstaufen zugeordnet. Er wurde von dem gelehrten Mönch, Chronisten und Heraldiker Matthaeus Parisiensis am Hofe König Heinrichs III. von England beschrieben. Durch ein Mißverständnis wurde dann der Doppeladler zum gesteigerten Herrschaftswappen der Kaiser.

Seit 1402 nimmt der Doppeladler endgültig die Funktion des Reichswappens (also des Symbols für das Territorium des Reiches) an. Deshalb konnten auch die Reichsvikare den Doppeladler als Reichswappen führen. Zahllos waren die Verleihungen an die freien Reichsstädte sowie an mehrere Hansestädte. So hat sich der Reichsadler in den Wappen von Wiener Neustadt, Wien, Krems, Neuß und Köln, aber auch zur Hälfte noch im Wappen des Kantons Genf und in vielen anderen Beispielen erhalten. Das Wiener Wappen zierte der Doppeladler fast ein halbes Jahrtausend lang: von 1464 bis 1945, mit einer kurzen Unterbrechung in der Ersten Republik (1925-1934).

Doppeladler auf Grabbeigaben aus dem Sudan
DER BYZANTINISCHE VERWANDTE

Im gesamten Strahlungsbereich Ostroms - von den griechischen Inseln in der Ägäis bis zum Berg Athos, von Zypern bis ins russische Zarenreich - verbreitete sich der insbesondere innerhalb der Familie der Paläologen weitergegebene doppelköpfige Wappenvogel. So spielte er schließlich auch bei praktisch allen Völkern des Balkans eine wichtige Rolle, meist im Kampf mit dem türkischen Halbmond. Der byzantinische Doppeladler als Trutzsymbol der Griechen gegen die osmanische Besetzung fand sich auf dem Festland und auf fast allen Inseln, so in Olimbia auf Karpathos und auf Siphnos. Er wird dort in und vor Kirchen gezeigt, ohne oder mit Insignien. Manchmal hält er auch einen Schlüssel in der Kralle.

Bis heute bildet das doppelköpfige Tier nach wechselvollem Schicksal das Wappensymbol Albaniens: in Rot ein schwarzer Doppeladler. Er ist auf den Nationalhelden Georg Kastriota/Skanderbeg (1405-1468) zurückzuführen. Skanderbeg kämpfte erfolgreich gegen die Türken, der Doppeladler findet sich 1450 in seinem Siegel. Nach einer Legende diene der Doppeladler den Albanern deshalb als Wappentier, weil das Volk der Skipetaren vom Adler abstamme.

Seit dem 13. Jahrhundert trugen serbische Könige den Doppeladler als Zeichen ihres Ranges als byzantinische Despoten. Der doppelköpfige Aar fand sich auch im Wappen des unter türkischer Oberhoheit 1838 errichteten Fürstentums Serbien. Ab 1882 erschien er im serbischen Königreich in Silber, wobei ihm ein Silberkreuz auf rotem Grund mit vier Feuerstählen aufgelegt wurde, die später als die Anfangsbuchstaben des Wortes "Serbien" gedeutet wurden. Auch Montenegro setzte den Doppeladler als aus Byzanz stammendes Freiheitssymbol gegen die Türken ein. Schließlich führte das Königreich Jugoslawien bis 1946 den Doppeladler im Wappen. Seit 1994 verwendet das von Serbien dominierte Restjugoslawien den serbischen Doppeladler als Wappen.

Um sich als Rechtsnachfolger der byzantinischen Kaiser auszuweisen, übernahm Iwan III. (1462-1505), Großfürst und Selbstherrscher aller Reußen, den Doppeladler aus Byzanz. Als Gemahl einer Paläologen-Prinzessin, der Nichte des letzten byzantinischen Kaisers, Konstantin XII., führte er seit 1495 den Doppeladler im Siegel, als Zeichen einer asiatisch-europäischen Weltreichsidee (das "Dritte Rom"). Zunächst golden in Rot, wurde er später schwarz auf Gold abgebildet. Er trug als Brustschild das Wappen Moskaus, das einen Reiter mit einer Lanze zeigt.

Der zaristische Doppeladler war bis 1917 in Geltung. Wie in Deutschland und Österreich sollte das alte Wappen unter der bürgerlichen Revolution im Frühjahr 1917 nur vereinfacht werden; die bald ganz Rußland beherrschenden Bolschewiken aber lösten schließlich das zaristische Staatssymbol durch Symbole mit noch universellerem Anspruch ab: Sowjetstern, Hammer und Sichel sowie weitere Symbole der internationalen Macht des Proletariats.

Nachdem am 21. 12. 1991 die "Gemeinschaft Unabhängiger Staaten" (GUS) gegründet worden war, wurde später der alte russische Doppeladler wieder eingeführt. Das Emblem wird in Gold auf Rot dargestellt. Eine große und zwei kleine Zarenkronen gelten als Symbole für das Präsidentenamt, die Legislative und die Jurisdiktion.

Das "kaiserlich-oesterreichische kleine Wappen" von 1836
KÖNIG, KAISER, REICH

Der einköpfige, nach heraldisch rechts blickende schwarze Adler in goldenem Schild war vom 12. bis ins 14. Jahrhundert Symbol der Herrscher im Heiligen Römischen Reich. Er trat jedoch schon um 1270 (Siegel der ehemaligen Reichsstadt Kaiserswerth) als gewissermaßen inoffizielles Abzeichen der kaiserlichen Würde auf. Auf Siegeln, Münzen und Wappen wurde in der Folge immer wieder unter Verwendung des Doppeladlers auf eine rechtliche oder genealogische Beziehung zum Kaiser verwiesen, bis der zweiköpfige Wappenadler von Kaiser Sigismund zunächst als Reichsverweser, dann als Kaiser angenommen wurde; inzwischen führte er als König den einköpfigen Adler.

Friedrich III. ordnete als erster die Wappen seiner Erbländer im Kreis um den Doppeladler an. Kaiser Maximilian I. fügte den Bindenschild als erbländischen Herzschild und die vom römischen Krönungsvorgang herzuleitende Mitrenkrone hinzu (sie ist als heraldische Rangkrone, nicht als konkrete habsburgische Hauskrone zu verstehen!). Der "letzte Ritter" führte den Doppeladler immer innerhalb eines Schildrandes, erst sein Enkel Karl V. ordnete ihn als freischwebendes Wappentier an. Ferdinand I., Karls Bruder, umgab den kaiserlichen Schild mit der "Potence", der Kette des Ordens vom Goldenen Vlies.

Unter Ferdinand II. wurde das Aussehen des doppelköpfigen Adlers immer majestätischer, die Flügel luden breiter aus.l

Im Siegel Kaiser Leopolds I. kam barocke Prachtentfaltung zum Ausdruck, unter Maria Theresia wurden Wenzelskrone und Stephanskrone auf die beiden Köpfe gesetzt. Seit Joseph II. trug das kaiserliche Wappen den "genealogischen Herzschild" in verschiedenen Kombinationen, zuletzt (von Franz II. bis 1915) in Form der Trias Habsburg/Österreich/ Lothringen.

Von großer Bedeutung für die Form des nun bald "habsburgischen" Doppeladlers wurde das Jahr 1804. Aufgrund der politischen Lage in Europa (Abtretung des linken Rheinufers an Frankreich, Stärkung der süddeutschen Verbündeten Napoleons durch den Reichsdeputationshauptschluß) beschloß Franz II., zur Rettung des Kaisertitels und zur Aufrechterhaltung des Gleichgewichts mit den Herrschern Rußlands und Frankreichs, "den Titel und die Würde eines erblichen Kaisers von Österreich" anzunehmen.

"Demzufolge ist ein eigener im Mittelschild angebrachter Adler das Wappenbild dieses Kaisertums (Österreich)." Gekrönt von der Rudolfinischen Hauskrone, trug der österreichische Brustschild die Wappen aller Länder und Besitzungen des österreichischen Kaisers. Der Mittelschild zeigte in Gold einen schwarzen Doppeladler, dessen Köpfe gekrönt, aber nicht nimbiert waren und der nicht Reichsapfel, Schwert und Zepter, sondern nur Reichsapfel und Schwert trug. Bei der Gestaltung des Herzschildes traf man eine völlig neue, bis in die Gegenwart nachwirkende Entscheidung: als heraldisches Symbol für den österreichischen Gesamtstaat wurde der rot-weiß-rote Bindenschild der Babenberger gewählt. Über den nimbierten Adlerköpfen des Rückenschildes schwebte die alte Reichskrone der Ottonen. Dieses interessante Wappen hielt allerdings nicht sehr lange, nämlich genau zwei Jahre.

Als Franz II. am 6. August 1806 die römische Kaiserwürde niederlegte, nachdem die Rheinbundstaaten aus dem Reich ausgetreten waren und er sich dadurch seiner Verpflichtungen dem Reich gegenüber als "los gezählt" betrachtete, hatte er den alleinigen Titel als erblicher Kaiser Franz I. von Österreich. Dies führte erneut zu substantiellen Änderungen im Wappen. Der bisherige Brustschild wurde nun zum Hauptwappen. Ihm wurde an zentraler Stelle das genealogische Wappen des regierenden Kaiserhauses aufgelegt - in Gold den roten habsburgischen Löwen, den rot-weiß-roten Bindenschild und drei gestümmelte (d. h. ohne Fänge dargestellte) silberne Adler auf schrägrechtem rotem Balken als lothringisches Stammwappen. Diese Wiederaufnahme des genealogischen Hauswappens geschah höchstwahrscheinlich mit Rücksicht auf Ungarn, das sich durch den stark territorial bestimmten rot-weiß-roten Bindenschild nicht repräsentiert gefühlt hätte. (Die heraldischen Vorstellungen Ungarns waren ja schon 1804 übergangen worden, wie das auch später der Fall sein sollte.) Neben dem Schwert wurde auch das Zepter wieder in das Wappen integriert. Über den beiden nun nicht mehr nimbierten, jedoch gekrönten, rotbezungten Adlerköpfen schwebte die österreichische Kaiserkrone, heraldisch dargestellt als eine geschlossene Bügelkrone, die Zinken mit Perlen besetzt, an der Spitze des mittleren Bügels der Reichsapfel, mit roter Mütze gefüttert, von welcher zwei Bänder herabhingen.

Das kleine gemeinsame Wappen der österreichisch-ungarischen Monarchie (1915) am Heldendenkmal von Bruck/Leitha.
Die durch den Sieg über Napoleon und durch den Wiener Kongreß notwendigen Änderungen des Doppeladler-Wappens wurden erst unter Ferdinand I. mit Allerhöchster Entschließung vom 13. Mai 1836 endgültig dekretiert. Dabei wurde das genealogische Wappen jedoch nicht aufgelegt, sondern an zentraler Stelle in die Wappen des Reiches eingereiht.

In der Regierungszeit von Kaiser Franz Joseph kam es zunächst zu zahlreichen inoffiziellen Umgruppierungen, Weglassungen und Hinzufügungen, bis nach der Niederlage von Königgrätz (Verlust Venetiens) 1866 das große Wappen still und leise "vergessen" wurde, während das kleine österreichische Reichswappen mit einer kleinen Änderung bis 1915 weitergeführt wurde: die heraldisch gestaltete österreichische Kaiserkrone wurde durch die realistisch wiedergegebene Rudolfinische Hauskrone ersetzt von welcher zwei blaue Bänder ausgingen. Auch Zepter und Reichsapfel entsprachen den in der Schatzkammer aufbewahrten historischen Vorbildern. In dieser Form hat sich der Doppeladler als österreichisches "Ursymbol" in unser Gedächtnis eingegraben.

Nach dem Ausgleich mit Ungarn wurde 1868 als Name für die neue Doppelmonarchie "Österreichisch-Ungarische Monarchie" festgelegt. Zur Einführung neuer Wappen in den beiden Reichshälften und zu einem daraus zusammengefügten gemeinsamen Wappen kam es aber erst im Jahre 1915 - fast ein halbes Jahrhundert nach der staatsrechtlichen folgte die heraldische Trennung. Man darf in Österreich eben nicht ungeduldig sein. Und wenn man dann sein Ziel erreicht, so natürlich nur "auf halben Wegen und zu halber Tat mit halben Mitteln" (Grillparzer, "Bruderzwist"): In diesem zweiten Kriegsjahr erzwang Ungarn ein "kleines" und ein "mittleres" gemeinsames Staatswappen für die Doppelmonarchie. Zu einem "großen" Wappen reichte der Konsens nicht mehr aus, es wurde "einem späteren Zeitpunkt" vorbehalten.

Das mittlere gemeinsame Wappen besteht aus den in sich vollkommen abgeschlossenen und mit ihrer jeweiligen Krone versehenen Wappen Österreichs und Ungarns, die in der Mitte zum Zeichen der Personalunion durch das Wappen des Allerhöchsten Herrscherhauses (mit einer heraldischen Bügelkrone versehen) dergestalt verbunden sind, daß dieses beide übergreift, selbst aber von den Kronen der beiden Reichshälften überhöht wird. Die aus der Pragmatischen Sanktion übernommene Devise "indivisibiliter ac inseparabiliter" verbindet die beiden Staatswappen ebenso wie die vier in der Mitte angeordneten Ordenssymbole: die Collane des Goldenen Vlieses, die Großkreuze des Maria Theresien-Ordens, des königlich ungarischen St. Stephans- und des kaiserlich österreichischen Leopoldsordens.

Dem österreichischen Schild dient rechts als Schildhalter ein golden gewaffneter und von Schwarz über Gold geteilter Greif, dem ungarischen links ein schwebender, weiß gekleideter Engel.

Politisch-heraldisch ist dieses von dem berühmten Wiener Zeichenlehrer und Heraldiker Hugo Gerard Ströhl (1851-1919) entworfene Wappen als ein sehr ausgewogener Kompromiß und schöner Ausdruck des um allerletzte Aspekte der Einheit ringenden aber damals eben dualistischen Staatswesens zu bezeichnen.

Das Kleine gemeinsame Wappen wird durch die beiden Kleinen Wappen gebildet, die nur mehr durch Herrscherwappen mit Goldenem Vlies und Spruchband zusammengehalten sind.

[…]

Zeichnung des kleinen gemeinsamen Wappen 1915
ADLER UND BINDENSCHILD

Das letzte Wappen der österreichischen Länder der Monarchie wurde mit Allerhöchstem Handschreiben vom 10. Oktober 1915, das letzte Wappen der gemeinsamen Einrichtungen der österreichisch-ungarischen Monarchie mit Allerhöchstem Handschreiben vom 11. Oktober 1915 festgesetzt. Diese Wappen wurden am 3. November 1915 im Reichsgesetzblatt 327 und 328 kundgemacht. Dabei führte man zwei "kleine" und zwei "mittlere" Wappen ein, während die Schaffung zweier "großer" Wappen "einem späteren Zeitpunkt vorbehalten" bleiben sollte. Trotz seiner traditionellen heraldischen Gestaltung wirkte das Wappen nicht überladen. Vor allem aber war das Kunststück zustande gebracht worden, die "im Reichsrat vertretenen Königreiche und Länder" (cisleithanische Reichhälfte) und die "Länder der Heiligen Stephanskrone" (transleithanische Reichshälfte) staatsrechtlich und heraldisch zu verbinden und dabei gleichrangig zu behandeln. Das Wappen des Allerhöchsten Herrscherhauses verband beide Reichshälften übergreifend, aber nicht beherrschend. Die aus der Pragmatischen Sanktion stammende Devise "indivisibiliter ac inseparabiliter" setzte noch einen die Einheit der in den Krieg gestürzten Donaumonarchie beschwörenden Akzent. H. G. Ströhl hat die vier Wappenzeichnungen gestaltet, sie sind den oben genannten Kundmachungen als Anlagen beigegeben.

Nachdem Kaiser Karl I. am 16. Oktober 1918 sein "Völkermanifest" zur Neugliederung der österreichisch-ungarischen Monarchie in einen Bundesstaat verkündet hatte, konstituierte sich am 21. Oktober 1918 die "Provisorische Nationalversammlung für Deutschösterreich". Diese beschloß am 30. Oktober 1918 eine von Dr. Karl Renner ausgearbeitete "provisorische Verfassung", in welcher sich die eben entstehende staatliche Gemeinschaft unter einem zum "Bestandteil der Deutschen Republik" erklärte.

Bereits am 31. Oktober 1918 nahm der von der Provisorischen Nationalversammlung gewählte zwanzigköpfige Staatsrat (darunter acht Deutschnationale, sechs Christlichsoziale, drei Sozialdemokraten - insgesamt eine überwältigende "bürgerliche" Mehrheit von rund fünfzehn Abgeordneten!) auf Antrag des christlichsozialen Abgeordneten Wilhelm Miklas die Farben Rot-Weiß-Rot als Staatsfarben an.

Auf Antrag Dr. Karl Renners wurde auch ein Staatswappen angenommen, vor allem auch deshalb, um den erwarteten Friedensvertrag mit dem Staatssiegel versehen zu können. Es sollte aus einem "Stadtturm aus schwarzen Quadern, gekreuzten Hämmern in rot, umgeben von einem goldenen Kranz von Ähren (schwarz-rot-gold und die Symbole für Bürger, Arbeiter und Bauer)" bestehen, also Rot-Weiß-Rot überhaupt nicht enthalten! Der Staatsrat betrachtete beide Beschlüsse nicht als Gesetzesanträge, sondern beschränkte sich darauf, das Thema zu beraten und die endgültige Beschlußfassung der Konstituierenden Nationalversammlung vorzubehalten. Dies erklärt sich unter anderem aus der bewegten politischen Situation zum Zeitpunkt der Staatsgründung, in welcher die rot-weiß-roten Farben noch keineswegs unumstritten waren:

- Am Vormittag des 30. Oktober 1918 führte eine Demonstration von Studenten und Professoren von der Universität zum Parlament, wo gerade ein Diener die schwarz-gelben Flaggen einholte.

Das "kleine Wappen" von 1915
- Am Nachmittag desselben Tages zogen deutschnationale Demonstranten mit einer schwarz-rot-goldenen Fahne unter Rufen auf Großdeutschland und Absingen der "Wacht am Rhein" vor das Niederösterreichische Landhaus in der Herrengasse, wo der Staatsrat tagte.

- Sie trafen dort auf eine Abordnung von Sozialdemokraten, die mit einer roten Fahne unter Hochrufen auf die sozialistische Republik aufzogen.

- Gegen fünf Uhr nachmittags marschierten etwa 4.000 Demonstranten vom Rathaus zum Parlamentsgebäude und hißten unter lauten Hoch- und Heilrufen eine rote Fahne auf dem linken Mast.

- Noch anläßlich der Ausrufung der Republik am 12. November 1918 sollte in Österreich ein ziemliches Farben-Wirrwarr herrschen: Vor dem Haupttor der Hofburg wehte eine rot-weiß-rote Fahne. Das Rathaus in Graz war rot-weiß-rot und schwarz-rot-gold beflaggt. Das Wiener Rathaus war rot-weiß-rot beflaggt, der Bürgermeister ließ jedoch "zur Beruhigung" auch noch eine rote Flagge hissen. Die Parlamentsdiener erschienen mit rot-weiß-roten Armbinden. Die "Rossebändiger" vor dem Parlament waren von roten Fahnen umgeben. Statt einer rot-weiß-roten Flagge stiegen zusammengeknüpfte rote Stoffetzen am Mast empor. An der vergoldeten Speerstange der Pallas Athene war eine rote Fahne befestigt.2

Es steht außer Frage, daß Karl Renner nicht nur seine eigenen staatspolitischen Präferenzen ausdrückte, als er seinen Entwurf für ein künftiges Staatswappen bewußt "schwarz-rot-gold" tingierte. Diese Farben waren ja nicht nur Ausdruck einer deutschfreundlichen Haltung, sondern symbolisierten auch das Eintreten für die Werte der Revolution von 1848. Sie stellten somit auch ein Bekenntnis zu Liberalität, Republik und Demokratie dar. Renner entwarf übrigens auch das in Schwarz-Rot-Gold gehaltene Wappen seiner Wahlheimatgemeinde Gloggnitz.

Dieser auf Bruch mit der alten Ordnung und auf die Vereinigung mit Deutschland ausgelegten schwarz-rot-goldenen Farbsymbolik standen die von den Christlichsozialen durchgesetzten Staatsfarben Rot-Weiß-Rot gegenüber. Mit ihnen wollte das traditionsbewußte konservative Lager an die Babenberger, an die Kreuzzüge (Akkon-Legende!) und an die habsburgischen Hausfarben erinnern. Nach Ansicht der "Reichspost" waren sie ein deutschösterreichisches Symbol im engeren Sinne, das durch den Abfall der nicht-deutschen Länder wieder "als Kern sichtbar geworden ist":

"Das gesamtösterreichische Schwarzgelb bleibt dem künftigen Bundesstaat, falls die Zusammenfassung der Nationalstaaten gelingt, überlassen, dem schwarzrotgoldenen Bekenntnis zum Gesamtdeutschtum geschieht durch das eigene Dreifarb Deutschösterreichs kein Abbruch."

Der gegen Ende der Ersten Republik noch viel stärker werdende Rückgriff christlichsozialer Politiker auf Geschichtsperioden wie jene der Babenberger und der Kreuzzüge, an denen die (christlichen) Ideale einer selbständigen "Ostmark" festgemacht werden sollten, drückte schon damals eine gewisse Skepsis gegenüber der Eigenstaatlichkeit Österreichs aus. Und der Utopie einer schwarz-gelben Vielvölker-Föderation wurde der Gedanke der Weiterführung der Monarchie in modernisierter Form zugrundegelegt, der später auch Grundlage der paneuropäischen Bewegung wurde. Während die Staatsfarben in der im Staatsrat beschlossenen Form als Flaggenfarben Eingang in das "Gesetz vom 21. Oktober 1919 über die Staatsform" fanden, sollte der Weg zu einem allseits anerkannten Staatswappen noch weit sein.

Entwurf des ersten Staatswappens 1919
Zunächst kam es zu einer Ausschreibung der graphischen Umsetzung des Staatsratsbeschlusses. Die Akademie der bildenden Künste wurde ersucht, Musterzeichnungen für folgendes Emblem vorzulegen:

Ein auf einem Untergrunde von schwarzen Quadern aufgeführtes Stadttor, zwei gekreuzte rote Hämmer mit einem goldenen Kranze aus Roggenähren mit der Unterschrift "Deutschösterreich".

Wie man sieht, hatte man noch ein paar kleine Konkretisierungen vorgenommen: Renners Stadtturm war zum Stadttor geworden - er war also "betagleuchtet" (in der heraldischen Fachsprache bezeichnet man damit ein Tor in einem Turm, durch das der Hintergrund sichtbar ist), die Ähren hatte man - wohl als Ausdruck der spartanischen Zeiten - zu Roggenähren erklärt. Die Unterschrift "Deutschösterreich" ergab sich offenbar aus der Absicht, neben dem Wappen auch gleich ein Staatssiegel zu schaffen. Bezeichnenderweise hatte man dabei zunächst auf die Mitwirkung des beamteten Wappenfachmanns, des Leiters des zum Staatsamt des Inneren ressortierenden Adelsarchivs, Ministerialrat Heinrich Seydl, verzichtet, der sich prompt darüber bei der Staatskanzlei beschwerte.

Unmittelbar nach den Wahlen zur Konstituierenden Nationalversammlung am 16. Februar 1919 fand die erste Besprechung zur Beurteilung der eingegangenen Entwürfe statt. Wie so oft bei Wettbewerben, fand sich kein einziger wirklich zufriedenstellender Vorschlag unter den Einsendungen. Im Verlauf der Diskussionen kam man jedoch zu der Erkenntnis, daß die Vorgaben Renners die Gefahr in sich bargen, daß das staatliche Emblem zu sehr den Charakter eines Firmenzeichens annehmen würde. Auf der Grundlage von Entwürfen, die der Archivar des Herrenhauses, Hofrat Rudolf Penner (1848-1932), und der Wappenmaler und Wappenzensor Ernst Krahl (1858-1926) geliefert hatten, wurde Heinrich Seydl beauftragt, neue Varianten auszuarbeiten, die in der Folge von Ernst Krahl graphisch umgesetzt wurden. Da diese Skizzen nicht erhalten sind, wurden sie von Michael Göbl rekonstruiert.

Der erste Entwurf, der schließlich angenommen wurde, wollte "durch den (einköpfigen) Adler die Lebenskraft und das Aufstreben des neuen Freistaates, in welchem Bürger (Mauerkrone), Landwirte (Ähren) und Arbeiter (Hammer) ihre Kräfte gleichen Zielen widmen werden, andeuten und durch den Bindenschild das staatliche Territorium in seiner Gänze kennzeichnen".

Diese Interpretation ist eine bürokratische Meisterleistung: Aus der Monarchie in die Republik hineingewachsene Beamte bringen es zustande, den Doppeladler des Jahres 1915 einer "capitis diminutio" zu unterwerfen, Renners Stadtturm zur Mauerkrone a la "Austria" oder "Vindobona" zu reduzieren und dem Wappentier auf das Haupt zu setzen, ihm Ähren und Hammer in verkleinerter Form anstelle von Schwert, Zepter und Reichsapfel in die Fänge zu drücken, um schließlich unbefangen zu verkünden, daß der Adler solcherart nicht etwa Hoheitszeichen der verhaßten Habsburgerherrschaft, sondern Symbol für die Lebenskraft des aufstrebenden "neuen Freistaates" und seine nationale bzw. geographische Ausdehnung sei. Unterstützt wurde diese Argumentation durch die vom Vertreter des Außenamtes hervorgehobene Tatsache, daß andere republikanische Staaten - darunter die USA, Mexiko und Polen - ebenfalls das Adlersymbol verwendeten.

Man darf diese geschickte Argumentation nicht geringschätzen: einige Jahre später wurde nach fast einem halben Jahrtausend Anwesenheit der kaiserliche Doppeladler aus dem Wiener Wappen sang- und klanglos entfernt, wenngleich das alte Symbol der Staatsgewalt - ein wenig ähnlich der Praxis auf Bundesebene - im Siegel der Bundeshauptstadt als einköpfiger Adler weiterlebt, was nicht gerade zur Klarheit der Wiener Landessymbolik beiträgt.

Entwurf für das Staatswappen, noch mit Ähren.
Im Endeffekt gelang bei der Schaffung des Wappens der Republik Österreich 1918 die organische Weiterentwicklung eines Staatssymbols über eine Situation des radikalen gesellschaftlichen Umbruchs hinweg. Das Produkt dieser Entwicklung ist nach Überwindung von Austrofaschismus und Nationalsozialismus 1945 durch die Hinzufügung der gesprengten Ketten noch um eine Nuance reicher geworden.

Renner war von den neuen Vorschlägen zwar nicht begeistert - insbesondere bedeutete der rot-weiß-rote Bindenschild ja eine deutliche "Verdünnung" seiner ursprünglichen schwarz-rot-goldenen Grundkonzeption -, genehmigte aber schließlich den erstgereihten Entwurf, der sich optisch, aber auch politisch den beiden anderen als überlegen erwies: das "kleine" Wappen war zu spartanisch und überdies der sozialistischen Parteisymbolik zu ähnlich, das "große" war ein klassisches Anspruchswappen, mittels welchem der staatsrechtliche Anspruch Österreichs auf sudetendeutsche Sprachinseln ausgedrückt werden sollte. Allerdings regte der Staatskanzler an, die Ähren durch das "Werkzeug der Landwirtschaft", also durch eine goldene Sichel zu ersetzen.

Die hier im Detail geschilderte Entstehungsgeschichte des österreichischen Staatswappens ist wohl der deutlichste Beweis dafür, daß seine Symbolik mit dem kommunistischen Emblem "Hammer und Sichel" nichts, aber auch schon gar nichts zu tun hat. Selbst wenn Renner das seit etwa 1904 in Ungarn bekannte und in der Sowjetunion ab 1918 auf dem "Rotbannerorden" verwendete Symbol des mit der Sichel gekreuzten Hammers gekannt und geschätzt haben sollte - was bei ihm, dem typischen Repräsentanten des rechten Flügels der Sozialdemokratie, ohnedies praktisch auszuschließen ist -, hätte er es doch wohl schon bei seinem ersten Entwurf ein- bzw. umgesetzt. So aber hat sich die Sichel erst in der Endphase eines mehrere Monate dauernden Diskussionsprozesses aus Gründen der Analogie und des optischen Gleichgewichts ergeben.

Am 8. Mai 1919 beschloß die Konstituierende Nationalversammlung das "Gesetz über das Staatswappen und das Staatssiegel der Republik Deutschösterreich", StGBl 257/1919. Berichterstatter war der christlichsoziale Abgeordnete Dr. Rudolf Ramek, was darauf hindeutet, daß der Gesetzesantrag auf Konsens beruhte und auch von den konservativen Abgeordneten mitgetragen wurde. Ramek, Rechtsanwalt aus Salzburg, später zweimal Bundeskanzler, interpretierte die Wappensymbolik ein wenig anders als bis dahin, indem er die Mauerkrone nicht als Zeichen des Bürgertums, sondern als Symbol der Demokratie schlechthin bezeichnete. Artikel 1 Abs. 1 des Gesetzes bestimmte:

"Das Staatswappen der Republik Deutschösterreich besteht aus einem freischwebenden, einköpfigen, schwarzen, golden gewaffneten und rot bezungten Adler, dessen Brust mit einem roten, von einem silbernen Querbalken durchzogenen Schildchen belegt ist. Der Adler trägt auf dem Haupte eine goldene Mauerkrone mit drei sichtbaren Zinnen, im rechten Fange eine goldene Sichel mit einwärts gekehrter Schneide, im linken Fange einen goldenen Hammer."

In der Beilage 202 der das Gesetz vom 8. Mai 1919 betreffenden stenographischen Protokolle wird die Argumentation, daß der neue Wappenadler nichts mit dem Habsburger-Regime zu tun habe, noch verstärkt:

"Die Annahme, daß der Adler ein monarchisches Zeichen sei, ist ein Vorurteil. Der Adler war das Symbol der Legionen der römischen Republik. Er versinnbildlicht die Souveränität des Staates ... Da das Wappen die Aufgabe hat, Ämter und Anstalten als staatlich zu bezeichnen, kommt viel darauf an, daß die Bevölkerung dieses von allen anderen Abzeichen unterschiedene Abzeichen sofort als staatliches Kennzeichen versteht und achtet.

Ein gewisser Anklang an die bisherigen staatlichen Wappen ist darum erwünscht."


Quelle: Peter Diem: Die Symbole Österreichs. Zeit und Geschichte in Zeichen. 1995, Kremayr und Scheriau, Wien. Sonderausgabe für A u. M Andreas u. Dr. Müller, Salzburg. ISBN 3-902-397-10-1. Seiten 109-114 und 117-121

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