11. September 2017

Chopin: Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 (Alexis Weissenberg, 1967)

Die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin stehen beim Publikum weitaus höher im Kurs als bei der Musikkritik. Ein Vorwurf, den sie sich oft gefallen lassen müssen, gilt der Behandlung des Orchesters. Diese sei dürftig, heißt es, und beschränke sich darauf, dem Solisten bloß eine Begleitung zu unterlegen. Gemessen an den sinfonischen Konzerten Beethovens mag dieser Einwand plausibel scheinen. Nur hieße das, ein Maß anlegen, das unangemessen ist, denn Chopins Konzerte streben einen sinfonischen Dialog zwischen Klavier und Orchester gar nicht an. Sie haben nicht Beethoven, sondern das romantische Virtuosenkonzert zum Vorbild, dem Komponisten wie John Field, Friedrich Kalkbrenner oder Henri Herz zuzurechnen sind. Dass deren Werke heute vergessen sind und sich nur Chopins Konzerte halten konnten, spricht schon allein für die herausragende Qualität der Chopin-Werke.

Auch in seinen beiden Klavierkonzerten verwendet Chopin typisch polnische Elemente und stilisiert in den Schlußsätzen die Tänze Krakowiak (E-Moll-Konzert) und Mazurka (F-Moll-Konzert). Beide Konzerte sind Jugendwerke, Chopin komponierte sie kurz hintereinander in den Jahren 1829 und 1830, wobei das heute als Nr. 2 bezeichnete Konzert in f-moll op. 21 das zuerst komponierte ist. Es wurde aber nach dem E-Moll-Konzert veröffentlicht und gilt somit als das zweite Klavierkonzert Chopins. Die beiden Konzerte sind sich in mehreren Aspekten ähnlich: Beide stehen in einer Molltonart, die Kopfsätze sind formal groß angelegt, die Satzbezeichnungen sind in Grunde identisch (Maestoso - Larghetto - Vivace), die Schlußsätze sind stilisierte Tänze und beenden die Konzerte in den entsprechenden Durtonarten. Aber auch in der Biografie des Komponisten stehen die Werke eng nebeneinander, nicht nur, weil sie beide in die letzten Warschauer Jahre fallen, sondern vor allem, weil die Liebe zu einer jungen Sängerin - nach Chopins eigenen Angaben - eine Inspiration für die beiden Mittelsätze gewesen ist.

Frédéric Chopin (1810-1849)
Diese Liebe galt Konstancja Gladkowska, von der Chopin seinem engen Jugendfreund Tytus Wojciechowski 1829 schrieb: Sie ist mein Ideal, dem ich, ohne mit ihm zu sprechen, bereits ein halbes Jahr treu diene, von dem ich träume, zu dessen Andenken ich das Adagio zu meinem neuen Konzerte [f-moll] komponiert habe. Chopin lernte Gladkowska noch besser kennen, er begleitete sie am Klavier und man könnte ihre Beziehung als freundschaftlich bezeichnen. Besser als er es je mit Worten gekonnt hätte, richtete sich Chopin mit seiner Musik an Gladkowska und es muß ein besonderer Augenblick für den jungen Komponisten gewesen sein, als er am 11. Oktober 1830 sein E-Moll-Konzert in Warschau uraufführte und sie seine neue Musik hörte. Es war Chopins letzter Auftritt in Polen, in der zweiten Hälfte des Konzerts sang Gladkowska die Kavatine aus der Rossini-Oper La Donna del lago. Anschließend spielte Chopin noch seine Fantasie über polnische Volksweisen für Klavier und Orchester (op. 13).

Für die beiden zwanzigjährigen Talente war es ein erfolgreicher Abend. Ob Chopin seine Liebe gestanden hat, bleibt unklar, aber als er am 2. November 1830 in eine Kutsche stieg, um Polen zu verlassen, trug er einen Ring am Finger und ein Band am Herzen, beides waren Geschenke von Gladkowska. Chopin sollte seine Heimat nie wieder sehen, Gladkowska gab ihre Karriere zwei Jahre später auf und heiratete den reichen Landadligen Józef Grabowski.

Frédéric Chopin, Gemälde von Ivan Boxel
(Chopin Museum, Zelazowa Wola)
Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr.1 e-Moll op.11

Eine so ausführliche Orchestereinleitung wie im E-Moll-Konzert hat Chopin kein zweites Mal geschrieben. In temperamentvoller Melancholie beginnt das Hauptthema der Sonatensatzform mit einem großen melodischen Bogen, der in den ersten acht Takten genau zwei Oktaven ausfüllt. Der höchste Ton wird deutlich hervorgehoben und steht - wie so oft bei Chopin - in der Mitte der Phrase. Aus dem Hauptthema leitet Chopin einen lyrischen Seitengedanken ab. Die drei Achtelnoten aus dem Kopfmotiv des Hauptthemas bilden hier den Auftakt zu einer sehr schönen Kantilene in den ersten Violinen. Die Celli spielen zwischen Vorder- und Nachsatz das leicht variierte Kopfmotiv und machen somit den Bezug zum Hauptthema deutlich.

Der weitere Verlauf führt über ein großes Crescendo zum Seitenthema in E-Dur. Die hier vorgestellten Motive sind von Tonschritten geprägt, Sprünge gibt es nur an wenigen Stellen und die Tonlage entspricht der einer Sopranistin. Um den Gedanken an die menschlichen Stimme ganz deutlich zu machen, schreibt Chopin noch die Spielanweisung cantabile in die Partitur. Nach diesen schwärmerischen Momenten kehrt die Musik zu ihrer anfänglichen Dynamik zurück und erreicht im 99. Takt des Satzes einen Höhepunkt mit der Wiederkehr des Hauptthemas, dessen Kopfmotiv hier - trugschlußartig erreicht - in C-Dur erklingt. Nach dem abrupten Abbruch folgt ein leises Zwischenspiel, dann wieder in voller Besetzung das Kopfmotiv, dem sich dann die ruhige Überleitung zum Klaviereinsatz anschließt.

Wie auch in den meisten klassischen Konzerten steht auch bei Chopin vor der ersten Note des Pianisten die komplette Exposition durch das Orchester. Wenn man heute eine Aufführung dieses Konzertes besucht, wird man beobachten, dass der Pianist die fast 140 Takte lange Exposition am Flügel abwartet. Im Zusammenhang mit dem Virtuosenkult des 19. Jahrhunderts kam es damals in Paris oft zu einer anderen Aufführungspraxis: Während das Orchester die Exposition spielte, blieb der Pianist noch hinter der Bühne und betrat das Podium erst wenige Momente vor seinem Einsatz. Dabei wurde er vom oft stürmischen Applaus des sensationsgierigen Publikums begleitet. Der Komposition an sich und den ausführenden Orchestermusikern zollte man dabei wenig Respekt. Dass auch Chopins Konzerte gelegentlich in dieser Praxis aufgeführt wurden, ist zwar nicht belegt, aber durchaus denkbar.

Frédéric Chopin, Gemälde von Ambrozy
Mieroszewski, 1829 (Bild seit 1945 verschollen)
Der wuchtige Einsatz des Klaviers gibt dem Solisten die Möglichkeit eines fulminanten Auftritts, wie man ihn von einem Virtuosen erwartet. Er beginnt mit dem Kopfmotiv des Hauptthemas, dem sich eine typisch konzertante Spielfigur anschließt. Nun wird die Exposition wiederholt, die Themen erklingen erneut und werden diesmal ausschließlich vom Pianisten gestaltet. Zwischen den eindrucksvollen Spielfiguren erscheinen der Seitengedanke und das Seitenthema mit mannigfaltigen Umspielungen. Das Orchester tritt dabei ganz in den Hintergrund und schafft lediglich eine bestimmte Atmosphäre, in der die Töne des Klavier veredelt erscheinen.

Die Reprise hat aufgrund der vielen Läufe und Akkordbrechungen den Charakter einer zweiten Durchführung. Das Seitenthema - nun in G-Dur - bildet für einige Takte einen Ruhepol und nimmt die Bewegung und die Dynamik des Satzes zurück. Schließlich geht es aber wieder mit Tempo dem Ende entgegen und eine über 50 Takte angelegte Steigerung mündet in die Coda, die dem Ende der Exposition gleicht.

Der zweite Satz zeigt Chopins lyrische Empfindungs- und Gestaltungsgabe. Das Stück ist mit Romanze überschrieben und wie bereits erwähnt eine Liebeserklärung an Konstancja Gladkowska. Es handelt sich dabei - für einen 20jährigen! - um ein erstaunlich reifes Werk. In einem Brief vom 15. Mai 1830 an Tytus Wojciechowski beschrieb Chopin den Charakter seines Stückes: Es ist mehr romantisch, ruhig, melancholisch; es soll den Eindruck eines liebevollen Hinblickens auf eine Stätte machen, die tausende von angenehmen Erinnerungen aufsteigen läßt. Es ist wie ein Hinträumen in einer schönen mondbeglänzten Frühlingsnacht. Darum ist denn auch die Begleitung mit Sordinen.

Frédéric Chopin,
Gemälde von Maria Wodzinska, 1836
Wie viele sensible Künstler war auch Chopin im Kontakt mit anderen Menschen eher zurückhaltend. Gerade was Konstancja Gladkowska betraf, war sein Mitteilungsbedürfnis natürlich groß, aber anscheinend war es dem Komponisten unmöglich, seine Gefühle in Worten auszudrücken: O, wie entsetzlich, wenn man sein Herz bedrückt fühlt und die Last nirgends ablegen kann! Du weißt wohl, was ich damit sagen will. Was ich Dir oft mitteilen möchte, muß ich meinem Klavier erzählen (Brief vom 3. 10. 1829 an Tytus Wojciechowski). Man könnte viel über diesen zweiten Satz schreiben, über die Themen und Motive, über die Harmonik, über die Instrumentation, über den Klavierpart ... aber auch die besten Analysen können das Wesentliche dieses Satzes nicht beschreiben. Die Aussage dieser Musik, das was hinter den Noten steht, wird nur beim aufmerksamen Zuhören verständlich.

Mit einem temperamentvollen, polnischen Tanz endet das Konzert. Der Krakowiak, benannt nach der Stadt Kraków (Krakau) im Süden Polens, ist international lange nicht so bekannt wie die Mazurka oder die Polonaise. Typisch für diesen Tanz ist die Betonung auf den schwachen Taktzeiten, die schon zu Beginn deutlich wird. Wir hören im ersten Takt drei Achtelnoten, alle werden akzentuiert, aber durch den Abbruch der Tonfolge auf der zweiten Zählzeit erhält diese ihre Betonung. Auch das Hauptthema des Satzes zeigt diese besondere Rhythmik: Das Thema besteht aus Sechzehntel-, Achtel- und Viertelnoten. Typisch ist auch der wellenförmige Melodieverlauf. Später erscheint im Orchester noch ein Repetitionsmotiv, das noch deutlicher durch diese Betonung geprägt wird.

Auch der Schlußsatz ist formal betrachtet ein Rondo mit mehreren Zwischensätzen. Die groß angelegte Form des Klavierkonzerts erlaubt eine Reprise des B-Teils, der gegen Ende des Satzes nochmals in H-Dur (statt wie zuvor in E-Dur) beginnt. Zwischen den beiden B-Teilen beweist der Romantiker Chopin Humor: Aus einem chromatischen Lauf heraus beginnt der Pianist wieder mit dem Hauptthema - aber in Es-Dur, wo doch in den Takten davor alle Weichen auf E-Dur gestellt worden waren. Sieben Takte lang hören wir dann diese Es-Dur-Einlage, bis sich der Solist schließlich "korrigiert" und nach einer kurzen Modulation das Thema in E-Dur wiederholt. Die Schlußtakte sind von schnellen, aufwärts strebenden Läufen des Klaviers geprägt und mit einer großen Geste zieht Chopin den Schlußstrich.

Frédéric Chopin, Fotografie
 von Louis-Auguste Bisson, 1849
Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr.2 f-Moll op.21

Verglichen mit seinem sehr romantischen und gefühlvollen ersten Klavierkonzert ist das zweite bei weitem ausgereifter, der emotionale Ausdruck beinahe schon verhalten. Dennoch scheinen die Emotionen gerade durch Chopins Versuch, sie zu unterdrücken, an Kraft und Stärke gewonnen zu haben.

Der erste Satz, Maestoso, beginnt mit einer getragenen Melodie, dargebracht von der Violine und den tieferen Streichern. Nach und nach schwillt sie an und findet mit einem Paukenschlag ihren Höhepunkt. Holzbläser und Violinen gesellen sich hinzu. Der gemessene Klavierteil wechselt behände zwischen kraftvollen und ruhigen Passagen. Bis zum Schluss reißen die Stimmungswechsel nicht ab. Der Ton bleibt verhalten. Doch dann brechen die zurückgehaltenen Gefühle in einem gewaltigen Klangstrudel hervor, gespielt vom gesamten Orchester, wobei die Schlaginstrumente besonders hervortreten. Es folgt die Ruhe nach dem Sturm. Zu hören ist nur das leise Klavier. Die Beherrschung hat wieder Einkehr gehalten.

Konstancja Gladkowska (1810-1889)
Anders im zweiten Satz, dem Larghetto: Hier unterliegen die Gefühle keinem Reglement. Zu Beginn ist die Musik geradezu hymnisch, bis das Klavier sich aus den Tiefen seiner Bassklänge erhebt und eine Stimmung schafft, deren Zartheit von sanften Geigenklängen aufgenommen wird. Der Ton wird nachdenklich. Im Nu schlägt das Klavier ein schnelleres Tempo an und holt die Gedanken in die Gegenwart zurück - wenn auch die klagenden Violinen stets mahnend der Vergangenheit gedenken.

Der dritte Satz, Allegro vivace, ist lebhafter. Das Klavier leitet das Orchester in eine optimistischere Stimmung. Der Ton wird heiterer, obwohl die nachdenkliche Stimmung des vorangegangenen Satzes immer wieder in Erscheinung tritt. Diese wird jedoch in einem Crescendo von Streichern und Blechbläsern, einer kurzen Trompetenfanfare und einem freudig-optimistischen Klavier hinweggefegt. Der Schluss wird einzig vom Klavier bestritten, und das Konzert endet wie es begann - alle Emotionen sind unter Kontrolle.

Die Uraufführung des Konzerts f-moll fand am 7. Februar 1830 im geschlossenen, aber exquisit ausgewählten Kreis statt. Chopin hatte die musikalische Elite Warschaus und seine Freunde in seinen Salon eingeladen, darunter natürlich Elsner, Zywny und Kurpinski, der sich auch bereit erklärt hatte, zu Chopins Begleitung ein kleines Orchester zu dirigieren. Das werk hinterließ bei den Gästen einen großen Eindruck und reif Bewunderung hervor. Sogar in der Presse fand das Ereignis Widerhall - so berichte am 12.2.1830 die "Gazeta Warszawska" ("Warschauer Zeitung"):

"Unser Virtuose Chopin schrieb ein neues Konzert für Klavier in f-moll, dessen Probe mit vollem Orchester am vergangenen Sonntag stattfand. Kenner verehren diese neue musikalische Frucht; es ist ein Werk, das zahlreiche ganz neuartige Einfälle enthält und zu den schönsten neuen Werken gerechnet werden kann. Man hört, dass sich H. Chopin nach Italien begibt, aber diese Reise sicherlich nicht unternehmen wird, ohne zuvor ein öffentliches Konzert in der Hauptstadt Polens zu geben, was die Verehrer seines großen Talents sich wünschen."

Konstancja Gladkowska singt "Oh, quante lacrime
per te versai" aus Rossini's La donna del lago.
 (Grafik von Montserrat Rivero).
Die Vorbereitungen zu einem öffentlichen Konzert nach dieser Privatvorstellung im Februar zogen sich noch über einen Monat hin. Schließlich nahte der 17. März, der Tag an dem der Künstler im Nationaltheater am Krasinski-Platz mit Orchester unter der Leitung von Kurpinski auftreten sollte. Der Saal war übervoll - schon am Vortag hatte die Presse berichtet, dass es keine freien Plätze mehr gäbe. Das Programm begann mit der Ouvertüre zu Elsners "Leszek Bialy" ("Leszek der Weiße"), danach spielte Chopin den ersten Satz seines Konzerts f-moll, Karol Goerner führte auf dem Horn sein Divertissement auf, und danach erklagen die übrigen Sätze von Chopins Konzert. Nach der Pause folgten die Ouvertüre zu "Cecylia Piaseczynska" von Kurpinski, Paers Variationen "La Biondina", gesungen von Barbara Majerowa, und schließlich Chopins Grande Fantaisie sur des airs polonais.

Die Presse widmete diesem Konzert ungewöhnlich viel Aufmerksamkeit und druckte umfangreiche Artikel. Zum ersten Mal in seinem Leben konnte Fryderyk in nur wenigen Tage derart viel über sich selbst lesen! Es herrschte Begeisterung: "Der junge Virtuose stellte die Anwesenden zufrieden; es wurde ihm allgemein zugestanden, dass er zum Kreis herausragender Meister gehöre. Mit verdientem Beifall bedachte man die Aufführung seines Konzerts und Potpouris [sic!]. Das Adagio dieses Konzerts halten Kenner in seiner Ausführung wie auch in seiner Komposition für meisterhaft, und das Rondo begeisterte alle. Der Mazurek in diesem Rondo, von den allerangenehmsten Veränderungen bereichert, wird sicherlich überall gefallen, wo auch immer H. Szope (Chopin) ihn spielen wird." ("Warschauer Kurier" 18.03.)

Quellen: Peter Blaha im Klassik- und Jazz-Magazin RONDO, Thomas Pehlken in klassik.com, Joseph Hölzl im Onlineportal »Frédéric Chopins Leben und Werke«



Track 6: Klavierkonzert Nr 2 in f moll op. 21 - III. Allegro vivace

TRACKLIST

    
Frédéric Chopin
(1810-1849)

 
Klavierkonzert Nr. 1 e-moll op. 11

1. I.   Allegro Maestoso            21:01
2. II.  Romance: Larghetto          10:30
3. III. Rondo: Vivace               10:03

Klavierkonzert Nr. 2 f-moli op. 21  

4. I.   Maestoso                    14:59
5. II.  Larghetto                   10:52  
6: III: Allegro vivace               8:43  

Total                               76:28


Alexis Weissenberg, Klavier
Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire
Dirigent Stanislaw Skrowaczewski

Aufgenommen: IX.1967, Salle Wagram, Paris
Produzent: Michel Glotz   Tonmeister: Paul Vavasseur

(P) 1968 


Erwin Panofsky:

Interpretatio Christiana


Abb. 1. Bibliothèque Nationale, Paris, MS. lat. 15158  (Ovid, De remediis amoris,
 Teil eines 1289 datierten Psychomachia-Manuskripts), fol. 47,
 die Erzählung von Pyramus und Thisbe.
Die karolingische Kunst belebte und benutzte […] dutzendweise »Bilder«, die antike Form glücklich mit antikem Inhalt verbanden und nicht nur mit einer Ausdruckskraft ausgestattet waren, die ihren Vorbildern fehlte, sondern ihnen auch, wie ich es formulierte, »erlaubte, ihrem ursprünglichen Zusammenhang zu entwischen, ohne ihre ursprüngliche Natur aufzugeben«. Die ikonographische Bedeutung dieser Bilder aber blieb unverändert. Die Verwandlung von z. B. Orpheus zu Christus, Polyhymnia zur Jungfrau Maria, antiker Dichter zu Evangelisten, Viktorien zu Engeln, waren in der frühchristlichen Kunst eine vollendete Tatsache und die karolingischen Künstler scheinen keine weiteren Schritte in dieser Richtung unternommen zu haben.

Die antiken Bilder blieben entweder in situ, wie es der Fall ist, wo immer illustrierte Handschriften im Ganzen kopiert wurden; oder sie dienten einem anderen Zweck (und neigten deshalb dazu, in ein anderes Medium übertragen zu werden) wie es der Fall ist bei den Virgilianischen Hirtenmotiven‚ die das Flabellum von Tournus zieren, die fingierten Kameen, die die Seiten mit den Evangelisten im Ada-Evangeliar schmücken, oder — um zwei noch nicht erwähnte Beispiele hinzuzufügen — die runden Silberplatten, die für Theodulf von Orléans gearbeitet wurden und uns durch seine Beschreibung bekannt sind; eine gestaltet als eine Art Mappa mundi die Personifikationen der Erde und des Ozeans, die andere stellt einen »Baum der freien Künste« dar, und jede davon mit ihren Attributen (die Astronomie z. B. mit einer Scheibe, die wie eine Himmelskarte von einer Aratea-Handschrift ausgesehen haben muß); oder sie wurden schließlich in biblische Erzählungen gebracht, zu denen sie früher keinen Zugang hatten, wie es — außer den vielen Personifikationen, die es reichlich im Utrechter und im Stuttgarter Psalter gibt - mit den Gestalten von Sol und Luna, Oceanus und Terra in zahlreichen Kreuzigungen der Fall ist.

Abb. 2. Bodleian Library, Oxford, MS. Douce 195 (Roman
de la Rose, um 1470), fol. 150, Pygmalion bekleidet seine Statue.
Nirgendwo in der karolingischen Kunst scheinen wir jedoch auf das Bestreben zu stoßen, einem gegebenen antiken Bild eine andere Bedeutung zu verleihen als die, die sie von Anfang an hatte: ein Atlas oder ein Flußgott im Utrechter Psalter mögen ihr Vorbild an Belebung und Ausdruckskraft bei weitem übertreffen, aber sie bleiben Atlas oder Flußgott; wir haben eher, wie geschickt und geistvoll sie auch sein mögen, Zitate oder Paraphrasen vor uns als Neuinterpretationen. Umgekehrt — und das ist noch wichtiger — scheinen wir nirgendwo in der karolingischen Kunst auf einen Versuch zu stoßen, eine Formel zu erfinden, mit der man einen gegebenen antiken (oder anderen weltlichen) Text in ein neues Bild übersetzen könnte: wo Illustrationen solcher Texte verfügbar waren, wurden sie kopiert und ohne Ende wieder kopiert; wo keine verfügbar waren, wurden auch keine ausgedacht.

In beiden Rücksichten bewirkt der gleichzeitige Aufstieg von Protorenaissance und Protohumanismus einen entscheidenden Wandel. Wie wir gesehen haben, wiederholten die Bildhauer des 11., 12. und 13. Jahrhunderts auf einer neuen Ebene, was die frühchristlichen Künstler so ausgiebig getan hatten, was aber ihre karolingischen Erben zu tun sich so bemerkenswert enthalten haben: sie unterzogen antike Originale einer interpretatio Christiana, wobei der Begriff Christiana hier zusätzlich zum Inhalt der Bibel und Heiligengeschichte alle Arten von Vorstellungen einschließt, die unter dem Titel christlicher Philosophie laufen. So wurde Antoninus Pius in St. Peter verwandelt, Herkules zur Fortitudo, Phaedra zur Jungfrau Maria, Dionysos zu Simeon; Venus Pudica konnte zu Eva werden und Terra zur Luxuria.

Abb. 3. Bibliothèque Nationale, Paris, MS. fr. 373 ("Ovide moralisé" in
Versen, um 1380), fol. 207, Venus mit der Seegans.
Gleichzeitig jedoch wurden antike Vorstellungen ebenso wie antike Persönlichkeiten (wirkliche oder fiktive) und antike Erzählungen (historische oder mythische) in einer Weise verbildlicht, die völlig unabhängig ist von den antiken Bildquellen. Die vier Elemente und die sieben freien Künste, Sokrates und Platon, Aristoteles und Seneca, Pythagoras und Euklid, Homer und Alexander der Große, Pyramus und Thisbe, Narziß und Europa, die Helden des trojanischen Krieges und alle antiken Götter wurden dargestellt entweder in der Weise, wie der Künstler es von Leben und Kunst seiner Zeit her gewohnt war oder aufgrund sprachlicher Beschreibungen — die, nebenbei bemerkt, eher von sekundären als von primären Quellen geliefert wurden; im Unterschied zu der großen Zahl nachantiker Kompilationen, Kommentare und Paraphrasen, die von mittelalterlichen Buchmalern illustriert wurden, sind uns nur drei spärlich illustrierte Vergils und kaum ein illustrierter Ovid aus dem Mittelalter erhalten.

All diese Illustrationen bezeugen eine merkwürdige und meines Erachtens grundlegend wichtige Erscheinung, die man das »Disjunktionsprinzip« nennen könnte: wo immer im hohen und späten Mittelalter ein Kunstwerk seine Form einem antiken Vorbild entlehnt, erhält diese Form fast ausnahmslos eine nichtantike, gewöhnlich christliche Bedeutung; wo immer im hohen und späten Mittelalter ein Kunstwerk sein Thema der antiken Dichtung, Sage, Geschichte oder Mythologie entlehnt, ist dieses Thema ausnahmslos auf nichtantike, gewöhnlich zeitgenössische Weise dargestellt. […]

Abb. 4. Bibliothèque Publique et Universitaire, Genf, MS. fr. 176 ("Ovide
 moralisé" in Versen, Ende 14. Jahrhundert), fol. 216,
Venus mit der Seegans, verbesserte Fassung.
In den Bildern, die Remigius von Auxerres Kommentar zu Martianus Capella begleiten — der, obwohl im 9. Jahrhundert verfaßt, erst um etwa 1100 illustriert zu werden begann —, ist Jupiter in der Rolle eines thronenden Herrschers dargestellt, und der Rabe, der dem Text zufolge als heiliger Vogel der Weissagung zu ihm gehört, trägt einen hübschen kleinen Heiligenschein, weil der Illustrator unfreiwillig das Bild des thronenden und von einem heiligen Vogel begleiteten Herrschers dem des von der Taube des heiligen Geistes besuchten Papstes Gregor anglich. Apollo — auch er getreu den Angaben des Textes dargestellt — sitzt in etwas, das wie ein Bauernkarren aussieht, und hält in der Hand eine Art Blumenstrauß, aus dem als kleine Büsten die Gestalten der drei Grazien ragen. Die griechischen und trojanischen Helden und Heroinen, die in den volkssprachlichen Erzählungen des trojanischen Sagenzyklus als »Barone« und »Fräuleins« bezeichnet werden, bewegen sich immer in einer mittelalterlichen Umgebung, handeln nach mittelalterlichen Sitten und sind mit mittelalterlichen Waffen und Gewändern versehen.

Achill und Patroklos sieht man ebenso wie Medea und Jason und Dido und Aeneas beim Schachspiel. Der »Priester« Laokoon erscheint mit Tonsur. Thisbe unterhält sich mit Pyramus durch eine Wand, die zwei verkürzt gezeichnete gotische Gebäude trennt, und wartet auf ihn auf einer gotischen Grabplatte, deren Inschrift (»Hic situs est Ninus rex«) mit dem damals unerläßlichen Kreuz versehen ist (Abb. 1). Pygmalion ist dargestellt als ein Meister der haute Couture, der letzte Hand legt an ein raffiniertes mittelalterliches Gewand, das er für seine schöne Statue gemacht hat (Abb. 2). Und gelegentlich kann eine in einem mythologischen Text verdorbene oder zweideutige Stelle den arglosen Illustrator - oft noch im 15. oder 16. Jahrhundert, als bestimmte mittelalterliche Quellen und ihre Abkömmlinge selbst in Italien immer noch benutzt wurden — zu Mißverständnissen verleiten, die den modernen Betrachter ebenso verwirren wie amüsieren.

Abb. 5. Königliche Bibliothek Kopenhagen, MS. Thott 399, 2º
 ("Ovide moralisé" in Versen, mit einer französischen Übersetzung
 der Einleitung zu Petrus Berchorius "Ovidus Moralizatus",
 um 1480), Venus mit der blumengeschmückten Tafel.
Durch Irrtümer dieser Art wurde Vulkan, »nutritus ab Sintiis« (d. h. genährt von den Einwohnern der Insel Lemnos, wo er landete, als er vom Olymp geschleudert wurde), entweder in der Gesellschaft von Nymphen oder in der von Affen dargestellt, weil das ab Sintiis in Servius’ Virgilkommentar — ein hapax legomenon in der lateinischen Literatur — fälschlich als ab ninfis oder ab simiis gelesen wurde; wurde die Göttin Kybele gezeigt, wie sie durch eine unpassend von leeren Stühlen und Sesseln gezierte Landschaft fährt, weil ein Abkürzungszeichen falsch gesetzt wurde, wodurch der Satz sedens pingatur (»sie ist sitzend darzustellen«) verdorben wurde zu sedes pingantur (»Sitze sind darzustellen«); oder die aus der See auftauchende Venus wurde dargestellt, wie sie einen ansehnlichen Vogel statt einer Seemuschel in der Hand hält, weil ein Wort in Berchorius’ Metamorphosis Ovidiana verderbt war: in seiner Beschreibung der Venus als »in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis circumvolantibus comitata« (»sie schwimmt im Meer und hält eine mit Rosen geschmückte Muschel in der rechten Hand und ist von um sie her flatternden Tauben begleitet«), wurden die Wörter concham (oder concam) marinam fälschlich als aucam marinam, »Seegans«‚ gelesen (Abb. 3); und bei zumindest einem Beispiel - dem schönen, aber wenig bekannten Ovide moralisé in der Genfer Universitätsbibliothek — ging ein Illustrator von überdurchschnittlicher Intelligenz beim schwierigen Versuch, diese »Seegans« von der gewöhnlichen Landgans zu unterscheiden, so weit, sie mit einem Fischschwanz und mit Schuppen zu versehen (Abb. 4). In einer anderen Gruppe von Handschriften und Inkunabeln verwandelte eine noch raffiniertere Verderbnis desselben Textes, die concam marinam in canam laminam verstümmelte und das Komma zwischen continens und quae rosis beseitigte, die Seemuschel in eine Schiefertafel (passend mit einem kleinen Liebeslied beschrieben); und diese Schiefertafel und nicht die Göttin erscheint »mit Rosen geschmückt und von Tauben begleitet« (Abb. 5). […]

Abb. 6. Kathedrale von Auxerre, Westfassade, Herkules; Joseph wird
in den Brunnen geworfen (Genesis, Kap. 37), um 1280.
Die ziemlich provinziellen Reliefs in Schöngrabern (ausgeführt um 1230, aber noch entschieden romanisch) zeigen außer einem Mann, der gegen ein Untier kämpft, und einem harfenspielenden Kentauren mit Fischschwanz, der auf einem unbestimmbaren Vierfüßer steht, drei Szenen aus der antiken Mythologie, die offensichtlich aufgrund optischer Erfahrung und nicht der Textüberlieferung entworfen sind: Sisyphus, wie er den Stein aufwärts wälzt; Tantalus, der vergeblich nach dem Wasser greift, und Ixion auf seinem Rad. Daß Ixion zwei Köpfe trägt, drückt meines Erachtens nur seine schnelle Bewegung auf dem Rad aus: »Volvitur Ixion et se sequiturque fugitque«, (»so wird Ixion gedreht, daß er sich verfolgt und sich flieht«, Ovid, Metamorphosen IV, 461). Tatsächlich hat die Verdopplung eine Entsprechung in deutschen Rechtsbüchern des 13. und 14. Jahrhunderts, wo Personen, die aufgefordert werden, verschiedene Handlungen in schneller Folge auszuführen, auch mit zwei Köpfen und jeder Menge von Armen dargestellt werden.

All diese Darstellungen haben eine moralische, sogar eschatologische Bedeutung. Während man fragen kann, ob der mit dem Untier kämpfende Mann und der musikalische Seekentaur die Laster des Zorns und der curiositas anzeigen sollen (in mittelalterlicher Vorstellung bedeutet curiositas, Neugier, sich dem Vergnügen von Schauspielen und »weltlicher Musik« zu ergeben), lassen die Kommentare zu Ovid und anderen klassischen Texten keinen Zweifel an der Tatsache, daß die im Hades gequälten Sisyphus, Ixion und Tantalus als Musterbilder dreier großer in der Hölle bestrafter Sünden verstanden wurden: Sisyphus stellt den Stolz dar (weil sein Felsen, der immer ins Tal rollt, sobald er ihn auf den Gipfel gewälzt hat, das Schicksal der Tyrannen symbolisiert, die »quant ilz se sont bien hault montez, ilz en trebuchent soubdainement«, sobald sie genügend hoch gestiegen sind, plötzlich straucheln); Tantalus (»le plus chiche du monde«, der ärmste Tropf der Welt) steht für Geiz, und Ixion, des Versuchs schuldig, Juno Gewalt anzutun, steht für Zügellosigkeit.

Abb. 7. Kathedrale von Auxerre, Westfassade, Amor carnalis, um 1280.
Die Auswahl dieser besonderen Dreiheit kann durch die Tatsache begründet werden, daß eine so maßgebende Quelle wie Bonaventuras Speculum animae (gestützt auf den 1. Johannesbrief 2,16) superbia, avaritia und luxuria als die drei Hauptäste des »Baumes der Sünde« ansieht, während die übrigen Laster nur Zweige dieser Äste sind. Die ganze Serie vermittelt so die gleiche mahnende Botschaft, wie es in nichtmythologischer Sprache so viele andere Werke der romanischen Skulptur tun; begreiflicherweise waren die Reliefs in Schöngrabern an der Kirchenfassade plaziert anstelle — oder vielleicht sogar als Teil — des Jüngsten Gerichts.

Ungefähr fünfzig Jahre später - überraschend spät und erklärbar nur durch das Vorhandensein einer berühmten Sammlung antiker Silbergefäße, des »Trésor de St. Didier«, im örtlichen Kirchenschatz — finden wir unter den Reliefs der Kathedrale von Auxerre drei heidnische Gestalten; Herkules mit dem Löwenfell, einen entzückenden Satyr und Cupido, auf seiner Fackel schlafend (Abb. 6, 7). Sie wurden, wie jeder zuzugeben scheint, »nur ihrer Schönheit wegen inmitten biblischer Szenen untergebracht« (»placés au milieu des scènes bibliques sans autre motif que leur beauté«). Es sollte aber beachtet werden, daß diese Unterbringung keineswegs willkürlich ist.

Abb. 8. Bibliothèque du Palais des Arts, Lyon, MS. 22 (Prudentius,
 Psychomachia, um 1100), fol. 17 v., Cupido auf der Flucht.
Der Herkules und der Satyr dienen sozusagen als Titelbilder für die Darstellung von 1. Mose 37, 24-28 (Joseph wird in die »Grube‚ die in der Wüste ist«, geworfen und nach Ägypten verkauft) und 1. Mose 41, 18-24 (Traum des Pharao und der Versuch der Magier, ihn zu deuten). Beide Szenen enthalten die Vorstellung von Ägypten und der Wüste, und mit diesen Vorstellungen waren sowohl Herkules wie der Satyr im mittelalterlichen Denken eng verbunden. Zwei so bekannte Autoren wie Cicero und Pomponius Mela erwähnen einen Hercules Aegyptius, der nach Cicero der Sohn des Nil war; und zwei mittelalterliche Mythenschreiber betonen die Tatsache — die in Verbindung mit dem unbrüderlichen Verhalten von Josephs Brüdern auf dem benachbarten Relief wichtig ist —, daß Herkules den ägyptischen König Busiris beseitigte, der die Gewohnheit hatte, seine Gäste zu schlachten. Der Satyr andererseits galt als eine Art Geist der Wildnis und besonders der ägyptischen Wüste. Optischen Beweis liefert die Illustration des Psalms 77 (78), 51-53 im Stuttgarter Psalter, wo es heißt: »Da er alle Erstgeburt in Ägypten schlug … Und ließ sein Volk ausziehen wie Schafe, und führt sie wie eine Herde in der Wüste. Und er leitet sie sicher, daß sie sich nicht fürchten, aber ihre Feinde bedeckt das Meer.« Um die Vorstellung der Wüste zu verbildlichen und der Anspielung des Psalmisten auf das Schlagen der Erstgeborenen und das Ertränken Pharaos körperlichen Ausdruck zu verleihen, benutzte der Illustrator des Stuttgarter Psalters einen Satyr, den eine Inschrift ausdrücklich identifizierte, als Verkörperung oder genius loci der ägyptischen Wüste.

Abb. 9. Meister Wiligelmus, Cupido mit gesenkter Fackel,
Dom in Modena, Westfassade, um 1170.

Der Herkules und der Satyr scheinen somit unter das Kapitel der lokalen oder regionalen Personifikationen zu fallen. Der auf seiner Fackel schlafende Cupido andererseits kann als ein Fall wirklicher interpretatio Christiana erklärt werden. Genau an den Fuß des Türpfostens gesetzt, dessen Vorderseite die Statuetten der Weisen Jungfrauen zeigt, muß man ihn für die Darstellung der fleischlichen Liebe ansehen, d. h. des Lasters der Zügellosigkeit‚ mit welcher der antike Eros als Amor carnalis in der mittelalterlichen Ikonographie gleichgesetzt wurde, während er seine antiken Attribute behielt: Nacktheit, Flügel und entweder Bogen oder Fackel. In dem Relief in Auxerre wird dieser gefährliche Feind der Tugend, zur Impotenz herabgewürdigt, zu Füßen der Bräute Christi gezeigt, »die mit ihm eingingen zur Hochzeit«.

Der mittelalterlichen Vorstellung, die mit Autoren wie Seneca und Horaz völlig vertraut war, erschien die Fackel als Symbol unheiliger Brunst noch vielsagender als Bogen und Pfeil, so daß die Illustratoren — von Prudentius’ Psychomachia, wo nur Bogen und Pfeile als Attribute Cupidos erwähnt werden, geneigt waren, sie durch die im Text nur seiner Herrin Libido zugehörige Fackel zu ergänzen (Abb. 8). Das sollte man im Gedächtnis behalten bei einem Versuch, die beiden verwickelten und — abgesehen davon, daß links und rechts vertauscht sind — nahezu identischen Reliefs zu deuten, die in die Westfassade der Kathedrale in Modena eingelassen sind (Abb. 9, 10). Beide zeigen einen putto mit gekreuzten Beinen, der in der einen Hand einen Kranz hält und sich auf eine umgekehrte, aber brennende Fackel lehnt.

Wir halten es für ausgemacht, daß ein solches Paar Schlaf und Tod darstellt; aber wir verdanken dieses Wissen nur Winckelmann und vor allem Lessing. Vor dem I8. Jahrhundert hielten selbst so kenntnisreiche Altertumsforscher wie Giovanni Pietro Bellori und Jan Gruyter Gestalten dieser Art für Darstellungen Cupidos. Ohne Frage konnte Meister Wiligelmus von der Kathedrale in Modena, der um 1170 wirkte, sie kaum anders gedeutet haben, und daß er sie mit der üblichen unvorteilhaften Bedeutung versah, erhellt die Tatsache, daß einer von ihnen von einem Vogel begleitet ist, der, obwohl oft als Pelikan bezeichnet, offensichtlich ein Ibis ist.

Abb. 10. Meister Wiligelmus, Cupido mit gesenkter Fackel
und Ibis, Dom in Modena, Westfassade, um 1170.
Der Ibis - und das verdankt er seinen vermutlich wenig anziehenden Lebensgewohnheiten, von welchen die Vorliebe für verfaulte Nahrung und die Abneigung gegen sauberes Wasser noch die am wenigsten abstoßenden sind — wird beständig als Muster des homo carnalis im Gegensatz zu dem »aus dem Wasser und dem heiligen Geist wiedergeborenen Christen« hingestellt. Es genüge, die Bestiarien und Hugo von St. Viktors Abhandlung De bestiis et aliis rebus zu zitieren. Da das Gegenstück zu diesem deutlich bezeichneten Amor carnalis - vermutlich Jocus, den Horaz (Carmina I, 2, 34) und auch Prudentius (Psychomachia I, 433) als Cupidos Begleiter erwähnen, ersterer im Gefolge der Venus, letzterer in dem der Luxuria — sein Attribut verloren hat, kann seine Bedeutung nicht mit gleicher Genauigkeit erwiesen werden; auch kennen wir den Zusammenhang nicht, für den die beiden Reliefs ursprünglich gedacht waren. Aber es ist mehr als wahrscheinlich, daß sie in diesem Kontext eine durch die Moraltheologie bestimmte Rolle spielten.

Quelle: Erwin Panofsky: Die Renaissancen der europäischen Kunst. Übersetzt von Horst Günther. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1990 (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 883). ISBN 3-518-28483-5. Zitiert wurden Auszüge aus dem IV. Abschnitt des 2.Kapitel »Renaissance und ›Renaissancen‹« (Seiten 88-90, 91-92, 95-98) sowie die Abbildungen 54-58, 61, 64-67.



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1. September 2017

Mozart / Mendelssohn: Violinkonzerte mit Jascha Heifetz

Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert D-Dur, KV 218

Ob Wolfgang Amadeus Mozart ein "Weltgeiger" war, ist aus heutiger Sicht kaum objektiv zu beurteilen. Sein Vater Leopold, der immerhin einer der bedeutendsten Violinpädagogen des 18. Jahrhunderts war und seinem Sprößling schon im zartesten Knabenalter die Geigentöne beibrachte, hielt jedenfalls große Stücke auf das Virtuosentalent des Juniors:

… du weißt selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit und Geist spielen willst, ja so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa.

Solch anerkennende und mahnende Worte schrieb der Ältere im Oktober 1777 an den Jüngeren, der damals gerade in Augsburg weilte. Damals freilich hatte Mozarts Interesse an der Geige bereits nachgelassen. Zwar legte er nach wie vor "bei Abspielung" seiner "letzten Caßationen" soviel Können an den Tag, daß offenbar stets "alle groß darein geschauet" haben; gleichwohl wandte sich Mozart verstärkt seinem Lieblingsinstrument – dem Klavier – zu.

Zwei Jahre zuvor hatte er sich freilich noch in hochfürstlich salzburgischen Diensten als Konzertmeister verdingt. Der anspruchsvolle Erzbischof hätte ihn gewiß nicht in dieser Position akzeptiert, wenn er ein eher mittelmäßiger Geiger gewesen wäre. Als Mitarbeiter der Kirche schuf Mozart in einem bemerkenswert kurzen Zeitraum – nämlich zwischen April und Dezember 1775 die berühmte Fünfzahl seiner populären Violinkonzerte.

Mag sein, daß derlei Arbeiten in seinem Amt ganz einfach erwartet wurden; vielleicht plante er auch, als Solist in eigener Sache auf Tournee zu gehen. Unbestreitbar ist jedenfalls: Die fünf Werke mit den Köchel Nummern 207, 211, 216, 218 und 219 verraten einerseits eine genaue Kenntnis älterer Vorbilder (etwa von Tartini, Locatelli, Nardini oder Borghi); andererseits sprechen sie eine neuartige Sprache. Jedes von ihnen gibt sich als Mitglied derselben Familie zu erkennen und beweist zugleich einen höchst selbständigen, individuellen Charakter.

Die Vier Jahreszeiten, 1988
Wie seine Geschwister, so enthält sich auch das vorletzte Werk der Fünfergruppe jeglicher Zurschaustellung zirkusreifer Bravour. Vielmehr beschränkt sich die Virtuosität des Soloparts auf das Maß des künstlerisch Notwendigen. Trotzdem bot es seinem Schöpfer genug Gelegenheiten, geigerisch zu glänzen. So konnte er voller Stolz dem Vater melden:

Auf die Nacht beim Soupee [19. 0ktober 1777] spielte ich das straßburger=Concert. Es gieng wie Öhl.

Die Bezeichnung "Straßburger Konzert" hat unter den Mozart Forschern einige Verwirrung gestiftet. Man erklärt den Namen heute mit einem musetteartigen Thema im Rondo, das an den "Ballo Strasburghese" aus der Karnevals Sinfonie von Karl Ditters von Dittersdorf erinnert und wohl auf eine Volksweise zurückgeht.

Schon der Beginn des Kopfsatzes bringt zwei Überraschungen, an denen dieses Konzert so reich ist: Verblüffend wirkt die hohe Lage des Soloparts, der durchweg auf subtile Weise mit dem Orchestersatz verschmilzt. Und gleichfalls mit Erstaunen nimmt man zur Kenntnis, daß die marschmäßig intonierte Fanfare des Beginns nirgends wieder aufgegriffen wird – für Mozarts Zeit ein kühner Bruch mit formalen Regeln.

Den ruhenden Pol und damit eine Art geistiges Zentrum der Komposition bildet der Mittelsatz, der formal einem Sonatenhauptsatz mit zwei Themen (aber ohne Durchführung) ähnelt. Hier singt die Solovioline einen unausgesetzten Gesang – "ein Geständnis der Liebe", wie Alfred Einstein es formulierte.

Das abschließende Rondo trägt gleichermaßen französische wie italienische Züge und ist ganz nach dem Kontrastprinzip gebaut. Daß Mozart Humor besaß – wer wollte es angesichts dieses Satzes bestreiten? Das Konzert als ganzes steht übrigens in einem auffallenden Verwandtschaftsverhältnis zu einem um zehn Jahre älteren Stück von Boccherini. Aber die Wege der Musikforschung sind unergründlich: Manche Wissenschaftler argwöhnen, daß Boccherinis angebliches Konzert eine spätere, nach dem Vorbild von Mozarts D-Dur-Konzert gearbeitete Fälschung sei.

Quelle: Wolfgang Lempfrid, KölnKlavier

Papagena, 1988

Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert A-Dur, KV 219

Schlussendlich hatte Mozart genug vom Geigen. Im September 1778, als die Rückreise von Paris nach Salzburg bevorstand und die Fron der heimatlichen Hofmusik ihren bedrohlichen Schatten vorauswarf, schrieb er an den Vater: “Nur eines bitte ich mir zu Salzburg aus, und das ist: dass ich nicht bey der Violin bin, wie ich sonst war. Keinen Geiger gebe ich nicht mehr ab; beym Clavier will ich dirigieren.” Es war der Schluss-Strich unter die große Zeit des Geigers Mozart.

Sie hatte im August 1772 mit der Ernennung zum “besoldeten” Konzertmeister der Salzburger Hofkapelle begonnen. Der neue Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo wies dem strahlenden Stern am Salzburger Musikhimmel einen festen Platz am höfischen Firmament zu - einen Platz, an dem Mozart zwar gebührend leuchten, aber nicht über Gebühr strahlen konnte. Denn für seine eigentliche Doppelbegabung als Klaviervirtuose und Opernkomponist hatte der Erzbischof vorerst keine Verwendung. Mozarts wahre Berufung sollte sich erst unter den Auspizien der Mannheim-Paris-Reise fünf Jahre später immer mehr in den Vordergrund schieben. Endpunkt dieser Entwicklung war der zitierte Brief aus Paris vom 11. September 1778. Dieser Bruch in der Biographie erklärt, warum Mozart alle seine fünf Violinkonzerte vor 1777 komponiert hat, genauer: in den Jahren 1773 und 1775. Es waren die großen Jahre, in denen er sich selbst als Geiger sah - fast gleichberechtigt neben seinem Klavierspiel.

Kaum eine Akademie bei Hofe, ohne dass er sich mit einem seiner Violinkonzerte oder im Solo einer Orchesterserenade präsentiert hätte. Leider haben wir von diesen Auftritten im heimatlichen Salzburg keine authentischen Zeugnisse, wohl aber von geigerischen Höhenflügen andernorts. Aus München berichtete Mozart im Oktober 1777 dem Vater: “Zu guter Letzt spielte ich die letzte Cassation aus dem B von mir. Da schaute alles groß drein. Ich spielte, als wenn ich der größte Geiger in ganz Europa wäre.” Der Vater verfolgte diese Auftritte aus der Ferne mit Begeisterung und ermunterte den Sohn: “Du weißt selbst nicht, wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit und Geist spielen willst, ja so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa … O wie manchmal wirst du einen Violinspieler, der hoch geschätzt wird, hören, mit dem du Mitleiden haben wirst!”

Der Wirsingtechnologe, 1978
Das schönste Zeugnis dieser Hochphase von Mozarts Violinspiel ist das A-Dur-Konzert, KV 219. Es ist das längste und anspruchsvollste, melodisch einprägsamste und im Orchesterklang reichste seiner fünf Violinkonzerte. Mozart hat es am 20. Dezember 1775 beendet, kurz vor Weihnachten also, wo sich die Gelegenheit zu einer besonders prachtvollen Akademie bei Hofe geboten haben muss. Sicher dachte er aber auch schon an den bevorstehenden Fasching, da er das Finale als eine regelrechte Maskerade im türkischen Stil anlegte.

Der Beginn des ersten Satzes strahlt eine geradezu elektrisierende Spannung aus: Erwartungsvoll aufsteigende A-Dur-Dreiklänge werden von prickelndem Tremolo grundiert und von herrischen Einwürfen unterbrochen. Später wird der Solist über diesem spannungsvollen Klanggrund sein jubelndes Thema in hoher Lage anstimmen, das sogleich durch Passagen und große Sprünge angemessen brillant daherkommt. Dennoch ist der Satz auch reich an weichen, gesanglichen Episoden. Die schönste von ihnen spielt die Solovioline gleich bei ihrem ersten Einsatz. Statt das kraftvolle Allegro des Orchesters aufzugreifen, lehnt sie sich entspannt zurück und spielt ein Adagio, das wie die zärtliche Arie einer Primadonna wirkt, untermalt von “flüsternden” Terzen der Tuttigeigen. Die zauberhafte Stelle kommt leider nur einmal - ein Theatercoup des geborenen Opernkomponisten Mozart mitten in einem Violinkonzert.

Das folgende Adagio steht in der bei Mozart seltenen Tonart E-Dur und wird völlig von den Seufzerfiguren des ersten Taktes beherrscht, die sich wie ein Band durch den ganzen Satz ziehen. Der Mittelteil wagt sich weit in Mollregionen vor. Für ein Salzburger Violinkonzert war dieses Adagio eigentlich “zu studiert”, wie es der spätere Konzertmeister Brunetti ausdrückte.

Umso unbeschwerter gibt sich das Rondo, zunächst als Menuett. Die Solovioline intoniert das berühmte Thema, das sich im Schlagabtausch mit dem Orchester immer schwungvoller entfaltet. Dann aber macht der Tanz einer romantisch-nächtlichen Episode in a-Moll Platz, die sich alsbald in einen drastischen “Türkischen Marsch” verwandelt, voller fremdartiger Harmonien und krasser Akzente. Die tiefen Streicher missbrauchen ihre Celli und Kontrabässe als Schlagwerk. Der Einschub entfaltet eine angemessen “barbarische” Wirkung, um das Menuett bei seiner Rückkehr noch höfischer und eleganter erscheinen zu lassen. Am Ende macht es sich auf leisen Sohlen davon - ein Mozartscher Scherz. Die türkische Episode dieses Finales übernahm Mozart wirklich aus einer Ballettmusik im türkischen Stil, “Le gelosie del Seraglio”, “Die Eifersüchteleien im Serail”, die er für seine letzte Mailänder Oper “Lucio Silla” skizziert, aber nicht ausgeführt hatte. So fand echte Ballettmusik Eingang in sein schönstes Violinkonzert.

Quelle: Kammermusikführer der Villa Musica Rheinland-Pfalz

Der Schneck, 1988

Felix Mendelssohn: Violinkonzert e-Moll, op. 64

Mit Zeichenbuch und Notenpapier “bewaffnet”, mit einem Strohhut auf dem Kopf und in entspanntester Laune konnte man Felix Mendelssohn in den 1840er Jahren nur an einem Ort beobachten: in Bad Soden am Taunus. Seit der viel beschäftigte Dirigent und Komponist aus dem Norden die schöne Frankfurterin Cécile Jeanrenaud geheiratet hatte, zog es ihn immer wieder in die Bürgerstadt am Main und ihre lieblichen Umgebung, die sich bis in die sanften Hügel des Vordertaunus erstreckt. Bad Soden war seit der Anlage des Kurparks 1821 auf dem besten Wege, sich in einen Treffpunkt der feinen Welt zu verwandeln, und auch die Familie Mendelssohn bewohnte hier 1844/45 eine Sommervilla in der Königsteiner Straße. Von ihr aus konnte der Komponist mit Gattin und Kindern ungestört die Wanderwege zum Taunus erkunden und die wunderschönen Ausblicke genießen, insbesondere den berühmten bei den “Drei Linden” in Neuenhain, wo später auch Tschaïkowsky und Wagner im sanften Anblick der Taunuslandschaft schwelgten. Hier entwarf und vollendete Mendelssohn im Sommer 1844 sein Violinkonzert – man wäre geneigt, den schwärmerischen Zug des Werkes unmittelbar in die Landschaft hineinzuprojizieren, wäre Bad Soden heute nicht nurmehr ein nobler Vorort von Frankfurt, unweit des Rhein-Main-Flughafens gelegen und entsprechend bedrängt vom Flug- und Straßenlärm. Damals trübten keine Bausünde und keine Autobahn die Idylle, wie uns Mendelssohns e-Moll-Konzert eindrucksvoll vor Ohren führt.

Das Werk ist ein Liebling des Publikums wie der Virtuosen. Darüber vergisst man leicht, wie viel Neuerungen Mendelssohn in dieses eine Stück hineinlegte, etwa die Position der Solokadenz mitten im ersten Satz, sowie die Anlage dieses Geigensolos, das wie eine auf vier Saiten reduzierte Orchesterdurchführung wirkt. Dass alle drei Sätze ineinander übergehen, ist ebenso originell wie der unprätentiöse Einstieg. Die Violine beginnt ohne langes Orchestervorspiel gleich mit dem Hauptthema, dessen schwärmerische Linie Mendelssohn offenbar so lange im Kopf herum gespukt hatte, bis er das Konzert endlich ausarbeitete. Im Hauptthema liegt der Kern des Ganzen. Dies spürt man auch später noch, in der harmonisch gewagten Überleitung vom Kopfsatz in den langsamen Satz und besonders in der Überleitung zum Finale. Dessen elfenhaft flirrendes und schwirrendes Hauptthema wandert von der Violine munter ins Orchester und zurück und entzündet dabei ein wahres Feuerwerk an Instrumentationseffekten.

Quelle: Kammermusikführer der Villa Musica Rheinland-Pfalz

Der König (Schach), 1988

Track 9: Mendelssohn: Violinkonzert op. 64 - III. Allegretto non troppo - Allegro molto vivace

TRACKLIST

Mozart - Mendelssohn: Violin Concertos

Jascha Heifetz, Violin


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Violin Concerto N°4 in D major, K. 218                      [21:31]
01. 1. Allegro                                              [08:05]
02. 2. Andante cantabile                                    [06:43]
03. 1. Rondeau: Andante grazioso - Allegro ma non troppo    [06:47]
       (Cadenzas by Heifetz)
       Thomas Beecham; Royal Philharmonic Orchestra              
       Recorded on 10th November, 1947 in EMI Abbey Road Studio No. 1

Violin Concerto N°5 « Turkish » in A major, K. 219          [27:30]
04. 1. Allegro                                              [09:55]
05. 2. Adagio                                               [10:50]
06. 3. Rondeau: Tempo di menuetto                           [06:44]
       (Cadenzas by Joseph Joachim)
       John Barbarolli; London Philharmonic Orchestra
       Recorded on 23rd February, 1934 in EMI Abbey Road Studio No. 1

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Violin Concerto in E minor. Op. 64       [24:24]
07. 1. Allegro  molto appassionato                          [11:00]
08. 2. Andante                                              [07:24]
09. 3. Allegretto non troppo - Allegro molto vivace         [05:54]
       Thomas Beecham; Royal Philharmonic Orchestra              
       Recorded on 10th June, 1949 in EMI Abbey Road Studio No. 1

                                              Playing Time: [73:27]
                                              
Producer and Audio Restoration Engineer: Mark Obert-Thorn
(C)+(P) 2000



Fritz von Herzmanovsky-Orlando


Maskenspiel der Genien


Kapitel I

Selbstbildnis
Es ist eine traurige, aber unbestreitbare Tatsache, daß die Welt dem Phänomen Österreich mit tiefem Unwissen gegenübersteht. Sie nimmt gerade noch zur Kenntnis, was ein paar im Ausland verlegte Reisehandbücher über die gängigen Touristenrouten an Falschem aussagen, und damit gut.

Nicht geringe Schuld an diesem beklagenswerten Zustand tragen die internationalen Fahrplankonferenzen, die es zustande bringen, daß bedeutende Schnellzugslinien, deren Expresse unter Pomp, Gestank und Donner von irgendeiner Grenzstation abgelassen werden, im Innern Österreichs schon nach kurzer Frist spurlos versickern, nachdem sie irgendwann auf der Strecke durch einen rätselhaften Abschuppungsprozeß den Speisewagen verloren haben. Meistens geschieht das in der Gegend von Leoben, diesem Gewitterwinkel des europäischen Reiseverkehrs. »Leoben … ja, Leoben! Ein Zug, der was da drüberkummt, der is aus’n Wasser!« Dies die ständige Redensart der großen österreichischen Eisenbahnfachleute (indessen die Anteilnahme der übrigen Chargen am Bahnbetrieb hauptsächlich darin besteht, mit Kind und Kegel, umsonst oder um hohnvoll kleine Beträge, in der Luxusklasse der Netze spazierenzufahren). Mehr als einmal habe ich es erlebt, daß alte, erfahrene Stationschefs einem aus Leoben ausfahrenden Expreß lange kopfschüttelnd nachschauen, wobei sie wohl auch ein kaum hörbares »Wieder einer …!« vor sich hin murmeln. Dann gehen sie ins Dienstzimmer zurück, stellen die Telegraphenleitung ab, werfen sich seufzend aufs schwarzlederne Sofa und stöhnen noch lange: »jo … jo, jo … jo«, ehe sie in traumgequälten Schlummer versinken.

Unter solchen Umständen ist es kein Wunder, man weiß im allgemeinen nur wenig von jenem eigentümlichen Staatengebilde, welches knapp nach dem Laibacher Kongreß von 1821 ins Leben trat und sich seither immer weiterfrißt, unmerklich und unaufhaltsam, bis es eines hoffentlich nicht allzu fernen Tags die Welt erobert haben wird.

Verschiedene Herrschaften, 1986
***

Am Laibacher Kongreß war vernünftigerweise beschlossen worden, zwischen die deutschen, slawischen und romanischen Gebiete im Südosten Europas einen Pufferstaat zu legen, das »Burgund der Levante«, wie einige es poetisch benannten, und sie hatten so unrecht nicht. Denn gerade Burgund hängt innig mit dem Osten zusammen, gerade Burgund hatte das ganze Mittelalter hindurch nach der Herrschaft über die Levante gestrebt und hatte im Verlauf der Kreuzzüge nicht nur Griechenland, sondern dazu noch Teile Vorderasiens erobert, wo es das Königreich Jerusalem und die Fürstentümer Edessa, Tripolis und Antiochia gründete. In Griechenland zählten Athen, Elis, Achaia und Korinth zu den stolzesten burgundischen Eroberungen. Nirgends herrschte solcher Glanz wie an diesen Höfen, und besonders Achaia war lange Zeit das Vorbild allen höfischen Lebens und eine Hochburg des Minnesangs.

Daß der neuzugründende Pufferstaat eine streng monarchische Konstitution bekommen mußte, erklärte sich ohne weiteres aus der Epoche seiner Entstehung. Kopfzerbrechen gab es nur über die Frage der Dynastie, denn es kamen mehrere Häuser in Betracht. Dem großen Bayernkönig Ludwig zum Beispiel lag der Orientkenner Fallmerayer unaufhörlich in den Ohren, beschwor ihn, alte Anrechte geltend zu machen, und pinselte Sr. Majestät in glühenden Farben ein Kaisertum Kärnthen vor Augen. Zum Glück brach bald darauf der von England zur Ablenkung arrangierte griechische Freiheitskampf aus, und die im Londoner Nebel gebrauten Machenschaften leiteten die wittelsbachische Gefahr nach Hellas um. Jetzt schien dem Hause Coburg der neue Thron gewiß. Aber da raunzte Kaiser Franz und wollte dort eine Quartogenitur der Habsburger errichten, was wiederum die anderen Herrscherfamilien lebhaft zu verschnupfen begann. Endlich, als das europäische Gleichgewicht schon so weit verschleimt war, daß man wie einen dumpfen Husten die Säbel rasseln hörte, ließ Metternich seinen Geist leuchten. Die von ihm gefundene Lösung war einfach, war so dynastisch wie möglich und war zugleich so durch und durch dem tiefsten Volksempfinden, ja den Idealen des kommenden Jahres 1848 angepaßt, daß wir wieder einmal mit ehrfürchtigem Staunen den kühnen Gedankenflug dieses bedeutenden Staatsmannes bewundern müssen: er schuf das Reich der Tarocke, von Nörglern, denen nie etwas recht ist, auch das »Spiegelreich des linken Weges« geheißen.

Saturn, 1991
Die Verfassung war vorbildlich. Sie basierte auf den strengen Gesetzen des in Österreich ungemein populären Tarockspiels, dessen esoterische Bedeutung viel zur Lösung des Welträtsels beitragen könnte (aber das ginge weit über den Rahmen dieser schlichten Erzählung hinaus). Nach Art der antiken Tetrarchen herrschten im neuen Reich vier Könige, die nach einer geradezu genialen Methode alljährlich neu gewählt wurden. Der Begrenzung ihres Wirkens auf ein Jahr lag die Beobachtung zugrunde, daß bei einem Tarockspiel, wenn es ein ganzes Jahr in Gebrauch ist, die Könige bis zur Unkenntlichkeit verschmutzt werden. Und man kann zwar die Könige eines Kartenspiels notdürftig mit Benzin reinigen, fleischerne Könige aber nicht.

Grundlage für die Wahl der Landesväter war das Sogenannte »Normaltarockspiel«, das in der Hauptstadt des Landes aufbewahrt wurde — vergleichbar dem »Urmeter« zu Paris, dieser Stadt der gockelhaft aufgeblasenen Symbole. Das Kartenpaket wurde Tag und Nacht von einer Nobelgarde bewacht und alle vierzehn Tage durch Gelehrte von Weltruf gemischt und kontrolliert. Die vier Männer, die man alljährlich zu Monarchen machte, mußten lediglich die eine Bedingung erfüllen, den Königen des Normaltarockspiels möglichst ähnlich zu sehen. Durch dieses Wahlsystem war jedem Schwindel und jeder Korruption der Weg abgeschnitten. Männer aller Stände, ohne Ansehen von Bildung, Abkunft und sogar Sittsamkeit, gelangten solcherart zur erhabensten Würde — ein Vorgang, wie ihn nur noch das Papsttum für sich in Anspruch nehmen darf.

Der mächtigste Mann im Reich war der »Sküs«, benannt nach der höchstwertigen, wenngleich ein wenig harlekinartig kostümierten Figur des Kartenspiels. (Doch wurde von dieser unbedeutenden Äußerlichkeit die erhabene Würde seiner Stellung nicht in Mitleidenschaft gezogen; große Staatsmänner wirken nach außenhin immer ein wenig komisch). Der Sküs also lenkte die Staatsgeschäfte mit diktatorialer Gewalt, schüttelte unaufhörlich neue Gesetze aus dem Ärmel und tat mindestens einmal in der Woche irgend etwas Umwälzendes. Ihm zunächst an Rang und Ansehen stand der »Mond«, seinem Ziffernwert nach ein Einundzwanziger, was ihn in den Augen vordergründiger Tarockspieler lediglich dazu befähigt, die zwanzig übrigen Tarocke zu stechen; davon, daß diese Figur den einundzwanzigsten Grad einer höchst mystischen Freimaurerei bekleidet, weiß man am Stammtisch natürlich nichts. An dritter Stelle rangierte der »Pagat«, der als Finanzminister eine sehr wichtige Stimme hatte. Alle drei zusammen bildeten die »Trull«, ein niemals zu stürzendes Kabinett.

Der Pressezar, 1986
Das Reich umfaßte bei seiner Gründung einen nicht unbeträchtlichen Teil Südösterreichs‚ ehemals Freysingisches, Salzburgisches, Bambergisches und Brixner Enklavengebiet, grenzte im Norden an die Steyermark und Kärnthen, im Osten an Kroatien, reichte im Süden ans Meer und im Südwesen bis an die Grenze des märchenversponnenen Lagunenreichs Venedig, das es wohl als ersten Fremdkörper verschlingen wird. Denn welche andere Stadt wäre so phantastisch und unwirklich, wäre so wenig von dieser Welt und darum so sehr geschaffen für den Übergang ins Traumreich!

Um hier nur eine Kleinigkeit ins Treffen zu führen: noch kein normaler Mensch, einschließlich der geborenen Venetianer, hat sich in Venedig jemals ausgekannt. Ich selbst, der ich dort jahrelang das Gymnasium besuchte, habe zum väterlichen Palazzo, obwohl er keine drei Minuten vom Markusplatz entfernt lag, nur mit Mühe und manchmal erst nach stundenlangem Suchen heimgefunden. Wie oft erschien ein Professor nicht zum Unterricht, weil er sich verirrt hatte! Wie oft traf ich meine Mutter mit einer störrisch schluchzenden Magd — sie hatten beim Einkaufen den Weg verloren! Oder ich sah irgendwo meinen Vater, düster zu Boden blickend, am ergrauten Schnurrbart kauend und bisweilen heftig mit dem Stock gegen das Pflaster stoßend. »Geh nur nach Hause, mein Kind«‚ pflegte er mir auf meine besorgten Erkundigungen zu antworten. »Ich lasse Mama grüßen, und sie möchte die Suppe auftragen lassen. In längstens fünf Minuten bin ich da.« Aber nicht selten wurde es Abend, ja tiefe Nacht, ehe der übermüdete Mann sich endlich zur Mittagstafel setzen konnte.

Der Spielmann, 1989
Es gehört nämlich zu den sonderbaren Marotten jedes auch nur vorübergehend in Venedig Seßhaften, lieber obdachlos umherzuirren, als nach dem Weg zu fragen, geschweige denn sich führen zu lassen. Das würde auch gar nichts nützen. Immer wieder habe ich selbst Eingeborene der Lagunenstadt — darunter Briefträger und Polizisten oder städtische Ingenieure mit Meßlatten — wehklagend vor Madonnenbildern gefunden: falsche Scham verbot diesen Unglücklichen, Auskünfte über den Weg einzuholen. So wandten sie sich in ihrer Verzweiflung an die höheren Mächte, und die Kirche strich schmunzelnd manchen Batzen für die Gelübde der Verirrten ein. Übrigens bekommt man in Venedig außer den fehlerhaften Kursbüchern, die in ganz Italien zu stark herabgesetzten Preisen erhältlich sind, um ein wahres Spottgeld auch falsche Stadtpläne zu kaufen. Es ist ja doch alles eins. Sogar geistlos kopierte Schnittmuster werden dem naiven Reisenden als Stadtplan aufgeschwatzt.

Damit dürfte auch das auffallend rege Straßenleben der im Grunde nur wenig bevölkerten Stadt endlich eine Erklärung gefunden haben: es kommt von den vielen Verirrten.

***

Als Metternich die eisenfesten Grundzüge der tarockanischen Konstitution für die Ewigkeit verankert und somit dem nordischen Ordnungsgeist Genüge getan hatte, tauchte die Frage auf, was mit den Südprovinzen geschehen solle und wie dort wohl die nötige Zufriedenheit zu schaffen sei, damit das unter der Asche glimmende Feuer der neuen nationalen Bewegungen nicht als lodernde Flamme emporschlage. Nach langem Grübeln kam dem genialen Staatsmann der rettende Gedanke: man mußte ein uraltes, zutiefst poetisches Volksideal zur politischen Realität machen, mußte das geheimnisvolle Maskenreich verwirklichen, die wahre Lebensform des Südens, die bisher nur in den Figuren der Commedia dell’arte zu traumhaftem Dasein erwacht war.

Der Trompetenreiter
Und wie einstmals aus den von Kadmos gesäten Drachenzähnen die Geharnischten sich aus den Furchen des Ackers erhoben, tauchten jetzt schellenklingend die Legionen des Harlekinheeres auf, geführt von ernsten, krummnasigen Scaramuzzen mit riesigen schwarzen Nasenlöchern, von Brighella, dem Vertreter der Fresser und Prahler, von Policinello, dem Bajazzo mit Höcker und Hakennase, vom alten Pantalone, in dem der ängstliche, geizige, verliebte und vielgeprellte Kleinbürger sich ausgeprägt sah. Der schwatzhafte Dorsemus der Antike hatte sich zum Dottore gewandelt, zur Inkarnation des Rechtsgelehrten, der die Leute beschwatzt und betrügt. Die höheren Stände fanden sich mit befriedigter Eitelkeit im schwadronisierenden Tartaglia verkörpert, das Militär, insonderheit die Generalität, im Napparoni Flagrabomba und im Capitano Spavento, die alten Kriegshelden im Malagamba und im Capitano Cuccuruzzù. Dem Arlecchino, damit er nicht zu üppig werde, waren als Konkurrenten der tölpelhafte Truffaldino und die dummdreisten Mezzetin und Gelsomino beigegeben. Das schöne Geschlecht spiegelte sich lieblich in der sanften Colombine, der pikanten Zerbinetla, in Pulcinella, Spiletta, Zurlana und Civetta. Figuren der Ewigkeit waren das, vom wackeren Ficoroni festgehalten in seinem prachtvollen, wenn auch planlosen Kupferstichwerk »De larvis, scenis et figuris comicis, Romae 1754«.

Sie alle gelangten in Tarockanien alsbald zu hohen gesellschaftlichen Würden und wichtigen Ämtern. In stilvoller Maskerade beherrschten und regulierten sie das öffentliche Leben. Immer wirbelten sie bunt durcheinander, unkomplimentierten sich aufs feierlichste, ohne das geringste zu arbeiten und ohne etwas anderes als pompöse, ruhmtriefende Erlässe hervorzubringen. Selbst bei der Verlegung von Hundehütten oder anläßlich der Erneuerung eines Sitzbrettes auf einer ländlichen Bedürfnisanstalt gab es Flaggen, Spaliere, Ehrensalven und stundenlange pathetische Reden. Gelegentlich konnte es geschehen, daß zum Abschluß der Feierlichkeiten auf schäumendem Renner der Schlußmann einer Stafette herangebraust kam, um zu melden, daß man an falscher Stelle amtiert habe. Doch tat das der gehobenen Stimmung und der allgemeinen Selbstzufriedenheit keinen Abbruch. Und erfahrungsgemäß sind es gerade solche Staaten, welche blühen und gedeihen und sich hohen internationalen Ansehens erfreuen.

Nun aber wird es Zeit, daß wir uns dem Helden unserer Geschichte zuwenden, dem eine Reise in dieses Land zum Schicksal werden sollte.

Karl Jagerfell, 2005
***

Cyriakus von Pizzicolli, der Sohn angesehener Eltern, erblickte zu Stixenstein in der Steyermark das Licht der Welt. Jedem andern hätte die Wahl dieses Geburtsortes zu denken gegeben. Ihm nicht. Er wuchs in den denkbar angenehmsten Verhältnissen auf, und alles schien darauf hinzudeuten, daß ihm ein geregeltes, sorgenfreies‚ von bürgerlicher Achtung umhegtes Leben bevorstünde.

Die Familie Pizzicolli stammte aus Ancona, wo, als dieser Teil der sogenannteten Legationen des Kirchenstaates noch unter österreichischer Verwaltung stand, der Großvater Cyriaks den Posten eines k. k. Münzwardeins des dorthin dislozierten Herzoglich Rovere’schen Münzamtes von Urbino bekleidet hatte — ein überaus verantwortliches, wenngleich so gut wie ressortloses Amt, denn die besagte Münze hatte ihren Betrieb 1631 eingestellt.

Der Grund hiefür lag in einem fiskalischen Prozeß, der frühesten in einigen Jahrhunderten abgeschlossen sein wird, nämlich erst dann, wenn endgültig geklärt ist, wieso der erste Herzog Urbinos aus dem Hause della Rovere nicht nur der Sohn des letzten, 1508 verstorbenen Herzogs aus dem Hause Montefeltre, sondern zugleich ein Sohn des Papstes Julius II. sein konnte. Tatsache ist, daß Julius II. seinen Sohn Francesco della Rovere, bis dahin Tyrannen von Sinigaglia, der nun eben ein Sohn des erwähnten Guidobaldo von Montefeltre gewesen sein soll, zum Herzog von Urbino ernannte. Ich habe, offen gesagt, diese Darstellung nie so recht verstanden; doch tritt die Universität Lecce in Apulien mit Nachdruck für sie ein. Fest steht jedenfalls, daß Leo X.‚ der Nachfolger Julius’ II., dessen Weg zur Hölle buchstäblich mit mißratenen Söhnen gepflastert war, sich von den Rechts- und Kompetenzfragen dieser komplizierten Sachlage dergestalt angewidert fühlte, daß er Franzen vertrieb und seinen Nepoten Lorenzo de Medici — nach Gemälden zu urteilen, wohl eher der Sohn einer ausnahmsweise schon damals existenten Negerjazzband — mit Urbino belehnte. Leos Nachfolger Urban VIII. entschloß sich aber im Jahre 1631, Urbino dem Kirchenstaat einzuverleiben. Dort blieb es bis 1860 und wurde schließlich nach längerer Belagerung an einem langweiligen Nachmittag durch Garibaldi ganz allein gestürmt. Die anderen Herren hatten sich beim Mokka verplauscht.

Des Kaisers neue Kleider, 2004
Von alledem wußte der junge Cyriak wenig, oder es kümmerte ihn nicht. Er war ein hübscher, wohlerzogener Junge, der sehr streng gehalten wurde. Zumal seine Mutter, eine geborene Baronin Inacher-Kadmic´, auf den ungewöhnlichen Namen Authonoë getauft, pflegte ihn für alles Erdenkliche verantwortlich zu machen. Das ging so weit, daß sie einmal, als eine vorbeifliegende Taube seinen neuen schwarzen Sonntagshut verunreinigt hatte, den schüchternen Jungen anherrschte: »Schau, was du da wieder gemacht hast …!« Vielleicht war seine außerordentliche Wanderlust, die später zum Durchbruch kam, auf den uneingestandenen Wunsch zurückzuführen, diesen ewigen Vorwürfen zu entfliehen, vielleicht hatte sie weit tiefere Ursachen, die in einem früheren Vorleben wurzeln mochten — eine Möglichkeit, für die auch noch andere seltsame Eigenschaften des jungen Menschen zu sprechen schienen: zum Beispiel die, daß er Wildbret, insbesondere Hirschfleisch‚ verabscheute; daß er ferner in einem höchst sonderbaren Verhältnis zum Jagdwesen stand, welches ihn bald anzog, bald abstieß; und daß der Name »Anna« ihm geradezu Entsetzen einflößte, wobei der Artikel »die« vor dem ominösen Namen sein Entsetzen ins Maßlose steigerte. Doch schwanden alle diese Erscheinungen nach seinem siebenten Lebensjahr restlos.

Am weitaus merkwürdigsten war die Beziehung Cyriaks zu Hunden. Oft preschten ganze Rudel von ihnen mit gesträubtem Fell auf ihn los, ohne daß irgend jemand wußte, wie sie sich so plötzlich zusammengeschart hatten. Aber jedesmal hielten sie knapp vor Cyriak inne, wurden verlegen und machten sich dann Stück für Stück allerhand anderes zu schaffen, als ob das Ganze sie nichts anginge. Schließlich verkrümelten sich die ordinären Gesellen, unter denen rätselhafterweise immer ein paar Molosser zu sehen waren, Angehörige einer Hundesorte, die lediglich in antiken Erzählungen auftritt.

Zeitdruck, 2006
Von ein paar kleineren Reisen abgesehen, war Cyriak niemals weit von Graz, wo die Familie Pizzicolli wohnte, weggekommen. Das änderte sich, als eine Katastrophe von seltener Tragik ihn plötzlich zum Waisenkind machte. Seine guten Eltern ertranken gelegentlich einer sonntäglichen Unterhaltung in der Mur, und nur den verbeulten Zylinder des Vaters — an jenem Tag ganz ausnahmsweise und wohl zum Jux mit einem heiteren Gamsbärtchen geschmückt — spieen die grauen Wogen ans Land. Der bestürzte Junge sah sich frei, machte auch das unbewegliche Erbgut zu Geld und begab sich an einem strahlenden Frühlingsmorgen auf die Bahn. Er bestieg bei voller körperlicher und geistiger Gesundheit den um 8 Uhr 30 aus Bruck kommenden Personenzug, erreichte wenige Stunden später die Grenze des Traumreichs und befand sich knapp vor Mitternacht desselben Tages über eigenes Verlangen in einer Irrenanstalt. Aber wir wollen den Ereignissen nicht vorgreifen.

Quelle: Das Beste von Herzmanovsky-Orlando. Erzählungen und Stücke. Herausgegeben und bearbeitet von Friedrich Torberg. Tosa Verlag, Wien, 1995. ISBN 3-85001-527-0. Seite 123-130



Alle Bilder zu diesem Post stammen von Hans Reiser (* 1951)

Er selbst bezeichnet sich als „Karikaturist, Illustrator, Schönfärber“. Dabei tarnt er sich als Feinmaler und Geschichtenerzähler. Offensichtlich mühelos bedient er sich altmeisterlicher Maltechniken wie der Grisaille-Untermalung oder der Lasurmalerei, um seine außergewöhnlichen Bildsujets umzusetzen. Virtuos und mit viel Liebe zum Detail arrangiert er Gegenstände, kostümiert seine Protagonisten und gestaltet den Bildraum seiner surreal anmutenden Ölportraits wie eine Bühne.

Er ist der legitime geistige Sohn von Michael Mathias Prechtl (1926-2003).

Hans Reiser (* 1951), „Karikaturist, Illustrator, Schönfärber“

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