29. Mai 2015

André Campra: Französische Kantaten (Les Arts Florissants)

André Campra (1660-1744) hatte sich durch sein Opera-Ballet L'Europe Galante und durch seine lyrische Tragödie Tancrède bereits einen Namen im Bereich der Oper geschaffen, als er 1708 mit seiner ersten Sammlung von Kantaten ein Publikum beglückte, welches seine Begeisterung für dieses Genre erst kurz zuvor entdeckt hatte. Das erste Buch mit Französischen Kantaten, von Jean-Baptiste Morin (1677-1745) war nur zwei Jahre zuvor veröffentlicht worden; um 1713 las man im monatlich erscheinenden Mercure Galant: "… Wir werden von Kantaten förmlich überschwemmt." 1714 und 1728 trug Campra mit einer zweiten und dritten Sammlung weiter zu dieser Flut von Werken bei, die um 1730 zu über vierzig Sammlungen von etwa 15 Komponisten angeschwollen war.

Die Entwicklung dieses Genres, welche von David Tunley in seiner Abhandlung Die französische Kantate im 18. Jahrhundert ("The Eighteenth-Century French Cantata", London, 1974) mit großer Genauigkeit nachvollzogen wird, ging mit einem wiedererwachenden Interesse an der italienischen Musik einher, nachdem Jean-Baptiste Lully (1632-1687) gestorben war, dessen vorherrschende Stellung in der Musik dem Absolutismus seines Königs Ludwig XIV. in nichts nachstand. Hinzu kamen Konzerte sowohl von Berufsmusikern als auch von Musikliebhabern, deren Zahl stark angestiegen war, da der König weniger Interesse am musikalischen Mäzenatentum zeigte. Dabei hat der Dichter Jean-Baptiste Rousseau (1671-1741), der Aussage seiner Zeitgenossen zufolge, der französischen Kantate ihren lyrischen Rahmen verliehen. Indem er seine Gedichte an die italienische cantata anlehnte (ein kleines Gedicht, das sich gut für den Gesang eignet), erklärte Rousseau, "… diesen kleinen Gedichten eine Form zu geben, indem ich sie auf einer klaren Allegorie aufbaue, wobei der Körper von den Rezitativen und die Seele von der Melodie gebildet werden. Dabei wähle ich aus traditionellen Mythen solche aus, die mir am besten für meine Zwecke geeignet scheinen".

André Campra (1660-1744).
Stich von Nicolas-Etienne Edelinck nach André Bouys,
 1725, Bibliothèque nationale de France. [Quelle]
Campra, der sich der italienischen Ursprünge der Kantate völlig bewußt war, sowie auch der Polemik, die mit dem Eindringen italienischer und italianisierter Musik verbunden war, wandte sich im Vorwort zu seiner ersten Sammlung an die Öffentlichkeit und äußerte sich zu seinen künstlerischen Zielsetzungen: "Nun, da die Kantate in Mode gekommen ist, fühle ich mich - auf zahlreiche Bitten hin - dazu veranlaßt, dem Publikum einige meiner eigenen Kantaten vorzustellen. Ich habe alles darangesetzt, dabei die Feinheit der französischen Musik mit der Lebhaftigkeit der italienischen zu verbinden … Ich bin wie kein anderer von den Verdiensten der Italiener überzeugt; unsere Sprache jedoch läßt weniger Freiheiten zu als die ihre. Unserer Musik ist eine Schönheit eigen, der sie sich nicht versagen können und die sie zu Imitationen veranlassen wird … Besonderen Wert habe ich darauf gelegt, die Schönheit des Gesangs zu erhalten, sowie auch den Ausdruck und unsere Art zu rezitieren, welche meiner Ansicht nach die bessere ist; mag der gebildete Hörer entscheiden, ob ich recht oder unrecht habe."

Der ausgeprägte lyrische Charakter sowohl von Melodien als auch von Rezitativen macht sich sofort bemerkbar, dabei findet sich in ersteren häufig das italienische da capo, während letztere dem Modell Lullys mit seinem wechselnden Versmaß und der flexiblen Baßstimme folgen. Ein "lebhafter" Basso Continuo unterstreicht so oft den Text, ebenso wie die italianisierten Melismen über den häufig auftretenden Wörtern wie "fliegen", "Wind", "Welle", "Kette" und "Ruhm".

Arion auf dem Delphin.
Aquarell von Matthäus Kern, 1841 [Quelle]
Die Dichter Campras, Roy, Danchet und Fuselier, schlugen im Wesentlichen den von Rousseau vorgezeichneten Weg ein. Sie verwendeten jedoch, vielleicht auf grund der Tatsache, daß sie alle auch Librettisten waren, mit Selbstverständlichkeit Elemente der Opernmusik, die von Campra kunstvoll weiter ausgeführt wurden. Aeneas und Dido beginnt mit einer stürmischen Szene, in welcher der werbende Aeneas das Herz der widerstrebenden Dido erobert; ein brillantes Duett, das die bevorstehende Hochzeit bejubelt, beendet die Kantate, wobei das Thema der Trennung vermieden wird. Venus, vom - instrumental ausgedrückten - Widerhall zwiespältiger Gefühle auf den Plan gerufen, legt den Streit zwischen Heirat und Liebe bei und drängt die Liebenden, mit vereinten Kräften die harten Prüfungen zu bestehen.

Nach einem Loblied auf die Macht der Eintracht erzählt Arion das Geschick jenes halb legendären griechischen Dichters und Musikers, der auf seiner Heimfahrt von Italien über Bord geworfen wurde und auf dem Rücken eines Delphins nach Korinth gelangte. In einem für Oper und Kantate ungewöhnlichen Rezitativ wird zum Schluß berichtet, daß Arion den Delphin mit seiner Stimme bezwungen habe, sowie auch mit der Leier, deren Vermögen, wütende Stürme zu besänftigen, im vorhergehenden Stück durch Flöte und Basso Continuo bereits angedeutet worden war.

In Die Frauen wägt ein enttäuschter Liebhaber die verschiedenen Aspekte der Liebe gegeneinander ab und kritisiert Prüderie, Trägheit und Eifersucht der Frauen; im Schlußrezitativ schließlich spricht er sich dafür aus, dem begehrenswerten aber verderblichen schwachen Geschlecht für immer zu entsagen. Die Zwiespältigkeit in den Gefühlen des Liebenden verdichtet sich dabei in der verhaltenen harmonischen Intensität der Arie "Sohn der Nacht", die sich an die "Sommeil-" oder "Schlummer-Arien" in den Opern Lullys anlehnt.

Quelle: Antonia Banducci (Übersetzung: Almut Lenz), im Booklet


Track 3: Les Femmes



LES FEMMES

Dans un désert inaccessible
Je cherche un Antre écarté,
Où mon âme trop sensible
Contre l'Amour puisse être en sûreté.

Par les vents er par l'orage,
Je fus longtemps agité.
Désirs de tranquillité,
Regrets de la liberté,
Faibles restes de mon naufrage,
Vous ferez ma félicité.

Ah ! qu'un cœur est malheureux
De s'engager dans vos chaines !
Redoutables Souveraines
Des Esclaves amoureux,
Vos mépris sont rigoureux,
Et vos faveurs sont trop vaines.
Ah ! qu'un cœur est malheureux
De s'engager dans vos chaines !

La Coquette nous trahit,
La Prude naus désespère,
Et la Jalouse en colère
Irrite qui la chérit.
La Belle est capricieuse,
La Savante audacieuse
Tyrannise qui la suit.
L’Indolente est ennuyeuse,
Ses insipides langueurs
Ne font qu'endormir nos cœurs.

Fils de la nuit et du silence,
Père de la plus douce paix, Sommeil,
Tes pavots ne sont faits
Que pour l'heureuse indifférence.

J’attendrai sans impatience,
Renaître l'astre du matin,
Je jouirai du jour sans désirer sa fin,
Par la vaine espérance
D'un plaisir gue l'amour remet au lendemain.

Je borne mes réveries
A l'émail de nos prairies.
Je vais passer mes loisirs
Sur les bords d'une fontaine.
Si je pousse des soupirs,
C‘est pour recevoir l'haleine
Des rafraîchissants zéphirs.
Que les Amants dans leurs chaînes
Soient tristes ou satisfaits,
Que les Belles désormais souffrent, ou causent des peines,
Je n'y prends plus de part… dans le fond des forêts,
De mes jours affaiblis, je vais passer le reste.
Qu'il en coûte à nos cœurs,
Sexe aimable et funeste,
A te dire adieu pour jamais.

TRACKLIST

André Campra (1660-1744)

Cantates françaises

[01] "Arion"                                                           [14:01]
     Cinquième cantate avec flûte, basse de viole et clavecin
     [1.1] Lentement: Agréable enchanteresse 
     [1.2] Récitatif: Arion qui dans l'art des sons 
     [1.3] Ariette: L'onde el les zéphirs 
     [l.4] Récitatif: Déjà les matelots 
     [1.5] Air, lentement: Les flots sentent la puissance 
     [1.6] Récitatif: Mais ces mortels 

[02] "La dispute de l'Amour et de l'Hymen"                             [12:04]
     Quatrième cantate avec violon, flûte, basse de viole et clavecin
     [2.1] Air: A l'ombre d'un bois solitaire 
     [2.2] Gayement: Mais, qu'entends-je? 
     [2.3] Récitatif: Vénus en s'véillant 
     [2.4] Air, modéré et piqué: Je range sous vos lois 
     [2.5] Récitatif: Pourquoi, répond Hymen 
     [2.6] Air, gracieusement : Cette jeune beauté 
     [2.7] Récitatif: Vénus, de ces débats 
     [2.8] Air, mesuré et piqué: Terminez des disputes vaines 
     [2.9] Ariette, gay et piqué: Hymen, Amour, partez 
     [2.10] Récitatif: Son grand coeur

[03] "Les femmes"                                                      [13:28]
     Cantate pour basse avec deux violons, basse de viole et clavecin
     [3.1] Lentement: Dans un désert inaccessible 
     [3.2] Air, vivement: Par les vents et par l'orage 
     [3.3] Symphonie, lemement 
     [3.4] Vivement et mesuré: La Coquette nous trahit 
     [3.5] Gravement: Fils de la nuit et du silence 
     [3.6] Ariette, louré: Je borne mes réveries 
     
[04] "Énée & Didon"                                                    [15:18]
     Sixième cantate à deux voix avec basse de viole et clavecin
     [4.1] Prélude, vivement. Ensemble: Dieux! quelle horreur! 
     [4.2] Air, gracieusement: Avouez la douce espérance 
     [4.3] Récitatif de Didon: C'est de la Reine d'Amatonthe 
     [4.4] Ariette, gracieusement: Ménagez la faiblesse extréme 
     [4.5] Air d'Enée: Puisqu'un même noeud nous engage 
     [4.6] Ensemble: Volez, Hymen, volez
                                             Durée Totale / Total Time [55:08]

Les Arts Florissants
Jill Feldman, soprano
Dominique Visse, haute-contre
Jean-François Gardeil, baryton

John Holloway, Florence Malgoire, Walter Reiter, violons
Robert Claire, flûte allemande
Stephen Stubbs, théorbe
Elisabeth Matiffa, basse de viole
William Christie, clavecin

dir. William Christie

Enregistrement janvier 1986, Salle Adyar (1-2) 
mars 1986, Eglise Saint-Martin-du-Méjan, Arles (3-4) 
Prise de son Jean-François Pontefract - Direction artistique Michel Bernard 
Illustration: Sainte Cécile, oeuvre bolognaise attribuée à Lorenzo Pasinelli (XVIIe sièckle)
Musée des Beaux-Arts, Tours 
(P) 1986, 2000 

Ortega deutsch


José Ortega y Gasset (1883-1955), Soziologe und Kulturphilosoph, Angehöriger
 der "Generación del 98", während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
ein Denker von internationalem Renommee 
Wie bezeichnend ist der Titel über einem Essay Ortegas: «Gott in Sicht!» So erschallt der Ruf eines Matrosen im Mastkorb, der Auslug hält und das Geschaute meldet, erstaunt und betroffen und freudig, da inmitten der Eintönigkeit des ungeheuren leeren Horizontes wieder ein bestimmtes Wesen auftaucht, das sein verströmtes Interesse auf sich zieht und sammelt, begierig nach einem Dialog mit ihm, in dem es seine Fülle offenbaren wird.

Es ist die kennzeichnende Stellung Ortegas zur Welt; immer hat er sich dicht unter der Mastspitze einer Karavelle des Kolumbus gefühlt, unterwegs nach neuen Meeren, unermessenen Erdteilen. Die erobernde Verwegenheit eines Spaniers des großen Jahrhunderts war in ihm wiedergeboren worden; in lyrischen Ausbrüchen hat sie sich bekundet und selbst genossen. Das Thaumazein des Aristoteles, die Verwunderung, mit welcher die genau gerichtete Aufmerksamkeit, das Nachdenken und also alle Philosophie beginnt, ist im Grund eine hochverständige Sache bei dem auf der Erde wandelnden Griechen: «Wenn die Menschen jetzt, und wenn sie vor alters zu philosophieren begonnen haben, so bot den Antrieb dazu die Verwunderung, zuerst über die nächstliegenden Probleme, so dann im weiteren Fortgang so, daß man sich über die weiter zurückliegenden Probleme Bedenken machte ... »

Was hat sein überschwenglicher Nachfahre daraus gemacht! Ein modernes Lynkeus-Lied, das in Prosa eine Tonart spanischer Lyrik aufnimmt: «Überraschung, Verwunderung sind der Anfang des Begreifens. Sie sind der eigenste Sport und Luxus des geistigen Menschen. Darum ist es seine Zukunftsgebärde, die Welt aus staunend geweiteten Augen zu betrachten. Alles in der Welt ist merkwürdig und wunderbar für ein paar wohlgeöffnete Augen. Dies eben, das Sichwundern, ist eine Götterfreude, die dem Fußballspieler versagt ist, den Denker aber im unaufhörlichen Rausch des Schauenden durch die Welt treibt. Sein Zeichen sind die aufgerissenen Augen. Darum gaben die Alten der Minerva die Eule bei, den Vogel, der immer geblendet ist.» - Der Anfang geht aus von dem Thema des Aristoteles, der Schluß spielt auf Hegels Wort an, daß die Eule der weisen Göttin, d. h. der Philosophie, ihren Flug in der Dämmerung beginne: alle Phasen des Abendlandes sind dem entzückten Spätling gleichzeitig, und alle sind ihm verfügbar geworden. Er blickt darüber hin und fühlt seine Kräfte wachsen.

-o-

Diese Lage, die soviele Zeitgenossen düster beklagen, hat er als Gunst empfunden. Sind wir an einem Ende, so aber gewiß auch an einem Beginn, jedenfalls inmitten des völlig unerschöpften Lebens, das uns wollte und immer Großes von uns will. Die Frage, die er einmal stellt, und die lautet: «Warum dürfen wir sagen, daß die Sonne leuchtet, aber nicht, daß das Leber schön ist, daß es bis zum Rande beladen ist mit köstlichen Werten wie Ophirs Schiffe, die Perlenlast trugen?» - diese Frage wird allen Endzeitphilosophen, welche die Prozeßakten gegen unsere Epoche zusammentragen, ein Ärgernis oder ein Gelächter sein. Und doch bleibt sie neben allen vernichtenden Antworten bestehen, denn sie entspricht einer Urgebärde der Seele, die sich nicht lange in der Faszination durch den heute so berühmten Nullpunkt gefangengibt. Was Verzicht, Resignation, Nichtmehrwollen ist, wußte Ortega besser als wir, weil Spanien sich erledigt und abgedankt fühlte, als er jung war und die Katastrophe von 1898 im Kriege gegen die Vereinigten Staaten miterlebte. Er gehört zu den Regeneradores, den Wiedererweckern seines Landes, als diesem der Glaube an sich versank. Damals begann der Aufschwung, der eine ratlose Jugend mitriß.

Die Erfahrung des Nullpunkts setzte bei ihm den Anfang, von ihr ging er aus. Sie hat sich wiederholt nach zwei Weltkriegen. Ortega konnte sich nicht genugtun, zwischen den Kriegen unsere Gefährdungen aufzuspüren, halb mit Gruseln, halb mit kämpferischem Vergnügen. Er stellte fest, daß die Jugend die Spannungen nicht mehr ertrug, in deren Felder der kultivierte Abendländer gestellt ist, und daß sie ihnen entläuft. Die politischen Folgen davon hat er weniger exakt vorausgesehen als Jacob Burckhardt fünfzig Jahre früher: er befürchtete als Spanier ein Auskneifen ins Willenlose, ins unberührte Geschehenlassen unsinniger Geschichte, hatte aber keine Vorstellung von der Wildheit der von den Ideologen dann enthemmten Energien. Im Aufstand der Massen entwarf er ein Bild des mit sich und überhaupt zufriedenen jungen Herrn, der keine Anstrengung mehr auf sich zu nehmen geruht, sondern sich geistlosen Augenblicksneigungen überläßt; in ihm sah er ein Hauptmerkmal dafür, daß unsere Kultur damit befaßt sei, sich aufzugeben. Doch schon sammelten sich die Unzufriedenen, die Nichtherren, zu ihrem Machtvorstoß, und an Sophisten, die laufend Rechtfertigungen herstellten, fehlte es ihnen nicht. Erschrocken schrieb Ortega nach dem zweiten Kriege: «Die Leute, die uns alle Tage mit rührender Bigotterie in den Ohren liegen, man müsse die abendländische Zivilisation retten, kommen mir in ihrem Eifer wie Ausstopfer von Mumien vor. Die abendländische Zivilisation ist tot; sie ist eines schönen, ehrenvollen Todes gestorben. Sie ist von selbst erloschen, nicht von ihren Feinden getötet; sie selbst war die Kraft, die ihre eigenen Prinzipien erdrosselte ...»

Das Ende in Sicht! Es ist ein taktisches Erschrecken, das dieser effektvolle Schriftsteller uns vormacht, um unser echtes hervorzurufen, von dem er annimmt, es ziehe in uns schöpferische Kräfte herbei, und wären es die letzten, die der Verzweiflung. Nur ein Heilschock ist vorgesehen, also ein Moment, wie ja der Nullpunkt im Einzelnen in einer kleinsten Zeiteinheit, auch beinahe null, aufscheint; dann aber geht es weiter. Und schon ist er wieder bestrebt, uns Mut zu machen, indem er den Menschen definiert als das Wesen, dessen entscheidende Realität darin bestehe, sich mit seiner Zukunft zu beschäftigen. Nicht etwa von Natur aus muß er das: «Nun hat aber der Mensch keine Natur: nichts in ihm ist unveränderlich. Statt Natur hat er Geschichte. Die Geschichte ist jedoch die einer Wirklichkeit eigentümliche Seinsart, und die Substanz dieser Wirklichkeit ist eben die Veränderlichkeit, infolgedessen das Gegenteil jeder Substanz. Der Mensch hat keine Substanz ... Das ist sein Elend und sein Glanz.»

Funktionale Wesen wären wir; aber diese Selbstauffassung ist auch geschichtlichen Wesens, also vergänglich; Jahrhunderte haben Natur und Substanz des Menschen geglaubt und erforscht. Wir aber seien Funktionen unseres Zukunftswillens, und zwar genau seit dem Jahre 1750, als die Fortschrittsidee von Turgot «streng formuliert» wurde, worauf Condorcet sie 1794 in seiner Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain in alle Weiten verkündete, die Französische Revolution als Großmodell des Fortschritts feiernd. (Er wurde von dieser erst zu Ämtern erhoben, darauf in den Kerker geworfen und getötet.)

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Turgot als Vater des Fortschritts, die Fortschrittsidee als nicht nur historische, sondern anthropologische Grundtatsache der letzten zwei Jahrhunderte - solche Pointen liebte der philosophische Banderillero. Auch er genoß die Vorstellung des Fortschritts wie Sekt, was für einen Spanier ein nonkonformistisches Wagnis bedeutete, wie es dem durchliberalisierten mittleren Europa kaum vorstellbar ist. Mit aller Energie will er, daß wir die Zukunft wollen, aber er entwarf keine der möglichen Zukünfte, denn an soziale Utopien glaubte er nicht. Die Utopisten der neueren Zeit beschränken sich auf ein institutionelles Denken, das ihnen zum Beispiel die Verstaatlichung der Produktionsmittel als Heilsgarantie für die Menschheit erscheinen läßt - aber wie und was soll der künftige Mensch sein? Welch ein Vorbild schwebt uns vor und will uns, nachdem die Leitbilder des honnête homme, des Gentleman, des Gebildeten historisiert, damit verfremdet wurden? Was heißt dem in die Zukunft strebenden Geschlecht die Forderung der Bergpredigt: «Darum sollt ihr vollkommen sein ...»?

Der Philosoph will aus Blinden Sehende machen, und diese werden uns gedeihliche Zukunft bereiten; Ortega verkündete es in Madrid und München, wie Platon es in Athen und Syrakus verkündet hatte. Der Erkenntniswollende ist ihm der beispielhaft das Leben und damit die beste aller möglichen Zukünfte Wollende. Die Geschichte ist unser einziger wahrhafter Besitz, den wir erkennen sollen, um nicht in Sackgassen zu laufen, in denen wir schon einmal waren. Ortega sieht beständig die Gefahr von Don Quichotterien: Übernahme des Vätererbes, bloß «um es zu besitzen», erinnert ihn an jene Schlacht zwischen Spaniern und Portugiesen im 17. Jahrhundert, wo das fliehende spanische Heer sich entschloß, sein eigenes Feldlager im Sturm zu nehmen ...

-o-

Also von der Geburt unserer Zukunft aus dem Geiste der Philosophie träumt dieser abendländische Energielehrer, der in manchen Momenten, glitzernd im eigenen Sprachglanz, wie ein spanischer Maurice Barrès, auf ein vorgestelltes Forum tritt. Doch ist er national nicht so beschränkt wie Barrès, vielmehr in allem auf Ausweitung unseres gemeinsamen Bewußtseins bedacht. Auch dabei behilft er sich mit überraschenden Pointen: «Roms Horizont war von der Vergangenheit ein für allemal festgelegt. Der Grund zum Tode Cäsars war das Unverständnis des römischen Traditionalismus für die ungeheure Horizonterweiterung, die sich mit der Eroberung Galliens vollzogen hatte. Der alte Horizont hatte sich verhärtet; ihn dehnen hieß ihn zerbrechen.»

Enge gegen Weite, Brutus gegen Cäsar, der französische Barrès gegen den europäischen Ortega, die erfüllte Aufgabe von gestern gegen die zu erfüllende Aufgabe unserer Zeit, so sah der Ansporner einen geschichtlichen Urgegensatz, der jetzt zu überwinden war. Goethisch gesprochen, forderte er nach der nationalistischen Systole die übernationale Diastole. Der Mord an Cäsar hat Rom nicht von der Zwangslage befreit, seinen Horizont über die ganze alte Welt erweitern zu müssen. Wir aber sollen unsere Zwangslage einsehen, bejahen und die Mittel ausdenken, ihren Zwang zu brechen.

Er redet, ruft, befeuert mit der Brillanz eines Künstlers, der sich und uns Feste bereitet. Sein Auftreten bei uns hatte denselben Reiz wie das eines Ioniers im griechischen Mutterland. Sein Deutsch klang in dem übervollen Saal ähnlich, wie das Friedrichs des Großen getönt haben muß, unbekümmert und selbstvertrauend, auch wenn die Lautgebung nicht glückte und nur Anklänge an das gemeinte Wort zuwege brachte. Für ihn gab es keine Pyrenäen mehr, zur selben Zeit, als sein Landsmann Unamuno sie erhöhen und Spanien ganz auf seine Hispanidad festlegen wollte, ein Insichgehen bis in die mystischen Gründe der Landesseele und ihrer christlichen Urformen fordernd.

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Als Ortega gegen Mitte der zwanziger Jahre bei uns erstmals übersetzt wurde - von Helene Weyl -, als die ersten entdeckenden Aufsätze über ihn erschienen - von Ernst Robert Curtius und von Fritz Ernst -, war Deutschland noch unter dem Eindruck der lyrischen Untergangsprophetie Spenglers, nach welcher das Abendland als Kultureinheit seinen Lebenskreis ausgeschritten habe und in seine biologische Altersphase getreten sei. Dieser Stimmung, die Frankreich nach dem verlorenen Krieg 1871 auch befallen hatte (Renan!), setzte Ortega seine «vitale Vernunft» entgegen, mit dem Glauben an die seit zweieinhalb Jahrtausenden als unerschöpfbar erwiesene Vitalität unserer Kultur. Unser Lebensgesetz sei die sich immer wiederholende Renaissance, falls wir sie wollen. Unser Mut bestimme unser Fatum, sobald er den defaitistischen Kapitän über Bord geworfen habe und den Kurs befehle.

Vortrag von Joeè Ortega y Gasset im Operntheater, Madrid, 1931.
Photographiert von Alfonso Sánchez Portela (1902-1990). [Quelle]
Zu Europa sprach er wie Fichte nach der Niederlage Preußens zur deutschen Nation, wobei er für uns noch die einflußreiche Glaubwürdigkeit des Fremdlings, der uns zugleich Bruder ist, auf seiner Seite hatte. Es scheint, daß der zukunftsbesessene Optimismus eine in und zwischen den Völkern fluktuierende, dem Leben selber eingeborene Kraft ist, die auch in der Verkleidung von Anklage, Enderwartung, radikaler Verneinung auftreten kann. Daß Schopenhauer alt wurde, ist ein Zeugnis dafür, daß das Leben selber auf seiner Seite und mit der Infragestellung, in die er es zog, einverstanden war, da auch diese noch zu seiner Fülle gehört und offenbar in einem geistigen Ganzheitsgebilde ebenfalls vorhanden sein muß. Die sogenannte zersetzende Kritik ist eine Folge der Stärke, nicht eine Ursache der Schwäche: Spanien hat kaum einen strengeren Kritiker ertragen müssen als Ortega und hat keinen belebenderen gehabt als ihn.

In der deutschen Wissenschaft war er seit seiner Studentenzeit ganz zu Hause; er betrat zwanglos alle Zimmer und redete mit, weil ihn alles anging, fesselte, reizte und weil jedes Gespräch, in das er sich mischte, die Prozesse seines eleganten Zugriffs zu verlangen schien. Als er Dilthey und den universalen Zug des deutschen Historismus entdeckte, erklärte er die «historische Vernunft» als das Gebot einer Epoche, die sich umgewälzt habe und, um eine Spiralenwindung höher, ungefähr dort angelangt sei, von wo die Vorsokratiker einst ausgegangen seien, Parmenides und Heraklit, «Giganten der Unzufriedenheit», Erkunder und Einüber neuer Verhaltensweisen des Geistes. Sie, die Entdecker von unentdecktem Leben, das im Bewußtsein die Frühformen aller Wissenschaft annimmt, sie gelten ihm als vorbildlich für uns, denn wer hätte Perspektiven von solchem Zukunftsgehalt aufgetan?

Das Archaische, umwittert von Möglichkeiten der Schöpfung und ihrem musischen Appell an den Menschen, hat ihn bezaubert wie seinen Landsmann und Zeitgenossen Picasso; er spürt und läßt uns spüren den Überschwang frisch erschlossener Lebensfülle in beginnlicher Erkenntnis. Auf neuer Stufe wären wir in derselben Lage: zurückschlüpfen in eine Frühzeit können wir nicht, aber mit ihrem Geistesmut wetteifern, das sollten wir, wenn nicht können, so doch wagen. Was ein Denker, der unsere moralische Verpflichtung zu schöpferischen Überwindungen unterbaut, nicht zu bedenken braucht, ist das Gnadenhafte am Erscheinen allen Genies. Fordern kann man Genie, damit rechnen nicht, darauf hoffen soll man jeden Tag. Der Ansporner war überzeugt, daß es Europa daran nie fehlen werde, und dennoch hört man einen Beiklang von Ironie und Selbstironie in seinem Aufruf an die Jugend: «Wir sind zu einem Punkt gelangt, wo unser einziges Heilmittel nur darin besteht, zu erfinden, und zwar auf allen Gebieten zu erfinden. Man könnte sich keine herrlichere Aufgabe denken. ,Erfindet!' so heißt die Parole. Also gut, ihr jungen Leute, auf denn!»

-o-

Dies steht in dem Bande Vergangenheit und Zukunft im heutigen Menschen. Da stehen zugespitzte Dinge, wie er sie liebte, etwa, daß es nicht immer und selbstverständlich Philosophie, die Bereiterin fruchtbarer Epochen, gegeben habe, sondern daß sie «eines Tages» in Griechenland erfunden worden sei. Fast weiß er, an welchem. Heute ist es so, daß alle Philosophien, zudem aber das sie mitbegründende Prinzip der Logik in Frage gestellt sind. Der Herrschaft der Logik wurde, zugespitzt gesprochen, durch das Theorem von Gödel das überhelle Lebenslicht ausgeblasen, indem da nachgewiesen wird, daß das, was man unter Logik verstanden hat, eine Utopie war, eine königliche Arbeitshypothese, als solche undurchschaut, die seit Aristoteles ergiebig war. Unser Philosoph trauert nicht über den umgestürzten Thron; in seinem Mastkorb fühlt er sich wohl von allen Winden umpfiffen, aber geborgen. Erfindet! ruft der Künstler aus ihm, der an die Unerschöpflichkeit der Phantasie glaubt wie an die der lebendigen Meere, auf denen er mit aufgerissenen Augen dahinfuhr.

Quelle: "Ortega deutsch" in Max Rychner: Arachne. Aufsätze zur Literatur. Manesse, Zürich, 1957, Seite 144 - 153

Es gelang mir nicht, ein zuverlässiges Bild von Max Rychner aufzutreiben. Beim Bilder-Googeln nach diesem Namen erscheint stattdessen eine Blütenlese der internationalen literarischen Prominenz des 20. Jahrhunderts. Versuchen Sie's selbst.

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Max Rychner: "Vom deutschen Roman" (Aus "Arachne", Zürich 1957)


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 27 MB
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Unpack x241.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [55:08] 3 parts 286 MB

21. Mai 2015

»Artur, aus dir wird nie ein Pianist. Du bist Musiker.« Hall of Fame: Artur Schnabel (1882-1951)

Artur Schnabel gehört zweifellos in die Spitzengruppe der Klaviervirtuosen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sein Name, seine Tonaufnahmen und seine zahlreichen Kompositionen dürften dem breiten Publikum heute vermutlich nahezu unbekannt sein - vor allem in Deutschland, wo Schnabel über 30 Jahre lang in Berlin lebte, musizierte und unterrichtete. Für die damaligen berühmten »Berliner« Dirigenten Bruno Walter, Otto Klemperer und Wilhelm Furtwängler war er für die wichtigen Konzerte der Solist erster Wahl - bis zur Machtübernahme der Nationalsozialisten im Jahre 1933.

Die Übertragung seiner letzten drei Konzerte im Zyklus der gesamten Beethoven-Klaviersonaten wurde am 28. April 1933 vom Reichsrundfunk boykottiert - Schnabel war aus einer gemäßigt jüdisch-orthodoxen Familie. Schon am nächsten Tag verließ er Deutschland. Nie wieder betrat Schnabel deutschen Boden, nie wurde er dorthin eingeladen, auch nicht nach dem Krieg. Die Lücke, die sein Fortgang im deutschen Musikleben hinterließ, schloss sich schnell und nachhaltig.

Schnabels Vermächtnis wird in Deutschland auf breiterer Basis zwar erst seit den Neunzigerjahren wahrgenommen, dafür aber umso viel versprechender. So erschien seine beachtete Autobiografie »My Life and My Music« (»Aus dir wird nie ein Pianist«) 1991 erstmals in deutscher Übersetzung - nachdem sie in den USA, England und anderen europäischen Ländern seit Anfang der Sechzigerjahre bereits mehrfach aufgelegt wurde. Und das wichtigste für Schnabels ehemalige Heimatstadt Berlin: Im Rahmen der Gedenkveranstaltungen zum fünfzigsten Todestag des Pianisten und Komponisten erhielt das Archiv der Berliner Akademie der Künste im Jahre 2001 von der Familie Schnabel eine enorme Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers. Die weltweit größte Sammlung enthält mehr als 14 laufende Meter an Büchern, Partituren, Noten, Fotos, Notizen und Briefen. Sie ist nicht nur ein Zeichen der Versöhnung, sondern auch die Verpflichtung, weiterhin das »Phänomen Artur Schnabel« zu erforschen und vermitteln.

Es gilt also einige der Fakten darzustellen, warum Schnabels Tonaufnahmen, seine Kompositionen und Schriften auch heute noch für uns von Bedeutung sind - obwohl er, der publicityscheue »Anti-Virtuose«, von dem Beginn der Stereo-Ära bis ins heutige digitale Zeitalter von den »modernen« und populären Pianisten längst aus dem Kopf des breiten Publikums verdrängt wurde.

KINDHEIT UND AUSBILDUNG
1882-1900


Artur Schnabel wurde am 17. August 1882 im polnischen Dorf Lipnik (bei Bielitz-Biala, heute Bielsko in Polen) geboren, das damals als nördlicher Teil von Österreichisch-Schlesien zur Donaumonarchie gehörte, die 14 verschiedene Nationen (unter Zwang) vereinte. Seine Eltern waren österreichische Staatsbürger jüdischen Glaubens - der gemäßigt orthodoxe Teil der Familie Schnabel. Die provinziellen, kleinbürgerlichen jüdischen Kaufmannsfamilien waren ehrgeizig in der Ausbildung ihrer Kinder, um Ihnen den gesellschaftlichen Aufstieg zu ermöglichen. Die ältere Schwester erhielt mit sechs Jahren ihren ersten Klavierunterricht und der kleine Artur schnappte dabei einiges auf - und überholte sie schon sehr bald, ohne Unterricht. Die Eltern folgten schnell der Empfehlung der Klavierlehrerin, das Wunderkind zu fördern. Schnabel, der fast nie zur Schule ging, erhielt stets Privatunterricht und wurde zunächst von Kräften vor Ort für die Pianistenlaufbahn in Wien vorbereitet.

1889 zog ein Teil seiner Familie mit ihm also nach Wien - der Vater blieb seiner Geschäfte wegen in der Provinz. Im Alter von sieben Jahren begann Artur Schnabel das Klavier- und Musikstudium zunächst bei Professor Hans Schmidt. Es gab im Wien jener Zeit noch jede Menge vermögender Familien und hoch gestellter Persönlichkeiten, die sich in der Förderung junger Talente engagierten; ein nobles Understatement in der zum Untergang verurteilten Donaumonarchie. Während der nächsten acht Jahre wurde Schnabel von drei Familien unterstützt und musste dafür keinerlei Gegenleistungen erbringen. Auch wenn er in der (Salon-) Gesellschaft herumgereicht wurde, blieb ihm das übliche Wunderkindschicksal erspart. Schon in dieser Zeit entwickelte Schnabel seine gewisse Scheu gegen Publicity. Zwei seiner nicht minder talentierten Mitschüler spielten bereits regelmäßig am Kaiserlichen Hof, Schnabel dagegen nie. Als ein Familienfreund Schnabel damit aufzog, soll er geantwortet haben: »Was versteht der Kaiser denn schon von Musik?« Das war sehr scharfsinnig für ein Kind: In der Tat war das mondäne Wien der Jahrhundertwende, das Schnabel später ironisch den »Ballsaal Europas« nannte, in erster Linie noch immer der zentrale »Musikmarkt« In Europa - es ging hier also nicht in erster Linie um das Verständnis und die Evolution von Musik. Wo der Hof war, gehörte die Verpflichtung von Komponisten und Musikern zur gehobenen Grundausstattung, nur dort konnten sie sich wirklich ernähren - das galt schon für Mozart, Beethoven und Brahms ebenso.

Vom trockenen und introvertiertem Professor Schmitt wechselte Schnabel zu Theodor Leschetizky. Dieser hatte kein offizielles Lehramt mehr und lebte recht zurückgezogen, galt aber schon zu seinen Lebzeiten als der größte Klavierpädagoge der Epoche und Region. Von dessen Assistentin, Madame Episoff, wurde Schnabel monatelang für den Meister vorbereitet und erhielt gleichzeitig Theorieunterricht bei Dr. Eusebius Mandyczewski, welcher das Archiv der berühmten Gesellschaft der Musikfreunde verwaltete und die Werke von Schubert, Haydn und Brahms editierte. Über Mandyczewski lernte Schnabel weitere bedeutende Wiener Familien und schließlich auch Johannes Brahms persönlich kennen. Dieser war schon ein alter Herr und an Kindern nicht besonders interessiert. Über die oft genannte Legende, dass Brahms Schnabel bei seinem ersten Konzert spielen hörte und so beeindruckt gewesen sei, dass sie enge Freunde wurden, hat sich Schnabel stets amüsiert: »Vielleicht lese ich eines Tages auch, ich habe mit Mozart Billard gespielt...« In der Tat war es umgekehrt: Schnabel hörte gelegentlich bei Mandyczewski und zu anderen Gelegenheiten Brahms dessen eigene Stücke spielen - die Musik und die unbekümmerte Art, wie Brahms sie vortrug, beeindruckte Schnabel sehr.

Postcard from Artur Schnabel to Max Kowalski, April 16, 1921:
 "Dear Kowalksi, will you be in Wiesbaden when Therese will sing
Mahler Lieder and my own, 'Notturno'?" [Quelle]
Als Schnabel allerdings 1893 mit dem druckfrischen Opus Nr. 119 von Brahms (drei Intermezzi und eine Rhapsodie für Piano) in den Unterricht kam - er durfte sich die Stücke selbst aussuchen - fühlte sich Leschetizky durch die Kühnheit seines elfjährigen Schülers in seiner Autorität verhöhnt und schickte ihn zornig nach Hause. Erst drei Monate später wurde Schnabel wieder vom Meister empfangen. Diese kleine Episode verdeutlicht das Dilemma Schnabels: Im Grunde war er als Pianist bereits gelangweilt, hatte er doch die meisten technischen Herausforderungen schon gemeistert. Er wollte nur noch musizieren, wollte am liebsten jede ihm unbekannte Komposition kennen lernen, sie bewusst »von innen nach außen durchleben« - er war in diesem Lebensabschnitt musikalisch schlichtweg unersättlich. Leschetizky akzeptierte das und ließ ihn die »unbestellten Felder beackern«; er begann mit den quasi unbekannten und schwierigen Klaviersonaten Schuberts. So wurde Schnabel zu dem rastlosen Pionier, wie wir ihn heute wahrnehmen.

Drei Jahre lang blieb Schnabel alleine in Wien, die Mutter und Schwestern kehrten in die Provinz zurück. Erst die letzten drei Jahre, bevor Schnabel 1900 nach Berlin ging, war die ganze Familie wieder vereint. Schnabel besuchte nur kurz eine öffentliche Schule und wurde sonst ausschließlich von Privatlehrern unterrichtet. Ausreichend unterstützt, wie gesagt, ohne jegliche Verpflichtungen, musste er niemanden Rechenschaft ablegen und war sein eigener Herr. Er nahm an vielen Gesellschaften der damaligen Elite teil, lehrte die progressiven wie auch die konservativen Literaten, Künstler und Philosophen kennen - was den übrigen Gleichaltrigen meist verwehrt blieb.

Seine Bildung, Weltanschauung und die Fähigkeit zum Diskurs erwarb sich Schnabel also in den Wiener Salons. Vom Bruder einer bekannten Wiener Familie eingeladen, kam Schnabel 1898 erstmals nach Berlin. Wie in Wien war er auch dort zu Gast in einer vornehmen, großzügigen und intellektuellen Familie. Zurück in Wien, komponierte Schnabel einige kleine Klavierstücke, die sogar im berühmten Verlag Simrock erschienen. Mit vielen Empfehlungen ausgestattet kehrte Schnabel gut vorbereitet im Jahre 1900 nach Berlin zurück, endgültig. Von dort aus begann er seine »echte«, die internationale Karriere.

Artur Schnabel with Carl Flesch and
Vladimir Horowitz, 1930's [Quelle]
DIE GOLDENEN ZWANZIGER
Berlin 1900-1933


Die Berliner Freunde und Förderer verschafften Schnabel schnell die richtigen Kontakte: Hermann Wolff, der damals führende Konzertagent in Deutschland, nahm sich seiner an und verschaffte ihm die ersten Engagements. In einem Privatkonzert gab er 1902 sein Debüt als Solist bei den Berliner Philharmonikern unter Artur Nikisch, der als der Erste »moderne« Dirigent des 20. Jahrhunderts berühmt wurde und dieses Orchester auf seinen Weg zur Weltspitze vorbereitete.

Dennoch musste Schnabel zunächst alle angebotenen musikalischen Gelegenheitsarbeiten annehmen: als Begleiter für Kammermusiker, Konzerte mit Militärkapellen und eine Tournee (ebenfalls als Begleiter) ins »exotische« Norwegen. Ebenso nahm er den üblichen, unbequemen Weg durch die Konzertsäle der Provinzen auf sich, wo er mit seinem großen und ungewöhnlichen Repertoire (wie den Schubert-Sonaten) immer wieder auffiel - in beide Richtungen. So wurden in Leipzig seine Brahms-Interpretationen gefeiert (»streng, nordisch karg und tief ernst«) und die Schubert-Sonaten verrissen: »keinen Zugang für diese freundliche und schwungvolle Musik« hiess es dort. Das genaue Gegenteil dessen »zu wienerisch gelassen, unbedarft und melancholisch« - stellte die Kritik in München über Schnabel fest. Interessanterweise behielt Schnabel bis zum seinem Fortgang 1933 in den beiden Städten diese Etiketten: als »zu sinnlich« (in München) und als »zu intellektuell« - in Leipzig.

Bis zu seinem achtzehnten Lebensjahr war Artur Schnabel also bereits ein universeller und erfahrener Begleiter und Solist sowie auch ein gefragter Klavierlehrer. Als Begleiter verschiedener Ensembles lernte er auch die bekannte Altistin Therese Behr kennen, die er 1905 schließlich heiratete. Die beiden gemeinsamen Söhne wurden 1909 (Karl Ulrich) und 1912 (Stefan) geboren. Der Höhepunkt der kammermusikalischen Zusammenarbeit der Eheleute Schnabel war eine Reihe von Schubertabenden in Berlin im Jahre 1928.

In die Geschichte der Kammermusik schrieb sich Schnabel als Interpret ebenfalls ein: Mit dem ersten »Schnabel«-Trio - mit Alfred Wittenberg (Violine) und Anton Hekking (Cello)- sowie dem zweiten mit Carl Flesch (Violine) und Jean Gerardy am Cello (später von Hugo Becker ersetzt) feierte er internationale Erfolge. Auch die Zusammenarbeit mit wechselnden »All-Stars«-Gruppen, den führenden Solisten Casals, Feuermann, Fournier, Hindemith, Huberman, Szigeti und Primrose vergrößerte Schnabels Ruhm, Kompetenz und Horizont erheblich. Mit dem Cellisten Gregor Piatigorsky, einer seiner treuen Begleiter und später ein Weltstar, hatte er die Gelegenheit, an einer der ersten Aufführungen von Schönbergs »Pierrot lunaire« teilzunehmen. Schnabel war, wie erwähnt, stets an allen Entwicklungen der zeitgenössischen Musik interessiert. Er stand im ständigen Kontakt mit den musikalischen Vordenkern jener Zeit, voran den Komponisten Hindemith, Hába, Erdmann, Krenek und Schönberg. Von ihnen bekam Schnabel die meisten Impulse für seine eigenen Kompositionen dieser Zeit: die Sonate für Violine solo (1919), die Klaviersonate (1923) und sein 3. und 4. Streichquartett (1923/24; 1924).

Signed Photograph. Matte-finish 3.25 x 5.25 real photo
postcard of Schnabel, signed at the bottom in black ink,
 "Artur Schnabel, 1-Febr-1912." A few edge dings and
silvering to dark areas of the image, otherwise fine
 condition. Originates from the collection of American
violinist and pianist Louis Persinger (1887-1966),
 who trained at the Leipzig Conservatory and later
taught at Juilliard.
 [Quelle, auch für die folgenden beiden Bilder]
Fast im Widerspruch dazu fing er ebenfalls mitten in den Zwanzigerjahren an, zu »lernen, wie man richtig Beethoven spielt« - ein Prozess, den er erst nach zehn Jahren, also 1935 abschloss. Die zyklische Wiedergabe sämtlicher Beethoven-Sonaten, der Konzerte und der »Diabelli-Variationen«, die er ab 1927 auch für die Schallplatte (in England) einspielte, bedeuteten zweifellos den Höhepunkt seiner gesamten Pianistenkarriere.

Und darüber hinaus wandte sich der rastlose Schnabel - der unglaubhaft von sich behauptete, dass er immer faul gewesen sei - wieder mehr dem Konzertbetrieb zu und tourte erfolgreich durch die meisten europäischen Länder, sogar bis nach Russland. 1925 wurde er als Professor für Klavier an die Staatliche Musikakademie in Berlin berufen, wo er über die Jahre bis zu seinem Fortgang aus Deutschland einen völlig neuen, legendären Standard in der Pianistenausbildung entwickelte und etablierte.

1930 war Schnabel auf großer Tournee in den USA; sie wurde im Gegensatz zu den ersten, enttäuschenden Konzerten vor dem amerikanischen Publikum ein großer Erfolg. Bereits 1921/22 hatte er versucht mit Auftritten in New York und Chicago in Amerika Fuß zu fassen, doch mit seinen teils exotischen Programmen, wie etwa einem Abend mit sämtlichen Chopin-Preludes, überforderte er die Amerikaner gänzlich. Seine letzte und dritte US- Tournee brachte 1935 allerdings die Wende: Mit dem Erscheinen seiner Beethoven-Schallplatten setzte in Amerika geradezu ein Schnabel-Kult ein.

Zum 100. Brahms-Geburtstag 1933 bereitete die Stadt Berlin schon länger ein großes Fest vor; die Prominenten Schnabel, Huberman, Hindemith und Piatigorsky sollten die Kammermusiken des Komponisten übernehmen. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde allen Beteiligten sofort klar, dass die Veranstaltung nie mit diesen, meist jüdischen Solisten stattfinden würde. Dem verantwortlichen Vertreter der Stadt, einem umsichtigen Sozialdemokraten, wurde das Projekt sofort entzogen. Als er Schnabel von der neuen Lage am Telefon unterrichten wollte, unterbrach ihn dieser schon bald mit den Worten: »Ich habe es erwartet. Ich bin vielleicht nicht reinrassig, aber glücklicherweise kaltblütig. Ich wünsche Ihnen alles Gute.«

Das war am 28. April 1933, dem selben Tag, als die Reichs-Rundfunk-Gesellschaft die Ausstrahlung der Konzertreihe der Beethoven-Sonaten abbrach - ohne Erklärung an Schnabel oder gar ans Publikum. Es war der letzte Tag der Familie Schnabel in Deutschland. Schnabels Vater war bereits 1927 in Wien auf natürliche Weise gestorben. Seine Mutter sah er 1937 in Wien während einer Durchfahrt nach Warschau zum letzten Mal: 1942 wurde sie deportiert und überlebte den Krieg nicht - nur seinen beiden Schwestern gelang es, in die USA zu fliehen.

Signed Photograph. Original Ilse Bing glossy photograph.
 Signed, inscribed and dated 1946. A few creases (one
 moderately strong across the top inch of the image),
 overall in very good condition.
EXILSTATIONEN
Schweiz und USA 1933-1951


Von 1933 bis 1938 lebte die Familie Schnabel im Sommer im italienischen Tremezzo am Comer See, wo fast alle Schnabels (der ältere Sohn Karl Ulrich wurde auch Pianist) in Sommerklassen Unterricht gaben. Ebenfalls im Jahre 1933 versuchte Furtwängler, ihn und den Geiger Huberman während des Brahms-Festes in Wien zur Rückkehr nach Berlin zu bewegen. Auf die beiden jüdischen Musiker wirkte der Versuch des leicht linkischen Furtwänglers naiv - sie erteilten ihn eine Abfuhr. Eine unglückliche Entwicklung, wenn man bedenkt dass Schnabel und Furtwängler in Berlin immer einen engen Kontakt pflegten - und dass zuvor Schnabel den noch jungen und fast unbekannten Furtwängler einst dem Konzertmagnaten Wolf empfohlen hatte.

Immer öfter hielt sich Schnabel mit der Familie in England auf, wo er in Manchester die Ehrendoktorwürde verliehen bekam. Bis zum Anschluss Österreichs 1938 konnte er mit seinen Papieren reisen, danach stellten die Engländer der Familie für die weiteren Reisen nach Übersee provisorische Reisedokumente aus. 1934 machte Schnabel sogar Halt in Palästina, das ihn beeindruckte, er das dortige Publikum aber leider überhaupt nicht: In der jüdischen Musiktradition waren schon immer Geige und Klarinette wichtigere Soloinstrumente gewesen als das Piano.

Zum Komponieren zog sich Schnabel regelmäßig in die einsame und inspirierende Kulisse der Schweizer Berge zurück, wo er in Soos-Fee seine Sonate für Violine und Klavier (1935) und seine 1. Symphonie (1937) vollendete. Sein letztes Engagement vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs war 1939 in Australien. Die Kriegsjahre 1939 bis 1945 verbrachte Schnabel ungeplant in den Vereinigten Staaten, 1944 wurde er auch deren Staatsbürger. Er lebte in New York und unterrichtete von 1940 bis 1945 im Sommer in beliebten Kursen an der Universität von Michigan.

An seine Erfolge in Europa konnte und wollte Schnabel in der neuen Heimat nicht mehr anknüpfen. Die Vertrautheit und Geschlossenheit des pädagogischen Umfeldes an der Hochschule zog er der Öffentlichkeit des Konzertlebens vor. Er war noch immer nicht bereit, im Konzertsaal Zugeständnisse an das amerikanische Publikum zu machen, seine anspruchsvollen, »kopflastigen« Programme auf populärere Häppchen zu reduzieren. So blieb Schnabel bis zuletzt ein schlechter »Businessmann«, ungeschickt und desinteressiert in den amerikanischen Disziplinen »Public Relations« und »Selfmarketing«. Geläutert und ermattet, aber sicher nicht verbittert, zog sich Schnabel in die »innere Emigration« zurück. Dabei gelang es ihm, seine Symphonien Nr. 2 (1941) und Nr. 3 (1946) in den Bergen New Mexikos zu vollenden.

Bei einem Europa-Besuch starb Artur Schnabel überraschend am 15. August 1951 in Axenstein (am Vierwaldstätter See) in der Schweiz, wo auch heute noch am Fuße des Berges »Mythenstock« sein Grab liegt.

Original pencil bust portrait boldly signed and dated
 (16. II. 1933) in black ink by Schnabel and by the
 artist "Beacon" in pencil, upper left. 3.5 x 4.6 inches.
 In fine condition with mounting remnants on verso,
an unusual example.
DAS PHÄNOMEN SCHNABEL
Der Beethovenexperte


Ein Faktum ist, dass mit Artur Schnabel eine neue Zeitrechnung in der Interpretation der Klaviermusik Beethovens begann. Als erster - und stets umstrittener - Solist überhaupt spielte er mehrfach den gesamten Zyklus aller 32 Klaviersonaten sowohl im Konzertsaal (1927 und 1932 in Berlin; 1934 in London) und auf Schallplatte (1930 bis 1934 in London) ein.

Keinem anderen Komponisten, dessen Musik er nach eigenen Aussagen vollkommen verinnerlicht hatte, fühlte sich Schnabel derart formal und geistig verbunden. Er wagte es, statt gefälliger »Best of«-Konzerte auch ganze Abende mit teils unbekannten Beethoven-Sonaten zu geben, so wie erstmals 1911 in Hamburg. Lieber forderte er das Publikum zum intellektuellen Diskurs heraus, anstatt es mit virtuoser Kraftmeierei zu beeindrucken und es in die dröge, schwärmerische Gleichgültigkeit zu entlassen.

Die technischen Schwierigkeiten der schnellen Sätze in Beethovens Klaviermusiken interessierten ihn nie; diese »Virtuosenmätzchen« überwand er fast immer ein wenig zu hastig. Um sich dafür mehr Zeit in den langsamen Sätzen nehmen zu können: für die ewige Suche nach dem einem, unverfälschten, werkgetreuen Ausdruck in der Partitur - für sein typisches, lyrisches »Espressivo«.

Schnabels Kritiker warfen ihm stets vor, dass in »seinem Beethoven« alles gleich ausdrucksvoll klang, er den Ausdruck zwischen der Melodie und Durchführungen nicht genug unterscheiden würde - egal, ob das nun ihm Sinne des Komponisten sei oder nicht. Logischerweise drehten seine Verfechter die Absicht und Bedeutung des »einheitlichen« Ausdruckes genau in die gegenläufige Argumentationsrichtung um: Eben weil Schnabel alle Skalen und Figuren, jeden kleinsten Klang und jede versteckte Textur (fast) exakt gleich betonte, konnte er die Musik überhaupt in Ihrer absoluten Gesamtheit wiedergeben und damit die sonst »unterschlagenen« Elemente dem Zuhörer - nicht dem Kenner der Partitur - erstmals vollständig vermitteln.

In der Interpretation Beethovens offenbarte sich Schnabel also weder als ein asketischer Technokrat noch als der extrovertierte Bekenntnismusiker - eher als ein allwissender, musikalischer Dokumentarist. Und es gelang. ihm, seinem eigenen Ausspruch »die Musik Beethovens ist besser, als sie je gespielt werden könnte« schließlich noch zu widersprechen:

In den Schallplattenaufnahmen der letzten fünf der Klaviersonaten (die Nummern 28 bis 32, komponiert zwischen 1816 und 1822), konnte Schnabel sich von allen Anforderungen und Grenzen des Mediums »Piano« lösen. In seiner Auffassung der Noten hatte er die »visionäre Erkenntnis« der »echten« Ausdrucks- und Klangvorstellungen Beethovens - ohne Tricks und falsche Ausbrüche, nur mit Verstand, Herz und Fingern. Das alles wirkte mit einem geläuterten und überlegenen Wissen zusammen und stellte damit die qualitative, erstmals gleichberechtigte Einheit des Komponisten Beethoven und seines Interpreten Artur Schnabel her. Diese Verbindung zwischen virtuoser Kontrolle und Freiheit in Schnabels Beethoven fasziniert Experten, Interpreten und Publikum bis heute unverändert und wird es wohl auch noch in Zukunft tun.

1935 schloss Schnabel das Kapitel »Beethoven« mit der Veröffentlichung seiner eigenen Edition der 32 Sonaten ab, es war eine Art »Interpretationsführer.« Dazu verglich Schnabel alle fassbaren Beethoven-Manuskripte und Erstausgaben und kommentierte sie mit seinen eigenen bevorzugten Fingersätzen, Phrasierungen und Pedal-Anweisungen. Diese enorme Leistung Schnabels ist aber wegen Ihrer Ungenauigkeiten und fehlenden (nicht wissenschaftlichen) Systematik bis heute noch umstritten.

Das Universaltalent:
Virtuose, Pädagoge, Komponist


Um das Phänomen des Universalisten Schnabel weiter zu fassen, muss auch verdeutlicht werden, dass er sich schon als junger Schüler vom Ideal des reinen Virtuosentum distanzierte. Allein schon körperlich entsprach er mit seinen kurzen Fingern, dem großem Kopf und der immer dicklichen Figur nicht unbedingt dem Klischee des romantischen, »körperlichen« und extrovertierten »Klavierschauspielers«, den Franz Liszt einst erschaffen hatte. Schnabels Spiel hatte eine innere Ruhe und Sicherheit die sich auf sein privates Leben und auf sein Verhalten auf dem Podium übertrugen. Einmal spielte er mit den New-Yorker Philharmonikern unter Bruno Walter das B-Dur-Konzert von Brahms, das er bis dahin bestimmt schon mehr als hundertmal öffentlich aufgeführt hatte. Im Andante, dem langsamen dritten Satz, unterlief Schnabel ein großer Schnitzer und er spielte anders weiter als das Orchester. Mit einem Seufzer des Erschreckens aus dem Publikum erstarb auch die Musik. Während der Dirigent verzweifelte, ging Schnabel lächelnd und achselzuckend zum Pult hinüber. Nach kurzen Anweisungen und Getuschel ging das Konzert da weiter, wo es aufgehört hat - die meisten Solisten heute hätten wohl kaum so eine Nervenstärke bewiesen wie Schnabel.

Fakt ist, dass Schnabel und seine Generation der Klaviervirtuosen die wirklichen, letzten Individualisten waren; ihre Ausbildung und Bewertung war noch vom Begriff des künstlerischen (musikalischen) Genies - wie Mozart oder Beethoven - geprägt. Solche Genies werden heute ja wohl nicht mehr geboren - oder falls doch, dann werden sie als solche nicht mehr erkannt. Genauso wenig gibt es heute noch die Klaviervirtuosen mit »Ecken und Kanten«, mit offensichtlichen und charakteristischen Mängeln im Spiel - so wie Artur Schnabel oder Alfred Cortot. In einem Zeitalter, in dem jeder Ton digital beliebig manipulierbar ist, kann und wird nur noch zwischen »perfekt« und »nicht pertekt« klingenden Solisten unterschieden werden.

Eine weitere, für die Gegenwart der Klavierkunst bedeutsame Tatsache ist die, dass Schnabel ein international geschätzter Pädagoge war und eine Menge Schüler hatte - besonders viele aus England und den USA. Einige von Ihnen sind selbst weltberühmte Virtuosen geworden - z.B. Clifford Curzon, Rudolf Firkusny, Claude Frank und Lili Kraus - und viele wiederum haben selber Schüler gehabt und so weiter. Man kann die Wirkung einer spezifischen »Schnabel-Schule« in der heutigen Klavierpädagogik noch immer ausmachen: »The teaching of Artur Schnabel« (»Was wir von Artur Schnabel lernen können«, 1979, von Konrad Wolff) lautet ein Standardtitel, der auch heute noch konsultiert wird.

Bereits als etwa vierzehnjähriger Klavierschüler begann Schnabel selbst zu unterrichten, auch ältere Schüler, die ihm sein Professor Leschetizky schickte: »Gehen Sie zu Schnabel und gehen Sie das Stück mit ihm durch«. Als Pädagoge war er immer der Gesprächspartner und Vermittler, nicht der »Vorturner«. Er pflegte keine Patentrezepte, dafür aber seine Erfahrungen weiterzugeben; seine Autorität nutzte er dazu, die Schüler zum eigenständigen Denken zu motivieren - so wie er auch selbst ausgebildet wurde. Denn Leschetizky versuchte stets alle natürlichen Ressourcen seiner Zöglinge ohne Zwänge freizusetzen, nach dem Motto »der Lehrer kann allenfalls eine Tür öffnen, hindurchgehen muss der Schüler selbst.«

Das Einzige, was Leschetizky von seinen Schülern forderte, war die Authentizität des Ausdrucks. Der ideale Interpret war für ihn jener, der gewissenhaft genau das wiedergab, was geschrieben stand, der alle Bezeichnungen mit wachem Urteil und mit Intelligenz berücksichtigte.

Der Einzelgänger Schnabel, der kaum Umgang mit gleichaltrigen hatte, legte die kindliche Unbedarftheit schnell ab, um bald ein »kleiner Erwachsener« zu werden: selbstständig, ernsthaft, intellektuell, ein scharfer Beobachter mit scharfer Zunge. Um über den Tellerrand hinaus zu schauen, begann er schon früh zu komponieren, was sicher nicht ungewöhnlich ist. Es sollte seine musikalische Auffassung und Interpretationsvorstellung erheblich erweitern, denn er betrachtete fortan die Musik aus beiden Perspektiven: als Interpret und auch als Komponist. Und obwohl er in beiden Disziplinen noch auf dem Höhepunkt der romantisch-individuellen Genietradition ausgebildet wurde, zielte Schnabel selbstsicher und entschieden in die »Moderne«. Auch Leschetizky bemerkte das Doppelwesen Schnabels, was ihn zu jenem legendären Ausspruch veranlasste: »Artur, aus dir wird nie ein Pianist. Du bist Musiker.«

Als Interpret pflegte Schnabel ein überschaubares Repertoire der Klavierliteratur: Bach, Beethoven, Brahms, Mozart, Schubert und Schumann, die er je nach Schaffensphase verschieden betonte. In seiner Jugend war er für alles offen, für die Werke der alten und neuen Zeitgenossen wie Brahms, Debussy, Erdmann oder Schönberg; auf seinem Zenit aber verweilte er bei Beethoven und Schubert - und schließlich setzte er sich »altersweise« erneut und intensiv mit Mozarts Musik auseinander.

Im Gegensatz zu dieser Traditionspflege überschritt er als Komponist bereits in der Voravantgarde überraschend die formalen Grenzen der späten Romantik in die Richtung der modernern Atonalität von Arnold Schönberg, ohne sich aber der (Zweiten) Wiener Schule oder einer anderen Richtung eindeutig zuordnen zu lassen. Schnabels Werk umfasst drei Symphonien, fünf Streichquartette, ein Klavierkonzert (das er im Alter von 19 Jahren schrieb), viele Lieder aus derselben Zeit, sieben Klavierstücke, eine Rhapsodie für Orchester, ein Streichtrio und sein letztes Meisterwerk, »Duodemicu!« für Streicher, Bläser und rhythmische Instrumente.

Artur Schnabel - der sehr kritisch und zurückhaltend zu seiner Arbeit stand - liess nur einen Bruchteil seiner Werke zu Lebzeiten veröffentlichen, aber in der jüngsten Zeit dringen sie langsam und ausgewählt in die Aufnahmestudios und die Konzertsäle vor.

Quelle: Anonymus, im Booklet


TRACKLIST

HALL OF FAME - ARTUR SCHNABEL (1882 - 1951) 

Disk 1, Track 1: Beethoven: Piano Sonata No.14 in C sharp minor, op.27/2 "Moonlight": I. Adagio sostenuto


CD l Total Time:                                 58:14 

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) 

Piano Sonata No.14 in C sharp minor, op.27/2 "Moonlight"
01 I.   Adagio sostenuto                          4:50   
02 II.  Allegretto & Trio                         2:10 
03 III. Presto agitato                            6:22 
recorded 2 April 1934 

Piano Sonata No. 15 in D major, op.28 "Pastoral" 
04 I.   Allegro                                   7:12 
05 II.  Andante                                   7:12 
06 III. Scherzo & Trio: Allegro vivace            2:02  
07 IV.  Rondo: Allegro ma non troppo              4:23 
recorded 17 February 1933 

Piano Sonata No.16 in G major, op.31/l 
08 I.   Allegro vivace                            5:48 
09 II.  Adagio grazioso                          12:25 
10 III. Rondo: Allegretto                         5:29 
recorded 5 & 6 November 1935 

Disk 2, Track 5: Beethoven: Piano Concerto No. 2 in B flat major, op. 19: II. Adagio


CD 2                                 Total Time: 66:07 

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) 

Piano Concerto No. 1 in C major, op.15 
01 I.   Allegro con brio                         16:51 
02 II.  Largo                                    12:22 
03 III. Rondo: Allegro scherzando                 8:38 
recorded 23 March 1932 

Piano Concerto No. 2 in B flat major, op.19 
04 I.   Allegro con brio                         13:22 
05 II.  Adagio                                    9:09 
06 III. Rondo: Molto Allegro                      5:32 
recorded 5 April 1935 

London Symphony Orchestra, Sir Malcom Sargent 

Disk 3, Track 6: Mozart: Piano Concerto No. 21 in C major, KV 467: III. Allegro vivace assai


CD 3                                 Total Time: 67:44 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) 

Piano Concerto No. 20 in D minor, KV 466 
01 I.   Allegro                                  13:00 
02 II.  Romance                                   9:41 
03 III. Rondo: Allegro assai                      6:49 

Philharmonic Orchestra, Walter Süsskind
recorded June 1948 

Piano Concerto No. 21 in C major, KV 467 
04 I.   Allegro maestoso                         13:29 
05 II.  Andante                                   8:17 
06 III. Allegro vivace assai                      6:43 

London Symphony Orchestra, Sir Marcolm Sargent 
recorded 12 January 1937 

07 Rondo for piano No. 3 in A minor, KV 511       9:29
recorded June 1946 

Disk 4, Track 5: Schubert: Quintet for piano and strings in A major D.667, op.114 "Trout": V. Finale: Allegro giusto


CD 4                                 Total Time: 57:40 

Franz Schubert (1797 - 1828) 

Quintet for piano and strings in A major D. 667, 
op.114 "The Trout" (Foreilenquintett) 
01 I.   Allegro vivace                            8:45 
02 II.  Andante                                   7:25 
03 III. Scherzo: Presto & Trio                    4:08 
04 IV.  Tema. Variazioni I-V                      7:25 
        Andantino. Ailegretto 
05 V.   Finale: Allegro giusto                    5:59 

Alphonse Onnou (violin), Germain Prévost (viola), 
Robert Mass (violoncello), Claude Hodbay (contrabass) 
recorded 16 November 1935 

Impromptus D. 899, op.90 
06 No. 1 In C minor                               8:47 
07 No. 2 in E flat major                          4:04 
08 No. 3 in G flat major                          4:51 
09 No. 4 in A flat major                          5:57 
recorded 6-9 June 1950 

Disk 5, Track 11: Schumann: Scenes from childhood, op. 15: Dreaming


CD 5                                 Total Time: 62:03 

Johannes Brahms (1833 - 1897) 

Piano Concerto No. 2 in B flat major, op. 83 
01 I.   Allegro non troppo                       15:52 
02 II.  Allegro appassionato                      8:06 
03 III. Andante                                  12:24 
04 IV.  Allegro grazioso                          8:35 

Adrian Boult, BBC Symphony Orchestra, 
recorded 7 & 14 November 1935 

Robert Schumann (1810 - 1856) 

Kinderszenen, op.15 (Scenes from childhood) 
05 Von fremden Ländern und Menschen               1:11 
   (About foreign lands and peoples) 
06 Kuriose Geschichte (A curious story)           1:02 
07 Hasche-Mann (Catch me if you can)              0:29 
08 Bittendes Kind (Pleading child)                0:47 
09 Glückes genug (Perfect happiness)              1:15 
10 Wichtige Begebenheit (An important event)      0:52 
11 Träumerei (Dreaming)                           2:46 
12 Am Kamin (By fhe fireside)                     0:50 
13 Ritter von Steckenpferd                        0:41
   (Knight of fhe hobby-horse) 
14 Fast zu ernst (Almost too serious)             1:30 
15 Fürchtenmachen (Frightening)                   1:30 
16 Kind im Einschlummern (Child falling asleep)   1:56 
17 Der Dichter spricht (The poet speaks)          2:06 

recorded 3 June 1947 

(P) + (C) 2002 

Paul Valéry und der Manet-Blick


Edouard Manet (1832-1883): Berthe Morisot mit dem Veilchenbukett,
1872, Musée d’Orsay, Paris.
Im Jahre 1932 wurde ihm zu seinem hundertsten Geburtstag und zum erstenmal seit seiner Nachlaßausstellung von 1884, die mit hundertsiebenundvierzig Gemälden und Pastellen sowie zwanzig Aquarellen und Handzeichnungen in der Ecole des Beaux-Arts stattgefunden hatte, eine Gedächtnisschau gewidmet: Diesmal waren neunundneunzig Gemälde und Pastelle, dazu einunddreißig Aquarelle und Handzeichnungen in der Orangerie am Tuileriengarten versammelt - und Paul Valéry schrieb für den Katalog seinen berühmten Essay Triomphe de Manet, was Carlo Schmid zu Recht mit »Manets Triumphzug« übersetzt hat. Es möchte hilfreich sein, angesichts des riesigen Publikumserfolgs der jetzigen [1983] Manet-Ausstellung im Grand Palais, einige Gedanken aus den so aphoristischen wie systematischen Aufzeichnungen des Dichters über den Maler in Erinnerung zu rufen. Um sich dann, im Zeitalter der »Neuen Wilden« und verwandter Phänomene, zu fragen, wer heute bereit wäre, sich einem imaginären Triumphzug des Meisters anzuschließen.

Valery beschwor die drei Exponenten der französischen Literatur des vergangenen Jahrhunderts, die sich, als überzeugte Zeitgenossen des Malers und dem allgemeinen Urteil entgegen, öffentlich zur Kunst und zur Person Manets bekannt haben: Baudelaire, Zola und Mallarmé. Baudelaire, der sich »als Kritiker nie geirrt«, der mit der ihm eigenen »sensualité raisonnée« das »Moderne«, die sich widersprechenden »Wahrheiten« der Epoche vorgefühlt habe, er sei »der Meinung gewesen, daß Manet sowohl der zur Neige gehenden malerischen Romantik wie dem Realismus zugehörte«. So habe er »für Baudelaire ziemlich genau das Problem verkörpert, das sich ihm selbst stellte, will sagen: den kritischen Zustand eines Künstlers, in dem etliche widerstreitende Versuchungen miteinander ringen und der überdies in der Lage ist, auf vielerlei bewunderungswürdige Weise er selbst zu sein«. Beide, der Dichter und der Maler, »lehnen gleichermaßen Wirkungsmittel ab, die sich nicht aus dem sauberen Bewußtsein und dem Besitz ihres Handwerkszeugs herleiten; gerade hierin wohnt und besteht die Reinheit in der Materie von Malerei und Poesie. Beide sind nicht bereit, auf das sentiment zu spekulieren oder Ideen ins Spiel zu bringen, ohne ihre sensation klug und subtil geordnet zu haben. Sie verfolgen und erreichen das höchste Ziel der Kunst, le charme, ein Wort, das sich hier in seinem ganzen Gewicht verstehen möchte.«

Edouard Manet: Olympia, 1863 (Ausschnitt), Musée d'Orsay, Paris.
Zola hingegen, der nicht wie Baudelaire und Manet altem Pariser Bürgertum entstammte, »stellte sich mit der für ihn bezeichnenden Heftigkeit ... hinter einen ganz anders gearteten Künstler, dessen Gewalt, dessen bisweilen brutal erscheinende Kunst, dessen Kühnheit der Vision indessen aus einer Natur hervorgingen, die durchaus von Eleganz eingenommen war, durchdrungen von jenem Geist heiterer Freiheit, wie er damals in Paris noch herrschte. Was endlich Doktrinen und Theorien anbelangt, so glaubte Manet, Skeptiker und wenig beschwerter Pariser, der er war, allein an die gute Malerei.« - »Daß Zola und Mallarme, an den entgegengesetzten, äußersten Enden der Literatur angesiedelt, ... so sehr für seine Kunst entbrannten, mußte ihn mit großem Stolz erfüllen.

Der eine glaubte in aller Einfalt an die Dinge selbst: nichts war ihm zu handfest, zu grob, zu mächtig; und in der Literatur konnte ihm nichts deutlich genug gesagt werden. Er war davon überzeugt, die Prosa sei dafür da, wiederzugeben, ja beinahe neu zu erschaffen: die Erde und die Menschen, die Städte und die Organismen, die Gebräuche und die Leidenschaften, das Fleisch und die Maschinen. Im Vertrauen auf Massenwirkung durch eine Fülle von Details, die Zahl der Seiten und der Bände fühlte er sich getrieben, über den Roman auf die Gesellschaft, die Gesetze, die Massen einzuwirken. … Mit einem Wort: Zola zählte zu den Künstlern, denen die Meinung des Durchschnitts gilt und die die Statistik befragen. Übriggeblieben sind bewunderungswürdige Bruchstücke einer riesigen Anstrengung.

Der andere, Stephane Mallarmé, war sein genaues Gegenteil ... Im Tiefsten um Vollkommenheit besorgt, frei von jeder naiven Hoffnung auf die Gunst der Vielen, schrieb er wenig und für wenige, für seinesgleichen ... Er glaubte, die Welt sei dazu geschaffen, in ein schönes Buch auszugehen, daß eine absolute Poesie ihre Vollendung bedeute.

Ich kann hier, wegen der kräftigen Worte, die dabei fielen, ein Gespräch nicht wiedergeben, das vor fünfzig Jahren zwischen Zola und Mallarmé stattfand. Der Gegensatz zwischen beiden wurde so höflich in der Form wie grausam offenbar. Während Zola [...] in der Kunst Manets die gegenständliche Gegenwart der Dinge, die lebendig und kraftvoll erfaßte Wahrheit sah, genoß Mallarmé darin die auf der Leinwand vollzogene Umsetzung von Sinnlichem und Geistigem! Im übrigen war er von Manets Persönlichkeit hingerissen.«

Mit dieser subjektiv und auch pro domo formulierten Charakteristik seiner nicht weniger pro domo sprechenden Kollegen in ihrem Verhältnis zu Manet (und untereinander) gab Valéry zugleich sein persönliches Bild vom Maler und seiner Kunst. Er fügte hinzu: »Ich habe weder die Absicht noch steht es mir zu, die Substanz der Manetschen Kunst, das Geheimnis seines Einflusses zu erforschen, noch im einzelnen zu definieren, was er bei der Ausführung eines Bildes betont und was er opfert (ein Hauptproblem!). Die Ästhetik ist nicht meine Stärke, und überhaupt, wie soll man von Farben sprechen? So hat es schon seinen Sinn, daß nur die Blinden darüber streiten, so wie wir anderen über Metaphysik; doch die Sehenden wissen nur zu gut, daß sich das Wort nicht an dem messen läßt, was sie sehen. - Immerhin will ich versuchen, einen meiner Eindrücke zu fixieren.«

Edouard Manet: Das Frühstück im Atelier, 1868,
(Ausschnitt: Léon Koella),
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.
Und er gab seine wundervolle »Beschreibung« des Bildnisses der Berthe Morisot mit dem Veilchenbukett, beschwor die »présence d'absence« ihres Blicks. Er hat der Malerin und Manet-Schülerin, der »Tante Berthe«, zudem einen eigenen Aufsatz gewidmet, an den sich jene Abschweifung anschließt, die der deutsche Maler Max Liebermann im denkwürdigen letzten Heft von Kunst und Künstler im Mai 1932 übersetzt hat. In dieser digression aber heißt es, in der Übersetzung Max Liebermanns, der hier nicht weniger pro domo formulierte: »Stellen wir uns einmal vor [...], die Erscheinung der Dinge, die uns umgeben, wäre uns nicht zur Gewohnheit geworden, sie würde uns nur ausnahmsweise gewährt, wir erhielten nur durch ein Wunder Kenntnis vom Tag, von den Wesen, vom Himmel, von der Sonne und den Menschen! Was würden wir von diesen Offenbarungen sagen, und in welchen Ausdrücken würden wir über diese Unendlichkeit von merkwürdig ausgeglichenen Tatsachen sprechen? Was würden wir von der sinnlichen, vollkommenen und soliden Welt sagen, wenn sie uns nur ausnahmsweise und für Augenblicke die unbeständige und unzusammenhängende Welt, die nur Seele ist, durchschritte, sie blendete und zermalmte? Ich habe mich weit von meinem Gegenstand entfernt [...], ich wollte begreiflich machen, daß ein Leben, das den Formen und Farben geweiht ist, von vornherein nicht weniger tief, nicht weniger bewunderungswürdig ist als ein in den inneren Gesichten zugebrachtes Leben.«

Diesen ausführlichen Zitaten mag der Leser entnehmen, wie hoch ich Valérys »Kunsturteil« stelle - nicht zuletzt seine beispielhafte Scheu, das »Inkommensurable« des Sichtbaren mit dem Wort zu benennen! Dennoch möchte ich Valéry, gerade im Sinne seines Kunsturteils und seiner Scheu, in einem Passus seines Manet-Aufsatzes widersprechen - und dieser Widerspruch fand sich angesichts der Pariser Ausstellung wieder und wieder bestätigt! Der Dichter schreibt u. a. über die Olympia, »la nue et froide Olympia, monstre d'amour banal«. Er sagt: »Ihr Kopf ist leer, ein schwarzes Sammetband trennt ihn vom Wesentlichen ihres Seins« - eben vom elfenbeinfarbenen Fleisch ihres Leibes.

Valérys so empfindliches Auge hat sich hier für einmal blenden lassen von der leuchtenden Leiblichkeit der nackten Gestalt - »Ärgernis, Idol, Macht und öffentliche Gegenwart eines elenden Arkanums unserer Gesellschaft«. Denn ihr Kopf, der vorgeblich leere, ist nicht weniger wesentlich als ihr Körper - blickt er doch als Organ des gesamten Bildes den Beschauer vor dem Bilde gerade an - und durch ihn hindurch in eine fremde Ferne, nicht »frech« oder »herausfordernd«, wie man immer wieder gemeint hat. Mutatis mutandis - das berühmt-berüchtigte Modell, die von Manet so geschätzte und auf zahlreichen seiner Bilder erscheinende Victorine Meurant, mit der es dann auch ein böses Ende genommen hat, sie war als Mensch gewiß der in sehr anderem Sinne höchst liebenswürdigen Berthe Morisot nicht zu vergleichen -, mutatis mutandis aber wohnt im »unverschämten« Blick der Olympia eine durchaus entsprechende »présence d'absence« wie im Bildnis der Malerin von 1872.

Edouard Manet: Spanischer Sänger ("Guitarrero"),
 1860, Metropolian Museum of Art, New York.
Wer dies aber einmal erkannt hat, wird ihm immer wieder begegnen im Werk des Meisters bei Frauen, Kindern, Männern, in Einzelbildnissen oder in den Rollenporträts, aber auch in den zwei- oder mehrfigurigen Kompositionen - dem »Manet-Blick«. Zumeist, nicht immer, aus dunklen, kaum je mit Glanzlichtern akzentuierten, nur gelegentlich mit Lichtpunkten versehenen, offenen Augen findet sich der Betrachter getroffen. Ungerührt, ohne die barocke Anrede, ohne das barocke Einverständnis oder auch das nicht weniger die Epoche charakterisierende, taxierende Abstandnehmen wie bei Frans Hals, bei Rubens, van Dyck oder Velázquez, oder gar den Seelenton bei Rembrandt, geht dieser Blick der Fremdheit durch uns hindurch. Das vor Manet hier und da im Selbstbildnis eines Dürer oder eines Friedrich aufschien, hat Manet als ein Erster im Menschen schlechthin erkannt, als ein Stigma des »modernen Menschen« - ich zögere, das Wort »Entfremdung« zu gebrauchen, obwohl es hier wirklich trifft.

Der Rundgang durch die Ausstellung erweist, daß es bei dieser Beobachtung nicht etwa um das individuelle Merkmal des einen oder des anderen Modells gehen kann. Nicht nur die Victorine trägt dieses Stigma als Straßensängerin, als Espada, als Frau mit dem Papagei, als Nackte auf dem Frühstück im Freien, als Frau mit dem Kind vor dem Eisenbahngitter der Gare Saint-Lazare oder als Rauchende am Caféhaustisch in La Prune, da sie von 1862 bis 1878 wieder und wieder für den Maler posierte! Nicht nur bei den Frauen auf den Bildern, zu denen Berthe Morisot saß, stand, wie dem Balkon oder dem Repos - von Mal zu Mal beherrscht dieser stumme Blick die optische Aussage ganzer Bildkompositionen, bei der Madame Guillemet auf dem Gewächshaus bis hin zu der Blonden, Helläugigen auf dem Bar aux Folies-Bergère, mit dem Manet von der Welt des Sichtbaren mit ihren von Valery beschworenen »Offenbarungen« Abschied nimmt.

Ebenso aber beim Guitarrero, von dem Théophile Gautier 1860 behauptete, daß er »wohlgemut gröle - man hört ihn förmlich!«. Denn auch dieses Bild blickt aus stummen Augen, so wie der Pfeifer, der Astruc, der Léon Koella auf dem Frühstück im Atelier und endlich der Marcellin Desboutin auf dem Artiste, dem Inbegriff des europäischen Künstlerbildnisses, des Menschenbildnisses im 19. Jahrhundert, des modernen Menschenbildes. Daß gerade dieses Bild zwar im Katalog, nicht aber in der Ausstellung im Original erscheint, ist besonders beklagenswert. Der »leere«, der »nichtssagende«, der »hochmütige«, der »ausdruckslose« Blick dieser Menschen geht uns nach, weil er uns angeht.

Edouard Manet: Die Eisenbahn, 1872/73, (Ausschnitt),
National Gallery of Art, Washington D.C.
Ein Kunstwerk sei »ein Winkel aus der Natur, gesehen durch ein Temperament«, hat Emile Zola, übrigens ursprünglich nicht auf Manet bezogen, behauptet. Die Bilder dieses Malers sind von Grund auf anders. Sein »Realismus«, sein »Impressionismus«, seine Malerei, seine Farbe, von der ein früher Kritiker gesagt hat, sie sei für ihn »Sprache, Musik - und er spricht diese Sprache, statt sie in sentimentale Phrasen zu übersetzen«, seine Kunst sperrt sich jedem Klischee. »Mit Manet verglichen, sind fast alle Maler des 19.Jahrhunderts Illustratoren - den Begriff im weitesten Sinne genommen! Das will sagen: sie dachten und fühlten, ehe daß sie bildeten, und ihr Geist bestimmte die Vision; seine Gedanken und Gefühle dagegen entstammen Gesichten und gehen rein auf in Form und Farbe. ›Dies ist noch Musik‹, hat ein Dichter abweisend vom Werk eines anderen gesagt! ›Dies ist noch Dichtung‹, hätte Manet von den Bildern seiner Vorgänger sagen können.« Diese Worte schrieb Max J. Friedländer vier Jahre vor Valérys Triomphe in den Katalog einer Manet-Ausstellung in Berlin.

Quelle: Günter Busch: Das Gesicht. Aufsätze zur Kunst. S. Fischer, Frankfurt am Main, 1997. ISBN 3-10-009629-0. Seite 127 - 137.

Günter Busch, geboren 1917, wurde 1945 Kustos, 1950 Direktor der Kunsthalle seiner Vaterstadt Bremen. 35 Jahre leitete er sie als beispielhaftes Museum. Er verfaßte Standardwerke über Eugène Delacroix, Paula Modersohn-Becker und Max Liebermann. Die Schriften des letzteren gab er als Die Phantasie in der Malerei heraus.

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Artur Schnabel der Komponist: Sonate Violine Solo (und Caravaggio: "Das Bild als Theater")

Artur Schnabel der Komponist: Sonate Cello Solo, Streichquartette Nr. 1 und Nr. 4


Édouard Manet: Die Erschießung Kaiser Maximilians


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11. Mai 2015

Henry Purcell: Fantazias (London Baroque)

Henry Purcell wurde irgendwann im Jahre 1659 und wahrscheinlich in Westminster geboren. Als Knabe sang er in der Chapel Royal; als er in den Stimmbruch kam, wollte man ihn behalten, und so wurden ihm Stimmung und Verwaltung der königlichen Instrumente übertragen. 1677 ernannte man ihn als Nachfolger Matthew Lockes zum Composer for the Violins, zwei Jahre später folgte er John Blow als Organist von Westminster Abbey. Diesen Posten bekleidete er während der Regierungszeit von James II. und zu Beginn derjenigen Williams III.

Verglichen mit der Vielzahl seiner dramatischen und sakralen Kompositionen ist seine Kammermusik von geringem Umfang, und seine Streicherfantasien sind die letzten Beiträge zur zweihundertjährigen Geschichte dieser Gattung. Sie stellen eine besonders persönliche und bewußt unzeitgemäße Destillation des alten Stils zu einer Zeit dar, in der die meisten Hörer (wie auch sein Dienstherr Charles II.) Musik bevorzugten, zu der sie mit den Füßen wippen konnten. Der Anlaß ihrer Entstehung ist unklar. Es gibt gewisse Parallelen zu Bachs Kunst der Fuge, aber wo Bach auf Anforderung das Kompendium einer lebenslangen Beschäftigung mit dem Kontrapunkt am Ende seines Lebens niederschrieb, scheint es dem 2ljährigen Purcell eher darum gegangen sein, sich selber zu beweisen, daß er die Techniken seiner Vorgänger perfekt beherrschte, um sie dann abzulegen und sich neuen Stilen zu widmen. Offensichtlich wollte Purcell noch zahlreiche weitere Stücke schreiben, da sein eigenes Manuskript leere Seiten mit der Überschrift enthält "Here Begineth the 5 Part: Fantazias" ("Hier beginnen die fünfstimmigen Fantasien") und "Here Begineth the 6, 7 & 8 part Fantazias" ("Hier beginnen die sechs-, sieben- und achtstimmigen Fantasien").

Die dreistimmigen Fantasien sind einer Sammlung von Orlando Gibbons verpflichtet, die Mitte der l620er Jahre gedruckt wurde und stilistisch bereits mit einem Fuß in der neuen Musik des "Barock" steht. Die vierstimmigen Fantasien scheinen eher dem Modell von Matthew Lockes Consort of 4 Parts zu folgen, die um 1660 entstanden sind und, wie diejenigen Purcells, die Satzfolge schnell-langsam-schnell, schnell-langsam-schnell-langsam oder langsam-schnell-langsam-schnell aufweisen, wobei die letztere Variante vermutlich zu der klassischen barocken Triosonate führt. Das Fragment a-moll besteht aus dem ersten Abschnitt oder "Point" eines unvollendeten vierstimmigen Stücks, dessen Stil erheblich italienischer ist als in dieser Sammlung üblich und das etwas später entstanden sein mag.

Anthony van Dyck: "The Sheperd Paris",
ca. 1632, Wallace Collection
Die Pavane g-moll für drei Violinen greift ebenfalls auf das frühe 17. Jahrhundert zurück und besteht - wie die Pavanen von Jenkins, die Purcell als Modell verwendet haben könnte - typischerweise aus drei stark kontrastierenden Abschnitten, von denen jeder eigenes Material vorstellt.

Die Chaconne g-moll ist das einzige Stück, zu dem Charles II. mit den Füßen gewippt haben könnte. Purcell behält das charakteristische rhythmische Gerüst bei, versieht es aber mit einer Chromatik und einer Kühnheit, die man in den französischen Vorbildern selten findet.

Die Tradition der In-Nomine-Komposition reicht geradewegs zurück in das 16. Jahrhundert. Aus unbekannten Gründen - vielleicht einer kryptoreligiösen Tagesordnung - entnahmen Komponisten dem Benedictus aus Taverners Messe Gloria tibi trinitas eine Phrase ("qui venit in nomine Dei") und verwendeten es als Cantus firmus für eine Fantasie. Diese Tradition dauert von 1550 bis ungefähr 1640, wobei Purcells rund vierzig Jahre später entstandenen Beiträge die letzten Vertreter darstellen. Siebenstimmiger Satz ist äußerst selten, und sicher hat Purcell seine Feder nicht ohne eine gewisse Freude aus der Hand gelegt, als er den letzten und größten dieser Art niedergeschrieben hatte. Die Fantasie über eine Note reduziert das Konzept des Cantus firmus ins Absurde; das Stück selber ist genauso witzig wie seine Idee.

Unsere Einspielung entspricht der Reihenfolge und dem Inhalt eines Manuskripts, das "aus Henry Purcells eigenem Manuskript von Mr. Tho' Barrow, Gentleman der Chapel Royal Seiner Majestät, gewissenhaft abgeschrieben wurde". Wir haben uns für Instrumente der Violinfamilie entschieden, zum Teil, weil einige der Stücke (insbesondere die Fantasie über eine Note) offenkundig "violinistisch" sind, zum Teil wegen einer Bemerkung von Anthony a Wood, derzufolge Amateurmusiker im Oxford der späten l650er bereits von den Violen zu den Violinen übergingen. Außerdem schrieb Roger North, der Purcell persönlich gekannt hat, daß Lockes Consort of 4 Parts die letzte Komposition für Violen-Consort gewesen sei.

Quelle: Charles Medlam, (Übersetzer: Horst A. Scholz), im Booklet

Track 15 Chacony a 4 in G minor


TRACKLIST

PURCELL, Henry (1659-1695) 

01 Fantasia a 3 in D minor                         2'45
02 Fantasia a 3 in F major                         3'30
03 Fantasia a 3 in G minor                         2'32
04 Fantasia a 4 in G minor (lOth June 1680)        3'37 
05 Fantasia a 4 in B f1at major (11th June 1680)   4'13 
06 Fantasia a 4 in F major (l4th June 1680)        3'39
07 Fantasia a 4 in C minor (l9th June 1680)        3'58
08 Fantasia a 4 in D minor (22nd June 1680)        3'39
09 Fantasia a 4 in A minor (23rd June 1680)        3'51
10 Fantasia a 4 in E minor (30th June 1680)        3'29
11 Fantasia a 4 in G major (l9th August 1680)      3'14 
12 Fantasia a 4 in D minor (31st August 1680)      3'09
13 Fantasia a 4 in A minor, fragment               1'14
14 Pavan a 4 for three violins                     4'24
15 Chacony a 4 in G minor                          4'30
16 Fantazia a 5 upon one Note in F major           2'50 
17 In nomine a 6 in G minor                        2'00
18 In nomine a 7 in D minor                        3'22

                              Total playing time: 62'50 
London Baroque:

Ingrid Seifert, vio1in 
Jean Paterson, vio1in (tracks 17 & 18) 
Richard Gwilt, viola / violin (tracks 13, 14, 15 & 16) 
Irmgard Schaller, viola (track 15) 
Mark Andrews, viola (tracks 16, 17 & 18) 
Charles Medlam, violoncello 
Richard Campbell, violoncello (track 18) 

Recording data: January 2000 at St. Martin's, East Woodhay, Hampshire, England 
Balance engineer/Tonmeister: Jens Braun - Producer: Jens Braun 
Front cover: Anthony van Dyck (1599-1641), Paris (c.1632) 
© 2000 (P) 2001

Von der Schriftrolle zum Codex



Aus der Vorlesung »Buchmalerei des Mittelalters« (1967/68) von Otto Pächt

Abb. 1 Sternbilder. Chronologische und astronomische
Schriften, Salzburg, um 818
Für das Verständnis der Genese der mittelalterlichen Buchmalerei ist der erste Transkriptionsprozeß, der der Spätantike aus der Rolle in den Codex, von kapitaler Bedeutung. Beim Kopieren der Texte blieb der Inhalt erhalten, dies war ja der Zweck der Übung, Veränderungen ergaben sich nur aus Irrtümern des Abschreibens. Wie aber stand es mit der Form der Schrift und, wenn es eine solche gab, der Ausstattung, des Buchschmucks und der Illustration? Wollte man, konnte man diese reproduzieren, kopieren, war es überhaupt möglich, sie unverändert zu übernehmen? Man braucht diese Fragen nur zu stellen, um zu erkennen, welche Fülle von Problemen sich aus der praktisch-technischen Umstellung ergaben.

Papyrusrollen waren in schmalen, hohen Kolumnen mit kurzen Zeilen geschrieben, beim Übergang von einem kontinuierlichen Schriftband von ansehnlicher Länge zu einer Folge von relativ kleinen separaten Blättern ließen sich bestenfalls zwei bis vier solcher Schriftkolumnen auf einer Seite vereinen (Abb. 1). Man war früher geneigt, das Nebeneinander mehrerer Kolumnen auf einer Codexseite als Nachleben der in der Schriftrolle beheimateten und ihr genehmen Textanordnung zu interpretieren, als Zeichen einer Unfreiheit gegenüber einer in einem verschiedenen Medium erwachsenen Tradition.

Abb. 2 Illustration zu Psalm 11.
Utrecht-Psalter, Reims, um 830
Seit wir von dem besonderen Attachement der frühen Christen zum Codex wissen, drängt sich uns eine ganz andere Deutung der Fakten auf. Der frühe christliche Papiercodex, der von bescheidenem Format war, besaß höchstwahrscheinlich in der Regel nur eine einzige Schriftkolumne, mit etwas breiteren Zeilen als es bei den Textkolumnen der Rollen üblich war. Prachtausgaben der Bibel auf Pergament aber, wie etwa der berühmte Codex Sinaiticus, der in vier Spalten geschrieben ist - eine der wenigen fast vollständigen spätantiken Prachtausgaben der Bibel, die sich erhalten haben -, dürften als Produkte einer archaisierenden Richtung zu verstehen sein, für das vornehme Publikum, die herrschende Klasse gedacht, an deren in die heidnische Zeit zurück reichende Gewohnheiten das christliche Buch sich angepaßt hatte.

Wenn man in karolingischer Zeit oder später noch mehrspaltig schrieb - man denke an den Utrecht-Psalter (Abb. 2) -, so tat man es zweifellos auch, um der Handschrift ein besonderes Dekorum und ein altehrwürdiges Aussehen zu geben. Ist doch der Utrecht-Psalter sogar statt in der damals modernen Minuskel in archaisierenden Kapitalien, Großbuchstaben, geschrieben. […] In einer zweiten - im 12.Jahrhundert - in England entstandenen Kopie hat man dann eine rationale Motivierung der Mehrspaltigkeit gefunden: Es ist ein Psalterium triplex, d. h. eine Konkordanz der drei lateinischen Übersetzungen des Psalters (Abb. 3: es ist dreimal dieselbe Textstelle, der Beginn des 11. Psalms - »Salva me ...« bzw. »Salvum me fac ...« - zu lesen).

Abb. 3 Illustration zu Psalm 11.
Eadwine-Psalter, Canterbury (Christ Church), um 1150
Dem Pergamentcodex verdanken wir also die Rettung des literarischen Vermächtnisses der Antike; wie ist es aber bei der Umstellung von der Rolle zum Codex dem Gewand ergangen, in das man in der Antike den Inhalt kleidete, dem dekorativen Schmuck des Buches und seiner bildkünstlerischen Ausstattung? Was ist von dem reichen Schatz des im antiken Buch in schaubarer Form Gesagten in die Folgezeit hinübergerettet worden? Um diese Frage zu beantworten, wird man sich drei Grundfakten vergegenwärtigen müssen.

Erstens, daß es in der Antike nur eine sehr beschränkte Anzahl von Texten gegeben hat, die Illustrationen enthalten oder anderweitige künstlerische Ausstattung besessen haben, zumal im Zeitalter der Buchrolle. Es hat reich illustrierte Bücher damals gegeben, sogar wahre Bilderbücher, aber sie waren die verschwindende Ausnahme. In dem Transponierungsprozeß war es wiederum nur eine kleine Auswahl, deren Bebilderung oder Zierschmuck in den Codex mitkopiert wurde, bzw. dort ein Äquivalent erhielt. Von den zahlreichen Papyri, Fragmenten von Buchrollen, die in Ägypten wieder ans Licht gekommen sind, ist nur ein sehr geringer Teil illustriert oder geschmückt; keine einzige Rolle antiken Ursprungs, die eine Bilderfolge enthielte, nicht einmal ein nennenswertes Bruchstück einer solchen ist bis auf uns gekommen. Von der Buchmalerei der griechischen Welt, in der die Schriftrolle das Monopol hatte, können wir uns nur in zum Teil sehr gewagten Rekonstruktionen eine Vorstellung machen.

Abb. 4  Sternbilder. Komputistisch-Astronomisches
Lehrbuch, Metz, zwischen 820 und 840
Dieser fast totale Verlust erschwert es ungemein, zu ermessen oder abzuwägen, was in der Sphäre des bildlichen Schmuckes der antike Codex von der Schriftrolle übernommen hat. Daß man von einer nachantiken Bildrolle, der mittelbyzantinischen Josuarolle der Biblioteca Vaticana (Abb. 9) auf das Aussehen der antiken illustrierten Rolle direkt Schlüsse ziehen darf - wie man lange Zeit glaubte - wird heute von einem Teil der Forschung ernstlich bestritten. Als erschwerender Umstand kommt hinzu, daß auch vom antiken illustrierten Pergamentcodex, also dem direkten Nachfolger der illustrierten Rolle, nur eine ganz geringe Anzahl von Originalen erhalten geblieben ist [z.B. der Vergilius Vaticanus, Italien, Anfang 5. Jh.]; die Kenntnis einiger weiterer Beispiele verdanken wir karolingischen Kopisten, zu deren Zeit noch eine größere Anzahl antiker Handschriften existierte. So ist auch unsere Kenntnis des Buchschmucks des antiken Pergamentcodex eine recht beschränkte.

Der zweite Faktor, den wir bei Beantwortung unserer Frage nach dem schöpferischen Anteil der Rollenillustration am Schmuck des Blätterbuches zu berücksichtigen haben, ist der Anpassungskoeffizient an das neue Buchformat, das neue Medium, die veränderte Aufgabe. Hatte beispielsweise eine Schriftkolumne kurze Zeilen wie bei der Rolle, dann mußte auch ein Bild, das in diese schmale Kolumne inseriert wurde, knapp gehalten werden - Kolumnenbilder neigen zu lapidarer Kürze. Ändert sich der Satzspiegel und längen sich die Zeilen wie beim Codex, dann wird das für die Illustration freigelassene Intervall innerhalb der Schriftkolumne viel zu breit für das Bild der Rollenvorlage. Wird die Vorlage ohne Veränderung kopiert - wie das aus Respekt vor dem altehrwürdigen Vorbild nicht selten verlangt worden sein mochte -, dann kann die wörtlich getreue Wiederholung des Urbildes unmöglich den breiten Streifen füllen, es entstehen Löcher auf der Buchseite. Das mag dann den Anreiz bilden, Füllmotive zu erfinden, um die Löcher zu stopfen, also die Vorlage zu verändern.

Abb. 5 Der Hirsch an der Quelle, Illustration zu Psalm 41,2.
 Stuttgarter Psalter, Saint-Germain-des-Prés (?), 1. Hälfte 9.Jh.
In einer karolingischen - über ein Zwischenglied von einer antiken Handschrift kopierten - Arataea-Handschrift ist im wesentlichen noch das antike Bild übernommen, aber in das Intervall der sehr breit gewordenen Schriftkolumne gesetzt (Abb.4 links), frei schwebend, ohne irgendwie fest verankert zu sein. Ein anderes Blatt derselben Handschrift (Abb. 4 rechts) zeigt zwei Illustrationen in eine Kolumne nebeneinandergeschoben. Daß die Verlockung bestand, die Schriftkolumne - wenn das Motiv selbst nicht dazu ausreichte ergänzend auszufüllen, daß sich hier Anlaß zu Bereicherungen bot, mag - mit Vorbehalt, denn das Urbild ist nicht leicht zu bestimmen - an einem Beispiel aus dem Stuttgarter Psalter veranschaulicht werden (Abb. 5): Es ist die Illustration zu Psalm 41,2 »Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te Deus« - »wie der Hirsch nach der Quelle dürstet, so dürstet meine Seele nach dir mein Gott«. Das Zentrum der Darstellung ist der Hirsch, der an der Quelle trinkt, hinzugesellt hat sich der Psalmist, der auf die Hand Gottes und den Hirschen weist. So ungefähr muß man sich vorstellen, daß eine Reihe von ursprünglich sehr knappen Illustrationen erweitert wurde.
Abb. 6 Evangelist Johannes.
Evangeliar, Byzantinisch, Mitte 10.Jh.
Wir sehen: beim Bild führt das Postulat der Buchstabentreue gegenüber dem Urtext sofort zu Konflikten, kann nicht mehr, wie beim sprachlichen Text, ein absoluter Wert sein. Veränderungen des Textes schleichen sich unabsichtlich ein, sind die Folge von Verlesen und Unachtsamkeit; wir sprechen von Textkorruption. Natürlich gibt es auch bei der Tradierung von Bildvorlagen Korruption, Sinnverstümmelung infolge mangelnder Fähigkeit und Geschicklichkeit des Kopisten, Mißverstehen des Vorbildes, denn auch das passivste Kopieren beinhaltet schon eine unwillkürliche Interpretation.

Es ist aber auch ein Mißverstehen-Müssen, im Sinn von ›in der neuen Sprache ausdrücken müssen‹, welches die neue Form mitbestimmt. Ein Umdeuten, Übersetzen in eigene, für die Zeitgenossen bestimmte, verständlichere Formen. Zur Veranschaulichung des Gesagten stelle ich eine jener zahlreichen byzantinischen Evangelistendarstellungen, die wir noch als Vertreter des spätantiken Autorenporträts ansehen können (Abb. 6) und eine nordische, frühmittelalterliche Kopie dieses Typus (Abb. 7) gegenüber. Die Philosophenhaltung - das in die Hand Stützen des Kinns - ist dieselbe. Zu beachten ist die Transponierung des Schaftes des Lesepults. Der Kopist kannte natürlich das Naturvorbild, den Delphin, nicht; er hat ihn in ein Drachenwesen mit scharfen Zähnen und besonderer, dekorativer Ausbildung des Auges übersetzt, d.h. er dachte sicherlich auch, es in seinem Sinn zu verbessern, ausdrucksvoller zu gestalten, indem er ihm diese Form gab. Es sind intendierte Veränderungen, sie entspringen einem anders Müssen, einem anders Wollen, nicht einem Unvermögen, sind nicht bloß Äußerungen der Inferiorität und Primitivität des Kopisten.

Abb. 7 Evangelist Matthäus.
Codex millenarius, Salzburg, um 800
Wichtiger als historisches Phänomen ist jedoch eine zweite Folgeerscheinung des Umstellungs- und Anpassungsprozesses. Jeder Buchtypus scheint von sich aus nicht nur ihm allein entsprechende Bildformate zu verlangen, sondern auch ihm allein kongeniale Schmucksysteme und - was das Wichtigste ist - ihm kongeniale bildliche Erzählweisen. Jeder Buchtypus ist ein anderes Medium, in dem andere Gestaltungsmöglichkeiten schlummern. Das kontinuierliche Band der Schriftrolle legt es nahe, die Motorik der Buchform, das Abrollen - das noch in dem heute ganz anderes bezeichnenden Terminus Volumen nachklingt - in die Bildform und bildliche Erzählweise hineinzutragen, seitlich offene Bildkompositionen zu schaffen. Der Codex mit seiner Folge relativ kleiner, separater Blätter wiederum drängt auf seitlichen Abschluß, auf Unterteilung, Insichgeschlossensein des Bildes wie der Buchseite (Abb. 8).

Abb. 8 Illustration der Eigenschaften des
Löwen. Bestiar. Peterborough (?), Anfang 13.Jh.
Wie immer man sich die Entstehung der Bilderfolge des vatikanischen Josuarotulus (Abb. 9) zu denken hat - worüber jetzt die Meinungen der Forschung auseinandergehen - ob sie als archaisierende Neuschöpfung der mazedonischen Renaissancebewegung zu verstehen ist, wie Weitzmann vorschlägt, und das hieße als Bilderstreifen, der durch Aneinanderflicken und Auffädeln einer großen Anzahl ursprünglich getrennter Einzelepisoden entstanden ist, - aus in sich geschlossenen, gerahmten Bildern, wie sie die ikonographisch aufs engste verwandten Josuazyklen der wenig späteren mittelbyzantinischen Oktateuchillustrationen (Abb. 10) besitzen - oder aber ob die Josuaillustrationen schon ursprünglich als szenischer Film, als fortlaufendes Geschehensband erfunden worden sind, wie man lange, Wickhoffs Interpretation folgend, glaubte, auf jeden Fall ist es eine aus dem Geist des Mediums entwickelte Erzählweise - die kontinuierliche Erzählung -, für die es monumentale Gegenbeispiele in der Spätantike gibt, wie das um eine Säule spiralig gewundene Reliefband der Marc-Aurel- oder der Trajan-Säule. Besteht Weitzmanns These zu Recht, derzufolge wir im Bilderzyklus der Josuarolle eine künstliche Rekonstruktion einer antiken Bilderrolle zu erblicken haben, die genuine antike Rollenillustration jedoch den kontinuierlichen Erzählstil nicht kannte, dann stünden wir vor dem höchst seltsamen historischen Phänomen, daß die der Buchrolle kongeniale Erzähltechnik erst post mortem des Rollenbuches von einem gelehrten Kopf erdacht worden sei. Eine für mich nur schwer vollziehbare Vorstellung.

Abb. 9 Die Gibeoniter vor Josua. Josuarolle, Byzantinisch, 10.Jh.
Schließlich der dritte Grundfaktor, den wir bei einer Beurteilung der epochalen Umstellung des Buchwesens von Anfang an in Rechnung stellen müssen: Die Wende von der Schriftrolle zum Codex fiel zusammen mit einem Umschwung in der Bewertung der sinnlichen Erfahrung und Anschauung, einer Entwertung des anschaulich Erlebbaren, was natürlich die Haltung zum Bild und Abbild zutiefst berühren mußte und im östlichen Mittelmeerbecken bekanntlich zur extremen Form der Bilderfeindlichkeit geführt hat. Wo man noch bilderfreundlich war oder blieb, begann man in der als vergänglicher Schein gestempelten äußeren Wirklichkeit ein Simile zu erblicken, das für ein primär nicht Sichtbares, die übersinnliche Welt, das wahre Sein, steht. Man begann, zwischen dem leiblichen und dem geistigen Auge zu unterscheiden, und was man mit dem leiblichen Auge sah, hatte nur Wert als Abglanz, Andeutung, Wegweiser auf ein Anderes, hinter der Oberfläche der materiellen Erscheinung Verborgenes - kurz als Zeichen, als Symbol.

Wenn alles Schaubare nur stellvertretende Bedeutung hatte, dann mußte alle bildliche Darstellung symbolhaft werden, eine mehr oder minder abstrakte Zeichensprache. Als Bilderschrift war sie aber plötzlich in eine innere verwandtschaftliche Beziehung zur Zeichenschrift des Buches getreten, die Schranken zwischen zwei bisher heterogenen und in der Antike grundsätzlich unvermischbaren Sphären fielen. Weite Perspektiven für ein fruchtbares, schöpferisches Zusammenleben von Wort und Bild, von Buchstabe und Figur, von Schriftspiegel und Bildraum taten sich auf.

Abb. 10  Die Gibeoniter vor Josua. Oktateuch, Byzantinisch, 11.Jh.
Dieser Symbiose verdanken viele der originellsten Erfindungen der bildkünstlerischen Phantasie des Mittelalters ihre Entstehung und Entfaltung, etwa, um nur einige der spezifischen Möglichkeiten anzudeuten, die Figureninitiale, bei der der Buchstabenkörper durch Figuren oder ganze Szenen gebildet wird, die historisierte Initiale, bei der Figuren oder Szenen die Füllung des Buchstabens bilden, die Monogrammseite, die Schrift und Ornament in reich orchestrierten Kompositionen zusammenfügt, die Drolerie, die gleichsam einen Freiraum für groteske, naturalistische Drastik, Genreszenen u. ä. bietet (Abb. 11), didaktische Bilder mit ihrer Durchdringung von bildlichen und Schriftelementen, wie sie außerhalb des Buches nie möglich wäre, Bilderkonkordanzen wie etwa die Armenbibel, die mit ihren Gegenüberstellungen von Bildern des Alten und des Neuen Testaments spirituelle Zusammenhänge - Prophezeiung und Erfüllung - vor Augen führen will (Abb. 12), und noch vieles andere, Dinge, die nur im Lebensraum der Buchmalerei groß werden konnten und im Reich der Monumentalmalerei, sei es Fresko, Mosaik oder Tafelbild, nicht ihresgleichen haben.

Abb. 11 Drolerie. Robert de Boron,
 L'Histoire du Graal, Nordfrankreich, um 1280
Die Gewinne, die, wenn auch nicht dank der Umstellung von der Buchrolle zum Codex, so doch in ihrem Gefolge nach und nach erzielt worden sind, sind, wie ich eben anzudeuten versuchte, bei einigem guten Willen eher abzuschätzen als die Verluste, deren Umfang und Bedeutung wir heute nur mehr erahnen können. […] Die Bilderzyklen, die mit der Vernichtung der illustrierten Rollen zugrunde gegangen sind, wird kein Spaten eines Archäologen auch nur fragmentweise ausgraben können. Daß man die Verluste nicht hoch genug veranschlagen kann, wird man sich noch am ehesten am Beispiel der Bibelillustration vergegenwärtigen, deren Tradition begreiflicherweise trotz Wechsel des Mediums, trotz Kulturkatastrophen und Krisen der Kunst nie ganz abgerissen ist. Von den ältesten biblischen Zyklen, die sicherlich noch als Rollenillustration entworfen worden sind, hat die ganze frühmittelalterliche Bibelillustration einschließlich der romanischen Epoche gezehrt. Auszüge aus den ursprünglichen Bilderfolgen sind in frühchristliche Codices übernommen und später, wieder auszugsweise, in immer kleineren Dosen bis ins Hochmittelalter hinübergerettet worden.

In der Wiener Genesis, einem aus kaiserlich byzantinischem Besitz stammenden Purpurcodex, haben wir ein erstes, frühes Stadium dieser Reduktion vor uns: eine noch immer äußerst reich illustrierte Genesis-Folge (es ist ein 48 Seiten - von ursprünglich mindestens 200 Seiten - zählendes Fragment). In den karolingischen Bibeln bekommen dann die einzelnen Bücher - manchmal nur noch das Buch Genesis - lediglich Titelbilder, in denen auf einer Seite einige Bildstreifen zusammengedrängt wurden, und die wir, da wir die ikonographischen Übereinstimmungen leicht nachweisen können, als Auszüge aus unendlich viel reicheren Bilderzyklen ansehen dürfen.

Abb. 12 Kreuztragung mit zwei typologischen Szenen.
Armenbibel, Blockbuch, Holländisch, um 1430/1440
Wie diese fortschreitende Reduktion stattgefunden hat, der Strom der bildlichen Überlieferung immer dünner wurde, um schließlich auf einige Titelbilder zusammenzuschrumpfen, möchte ich noch am Beispiel der Illustration der Makkabäerbücher kurz skizzieren. Wir besitzen eine spätkarolingische, wahrscheinlich in St. Gallen entstandene Handschrift, in der auf 26 eigenen Bildseiten eine ganze Szenenfolge die Geschichte der Makkabäer erzählt (Abb. 13). Es ist kein Zweifel, daß diese karolingische Folge nur eine Kopie einer spätantiken Vorlage ist. In zwei Bibeln der romanischen Epoche, der von Citeaux und der von Winchester, sind gerade die Makkabäerbücher mit Titelbildern versehen (Abb. 14). Die in mehreren Bildstreifen übereinander angeordneten Szenenfolgen beinhalten enge Parallelen zu dem St. Gallener Zyklus, etwa, um nur auf zwei Details hinzuweisen, die Klagegesten der Trauernden in der jeweiligen Schlußepisode (Tod des Judas Makkabäus) oder die Ausschnitthaftigkeit der Darstellungen am Bildrand (St. Gallen und Winchester).

Abb. 13 Tod des Judas Makkabäus.
Makkabäerbücher, St. Gallen, 1. Hälfte 10.Jh.
Verfolgen wir die Geschichte dieser Tradierung, so kommen wir unweigerlich zu dem Schluß, daß die bei weitem reichsten, ausführlichsten biblischen Bilderzyklen am Anfang gestanden haben, ja daß der biblische Text nie wieder so eingehend und lückenlos illustriert worden ist. Allerdings gilt dies nur fur das Alte Testament, von frühen zyklischen Darstellungen der Evangelien ist keine Spur zu finden.

Lange wußte man nicht, was diese auffallende Diskrepanz bedeuten sollte. Die Beobachtung, daß die Alttestamentszyklen zahlreiche apokryphe jüdische Elemente enthielten, hat dann die Forschung auf die wahrscheinlich richtige Spur gebracht: Diese alttestamentarischen Bilderzyklen müssen vorchristlichen Ursprungs sein, in den vom Hellenismus infizierten und daher das Bilderverbot nicht mehr beachtenden jüdischen Gemeinden entstanden. Das heißt aber - und dies ist für uns im Augenblick das Entscheidende -, ihre Entstehung fällt in eine Zeit, in der es den Codex noch nicht gegeben hat. Mit einem Wort: das zyklische Erzählen, welches mit kontinuierlichem Erzählen nicht identisch ist, ist recht eigentlich das Vermächtnis der antiken Rollenillustration an die mittelalterliche Buchmalerei. Es hat, wie wir sehen konnten, im weiteren Verlauf der mittelalterlichen Entwicklung bisweilen genügt, wenn den Illuminatoren im geeigneten Moment Bruchstücke solcher Bilderzyklen in Kopien untergekommen sind, um narrative Kunst wie den Phönix aus der Asche wieder erstehen zu lassen. Eines der schönsten Beispiele für die Unsterblichkeit künstlerischer Ideen.

Abb. 14 König Antiochus erteilt seine Befehle,
Tod des Judas Makkabäus. Winchester-Bibel,
Winchester (St. Swithun's), um 1150-1180.
Quelle: Otto Pächt: Buchmalerei des Mittelalters. Eine Einführung. Prestel, München 1984, ISBN 3-7913-2455-1. Aus dem Kapitel »Einführung«, Seite 17 bis 31

OTTO PÄCHT war einer der großen Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts und bis zu seinem Tod 1988 der Nestor der Handschriftenforscher. Er hat sich durch seine Lehr- und- Forschungstätigkeit in London, Oxford, New York, Princeton und Cambridge schon früh einen internationalen Namen gemacht. Von 1963 bis 1972 lehrte er als Ordinarius an der Universität Wien. Otto Pächt befaßte sich vor allem mit der europäischen Kunst des 15. Jahrhunderts und mittelalterlicher Buchmalerei, Gebiete, auf denen er unangefochtene Autorität war.


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Otto Pächt über "Künstlerische Originalität und ikonographische Erneuerung"


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