17. November 2017

Schumann: Symphonische Etüden op.13 – Bunte Blätter op. 99 – Fantasiestücke Nr. 5 & 7 (Sviatoslav Richter, 1971)

Im September 1834 komponierte Schumann einige – wie er sie nannte – „pathetische“ Variationen über ein „Thema quasi marcia funebre“ in cis-moll. Dabei wollte er sich bemühen, „das Pathetische, wenn etwas davon [im Thema] drinnen ist, in verschiedene Farben zu bringen“. Ignaz Ferdinand Freiherr von Fricken aus Asch in Böhmen war der Schöpfer dieses zunächst für Flöte gedachten Themas, das er mitsamt einigen eigenen Variationen Schumann zur Beurteilung geschickt hatte. Er konnte freilich nicht ahnen, was Schumann schließlich daraus entwickelte. Der Freiherr war selbst ein Flötist und galt als großer Musikliebhaber und -kenner. Seine Adoptivtochter, Ernestine von Fricken, genoss gemeinsam mit Schumann den Klavierunterricht Friedrich Wiecks in Leipzig. Heimlich hatten sich die beiden jungen Leute im Spätsommer 1834 verlobt. Schon im folgenden Jahr löste Schumann das Verlöbnis wieder auf, nachdem er erfahren hatte, dass seine Braut kein leibliches Kind des Barons war. Dieser von Schumann angegebene Grund muss allerdings als Ausrede betrachtet werden, denn wesentlich stärker trug zu seinem Entschluss bei, dass er sich seiner wachsenden Liebe zu Clara Wieck, der hoch begabten Tochter des gemeinsamen Klavierlehrers, bewusst wurde.

Über das Thema seines „Beinahe-Schwiegervaters“ Fricken komponierte Schumann insgesamt 18 vollständige Variationen sowie eine unvollständige und mehrere Variationen-Incipits. „Mit meinen Variationen steh' ich noch am Finale“, erklärte er dem Freiherrn einige Wochen später. „Ich möchte gern den Trauermarsch nach und nach zu einem recht stolzen Siegeszug steigern u. überdies einiges dramatisches Interesse hineinbringen, komme aber nicht aus dem Moll, u. mit der 'Absicht' beim Schaffen trifft man oft fehl und wird zu materiell.“ Bereits hier wird nicht nur die besondere Stellung des letzten Stückes betont, sondern es deutet sich auch eine zyklische Intention an, der die einzelnen Stücke folgen sollten. Der Kompositionsprozess der Symphonischen Etüden vollzog sich in einer Phase des schumannschen Schaffens, in der er sich formal und strukturell um eine Großform in seinen Klavierwerken bemühte. Stärker als in allen vorherigen Variationenwerken versuchte er daher gerade hier, die Grenzen der Gattung aufzubrechen. Nicht zuletzt erklären sich dadurch auch die unterschiedlichen Bezeichnungen, die er im Laufe der Zeit seinen Stücken gab: „Variations“, „Etudes“, „Fantaisies“. Im selben Zusammenhang steht das mehrfach erfolgte Umordnen von deren Reihenfolge.

Schließlich wählte Schumann zwölf der Stücke aus und ließ sie 1837 drucken. Bereits im Mai des vorausgehenden Jahres hatte der Verleger Haslinger aus Wien die Sammlung 1836 als X Etuden im Orchestercharakter für das Pfte. von Florestan und Eusebius angekündigt. Wie so häufig in seinen frühen Klavierwerken, hatte Schumann selbst die imaginären Figuren Florestan und Eusebius als Urheber angegeben. Diese beiden Gestalten symbolisierten in seinem Denken die kontrastierenden Seiten seines eigenen Charakters. Florestan steht dabei für die trotzige, leidenschaftliche, stürmische und kämpferische Komponente, Eusebius für die lyrische, verträumte, kontemplative und sanftmütige. Vorbilder dieser Gestalten fand Schumann in den Brüdern Walt und Vult aus Jean Pauls 1805 erschienenem Roman Flegeljahre. Nicht nur vom Werk Jean Pauls im allgemeinen, sondern ganz besonders von dessen Hang zu Doppelnatur- bzw. Doppelgänger-Konstellationen war Schumann so fasziniert, dass er lange Zeit selbst damit experimentierte und zahlreiche Fantasienamen für Personen seines Umfelds erfand.

Swjatoslaw Teofilowitsch Richter (1915-1997).
Der Pianist, der aus der Kälte kam.
Die letztlich von ihm zum Druck frei gegebene, erweiterte Version seiner Variationen nannte Schumann XII Etudes Symphoniques pour le Piano-Forte und wies ihnen die Opuszahl 13 zu. Nicht zuletzt die Wahl dieser Benennung zeigt, dass Schumann stärker als in allen zuvor komponierten Klavier-Sammlungen hier seine Vorstellungen der großformalen Anlage sowie einer zyklischen Verbundenheit der Einzelstücke realisieren konnte. Sinfonie, Etüde und Variation werden zusammenfasst, da keines alleine den Ansprüchen der Komposition und des Komponisten gerecht geworden wäre. Zwar entspricht der Begriff der Variation dem zu Grunde liegenden kompositionstechnischen Verfahren, erfasst aber nicht den sinfonischen Charakter der durchführungsartigen Verarbeitung, die weit über das Aneinanderreihen einzelnen Variationen hinausgeht. Als letztes tritt der etüdenhafte Aspekt durch die spezifische Geschlossenheit eines jeden Stückes hinzu, indem jeweils eine andere spieltechnische Fertigkeit im Vordergrund steht.

Das schlichte, auf den Freiherrn von Fricken zurückgehende Thema in cis-moll schreitet ganz feierlich und würdevoll einher. Aber schon bald entwickeln sich starke dynamische Steigerungen, die durch hohe pianistische Virtuosität umgesetzt werden. Ab der siebten Etüde weichen die Variationen immer mehr von dem zweimal acht Takte umfassenden Grundriss des Themas ab. Die Klangwirkung des Klaviers nimmt durch die große Akkordfülle tatsächlich orchestralen Charakter an. Einem wirklich sinfonischen Anspruch wird schließlich das ebenso glanzvolle wie dramatische Finale gerecht, in dem sich nur noch entfernte Verwandtschaft zum Thema ausmachen lässt. Gerade diesem Stück hatte Schumann von Anfang an die meiste Aufmerksamkeit gewidmet, um es aus der gesamten Komposition herauszuheben: Bildet es doch keine eigentliche Schluss-Variation, sondern kann als veritabler Finalsatz gelten. Nicht zuletzt zeichnet sich das Finale auch dadurch aus, dass es mit einem völlig neuen Thema in Des-Dur beginnt, bei dem es sich um das Zitat der Romanze „Du stolzes England, freue dich“ aus Heinrich Marschners Oper Der Templer und die Jüdin handelt. Lange Zeit hielt man dies für einen Gruß an die Nationalität des Widmungsträgers von op. 13, William Sterndale Bennett. Dieser junge englische Pianist, Komponist und Dirigent traf im Oktober 1836 zu einem längeren Aufenthalt in Leipzig ein, wo er bald zum schumannschen Freundeskreis gehörte. Erst da entschloss sich Schumann zur Dedikation, komponierte den Finalsatz aber vermutlich früher.

Während die erste, 1837 bei Haslinger in Wien erschienene Ausgabe dem Thema zwölf Etüden folgen lässt, kürzte Schumann sein op. 13 um zwei Etüden für deren zweite, von ihm revidierte Fassung, die er 1852 bei Schuberth & Co. in Hamburg unter dem Titel Etudes en formes de variations veröffentlicht. Die ehemaligen Etüden III und IX fehlen jetzt, möglicherweise aufgrund ihrer enormen technischen Schwierigkeiten. Eine dritte Ausgabe erschien posthum 1861 bei Schuberth & Co mit dem Titel Etudes en forme de Variation (XII Etudes Symphoniques pour le Piano-Forte). Hierin sind die Etüden III und IX sowie die „Varianten der vorhergehenden Ausgaben und nicht herausgegebenen Korrekturen des Autors“ aufgenommen. Schließlich wurden weitere fünf, von Schumann selbst nicht publizierte, aber dennoch sehr reizvolle Variationen 1873 durch Johannes Brahms bei Simrock in Berlin veröffentlicht.

Schumann setzte mit den Symphonischen Etüden einen Meilenstein auf seinem Weg zu den späteren großen Instrumentalwerken in zyklischer Form. Darüber hinaus führte kurioserweise ausgerechnet diese, mit seiner ersten Braut Ernestine von Fricken verbundene Komposition, indirekt zur heimlichen Verlobung mit Clara Wieck. Sie bestritt bei einem öffentlichen Konzert am 13. August 1837 in der Leipziger Buchhändlerbörse die Erstaufführung der Symphonischen Etüden in ihrer ersten Fassung und vermittelte Schumann dadurch nach langer, schmerzlicher Trennung ein deutliches Zeichen ihrer Zuneigung. Anschließend ließ Clara ihm noch einen Brief zukommen, der wohl den entscheidenden Anschub zur Aussprechung der Verlobung zwischen den jungen Leuten gab.

Quelle: Irmgard Knechtges-Obrecht im Robert Schumann Portal


Track 18: Etudes Symphoniques Op. 13 - XII. Finale. Allegro brillante


TRACKLIST


SCHUMANN Piano Works

Sviatoslav Richter

Etudes Symphoniques, Op. 13
with the variations "Anhang zu Op. 13 aus dem Nachlasse"

01 Theme                                1:32
02 No.1 poco piu vivo                   1:05
03 Etude No.2                           2:36
04 No.3 vivace                          1:09
05 Etude No.4                           1:00
06 Etude No.5                           1:04
07 Variation I                          1:37
08 Variation II                         2:08
09 Variation III                        1:30
10 Variation IV                         2:42
11 Variation VI                         2:39
12 No.6 agitato                         0:53
13 No.7 allegro molto                   1:11
14 No.8 andante                         2:27
15 No.9 presto possibile                0:49
16 No.10 allegro                        1:09
17 No.11 andante con espressione        2:21
18 No.12 Finale. Allegro brillante      6:06

Bunte Blätter, Op. 99

19 I    Nicht zu schnell mit Feurigkeit 1:51
20 II   Sehr rasch                      0:49
21 III  Frisch                          0:56
22 IV   Ziemlich langsam                2:11
23 V    Schnell                         0:36
24 VI Ziemlich langsam, sehr gesangvoll 2:11
25 VII  Sehr langsam, sehr gesangvoll   2:04
26 VIII Langsam                         1:26
27 IX   Novelette (Lebhaft)             2:27
28 X    Praeludium (Energisch)          1:10
29 XI   Marsch (sehr getragen)          8:54
30 XII  Abendmusik (Menuett-Tempo)      3:41
31 XIII Scherzo (Lebhaft)               4:11
32 XIV  Geschwindmarsch (sehr markiert) 3:00

Fantasiestücke Op. 12 (live)

33 No.5 In der Nacht                    4:06
34 No.7 Traumes-Wirren                  2:38

                            Total time 76:35

Etudes and Bunte Blatter: Recorded Sept 1971 
Fantasiestucke: Recorded 24 February 1979 at NKH Hall, Tokyo. 
Producer Tomoo Nojima; Engineer: Takashi Watanabe
Re-mastered by Paul Arden-Taylor

Track 33: Fantasiestücke Op. 12 - Nr. 5 In der Nacht



Griechische Tafelmalerei

Malerin im Heiligtum. Pompejanisches Wandbild. (Neapel)
Ruhm und Wirkung

Wie in der abendländischen Kunst hat die Malerei auch in der Antike ihre Schwesterkünste Architektur und Bildhauerei an Popularität weit übertroffen. Das geht nicht nur aus der verhältnismäßig hohen Anzahl überlieferter Schriftzeugnisse hervor, sondern wird von manchen Autoren, etwa von Plutarch, auch explizit festgestellt. Als eine „stumme Poesie“, wie Simonides sie im Gegensatz zur „sprechenden Malerei“ der Dichtung nennt, vermochte die Malkunst in den Farben des Lebens Geschichten zu erzählen und die Phantasie des Betrachters auf besondere Weise anzuregen. Philostrat schwärmt von ihr, sie sei eine „Erfindung der Götter, sowohl wegen der Farbenpracht auf Erden wie wegen der Erscheinungen am Himmel“. Ganz im Gegensatz zur Bildhauerei vermöge sie Licht und Schatten wiederzugeben und „den Blick eines Menschen, der beim Rasenden anders ist als beim Leidenden und Frohen“. Ausdruck, Vielfalt der Erzählung und die Nachahmung der farbigen Wirklichkeit hatte die Malerei der Skulptur, selbst der Reliefkunst, voraus.

Es gab Tafelbilder der Antike, die so berühmt waren wie im Abendland Werke von Leonardo, Raffael oder Rembrandt, etwa das Aphroditebild‚ das Apelles für die Stadt Kos gemalt hatte, oder das große Gemälde des Protogenes, das Jalysos, den Gründungsheros von Rhodos, darstellte. Griechische Gemälde verblüfften zwar zuweilen auch durch thematische Einfälle der Maler, vor allem aber durch die Kunst der Darstellung, an der man die Lebensnähe rühmte. Allerdings wurden in der gesamten Antike nicht die illusionistischen Effekte erreicht, die die abendländische Malerei seit der Renaissance erzielte, und der mit solchen Effekten Vertraute würde wohl die zu ihrer Zeit so bewunderten griechischen Gemälde als vergleichsweise schlicht empfunden haben. Nicht der Grad der Illusion, deren Steigerung grundsätzlich denkbar wäre, entschied über die Wirkung, sondern die Tatsache, daß es optische Täuschungen in der Malerei bis dahin gar nicht gegeben hatte. Man hat sich zu vergegenwärtigen, daß in der archaischen Kunst, die der altorientalisch-ägyptischen Tradition verpflichtet war, noch eine „vorstellige“, an die Fläche gebundene Darstellungsweise bis zur Stilwende um 500 v. Chr. üblich war, mithin die danach rasch fortschreitende plastisch-räumliche Wirkung im Bild als etwas unerhört Neuartiges erlebt worden sein muß.

Opferzug. Tempera auf Holz. Korinthisch, um 540 v. Chr. (Athen)
Der Ruhm dieser verlorenen Kunst spiegelt sich in zahlreichen Phänomenen wider, die literarisch bezeugt sind, in Nachrichten über das Staunen der Zeitgenossen, über Kunstraub und Verschleppung von Bildern, über hohe Gemäldepreise, erste Theorien der Kunstbetrachtung. Auch zahlreiche Künstleranekdoten bezeugen die damalige Popularität der griechischen Tafelmalerei. Da uns keines der berühmten Gemälde mehr im Original vorliegt, sind wir auf solche Re?exe und die bewundernden Kommentare der römischen Kaiserzeit zunächst angewiesen, ohne die über die griechische Tafelmalerei heute kaum noch etwas bekannt wäre. […]

Von der Bewunderung griechischer Gemälde im Altertum geben die Maleranekdoten eine erste, wenn auch legendär gefärbte Vorstellung. Zahlreicher sind die literarischen Quellen, die historische Fakten überliefem und Hinweise zur Wertschätzung der Bilder, auf ihre Besitzer, die Preise und den späteren Verbleib der Gemälde geben. Die Texte beziehen sich in erster Linie auf die Tafelmalerei. Plinius stellt ausdrücklich fest, daß ein Maler nur zu Ruhm gelangen konnte, wenn er nicht auf Wände, sondern „auf Tafeln“ malte (35,118). Als transportable Gegenstände verbreiteten die tabulae (griech. pinakes) den Ruhm ihrer Schöpfer rascher als die an einen Ort fixierten Wandgemälde, die zudem in ihrer ausschmückenden Funktion oft weniger sorgfältig gemalt waren. […]

Je kostbarer ein Gemälde war, um so mehr war man darum bemüht, es zu schützen und zu erhalten. Haltbarkeit strebten bereits die Maler selbst an. Dabei ging es zunächst um die richtige Auswahl des Holzes für die Tafeln, um deren gute Zusammenfügung und feste Rahmung, dann beim Malen um die Wahl geeigneter Pigmente und Bindemittel. Protogenes soll das große Heroenbild des Jalysos‚ das wahrscheinlich im Freien an der Stadtmauer von Rhodos seinen Platz fand, durch einen vierfachen Farbauftrag haltbar gemacht haben (Plinius 35,102; 7,126). Auch in den Heiligtümern waren viele Gemälde unter freiem Himmel der Witterung ausgesetzt; von einem Heroenbild des Parrhasios, das Perseus, Herakles und Meleager darstellte, erzählte man, daß es dreimal vom Blitz getroffen worden sei, ohne jemals Schaden zu nehmen (Plinius 35,69). Die Malschicht der Tafelbilder schützte man gewöhnlich durch Vorhänge oder Klapptüren gegen Lichtstrahlen und Witterungseinflüsse. […]

Mumienbildnis eines Mannes.
Enkaustik auf Holz. 2. Jh. n. Chr. (Berlin)
Malerei auf Holz und die Enkaustik

Erst mit der Technik der Staffelei- bzw. Tafelmalerei befinden wir uns im zentralen Bereich der Malkunst. Wie […] betont, ist keines der von den antiken Autoren erwälmten Werke erhalten. Diese Zerstörung konnte auch nicht dadurch verhindert werden, daß die Tafeln aus besonders dauerhaftem Holz gefertigt waren. Man bevorzugte in der Antike das Holz des Buchsbaumes, ein dichtes, helles, sehr widerstandsfähiges Holz, das Plinius als Material der Tafelmalerei dort, wo er von ihrer Bedeutung spricht (35,77), ausdrücklich erwähnt. Ferner bot die Ulme ein festes, auch im Freien beständiges Holz, das an Stärke aber noch von dem des ägyptischen Maulbeerbaumes, der Sykomore, übertroffen wurde. Während man letzteres seiner Haltbarkeit wegen bevorzugt im Schiffsbau verwendete, wird in der Tafelmalerei wie auch bei der Herstellung von Schreibtafeln außer Buchs noch das Holz von Lärchen, Zypressen, Tannen und Linden erwähnt. Um ein späteres Reißen oder Verziehen der Tafeln zu vermeiden, ließ man das Holz vor der Verarbeitung gut austrocknen. Kleinere Bilder bestanden aus einem einzigen Brett, größere fügte man aus mehreren Teilen zusammen, indem man sie gut verdübelte, verleimte und vielleicht auch bereits, wie in der Neuzeit üblich, mit querlaufenden Einschubleisten versah.

Das Gemälde selbst schützte man durch einen Vorhang oder Teppich, und viele Bilder waren außerdem durch Klapptüren verschließbar. Die Klapptürbilder hatten in der Regel ein kleines Format, und ihre Türen dienten im Gegensatz zu jenen der großen christlichen Flügelaltäre nicht als zusätzliche Bildträger. Freilich gab es neben solchen, meist querformatigen pinakes tethyromenoi, wie man sie nannte, auch andere Bild- und Rahmenformen. Durchgehend findet sich beispielsweise die Naiskos- bzw. Ädikulaform mit oberem Giebelabschluß, und in späterer Zeit wurde bei annähernd quadratischen Bildern der Achtendrahmen beliebt, bei dem die Rahmenleisten an den Ecken überstehen und sich kreuzen.

Sehr große Tafelbilder, sanides genannt, dienten zur Verkleidung von Wänden, zumindest findet sich bei einem späten Autor diese Bezeichnung für die großen Wandgemälde des Polygnot in der Bunten Halle von Athen. Solche Bilder ließen sich bereits in der Werkstatt mit Sorgfalt malen, und gewiß war dies eine anspruchsvollere Art der Wanddekoration als die Frescomalerei. Auch die Attika der Fassade des „Prinzengrabes“ von Vergina war mit einem Gemälde auf Holz verkleidet, wie geringe Reste und Einlaßspuren noch erkennen ließen, ohne allerdings vom Gemälde selbst noch etwas zu zeigen. Auf entsprechende Spuren ist vielleicht bislang nicht ausreichend geachtet worden, jedenfalls ist mit dieser Art von Wandmalerei in größerem Umfang zu rechnen, als archäologische Indizien heute noch vermuten lassen.

Malgeräte. Beigaben eines römischen Malergrabes bei Fontenay-le-Comte.
Originalgemälde auf Holz, die sich zufällig konserviert haben, sind nur noch in ganz vereinzelten Fällen auf uns gekommen. Besonderes Aufsehen erregte seinerzeit der Fund von Pitsà in der nördlichen Peloponnes. Bei diesem nahe Sikyon gelegenen Dörfchen wurde 1934 in einer Höhle eine Kultstätte mit zahlreichen Weihgaben entdeckt, darunter kleine Votivfiguren, eine Öllampe und Münzen, vor allem aber die Reste von vier kleinen Pinakes aus Zypressenholz, die sich auf dem Grund der Höhle im Schlamm relativ gut konserviert hatten. Das am besten erhaltene Exemplar mit einer Opferszene trägt zusätzlich eine Weihinschrift an die Nymphen. Ein anderes, ebenfalls ganz erhaltenes Täfelchen weist leider nur noch geringe Spuren der Malschicht auf; von den restlichen Pinakes liegen zwar nur Fragmente vor, doch zeigt die noch sichbare Malerei gut konservierte Farben.

Dem Faltenstil der Gewänder ist zu entnehmen, daß das älteste Fragment der Serie, drei Frauen in einem Mantel zeigend, noch vor der Mitte des 6. Jahrhunderts entstanden ist, die Opferszene etwa um 540 v. Chr. und das andere Fragment mit bereits „räumlich“ gestaffeltem Faltensaum um 510 v. Chr. Die übrigen Weihgeschenke der Grotte entstammen wesentlich späterer Zeit; vielleicht hat man den Brauch, solche Pinakes zu weihen, später aufgegeben. Die Malerei ist in Temperatechnik auf eine gelblich-weiße Kreidegrundierung aufgebracht. Von ihr heben sich die Gestalten der Opferszene in ihren hellblauen Chitonen und roten Mänteln prägnant ab. Durchwegs sind die Farbflächen dunkel konturiert‚ lediglich für die Umrißlinien des helleren Fraueninkarnats ist ein rötlicher Ton gewählt. Im Gesamtkolorit dominiert der Blau-Rot-Kontrast, dies gilt auch für die beiden Fragmente. Sehr sparsam werden dagegen außer Schwarz ein blasses Gelb-Grün und ein dunkles Violett-Rot verwendet.

Mehr als zwei Jahrhunderte jünger ist das 18,4 cm hohe Fragment einer Holztafel mit einer thronenden Frau, das 1970-71 von britischen Forschern im ägyptischen Sakkara gefunden wurde. Auch auf dieser Tafel dient die grauweiße Grundierung zugleich als neutraler Bildhintergrund. Der elfenbeinfarbene Thron ist mit roten Palmetten und Rosetten verziert, und über dem Sitz liegt ein Tuch vom gleichen Rot. Der durchsichtige, blaßblaue Chiton der Frau ist mit Goldstickerei versehen, an dem weißen Mantel hat sich dagegen keine Binnenzeichnung erhalten. Die schwach getönten Hautpartien weisen Abschattierungen, aber auch noch schwarze Konturlinien auf. In flotter Manier ist das schwarze Haupthaar mit seinen üppigen Schulterlocken dargestellt. Die eher handwerkliche Qualität des Pinax entspricht der Malweise auf gleichzeitigen frühhellenistischen Grabstelen.

Familie des Kaisers Septimius Severus,
Tempera auf Holz, frühes 3. Jh. n. Chr. (Berlin)
Ebenfalls in Ägypten, nämlich in der Nekropole der Oase Fayum, haben sich schließlich in großer Zahl kaiserzeitliche, bemalte Holztafeln erhalten, die als Mumienbildnisse dienten. Obwohl in sehr viel späterer Zeit entstanden, können sie hier nicht übergangen werden, da sie maltechnisch die griechische Tradition fortsetzen und vom Aussehen der antiken Tafelmalerei eine farbige Vorstellung vermitteln. Die Bildnisse geben die individuellen Gesichtszüge des Verstorbenen oft in frappierender Lebendigkeit wieder. Das Gesicht des Leichnams bedeckend, waren sie in die Mumie eingebunden. Viele Exemplare sind in einfacher Temperatechnik gemalt, für die eine matte Oberfläche charakteristisch ist, wobei die Buntwerte ihre Intensität aber nicht verlieren. Auch heben sich die Farben meist von einer weißen Kreide- oder Gipsgrundierung ab, nur gelegentlich sind sie unmittelbar auf das Holz gesetzt.

An einem unvollendeten Beispiel in Berkeley haben sich die Vorzeichnungen erhalten, dazu inschriftliche Angaben zur noch nicht ausgeführten Farbgebung. Wenn an den betreffenden Stellen vermerkt wird, daß die Dargestellte „ein grünes Kettchen" trug, am Gewand ein Purpurstreifen verlaufen solle oder welche Augenfarbe zu beachten sei, so wird damit ein Einblick in die Entstehung solcher Tafeln gewährt. Offenbar ließ man die Bildnisse vorsorglich anfertigen und bewahrte sie bis zum Todesfall auf. Der Notizen hätte es wohl nicht bedurft, wenn der Maler nicht das Gemälde in der eigenen Werkstatt hätte fertigstellen wollen. Bei der Tafel in Berkeley kam es aber aus uns unbekannten Gründen nicht mehr dazu.

Spuren der Wiederverwendung eines Tafelbildes
 des Apelles. Rom, Augustusforum.
Brillanter als die Temperabildnisse wirken die enkaustisch gemalten Mumienporträts; sie zeichnet allgemein ein leuchtendes, sehr differenziertes Kolorit aus. Wie man am pointillistisch wirkenden Farbauftrag erkennt, wurden meist nur die Gesichtszüge in dieser feineren Technik ausgeführt, während an den Gewandpartien ein breiterer Pinselstrich die flüchtigere Malweise verrät. Die oft ungeglättete Oberfläche der Inkarnatpartien rührt von der Arbeit mit dem Cauterium her, einem schmalen Bronzelöffelchen, mit dem man die Farbe auftrug. Als Bindemittel diente eine Emulsion aus Bienenwachs, das mit dem Pigment vermischt vor dem Auftragen erhitzt wurde. Die Cauterium-Enkaustik forderte vom Maler Sorgfalt und Geduld, da jeweils nur sehr kleine Farbmengen verarbeitet werden konnten, die, nebeneinander gesetzt, sich erst allmählich zur gewünschten Gesamtwirkung zusammenfügten. Aber diese Technik verlieh dem Gemälde Glanz und besondere Tiefe. In der als „Wachstempera“ bezeichneten Mischtechnik konnte durch Anwendung eines besonders flüssigen Wachses die Masse mit dem Pinsel, also rascher als mit dem Cauterium verteilt werden. Solche Bilder erwiesen sich jedoch als weniger haltbar. Mithin hat man den Gesichtern der Mumienbildnisse durch die Cauteriumtechnik nicht nur eine intensivere Farbwirkung, sondern auch bessere Haltbarkeit verliehen.

Was diese wenigen Originale antiker Tafelmalerei auf Holz zu unserer Kenntnis beitragen, verlangt eine Ergänzung durch die Hinweise des Plinius, die sich unmittelbar auf die Technik der verlorenen Meisterwerke beziehen. In seinem Malerkatalog geht er in einem gesonderten Teil auf diejenigen Maler ein, die sich in der Enkaustik einen Namen gemacht haben (35,53 ff.). Zu ihnen gehörten Euphranor, Nikias, Pausias und Athenion (35,122). Die Mehrzahl der Maler arbeitete aber in der von Plinius nicht eigens beschriebenen, weil als üblich betrachteten Temperatechnik. Die Wachsmalerei galt als die vornehmere und effektvollere Kunst. Die Frage nach den Anfängen der Enkaustik vermag Plinius nicht zu beantworten, sicher scheint aber, daß die Technik, Bilder mit heißem Wachs „einzubrennen“, im 4. Jahrhundert einen hohen Stand erreicht hatte und damals erst mit der Temperamalerei zu konkurrieren begann. Angesprochen wird auch das Zeitraubende der Technik und das gewöhnlich daraus resultierende kleine Format enkaustischer Bilder.

Klapptürbilder auf einem Gesims. Wandgemälde in Pompeji, um 30 v. Chr.
Im übrigen sind verschiedene enkaustische Techniken bekannt gewesen: „In alter Zeit hat es zwei Arten, enkaustisch zu malen, gegeben, die mit Wachs und die auf Elfenbein mit dem Cestrum (Brenngriffel), bis angefangen wurde, die Kriegsschiffe zu bemalen. So kam die dritte Art hinzu, heißflüssige Wachsfarben mit dem Pinsel aufzutragen, eine Malerei, die an den Schiffen weder durch die Sonne noch durch das Salzwasser oder durch Winde verdorben wird“ (35,149 ff.). Gemeinsam ist diesen Techniken nach Plinius offenbar das Einsetzen von Wärme. Seine Unterteilung bezieht sich auf die jeweils verwendeten Malgeräte, wobei allerdings das cauterium (griech. rhabdion) nicht nochmals eigens genannt ist.

Die Schiffsmalerei spielte in Griechenland eine wichtige Rolle, auch sie hatte gewiß als einfacher Handwerkszweig eine alte Tradition, und Plinius erwähnt sie als letzte in seiner chronologischen Abfolge, weil sie wohl seit dem 4. Jahrhundert reichere Formen annahm (vgl. Plinius 35,101; 135). Selbstverständlich wurde hier angesichts der großen Flächen mit einem gröberen Werkzeug, dem Borstenpinsel, gearbeitet.

Plinius liefert auch einige Informationen zu den in der Antike verwendeten Bindemitteln. Wachs mußte zu einer Emulsion aufbereitet werden, um die Farbe verstreichbar zu machen. Man vermutet, daß es sich dabei vorwiegend um das häufig erwähnte punische Wachs handelte, dessen Herstellungsrezept Plinius an anderer Stelle beschreibt (21,84). Von Interesse sind ferner verstreute Angaben zu den in der Temperatechnik üblich gewesenen Bindemitteln. Danach ist die Eitempera ebenso bezeugt wie die Verwendung von Gummi und von Leim, den man aus Stierohren oder Stierhoden kochte.

Frauenprozession. Klapptürbild in hellenistischem Stil
Unter den Malgeräten der Temperatechnik ist außer dem Pinsel aus feinen Haaren, dem penicillum (gr. grapheion oder graphis) auch der Schwamm zu nennen. Man hatte ihn nicht nur zur Reinigung und zum Auswischen mißlungener Teile stets zur Hand, sondern konnte mit kleineren Stücken, die an einem Griffel befestigt waren, auch Farbe auftragen (Plinius 9‚148). Es muß offen bleiben, welche Form des Schwamms man sich vorzustellen hat, als Protogenes bzw. Nealkes damit den Effekt des Schaumes vor dem Maul des Tieres erzeugte. Möglicherweise ist in den Anekdoten das Malgerät selbst gemeint.

Zusätzliche Informationen lassen sich schließlich aus den Beigaben römischer Malergräber und bildlichen Darstellungen von Malerwerkstätten gewinnen. Das Grab von St. Médard-des-Prés bei Fontenay-le-Comte enthielt neben zahlreichen Farbnäpfchen und einem Mörser aus Alabaster ein Bronzekästchen mit Schiebedeckel, das in vier mit einem Silberrost oben abgedeckte Behälter unterteilt ist, ferner ein Etui mit zwei Bronzelöffelchen, zwei kleine Schaufeln aus Bergkristall und zwei 12 cm lange Pinselstiele aus Bein. Bei den Löffelchen handelt es sich offenbar um Cauteria; am einen Ende zeigen sie den sehr schmalen Löffel, am anderen eine Verdickung zum Verstreichen oder Festdrücken der Farbe. In dem Kästchen fanden sich auch Farbreste, und man vermutet, daß es zum wechselweisen Erhitzen der Cauteria diente. Bildliche Darstellungen römischer Zeit weisen dagegen Kästchen auf, in denen Farbnäpfe stecken; wahrscheinlich handelt es sich um die von Varro erwähnte arculae loculatae. Die Bilder zeigen außerdem, daß der Maler noch keine Palette der heutigen Form verwendete, sondern in der linken Hand die Farben in einer Schale oder Muschel bereit hielt. Die Holzgestelle, die als Staffelei dienten, ähneln dagegen verblüffend den heute noch verwendeten Formen. […]

Quelle: Ingebog Scheibler: Griechische Malerei der Antike. München, Beck, 1994, ISBN 3-406-38492-7. Zitiert wurde aus den Seiten 9-10, 14, 21-22, 94-100.

Götterpaar. Tafelbild aus dem Fayum, Tempera auf Holz, 3. Jh. n. Chr.



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30. Oktober 2017

Schumann: Kinderszenen – Waldszenen – Papillons – Drei Romanzen (Wilhelm Kempff, 1967-74)

Kinderszenen. Leichte Stücke für Klavier op. 15

Auch durch die Welt der Kinder ließ sich Robert Schumann in seinem kompositorischen Schaffen inspirieren. Wahrscheinlich im Februar und März 1838 entwarf er eine Reihe von kleineren Klavierstücken, die ein Jahr später bei Breitkopf & Härtel in Leipzig als Kinderszenen op. 15 veröffentlicht wurden. Zwei der Stücke (Nrn. 6 und 9) entstanden vermutlich bereits im Herbst 1837. Ursprünglich waren sämtliche 13 Stückchen im Umfeld zu den später als Novelletten op. 21 gedruckten entstanden. Die Kinderszenen sollten den Anhang einer geplanten Sammlung bilden, emanzipierten sich aber bald als eigenständiges Opus. Die letztlich in zwei Sammlungen eingegangenen Stücke entsprangen alle der optimistisch-heiteren Seite Schumanns, die ihn zu jener Zeit fest an das Zustandekommen einer ehelichen Verbindung mit Clara Wieck glauben ließ.

Seiner Braut schrieb er am 19. März 1838, dass er „an die 30 kleine putzige Dinger geschrieben“, und davon „zwölf ausgelesen und 'Kinderscenen' genannt habe“. Weiter bemerkte er, „Du wirst Dich daran erfreuen, mußt Dich aber freilich als Virtuosin vergeßen.“ Da Schumann hier noch von zwölf Stücken spricht, war möglicherweise „Der Dichter spricht“ zu diesem Zeitpunkt noch nicht zur Veröffentlichung in op. 15 ausgewählt worden. Schumann konzipierte seine Sammlung unter dem Aspekt, die einzelnen Stücke auf verschiedenen Ebenen im zyklischen Sinne miteinander zu verbinden. Neben solchen auf kompositionstechnische Weise erzielten Beziehungen schafft die poetische Idee eine zusätzliche Verflechtung der Einzelstücke zu einem harmonisch-bildhaften Ganzen.

August Schumann (1773-1826) im Alter von 37 Jahren,
Robert Schumanns Vater. Gemälde von L. Glaeser, 1810
Schumann versah seine „putzigen Dinger“ darüber hinaus mit charakterisierenden Titeln, die auch sogleich zu den ersten Missverständnissen führten: Ludwig Rellstabs Besprechung der Kinderszenen in der Zeitschrift Iris im Gebiete der Tonkunst von August 1839 fiel so aus, dass Schumann sich veranlasst sah, erbost zu reagieren: „Ungeschickteres und Bornirteres ist mir aber nicht leicht vorgekommen, als was Rellstab über meine Kinderszenen geschrieben. Der meint wohl, ich stelle mir ein schreiendes Kind hin und suche die Töne dann danach. Umgekehrt ist es. Doch leugne ich nicht, das mir einige Kinderköpfe vorschwebten beim Componiren; die Überschriften entstanden aber natürlich später und sind eigentlich nichts als feinere Fingerzeige für Vortrag und Auffassung.“

Gedacht sind die Stücke aus op. 15 nicht für Kinder und Jugendliche (wie beispielsweise das später entstandene Jugendalbum op. 68), sondern vielmehr für Erwachsene, die sich gerne an die Kindheit zurückerinnern wollen. Es handle sich hierbei um „Rückspiegelungen eines Älteren für Ältere“, schrieb Schumann im Oktober 1848 an den befreundeten Pianisten, Komponisten und Dirigenten Carl Reinecke. Außerdem liefern sie ein Bild der ganz persönlichen Vorstellung Schumanns des von ihm herbeigesehnten Familienidyll mit Clara: Ob nun Kinder spielend herumspringen wie in „Hasche-Mann“ oder „Ritter vom Steckenpferd“, ob ihnen Geschichten erzählt oder ein Schlaflied gesungen wird („Von fremden Ländern und Menschen“, „Kuriose Geschichte“, „Kind im Einschlummern“), ob man ihr Bitten aufgreift wie in „Bittendes Kind“ oder sich schließlich ganz biedermeierlich-gemütlich als Eltern von den Strapazen des Tages „Am Kamin“ erholt und dabei einer „Träumerei“ nachgeht.

Christiane Schumann geb. Schnabel (um 1767-1836)
im Alter von ca. 43 Jahren, Mutter von
 Robert Schumann. Gemälde von L. Glaeser, 1810.
Waldszenen. Neun Stücke für Klavier op. 82

Am Heiligen Abend des Jahres 1848 skizziert Schumann das erste Stück (Jäger auf der Lauer) seiner Klavier-Sammlung Waldszenen op. 82. Ende Dezember entstehen vier weitere Stücke sowie noch zwei am ersten Tag des neuen Jahres 1849. Schumann arbeitet sie während der nächsten Tage aus und schließt diesen Prozess am 3. Januar 1849 mit dem Stück Abschied vorläufig ab. Drei Tage später fügt er das nachträglich komponierte Vogel als Prophet hinzu, das im Druck letztlich an siebter Stelle platziert wird. Im folgenden Jahr 1849, von Schumann als sein „fruchtbarstes“ bezeichnet, entstehen zahlreiche Werke, von denen er mehrere während der nächsten zwei Jahre veröffentlichen möchte. Seine Waldscenen sind für 1850 vorgesehen.

Zwischenzeitlich übersiedelt die Familie nach Düsseldorf, wo Schumann im September 1850 die Stelle des Städtischen Musikdirektors antritt. So kann er erst an seinem neuen Wohnort die endgültige Fassung der Stücke erstellen, deren Revision er Ende September abschließt. Kurz darauf fragt er bei Verleger Senff, ob er das druckfertige Manuskript schicken solle, was dann am 8. Oktober geschieht. Schon am 30. November 1850 kündigt Senff die Waldszenen in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Signale für die musikalische Welt an.

Friedrich Wieck (1785-1873) im Alter von ca. 45
Jahren, Vater von Clara. Robert-Schumann-Haus Zwickau.
Zyklustitel, Überschriften und Titelblattgestaltung der Erstausgabe greifen ein zentrales Thema der Romantik auf, die den Wald zum Symbol der absoluten Harmonie zwischen Mensch und Natur, zum Inbegriff der Natur schlechthin stilisierte. Dies verband sich mit durchaus zwiespältigen Empfindungen: Einerseits galt der Wald als Hort des Dämonischen, Ungewissen und Bedrohlichen, andererseits erschien er als ein Geborgenheit verheißender Zufluchtsort, als Stätte der Ruhe und Besinnung, bis hin zur religiösen Aura (Stück Nr. 7 Vogel als Prophet). Schumann widmet diesem populären Themenkreis mit den Waldszenen erstmals einen ganzen Zyklus, dem er einen zusätzlichen Akzent durch das Motiv der Jagd verleiht. In der Stichvorlage zu op. 82 notiert er sieben literarische Mottos zu den Stücken, von denen drei aus der Sammlung Die Waldlieder von Gustav Pfarrius stammen. Da dieser Gedichtband erst 1850 erscheint, kann Schumanns Plan der Mottos nicht von Anfang an bestanden haben. Er folgt mit dieser Idee einer zu seiner Zeit durchaus gängigen Praxis, die keiner programmmusikalischen Intention, sondern vielmehr einem synästhetischen Gedanken dienen möchte. Die Sorge, den Rezipienten tatsächlich im programmatischen Sinne zu beeinflussen, veranlasst Schumann vermutlich zur Streichung fast aller Mottos. Lediglich die Verse Friedrich Hebbels zum Stück Nr. 4 Verrufene Stelle stehen im Druck.

Den engen äußerlichen Rahmen seiner Waldszenen löst Schumann auch musikalisch ein. Nicht nur namentlich indizieren die beiden Eckstücke Eintritt und Abschied eine bogenförmige Konzeption, sie ähneln einander auch in Tempo, Ton- und Taktart sowie in ihrer abschließenden absteigenden Achtel-Wendung. Schumann achtet in op. 82 auf eine ausgewogene Balance zwischen Wald- und Jagdstücken. Auch die Tonartenfolge aller neun Stücke (B-Dur, d-moll, B-Dur, d-moll, B-Dur, Es-Dur, g-moll, Es-Dur, B-Dur) unterliegt einer Symmetrie. Im tonmalerischen Bereich verwendet Schumann traditionelle Topoi: Vom Gesang der Vögel über das Rauschen der Blätter und das Plätschern der Quellen bis hin zum Jagd- und Hörnerklang. In den Jagdstücken kommen charakteristische musikalische Momente zum Einsatz, wie die Tonart Es-Dur, der 6/8-Takt, prägnante und straffe Rhythmen, lebhafte Tempi sowie die berühmte Signalfolge der Hornquinten (Nr. 2 Jäger auf der Lauer und Nr. 8 Jagdlied). Neben der heiter-beschwingten I dylle und gelösten Atmosphäre von Nr. 1 Eintritt, Nr. 5 Freundliche Landschaft und Nr. 6 Herberge finden sich die melancholische Stimmung in Nr. 3 Einsame Blumen, der wehmütige Nachklang im Schluss-Stück Abschied und die bedrohlich düster wirkenden, dissonanten Akkorde in Nr. 4 Verrufene Stelle. Der geheimnisvoll-schwebende, harmonisch verunklarte Klang in Vogel als Prophet (Nr. 7) weist einen bereits durch den Titel implizierten ambivalenten Charakter auf: Einer stilisierten Nachahmung von Vogellauten steht die andächtig-feierliche Atmosphäre des choralartig konzipierten Mittelteils gegenüber.

Mariane Bargiel (1797-1872), geschiedene
Wieck, geb. Tromlitz. Mutter von Clara.
Substanzielle Verflechtungen unterstützen die Geschlossenheit der Sammlung. Kleine motivische Muster tauchen in ihrer Grundgestalt, variiert oder als einfache Reminiszenz immer wieder auf. Die quasi als Hauptthema gedachte, zweitaktige Achtelwendung aus Nr. 3 Einsame Blumen wird in echoartiger Nachahmung wiederholt und mit sich selbst kontrapunktisch verflochten. Bereits nach wenigen Takten des folgenden Stücks Verrufene Stelle erscheint dieses Motiv wieder. Hier steht auch das einzige der ursprünglich geplanten Mottos, wodurch das musikalische Zitat des 'Blumenmotivs' eine zusätzliche poetische Motivation erhält. Als einziges ist dieses Motiv in allen neun Stücken präsent, erhält in Nr. 6 Herberge mehrere Takte lang sogar thematische Bedeutung. Die für ein Charakterstück als typisch geltende dreiteilige Liedform findet in op. 82 nur in zwei Fällen Verwendung (Nr. 7 und Nr. 8). Im übrigen ergibt sich die formale Struktur viel eher aus der speziellen Motivtechnik.

Die Waldszenen entspringen Schumanns Streben nach Popularität zu einer Zeit, als eine Hinwendung zur tendenziell biedermeierlichen „Hausmusik“ in seinem Schaffen auffällt. Ähnlich wie seine Kompositionen „für die Jugend“ eignen sich auch diese Stücke durch ihre volkstümliche Einfachheit, ihren eingängigen Charakter und die durchaus zu bewältigenden technischen Spielanforderungen für den hausmusikalischen Gebrauch. Von jeher erfreuten sich einige der Stücke größerer Beliebtheit, weshalb sie seit 1867 auch einzeln verlegt wurden, obwohl Schumanns Intention der zyklischen Geschlossenheit dabei verloren geht. Clara Schumann spielte die Waldszenen als Zyklus erstmals öffentlich 1869 in London.

Robert Schumann (1810-1856) im Alter von 29 Jahren.
Lithografie von Joseph Kriehuber, Wien 1839.
Für Schumann selbst war es offenbar das einzige Porträt,
 das er schätzte: „Von meinen Bildern taugt keines
 viel, etwa das Kriehubersche ausgenommen.“
Papillons op. 2

Zwischen 1829 und Januar 1832 schrieb Robert Schumann zahlreiche tanzartige Stücke, von denen er einige „Papillons“ oder „Papillote“ nannte. Als er schließlich damit begann, aus dem Fundus dieser Skizzen eine druckbares Opus zusammenzustellen, kam ihm wohl der Gedanke, dass sich in diesem Walzerreigen Teile der Handlung des Romans Flegeljahre von Jean Paul widerspiegeln. Gerade die beiden Protagonisten dieses Bildungsromans, das Brüderpaar Walt und Vult, hatten es Schumann von jeher angetan, konnte er doch sein eigenes, oftmals gespaltenes Seelenleben mit deren Charakteren identifizieren. Weiteres musikalisches Material lieferten jene 1828 in Zwickau komponierten, von Schubert beeinflussten und zu Schumanns Lebzeiten unveröffentlichten vierhändigen Polonaisen. Die schließlich im April 1832 als op. 2 bei Friedrich Kistner in Leipzig unter dem Titel Papillons erschienenen zwölf kleinen Tonbilder leben von tänzerischen Rhythmen und überraschenden Ausdruckswechseln.

Nach wenigen unisono und in Akkordbrechungen geführten Einleitungstakten (Introduzione) folgt eine zierliche Miniatur im Ländler-Stil, auf deren Hauptmotiv Schumann im weiteren Verlauf immer wieder zurückgreift. Dem kurzen zweiten Stück „Prestissimo“ aus vorüberhuschenden Sechzehnteln schließt sich in Nr. 3 eine als Kanon fortgeführte, markante Bass-Melodie an, die ihrerseits durch ein graziös-tänzerisch bewegtes „Presto“ abgelöst wird, dessen sehnsuchtsvoller Gestus lange nachklingt. Heiter-beschwingte Partien wechseln im fünften Stück mit eher kraftvollen ab. Prägnante harmonische Spannungen treten erstmals auf und werden im folgenden Stück noch intensiviert. Während in Nr. 7 „Semplice“ eine gemäßigte, feierliche Haltung dominiert, erinnert der brillante Tanz des folgenden Stücks stark an die seinerzeit beliebten Ländler Franz Schuberts. Leidenschaftlich-erregt jagt die Nr. 9 im „Prestissimo“ dahin, dessen dramatisch-fliehenden Motivik vom nächsten Stück („Vivo“) kurz aufgegriffen wird. Im übrigen lebt die gesamte Nr. 10 von zahlreichen Zitaten aus allem bisher Gehörten sowie von plötzlich einsetzenden Kontrasteffekten. Nr. 11 ist das umfangreichste Stück der Sammlung. Nur wenige schwungvolle Einleitungstakte führen zu einer temperamentvollen Polonaise, in deren Mitte sich ein lyrischer „Più lento“-Abschnitt poetisch absetzt.

Clara Wieck (1819-1896) im Alter von 18 Jahren.
Bleistiftzeichnung von Johann Heinrich Schramm,
Prag, November 1837. .
Auf besonderen Effekt zielt die Ausstattung des letzten Stücks Nr. 12, zeigt sich doch hier intensiv Schumanns erste musikalische Auseinandersetzung mit dem literarischen Werk des von ihm überaus geschätzten Dichters und Schriftstellers Jean Paul. Passagen der Papillons lassen sich – mit aller Vorsicht – auf einzelne Szenen des Schlusskapitels aus Jean Pauls Roman Flegeljahre beziehen. Schumanns autograph belegte Äußerungen gestatten vor allem für das Finale derartige Rückschlüsse. Musikalisch gestaltet er die Szene in farbenfrohen, humorvollen, beinahe grotesken Bildern. Nachdenkliche Stimmungen wechseln mit vitalen, kämpferischen und heiteren ab. Mehrfach zitiert Schumann hier den in der romantischen Denkweise als ausgesprochene „Philistermusik“ verlachten Großvatertanz, der später im Carnaval op. 9 wieder erscheint. Plump und schwerfällig setzt sich dessen Thema gegen das leicht vorüberflatternde, ländlerartige zweite Motiv ab, um letztlich mit diesem spurlos zu verschwinden. Ganz so, wie auch im Roman Vult dem Bruder Walt am Ende entflieht. Nachdem sich Schumanns musikalische Gedanken Takt für Takt langsam verflüchtigt haben, markiert er den Schluss seiner Papillons auf eine besonders eindrucksvolle und in der Musikgeschichte neuartige Weise durch eine Akkord-Reduktion: Ein Ton nach dem anderen wird aus dem arpeggiert angeschlagenen Dominantseptakkord von unten nach oben aufgehoben, bis am Ende nur noch der Grundton a übrig bleibt.

Robert Schumann im Alter von 34 Jahren.
Stahlstich von Auguste Hüssener, 1847, nach einem
verschollenem Gemälde von Joseph M. Aigner,1844.
Drei Romanzen für Klavier op. 28

Die Drei Romanzen op. 28 schrieb Robert Schumann im Winter 1839. Ihre gesamte Entstehungsgeschichte ist getragen von jenem Aufschwung, den die bevorstehende Rückkehr seiner Braut Clara Wieck nach Leipzig sowie die immer greifbarer werdende Heirat mit ihr auslösten. Nachdem Schumann einige Monate zuvor seinen Aufenthalt in Wien ohne den gewünschten Erfolg beendet hatte, entwickelte er neue Pläne zur Gestaltung seines zukünftigen Lebens. Es gelang ihm, Clara Wieck zur Rückkehr von ihrer Konzertreise nach Paris zu überreden, um mit ihr gemeinsam endlich sämtliche zur Eheschließung notwendigen Formalitäten zu erledigen. Die enormen Anstrengungen ihres Vaters Friedrich Wieck, die Heirat zu verhindern, sowie seine verleumderischen Anfeindungen gegen Schumann hatten immer größere Dimensionen angenommen.

Aber trotz aller Intrigen, aller erzwungenen Trennungen des jungen Paares konnte Wieck seine Tochter letztlich nicht dazu bewegen, ihr Verlöbnis mit Schumann zu lösen. Die beiden jungen Leute sahen sich schließlich gezwungen, mit Unterstützung Mariane Bargiels, Claras von Friedrich Wieck geschiedener Mutter, Klage beim Leipziger Appellationsgericht gegen den Vater einzureichen, um dessen Einwilligung auf diesem Wege zu erlangen.

Seine in dieser Situation komponierten Romanzen op. 28 wollte Schumann zunächst Clara widmen, da er sie „zuerst u. beim Componiren […] im Sinn“ hatte, doch dann schrieb er ihr: „es ist mir aber beides Deiner nicht gut u. würdig genug“. Clara erwiderte: „Auf die Romanzen mache ich aber Anspruch; als Deine Braut mußt Du mir durchaus noch etwas dedicieren, und da weiß ich denn doch nichts Zarteres als diese 3 Romanzen, besonders die Mittelste, die ja das schönste Liebesduett.“ Aber „die Romanzen sind wahrhaftig nicht gut genug für so ein Mädchen“, so dass Schumann sie dem befreundeten Erfurter Musikliebhaber Heinrich II., Graf von Reuß-Köstritz dedizierte, als sie 1840 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien. Cara allerdings wurde überaus „würdig“ entschädigt durch die kurz darauf gedruckte Liedsammlung Myrthen op. 25 mit ihrer „Brautwidmung“.

Clara Wieck im ihrem 21. Lebensjahr. Aquarellierte
Zeichnung von Johann H. Schramm, Sommer 1840.
In Spanien ursprünglich als „Erzähllied“ weit verbreitet, gewann die Romanze seit der Klassik auch im Bereich instrumentaler Musik zunehmend an Bedeutung. Mit liedhafter Struktur, bei formaler Übersichtlichkeit und ohne extreme Spannungen im Ausdruck sollten derartige Kompositionen leicht fassbar und allgemein verständlich bleiben. Diesen eher biedermeierlichen Postulaten erteilte Schumann in seinen Schriften und Werken eine klare Absage. Seine Drei Romanzen op. 28 weisen in Charakter, Form und kompositorischer Ausführung so große Unterschiede auf, dass seine weit gefasste stilistische Vorstellung der Gattung offensichtlich wird.

In ihrem kraftvoll fließenden Triolen-Duktus bleibt die erste Romanze in b-moll am ehesten dem ursprünglichen balladesken, erzählenden Grundton verhaftet. Düster und voller Unrast hebt die rhythmisch frei disponierte Tonfolge an, aus der sich keine rechte liedhafte Melodie entwickeln will. Nur ein eingeschobener Teil, der von C-Dur nach Fis-Dur führt, durchbricht mit seinem etwas lyrischeren Gestus die unheimliche Grundstimmung.

Die schon von Clara Wieck hervorgehobene zweite Romanze in Fis-Dur stellt ein echtes Juwel dar. Ein subtiles Stimmengewebe umrahmt die liedhaften Melodiefloskeln, deren volkstümliche Einfachheit rhythmisch und harmonisch variiert wird. Die schlichte, aber gefühlsbetonte Innigkeit dieser wohl bekanntesten Romanze aus op. 28 wird nicht zuletzt durch geschickte kompositorische Griffe erzielt.

Die Notation der Musik auf drei Systemen beweist ein weiteres Mal Schumanns Bereitschaft, stets neue Möglichkeiten auf eingefahrenen Wegen zu suchen. Die dritte Romanze in H-Dur ist das umfangreichste Stück der Sammlung op. 28. Mit ihrem marschartigen Charakter und der relativ komplexen Formung zeigt sie am stärksten Schumanns Trennung von der eindimensional lyrischen zur erheblich vielfältigeren Bandbreite dieses Genres. Mit zwei ausdrucksmäßig kontrastierenden, motivisch aber aufeinander bezogenen Motiven gestalten sich die Rahmenteile, während zwei im Tempo abgehobene Intermezzi einem abweichenden Charakter folgen. Seinen besonderen Reiz erhält das zweite Intermezzo durch jene für Schumanns Klavierstil so typische rhythmische Irregularität.

Quelle: Irmgard Knechtges-Obrecht im Robert Schumann Portal


Track 7: Kinderszenen op.15, VII. Träumerei


TRACKLIST

Robert Schumann
(1810-1856)

Kinderszenen op.15  

[01]  1. Von fremden Ländern und Menschen    1:40     
[02]  2. Kuriose Geschichte                  1:01     
[03]  3. Hasche-Mann                         0:35      
[04]  4. Bittendes Kind                      0:51      
[05]  5. Glückes genug                       0:44      
[06]  6. Wichtige Begebenheit                0:56     
[07]  7. Träumerei                           2:26      
[08]  8. Am Kamin                            1:05      
[09]  9. Ritter vom Steckenpferd             0:48    
[10] 10. Fast zu ernst                       1:38      
[11] 11. Fürchtenmachen                      1:58     
[12] 12. Kind im Einschlummern               2:01     
[13] 13. Der Dichter spricht                 2:07

Waldszenen op.82       

[14] 1. Eintritt. Nicht zu schnell           2:22    
[15] 2. Jäger auf der Lauer, Höchst lebhaft  1:24     
[16] 3. Einsame Blumen. Einfach              2:19    
[17] 4. Verrufene Stelle. Ziemlich langsam   3:16   
[18] 5. Freundliche Landschaft. Schnell      1:25
[19] 6. Herberge, Mäßig                      2:17     
[20] 7. Vogel als Prophet.                   3:22
[21] 8. Jagdlied. Rasch, kräftig.            2:44
[22] 9. Abschied. Nicht zu schnell           3:39

[23] Papillons op.2                         13:09

Introduzione. Moderato
1.(ohne Bezeichnung)
2. Prestissimo
3.(ohne Bezeichnung)
4. Presto
5.(Grazioso)
6.(ohne Bezeichnung)
7. Semplice
8.(ohne Bezeichnung)
9. Prestissimo
10.Vivo
11.(ohne Bezeichnung)
12.Finale

Drei Romanzen op.28

[24] 1. Sehr markiert                        3:52
[25] 2. Einfach                              3:51
[26] 3. Sehr markiert - Intermezzo I. Presto 7:45
        Intermezzo II. Etwas langsamer -
        Wie vorher

                           Gesamtspielzeit: 69:42

Wilhelm Kempff, Klavier

(P) [01]-[13], [24]-[26] : 1973
(P) [14]-[22]: 1974
(P) [23]: 1967


Track 20: Waldszenen op.82, VII. Vogel als Prophet. Langsam, sehr zart.


Der eigene Tod


Aus der vorausgehenden Darstellung wurde ersichtlich, wie eine bestimmte verbreitete und selbstverständliche Auffassung des Todes von der abendländischen Kultur übernommen wurde. Wir werden jetzt sehen, wie diese Auffassung weder durchbrochen noch getilgt, sondern im Zuge des Hochmittelalters, d. h. vom 11. bis 12. Jahrhundert an, abgeschwächt worden ist. Es handelt sich — und das muß von Anfang an deutlich gemacht werden — nicht um eine neue Einstellung, die sich an die Stelle der früheren, von uns analysierten setzte, sondern um kaum merkliche Modifikationen, die der traditionellen Vertrautheit des Menschen mit dem Tode allmählich einen dramatischen und persönlichen Sinn verleihen. […]

Die Phänomene, die wir herausgreifen, um das zu demonstrieren, sind die folgenden: die Darstellung des Jüngsten Gerichts am Ende der Zeiten; die Verschiebung des Gerichts auf das Ende des einzelnen Lebens, auf den punktuellen Augenblick des Todes; die makabren Motive und das auf Bilder des physischen Zerfalls verlagerte Interesse; schließlich die Rückkehr zur Grab-Epigraphie und der Beginn einer Individualisierung der Gräber.

Christus der Weltenherrscher inmitten der Auserwählten.
Detail des Sarkophags von Bischof Agilbert, Jouarre.
Die Darstellung des Jüngsten Gerichts

Bischof Agilbert ist im Jahre 680 in der Grabkapelle bestattet worden, die er neben dem Kloster hatte errichten lassen, in das er sich zurückziehen und wo er sterben sollte, in Jouarre. Sein Sarkophag steht noch an der alten Stelle. Was ist darauf zu sehen? Auf einer der Querseiten Christus im Strahlenkranz, umgeben von den vier Evangelisten, d. h. das der Apokalypse entlehnte Bild des am Ende der Zeiten wiederkehrenden Christus. Auf der anschließenden Längsseite die Auferstehung der Toten am Ende der Zeiten: die Auserwählten, aufrecht stehend, jauchzen mit erhobenen Armen dem auferstandenen Christus entgegen, der eine Schriftrolle in Händen hält, das Lebensbuch. Es gibt weder Gericht noch Verdammung. Dieses Bild stimmt mit der Eschatologie überein, wie sie den ersten Jahrhunderten des Christentums gemeinsam war: Die Toten, die der Kirche angehörten und ihr ihre Körper anvertraut hatten (ihr, d. h. den Heiligen), entschlummerten wie die sieben schlafenden Epheser (pausantes, in somnio pacis) und ruhten (requiescant) bis zur zweiten Thronbesteigung, bis zur großen Wiederkehr, bei der sie im himmlischen Jerusalem, wenn nicht im Paradies erwachten. In dieser Auffassung war kein Raum für individuelle Verantwortlichkeit, für eine Aufrechnung der guten und der bösen Taten. […]

Im 12. Jahrhundert verändert sich die Szene. Auf den aus Stein gehauenen Tympana romanischer Kirchen, in Beaulieu oder in Conques, herrscht noch die von der Vision der Apokalypse beeinflußte Glorie Christi vor. Darunter aber tritt eine neue, von Matthäus inspirierte Ikonographie in Erscheinung, die Auferstehung der Toten, die Sichtung der Gerechten und der Verdammten: das Gericht (in Conques ist dem Heiligenschein Christi ein Wort einbeschrieben: Judex), die Abwägung der Seelen durch den Erzengel Michael.

Der Pantokrator mit dem Buch des Lebens und den Symbolen
der Evangelisten. Detail des Sarkophags von Bischof Agilbert, Jouarre.
Im 13. Jahrhundert sind der Einfluß der Apokalypse und die Beschwörung der großen Wiederkehr nahezu bedeutungslos geworden. Die Vorstellung des Jüngsten Gerichts hat sie verdrängt, und was dargestellt wird, ist eher ein Gerichtshof. Christus sitzt auf dem Thron des Richters, umringt von seinem Gefolge (den Aposteln). Zwei Vorgänge gewinnen zunehmend an Bedeutung, die Abwägung der Seelen und die vermittelnde Fürsprache der Heiligen Jungfrau und des Heiligen Johannes, die mit gefalteten Händen zu Seiten des richtenden Christus knien. Jeder Mensch wird gemäß seiner Lebensbilanz gewogen, die guten und die bösen Taten werden peinlich genau auf die beiden Schalen der Waage verteilt. Überdies sind sie in einem Buch aufgezeichnet. […]

Dieses Buch, das liber vitae, mag zunächst als furchtbare Bestandsaufnahme des Universums, als kosmisches Buch aufgefaßt worden sein. Gegen Ende des Mittelalters ist es jedoch zum Register individueller Lebensführung geworden. Auf dem großen Fresko vom Ende des 15. oder Anfang des 16. Jahrhunderts in Albi, das das Jüngste Gericht darstellt, tragen es die Auferstandenen um den Hals gehängt wie einen Identitätsnachweis oder eher wie einen an den Pforten der Ewigkeit vorweisbaren Bilanzabschluß. Merkwürdigerweise ist der Augenblick, in dem diese Rechnungslegung — oder Bilanz (italienisch bilancia) — abgeschlossen ist, nicht der Augenblick des Todes, sondern der der dies illa, des letzten Tages der Welt am Ende der Zeiten. […]

So steht die Vorstellung des Jüngsten Gerichts meines Erachtens mit der der individuellen Biographie in Zusammenhang; diese Biographie wird jedoch erst am Ende der Zeiten und nicht schon in der Stunde des Todes abgeschlossen.

Erzengel Michael mit der Seelenwaage. Detail aus dem Altar
 des Jüngsten Gerichts in Beaune (um 1450) von Rogier van der Weyden.
Im Sterbezimmer

Das zweite Phänomen, auf das ich die Aufmerksamkeit lenken möchte, bestand darin, den eschatologischen Zeitraum zwischen dem Tod und dem Ende der Zeiten aufzuheben und das Gericht nicht mehr in den Äther jenes fernen Tages, sondern ins Sterbezimmer, in die unmittelbare Nähe des Bettes des Sterbenden zu verlegen.

Wir begegnen dieser neuen Ikonographie auf gedruckten Holzschnitten, in Büchern, die nichts weniger als Abhandlungen über die Art und Weise heilsamen Sterbens sind: in den artes moriendi des 15. und 16. Jahrhunderts.

Diese Ikonographie führt uns miteins zum traditionellen Grundmuster des Todes im Bett zurück, wie wir es in der vorausgehenden Darstellung untersucht haben.

Der Sterbende ruht im Bett, umgeben von seinen Freunden und Angehörigen. Er ist im Begriff, die Riten zu vollziehen, die wir bereits kennen. Es geht jedoch etwas vor sich, was die Einfachheit der Zeremonie durchkreuzt und was die Umstehenden nicht wahrnehmen, ein allein dem Sterbenden vorbehaltenes Schauspiel, der es überdies mit etwas Unruhe und viel Indifferenz betrachtet. Übernatürliche Wesen sind ins Zimmer herniedergestiegen und drängen sich zu Häupten des »Ruhenden«. Auf der einen Seite die Dreieinigkeit, die Heilige Jungfrau und die himmlischen Heerscharen, auf der anderen Satan und seine gräßliche Schar. Die große Versammlung, die im 12. und 13. Jahrhundert am Ende der Zeiten stattfand, spielt sich also jetzt, im 15. Jahrhundert, im Zimmer des Kranken ab.

Gericht am Sterbelager und Jüngstes
Gericht, 2. Hälfte 15. Jahrhundert
Wie ist diese Szene zu deuten?

Ist sie wirklich noch Gericht? Nicht Gericht im eigentlichen Sinne. Die Waage, auf der Gutes und Böses gewogen wird, ist nicht mehr in Gebrauch. Immer noch gibt es das Buch, und nur allzu häufig kommt es vor, daß der Dämon sich seiner mit triumphierender Geste bemächtigt hat — weil die Lebensbilanz für ihn spricht. Gott aber tritt nicht mehr mit den Attributen des Richters in Erscheinung. Er ist eher Schiedsrichter oder Zeuge im Sinne der beiden Deutungen, die gegeben werden können und sich wahrscheinlich überlagerten.

Die erste Deutung ist die eines kosmischen Kampfes zwischen den Mächten des Guten und des Bösen, die sich das Anrecht auf den Sterbenden streitig machen; der Sterbende selbst sieht ihm als Fremder, Unbeteiligter zu, obwohl sein Schicksal auf dem Spiele steht. Diese Deutung legt die graphische Komposition der Szene in den Drucken der artes moriendi nahe.

Wenn man jedoch die begleitenden Bildtexte zu den Drucken aufmerksam liest, wird man gewahr, daß es sich um etwas anderes handelt, und eben darauf bezieht sich die zweite Deutung. Gott und sein Hofstaat sind anwesend, um festzustellen, wie der Sterbende sich im Verlauf der Prüfung verhält, die ihm vor seinem letzten Seufzer auferlegt ist und über sein Schicksal in der Ewigkeit entscheidet. Der Sterbende sieht sein ganzes Leben, so wie es im Buch verzeichnet ist, ablaufen und wird in Versuchung geführt, sei es durch die Verzweiflung über seine schlechten Taten, sei es durch die »nichtige Ruhmsucht« seiner guten, sei es schließlich durch das leidenschaftliche Verlangen nach Dingen und Wesen. Sein Verhalten beim Aufblitzen dieses flüchtigen Moments tilgt mit einem Schlag die Sünden seines ganzen Lebens, wenn er der Versuchung widersteht, und macht alle seine guten Taten zunichte, wenn er ihr nachgibt. Die letzte Prüfung hat das Jüngste Gericht ersetzt. […]

Ars moriendi: Anfechtung durch Hoffart,
Holzschnitt um 1460, Gutenberg Museum, Mainz.
Der »Erstarrte«

Das dritte Phänomen, das ich Ihrem Nachdenken empfehle, tritt zum selben Zeitpunkt zutage wie die artes moriendi: es handelt sich um das Auftauchen des Kadavers, des »Erstarrten« [le transi] des »Aases«, wie man sagte, in Kunst und Literatur.

Bemerkenswert ist, daß in der Kunst des 14. bis 16. Jahrhunderts die Darstellung des Todes in Gestalt einer Mumie, eines halb zerfallenen Kadavers weniger verbreitet ist, als man annimmt. Man begegnet ihr insbesondere in Illustrationen zu Totenfürbitten in Manuskripten des 15. Jahrhunderts und im Wandschmuck von Kirchen und Friedhöfen (der Totentanz). In der Grabkunst ist sie sehr viel seltener. […]

Das Auftauchen des Kadavers und der Mumie in der Ikonographie hat die Historiker in Erstaunen versetzt. Der große Huizinga hat darin einen Beweis für seine Theorie der moralischen Krise des »Herbstes des Mittelalters« gesehen. Heute faßt etwa Tenenti den Schrecken vor dem Tode eher als Ausdruck der Liebe zum Leben (das »volle Leben«) und als Zeichen für den Umsturz des christlichen Schemas auf. Meine eigene Deutung geht eher in die Richtung von Tenenti.

Vor jeder weiteren Erörterung sei auf das Schweigen der Testamente hingewiesen. Es kommt vor, daß die Testatare des 15. Jahrhunderts von ihrem »Aas« sprechen, während das Wort im 16. Jahrhundert verschwindet. Im allgemeinen aber stimmt das Bild des Todes, wie es die Testamente bieten, mit der versöhnlichen Auffassung des Todes auf dem Sterbebett überein. Der Schrecken vor dem physischen Tod, wie ihn das Zeichen des Kadavers zum Ausdruck bringen könnte, fehlt gänzlich, und das erlaubt die Annahme, daß er auch der gemeinschaftlichen Mentalität fehlte.

Umgekehrt — und das ist eine wesentliche Beobachtung — ist der Schrecken vor dem physischen Tod und vorm körperlichen Verfall in der Poesie des 15. und 16. Jahrhunderts ein vertrautes Thema. […]

Die Dichter werden sich der universellen Gegenwärtigkeit von Verwesung und Verfall bewußt. Sie wohnen den Kadavern inne, aber auch den »natürlichen Werken« im Verlauf des Lebens. Die Würmer, die die Leichname verzehren, kommen nicht aus der Erde, sondern aus dem Körperinneren‚ aus seinen natürlichen »Säften«:

Ars moriendi: Anfechtung durch weltliche Dinge,
Holzschnitt um 1460, Gutenberg Museum, Mainz.
Chascun conduit [du corps]
Puante matière produit
Hors du corps continuellement.


Ein jeder führt [leibhaftig‚ in Gestalt seines Körpers]
stinkend-faulige Materie mit sich,
wie sie fortwährend aus dem Körper heraus erzeugt wird.

Verfall und Auflösung sind das Zeichen des Scheiterns des Menschen, und eben darin liegt zweifellos der tiefere Sinn des Makabren, der es zu einem neuen und originären Phänomen macht. […]

Heute setzen wir unser vitales Scheitern und unsere menschliche Sterblichkeit nicht in Beziehung zueinander. Die Gewißheit des Todes und die Hinfälligkeit unseres Lebens sind unserem existentiellen Pessimismus gefühlsmäßig fremd.

Umgekehrt hatte der Mensch gegen Ende des Mittelalters ein sehr geschärftes Bewußtsein davon, daß er ein Toter auf Abruf war, daß der Aufschub kurz bemessen war und der im eigenen Inneren stets gegenwärtige Tod seine Bestrebungen zunichte machte und seine Freuden vergiftete. Und dieser selbe Mensch hatte eine leidenschaftliche Gier nach Leben, die wir heute zu verstehen Mühe haben, vielleicht deshalb, weil unser Leben länger geworden ist:

»Den Weinberg mußt du lassen, Hof und Garten«, sagte Ronsard im Hinblick auf den Tod. Wem von uns fiele es ein, den Verlust seiner Villa in Florida oder seiner Farm in Virginia zu beklagen. Der Mensch der frühkapitalistischen Epochen — d. h. der Epochen, in denen die kapitalistische und technizistische Denkweise erst im Begriff stand, sich zu entwickeln, und sich noch nicht verfestigt hatte (sie wird es nicht vor dem 18. Jahrhundert tun) — dieser Mensch hatte eine ganz und gar unvernünftige, viszerale Zuneigung zu den temporalia, und zu diesen temporalia zählten, gleichzeitig und in krauser Mischung, Dinge, Menschen, Pferde und Hunde. […]

"Le Transi de René de Chalon" von Ligier Richier,
Kalkstein, 16.Jahrhundert, Kirche Saint-Etienne, Bar-le-Duc.
Die Grabstätten

Das letzte Phänomen, das näher zu untersuchen bleibt, bestätigt diese allgemeine Tendenz. Es tritt mit den Gräbern oder, genauer, mit der Individualisierung der Grabstätten zutage.

Man geht wohl nicht fehl in der Annahme, daß im alten Rom jeder — selbst jeder Sklave - eine Grabstelle hatte (loculus) und daß diese Grabstelle häufig mit einer Inschrift bezeichnet war. Die Grabinschriften sind zahllos. Sie sind noch immer zahlreich zu Beginn der christlichen Epoche. Sie geben den Wunsch zu erkennen, die Identität des Grabes und die Erinnerung an den Verschiedenen zu bewahren.

Ungefähr im 5. Jahrhundert werden sie seltener und verschwinden mehr oder weniger schnell, je nach den regionalen Standorten. In die Steinsarkophage waren häufig außer den Namen der Verstorbenen auch ihre Porträts eingemeißelt. Die Porträts verschwinden ihrerseits so weitgehend, daß die Gräber vollkommen anonym werden. Diese Entwicklung kann uns nach dem, was wir oben über die Bestattung ad sanctos angemerkt haben, nicht überraschen: Der Verstorbene wurde der Kirche überlassen, die ihn in ihre Obhut nahm bis zu dem Tage, da er auferstehen würde. Die Friedhöfe aus der ersten Hälfte des Mittelalters — und auch spätere, bei denen die alten Bräuche sich erhalten haben — bestehen aus Anhäufungen von zuweilen mit Skulpturen geschmückten Steinsarkophagen, die nahezu immer anonym bleiben, so anonym, daß sie mangels Grabbeigaben nur schwer zu datieren sind.

Aber vom 12. Jahrhundert an — und manchmal sogar etwas früher — treffen wir wieder auf Grabinsdiriften, die für acht bis neun Jahrhunderte nahezu vollständig verschwunden waren.

Grabstein Johannes Gemeiner,
Straubing, 1482
Sie kamen zunächst wieder auf den Gräbern erlauchter Personen zur Geltung — d. h. Heiliger oder den Heiligen Gleichgestellter. Diese zunächst sehr seltenen Gräber werden im 13. Jahrhundert häufiger. Die Grabplatte von Königin Mathilde, der ersten normannischen Königin Englands, ist mit einer kurzen Inschrift geschmückt.

Mit der Inschrift trat auch wieder das Bildnis in Erscheinung, ohne daß es sich dabei um ein wirkliches Porträt gehandelt hätte. Es verweist auf den Seliggesprochenen oder Erwählten, der in der Erwartung des Paradieses ruht. Diese Bildnisse werden zur Zeit des Heiligen Ludwig realistischer und bemühen sich, die Gesichtsbildung des Lebenden getreu wiederzugeben. Im 14. Jahrhundert treiben sie jedoch den Realismus mittels Totenmasken, die den Verstorbenen abgenommen wurden, bis zur direkten Reproduktion. Für eine bestimmte Kategorie hochgestellter Persönlichkeiten, Kleriker oder Laien — die einzigen, denen große, skulpturengeschmückte Gräber zustanden — ließ man also eine Entwicklung von der vollständigen Anonymität zur kurzen Inschrift und zum realistischen Porträt hin zu. Die Grabkunst macht bis zum 17. Jahrhundert Fortschritte in Richtung einer zunehmenden Personalisierung, und der Tote kann jetzt auf demselben Grab gleich zweifach dargestellt werden, liegend und betend.

Diese Monumentalgräber sind uns gut bekannt, weil sie ihren Platz in der Kunstgeschichte der Grabplastik haben. In Wirklichkeit sind sie nicht zahlreich genug, um einen bestimmten kulturellen Tatbestand zu charakterisieren. Aber wir verfügen über einige Indizien, die uns die Vermutung nahelegen, daß die allgemeine Entwicklung dieselbe Richtung eingeschlagen hat.

Germain Pilon: Grab der Valentina Balbiani,
1583, Marmor, Musée du Louvre, Paris.
Im 13. Jahrhundert sehen wir, neben diesen großen Monumentalgräbern, kleine Grabtafeln von 20 zu 40 cm Seitenlänge an Zahl anwachsen, die in das Mauerwerk der Kirche (innen oder außen) oder in die Pfeiler eingelassen wurden. Diese Tafeln sind wenig bekannt, weil sie von den Kunsthistorikern außeracht gelassen Wurden. Sie sind zum größten Teil verschwunden. Für den Historiker der kollektiven Mentalitäten sind sie von großem Interesse. Die einen bestehen aus schlichten lateinischen oder französischen Inschriften: cigît un tel (hier ruht ein gewisser), sein Sterbedatum, sein Amt. Die anderen, ein wenig größer, bieten außer der Inschrift eine szenische Darstellung, in der der Verstorbene sei es allein, sei es mit seinem Schutzheiligen, vor Christus oder neben einer religiösen Szene (Kreuzigung, die barmherzige Jungfrau, Auferstehung von Christus oder Lazarus, Jesus auf dem Ölberg usw.) steht. Diese Wandtafeln sind im 16., 17. und 18. Jahrhundert sehr verbreitet: Unsere Kirchen und ihr Mauerwerk waren damit vollständig verkleidet. Sie bringen den bestimmten Willen zum Ausdruck, den Ort des Grabes zu individualisieren und die Erinnerung an den Verstorbenen an dieser Stelle zu verewigen.

Im 18. Jahrhundert werden die Tafeln mit einfacher Inschrift zunehmend zahlreicher, wenigstens in den Städten, in denen die Handwerker, diese Mittelklasse der Epoche, ihrerseits darauf drängten, aus der Anonymität aufzusteigen und ihre Identität nach dem Tode zu behaupten.

Gleichwohl waren diese Grabtafeln nicht das einzige — und wohl auch nicht das verbreitetste — Mittel, um die Erinnerung fortbestehen zu lassen. Die Verstorbenen trafen in ihren Testamenten für ständige Gottesdienste zum Heil ihrer Seele Vorsorge. Vom 13. Jahrhundert an bis zum 17. ließen die Testatare (zu ihren Lebzeiten) oder ihre Erben auf einer Stein- (oder Kupfer-) Tafel die Termine der Stiftungen und die Verpflichtungen des Geistlichen der Pfarre eingravieren. Diese Stiftungstafeln waren wenigstens ebenso bedeutsam wie die »ci-gît«—Nachweise. Beide wurden zuweilen kombiniert; manchmal genügte auch die Stiftungstafel allein, und das »cigît« fiel weg. Worauf es ankam, war die mahnende Erinnerung an die Identität des Verstorbenen und nicht die genaue Kenntnis des Ortes, an dem der Körper aufbewahrt war.

Aus dem »Todtentanz« von Rudolf Meyer, Zürich, 1637
Das Studium der Gräber bestätigt mithin das, was bereits die Darstellungen des Jüngsten Gerichts, die artes moriendi und die makabren Themen deutlich gemacht haben: Vom 11. Jahrhundert an hat sich eine früher unbekannte Beziehung zwischen dem Tod jedes einzelnen und dem Bewußtsein, das er sich von seiner Individualität gebildet hat, entwickelt. Man räumt heute ein‚ daß zwischen dem Jahre 1000 und dem 13. Jahrhundert »eine sehr bedeutsame historische Veränderung sich vollzogen hat«‚ wie ein zeitgenössischer Mediävist, M. Pacault, schreibt: »Die Einstellung, mit der die Menschen ihr Denken dem zuwandten, was sie umgab und betraf, hat sich tiefgreifend verändert, während und weil sich die geistigen Mechanismen — die Weisen des Denkens, des Auffassens der konkreten oder abstrakten Realitäten und des Umgangs mit den Ideen — von Grund auf umgestalteten.«

Wir erfassen diese Veränderung hier im Spiegel des Todes, speculum mortis, wie man nach Art der Autoren der Zeit sagen könnte. Im Spiegel seines eigenen Todes entdeckte jeder Mensch das Geheimnis seiner Individualität. Und diese Beziehung, die die griechisch-römische Antike und namentlich der Epikuräismus vorausgesehen hatten, die jedoch später verlorengegangen war, hat nicht aufgehört, unsere abendländische Kultur in Atem zu halten. Der Mensch der traditionellen Gesellschaften, der der Mensch des Mittelalters, aber auch der aller Volkskulturen ohne Schriftsprache war, beschied sich ohne allzu große Mühe mit der Vorstellung, daß wir alle sterblich sind. Seit der Blütezeit des Mittelalters erkennt sich der wohlhabende, mächtige oder gebildete abendländische Mensch im Tod: er hat den eigenen Tod entdeckt.

Niclas Gerhaert van Leyden: Grabmal Kaiser Friedrichs III.,
1513, Domkirche St. Stephan zu Wien. [Link]

Quelle: Philippe Ariès: Studien zur Geschichte des Todes im Abendland. (Übersetzt von Hans-Horst Henschen). (Hanser Anthropologie, Hrsgr Wolf Lepenies u. Henning Ritter.) Hanser, München/Wien 1976. ISBN 3-466-12284-2. Seiten 31 bis 42 (gekürzt)


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