23. Januar 2017

Testament: Solomon: Tschaikowski & Scriabin: Klavierkonzerte

Solomon (1902-1988; vollständiger Name Solomon Cutner), einer der hervorragendsten Pianisten seiner Zeit, mußte im Alter von 54 Jahren seine Karriere infolgc einer tragischen Erkrankung abbrechen. Dennoch zählt er dank seiner schlichten, souveränen Interpretationen zu den Unvergeßlichen des Klaviers.

Im Gegensatz zu berühmten Kollegen, namentlich Dame Myra Hess und Sir Clifford Curzon, war Solomon ein Wunderkind. Indes: bei allen frühen Erfolgen war seine Jugend keine ungemischte Freude, doch er konnte die Probleme überwinden und zu einem wahren Künstler heranreifen. Er war ein Protégé der Clara Schumann-Schülerin Mathilde Verne und perfektionierte sich später bei Lazare Lévy, bei dem auch Berühmtheiten wie Clara Haskil und Alexander Uminsky studierten. Man kann kaum unhin, Solomon mit einem rein persönlichen Drang nach Vervollkommnung und jahrelanger, unerbittlicher, streng disziplinierter Zielstrebigkeit zu assoziieren -geradezu auf der Suche nach dem Gral.

Sein Geheimnis war die Synthese dieser Eigenschaften, die seine Spieltechnik und Einsicht in das Wesen der Musik zu einem unauflöslichen Ganzen vereinte. Seine Eloquenz wurde nicht nur von berühmten Pianisten, so Clifford Curzon, Artur Rubinstein, Rudolf Serkin und Gerald Moore bewundert, sondern auch von Musikern ganz anderer Disziplinen: Sir Arthur Bliss, dessen Klavierkonzert Solomon 1939 in New York aus der Taufe hob, der Sängerin Dame Janet Baker und dem Dirigenten Eugene Ormandy.

Solomon suchte keine Kontroversen,und gab auch zu keinen Anlaß. Der amerikanische Musikologe Abram Chasin betrachtete ihn als ein Mitglied der kultivierten Schar, die seit langer Zeit die friedliche Luft Englands einatmete, doch er sprach auch von Solomons Seelenadel: anscheinend ermangle er nicht der Bedeutung, sondern sei überhaupt nicht darum besorgt. Auch andere Kommentatoren bestätigen Solomons Hauptmerkmale - die Hintansetzung des Details zu Gunsten des Ganzen (seine souveräne Beherrschung der Architektur), des Interpreten anstelle des Schöpfers; der Angelpunkt war nicht der Pianist, sondern der Komponist. In dieser Hinsicht war Solomon infolge seiner "beispiellosen Sachlichkeit, die keinerlei pianistische Allüren duldete", ein echter Modernist, wie sein Zeitgenosse Dinu Lipatti. Viele Vorläufer betrachteten den Komponisten als Sprungbrett für ihren Dünkel, indem sie dem Interpreten den Vorrang einräumten; der Komponist war Nebensache. Bei Solomon verhielt es sich genau umgekehrt und das Ergebnis war bei aller Schlichtheit transzendental.

Solomon Cutner, CBE (1902-1988)
Im Jahr 1911 debütierte der achtjährige Solomon an Londons Queens Hall mit dem äußerst anspruchsvollen Klavierkonzert KV 450 von Mozart, von dem der Komponist selbst sagte, es werde schwitzen machen, und dem Andantino aus dem Klavierkonzert Nr.1 von Tschaikowsky. Anscheinend war es eine Meisterleistung, weit mehr als die Virtuosität eines Wunderkindes. Auf dem Gipfel seiner Laufbahn blickte Solomon später wohl mit gemischten Gefühlen auf sein Debüt zurück. Die begreifliche Freude am Auftreten in der Öffentlichkeit wurde durch den Druck, den seine Lehrerin, die überaus ehrgeizige Mathilde Verne, auf ihn ausübte, sicherlich beeinträchtigt; daß er diese erregende, zugleich aber schwierige Jugendzeit verkraften konnte, beweist sein Herz und Engagement.

Beim Anhören zweier Sternstunden aus dem russisch-romantischen Repertoire (die eine unendlich beliebt, die andere leider kaum bekannt) versteht man, wie diese unfaßbare Gabe, das Genie, aufblühen und sich zu reifer Meisterschaft entfalten kann. Obwohl Solomon sich hauptsächlich auf die Wiener Schule - Mozart, Beethoven, Schubert und Brahms - konzentrierte, kam seine Kunst auch in Chopin, Schumann und Liszt sowie Tschaikowsky und Skriabin zur Geltung. Sein kühler, vornehmer Zugang zu Tschaikowskys überschwenglicher, leidenschaftlicher Rhetorik trägt die ureigenen Züge des Interpreten. Bei anderen Pianisten mag man oberflächliche Attribute bewundern - hier ein plötzliches Accelerando, dort vielstimmige Harmonien - aber dank Solomons souveränem Überblick kann man sich nicht auf einen Effekt auf Kosten eines anderen konzentrieren. Alles ist perfekt ausgewogen: weder das phantasievolle Feingefühl im anmutigen Seitenthema des Kopfsatzes, noch der rasante Flug durch den Mittelteil des Andantinos können diese Balance beeinträchtigen.

Nicht minder positiv ist Solomons feurige Kraft im romantischen Höhenflug des Konzerts von Skriabin, ein Leckerbissen für Hörer, die sein Spätwerk als nebelhafte, getriebene Geheimnistuerei betrachten. Wann hätte Skriabin je mit vollerer Kehle gesungen? Selbst wenn Solomon infolge der unvorteilhaften Balance der Einspielung hier nur der "primus inter pares" ist, kommt sein warmer, sympathischer Zugang zur Musik in jedem Takt zur Geltung und erhellt dieses sanft schillernde, ätherische Meisterwerk.

Wäre Solomon noch am Leben, so würde er sich gewiß gegen solche Bemerkungen verwahren, denn Vergötterung war ihm aus tiefster Seele verhaßt. Aus seiner Sicht trachtet der Interpret, so gut er eben kann, die Stimme des Komponisten und, wenn möglich, sein Naturell zu vermitteln. Diese Bescheidenheit bewies die Größe des genialen Pianisten, dessen menschliche Wärme und Demut seine Kunst beseelten. In den Worten des Dichters T. S. Eliot, Solomon haucht der Kundgabe der Toten Feuer und Labsal ein, die die Sprache der Lebenden transzendieren.

Quelle: Bryce Morrison, 2002 [Übersetzung: Gery Bramall], im Booklet


TRACKLIST


Pjotr Iljitsch Tschaikowski
1840-1893 

Piano Concerto No. l in B flat minor, Op.23 
Klavierkonzert b-moll
Concerto pour piano en Si bémol mineur 
[1] I.   Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito        18:50
[2] II.  Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I                        6:58
[3] III. Allegro con fuoco                                                 6:37

Record / Aufgenommen / Enregistré: 26-28.V.1949, Abbey Road Studio No. 1, London 
Producer / Produzent / Directeur artistique: Walter Legge 
Balance Engineer / Tonmeister / Ingenieur du son: Arthur Clark 
Matrix Nos. 2EA 13878-85 (HMV C 3996-99, 10/50) 

Alexander Scriabin
1872-1915 

Piano Concerto in F sharp minor, Op.20 
Klavierkonzert fis-moll
Concerto pour piano en Fa dièze mineur 
[4] I.   Allegro                                                           7:10
[5] II.  Theme (Andante) & Variations                                      9:00
         (I-II: Allegro scherzando; III: Adagio; IV: Allegretto - Tempo I) 
[6] III. Allegro moderato                                                 10:57 

Record / Aufgenommen / Enregistré: 23-24.V.1949, Abbey Road Studio No. 1, London
Producer / Produzent / Directeur artistique: Walter Legge 
Balance Engineer / Tonmeister / Ingenieur du son: Arthur Clark 
Matrix Nos. 2EA 13864-70 (First released in 1991 on EMI CDH 763821 2)

                                                                      TT: 59:33
Solomon, Piano
Philharmonia Orchestra 
conducded by / Dirigent / direclion: Issay Dobrowen 

Mono ADD 2002 Digitally remastered by Paul Baily 


Das Gesicht der Dietrich


Marlene Dietrich, Szenenphoto aus "Der Blaue Engel", Theatermuseum, Wien.
Vor einigen Jahren stand die Verfasserin in ihrem Badezimmer und schickte sich an, sich die Zähne zu putzen. Das Gesicht, das an diesem Morgen aus dem Spiegel zurückblickte, hatte dunkel verschattete Augenhöhlen und von Schatten ausgehöhlte Wangen. Aus irgendeinem Grund setzte dieser alltägliche Anblick an jenem Tag einen Denkprozeß in Gang, dessen Ergebnisse hier folgen.

Anfang der 1930er Jahre erschien ein Gesicht auf der Kinoleinwand, das bis heute als eines der Gesichter des Zwanzigsten Jahrhunderts gilt: das der Marlene Dietrich. Ihren ersten Riesenerfolg hatte sie in Josef von Sternbergs Film "Der Blaue Engel" (1929). Doch das Gesicht, das sie darin zeigte, war nicht dasselbe, das ab 1930 in Hollywoodfilmen zu sehen war. Dieses Hollywoodgesicht, von dem sie selbst später sagte, es sei "zu Tode photographiert worden", war keine Laune der Natur. Es wurde gezielt gemacht. Seine besonderen Qualitäten waren eine perfekte und fast überirdisch strahlende Schönheit, Eleganz, Geheimnis, Intelligenz und Verführungskraft. Und es hatte natürlich einen Schöpfer - den austro-amerikanischen Regisseur Josef von Sternberg. Wie viele andere Kunstwerke hatte auch diese Schöpfung eine Vorgeschichte.

Der begabte jüdische Regisseur Josef von Sternberg (das "von" wurde ihm nach eigener Aussage in den Credits zu einem unbedeutenden Film angedichtet und er behielt es fortan bei) hatte in Hollywood seit 1924 einige erfolgreiche Filme gedreht, darunter 1928 "Sein letzter Befehl" mit Emil Jannings in der Hauptrolle. Obwohl Jannings ein internationaler Star war und für seine Darstellung einen Oscar erhalten hatte, war er durch das Aufkommen des Tonfilms 1929 wegen seiner schlechten Englischkenntnisse dazu gezwungen, Hollywood zu verlassen und nach Deutschland zurückzukehren, wo er Tonfilme in seiner Muttersprache drehen konnte. Für seinen allerersten in Deutschland entstandenen Tonfilm wünschte er sich jenen Regisseur, mit dem er das "Oscar"-Werk gedreht hatte und hoffte natürlich auf einen ähnlichen Erfolg.

Sternberg wurde engagiert. Ein Stoff wurde fixiert: Heinrich Manns 1905 erschienener Roman "Professor Unrat", der im Film allerdings eher frei umgesetzt wurde. Nun begab sich Sternberg auf die Suche nach einer Hauptdarstellerin. Es gehört zur Legende des "Blauen Engels", daß Sternberg Fotos von sämtlichen Schauspielerinnen Deutschlands durchforstete und sich Aufführungen sogar im Cabarett und am Tingeltangel (die Handlung des Films spielt in diesem Milieu) ansah, nur um eine Frau zu finden, die seinen Vorstellungen entsprach. Am Ende dieser Suche stand bekanntlich Marlene Dietrich.

Felicien Rops, Die Versuchung des Heiligen Antonius,
1878, Farbstift, Gouache auf Papier, 738 x 543 mm,
Bibliotheque Royale Albert II,
Cabinet des Estampes, Brüssel.
Josef von Sternberg war bis zu diesem Zeitpunkt hauptsächlich Stummfilmregisseur gewesen. Seine Filme sind im Allgemeinen sehr dichte visuelle Gebilde aus Licht und Schatten. Mit seiner Vorliebe für malerische Werte erwarb er sich den Spitznamen "Leonardo des Kinos". "Der Blaue Engel" war erst der zweite Tonfilm, den er drehte. In seiner Autobiographie führte er seine Überlegungen zu dem Problem aus, den Bildern, die er auch alleine für aussagekräftig genug hielt, einen Ton beizugeben. Wir erfahren, daß seiner Ansicht nach "das Problem (darin) bestand, die Bildwerte zu erhalten und sie nicht zu vernachlässigen bei dem Versuch, Tonwerte hinzuzufügen." Sternberg fürchtete, die Bilder könnten sich als dem Ton unterlegen erweisen. Im nächsten Satz erklärt er, wie er sich vorstellte, die gefährdeten Relationen zwischen Bild und Ton aufrecht zu erhalten: "Da man einer gutaussehenden Frau gewöhnlich bildliche Werte zubilligt, nahm ich dafür die schönste, die ich finden konnte."

Die Formel war einfach, aber effektiv. Sie galt für den" Blauen Engel", der sich schon während der Dreharbeiten aus dem geplanten Emil Jannings- in einen überraschenden Marlene Dietrich-Film verwandelte, aber mehr noch für die weitere Zusammenarbeit zwischen dem Regisseur und seiner Hauptdarstellerin. Sternberg verschaffte Marlene Dietrich einen Vertrag mit der Paramount-Filmgesellschaft in Hollywood. In den Staaten begann er an ihrem Aussehen herumzufeilen, bis das perfekte Bild entstand, von dem ihre Legende noch heute lebt. Sternbergs filmtheoretische Überlegungen gaben den Anstoß zu einem Erfolgsrezept, von dem nicht nur der Regisseur und seine Hauptdarstellerin in insgesamt sieben Filmen, sondern auch die Paramount und in weiterer Folge die gesamte Filmindustrie Hollywoods mehrere Jahrzehnte lang profitierten.

Was den "Blauen Engel" angeht, so war es mit Sternbergs Überzeugung, daß seine "Lola-Lola" schön sein mußte, alleine nicht getan. Seine Vorstellungen waren wesentlich präziser. Sternberg hatte ein Modell vor Augen, wie es der belgische Symbolist Felicien Rops vorgezeichnet hatte, und bestätigte, mit Marlene Dietrich genau das gesuchte Gesicht gefunden zu haben. Leider erfahren wir nicht, welche Zeichnung von Rops er genau gemeint hat. Möglicherweise war es "Die Versuchung des Heiligen Antonius" von 1878. Es zeigt den für Rops charakteristischen, kräftig gebauten, üppigen Frauentyp mit einem blühenden, sinnlichen, lächelnden Gesicht und blonden Locken. Denselben Frauentyp verkörperte Marlene Dietrich in "Der Blaue Engel". Zur Unterstreichung des Faktors Üppigkeit sind im Film bei den Auftritten der "Lola-Lola" auf der Bühne des Varietés immer fünf, sechs weitaus rundlichere Kolleginnen hinter ihr im Halbkreis sitzend aufgereiht. Die weniger grazilen Damen unterstreichen die Schönheit der Hauptfigur, eine Wirkung, die Sternberg sicher einkalkuliert hat.

Marlene Dietrich, Rollenportrait,
Theatermuseum, Wien.
Doch es gibt noch mehr Bezüge zwischen der "Versuchung des Heiligen Antonius" von Rops und den Bühnenauftritten der "Lola-Lola" im "Blauen Engel", dem fiktiven Varieté, das dem Film seinen Titel gab. Die nackte Schöne verdrängt Christus vom Kreuz, anstelle der traditionellen christlichen Inschrift "INRI" steht "EROS". Geflügelte Wesen umgeben sie, halb Putti, halb Skelette. Hinter ihr lugt der Teufel hervor. Die Figur der "Lola-Lola" ist zwar nicht nackt, aber aufreizend leicht bekleidet. Sie repräsentiert auf ähnliche Weise die Verführung durch den weiblichen Körper. Als Tingeltangel-Sängerin wird sie einem Gymnasiallehrer zu einer Versuchung, die ihn dazu bringt, Prinzipien, die bis dahin sein Leben bestimmt haben, zu vergessen. Originellerweise finden sich auch im Bühnenbild des "Blauen Engels" grotesk verzerrte Putti. Felicien Rops Bildschöpfungen mögen ebenfalls vorbildhaft für die Umsetzung des chaotischen Durcheinanders auf und hinter der Tingeltangelbühne gewesen sein. Sternberg brauchte für die Bühnenszenen lediglich dessen Frauentyp und Kompositionsprinzip ins vulgäre Berliner Milieu der zwanziger Jahre zu transponieren. Das dürfte ihm schon deshalb nicht schwer gefallen sein, da er sich im Berlin dieser Zeit ohnehin sehr an die Kultur der Schwarzen Romantik und der Décadence erinnert fühlte: "Das Berlin von 1929 zu sehen, hieß, die Geister Goyas und Beardsleys, Baudelaires und Huysmans zu beschwören", erinnerte er sich.

Als eine weitere Referenz nennt Sternberg die Frauenfiguren Henri de Toulouse-Lautrecs, an die er sich durch den Anblick, den die Dietrich von hinten bot, erinnert fühlte. Da er sich zu diesem Vergleich nicht weiter äußert, können nur Vermutungen angestellt werden, welche Ähnlichkeit Sternberg zwischen den Protagonistinnen des Pariser Nachtlebens und Marlene Dietrich fand, besonders in Anbetracht der Tatsache, daß Toulouse-Lautrec dazu neigte, auch gutaussehende Frauen karikierend darzustellen. Da Sternberg sich erklärtermaßen auf der Suche nach Schönheit befand, muß es etwas anderes gewesen sein. Vielleicht sah er Marlenes "Toulouse-Lautrec-Qualitäten" weniger durch körperliche Merkmale als durch ihren verruchten Bohème-Habitus und die dazugehörige Aufmachung und Gestik verwirklicht. Immerhin verlangten die Rollen, in denen Marlene Dietrich in Berliner Cabarets auftrat, ihr eine Vulgarität ab, wie man sie von Toulouse-Lautrecs Darstellungen von Sängerinnen, Tänzerinnen und Prostituierten her gut kennt.

Theda Bara, Publicity Photo für "Salome", 1918.
Nach dem "Blauen Engel" folgte der sogenannte "Umbau" der Marlene Dietrich: In Hollywood galten andere Schönheitsideale als in Europa. Schon Greta Garbo hatte sich einige Jahre zuvor von Louis B. Mayer von der Produktionsgesellschaft Metro Goldwyn Mayer (MGM) sagen lassen müssen, daß die Amerikaner keine dicken Frauen mochten. In Hollywood angekommen, hatte die bis dato mollige Garbo abnehmen müssen. 1930, als Marlene Dietrich dort ankam, war Greta Garbo aber bereits der weibliche Star, an dem alle anderen gemessen wurden. Seit dem - heute leider verschollenen - Spielfilm "The Divine Woman" aus dem Jahre 1927 trug sie den Beinamen" Die Göttliche" .

Die Garbo arbeitete für MGM. Jede andere amerikanische Filmgesellschaft bemühte sich nach Kräften, ihrerseits eine Schauspielerin unter Vertrag zu bekommen, die es mit der "Göttlichen" aufnehmen, ja, sie vielleicht sogar übertrumpfen konnte. Darin trafen sich die Interessen der Paramount, der Filmgesellschaft, für die Sternberg arbeitete, mit jenen des Regisseurs. Beide suchten nach einer außergewöhnlich schönen Frau, jeder für den eigenen Zweck. Marlene Dietrich schien der Filmgesellschaft aus mehreren Gründen die Richtige zu sein. Erstens hatte sie eine gewisse Ähnlichkeit mit der Garbo. Zweitens kam sie wie der schwedische Star aus Europa, war gebildet und intelligent und hatte im "Blauen Engel" bewiesen, daß sie eine glaubhafte Femme fatale, in den Zwanzigern, das Rollenfach der Garbo, darstellen konnte: Und als Femme fatale sollte auch Marlene Dietrich in ihren kommenden Filmen antreten. Sie sollte die noch schönere, noch glanzvollere Garbo werden.

War die "Lola-Lola" im "Blauen Engel" im Wesentlichen aus der Transposition der jugendlichen Verführerinnen aus dem Werk Felicien Rops' in die Berliner Boheme der Zwanziger Jahre hervorgegangen, so mußte sich Marlene Dietrich nun auf eine dem Rollenfach der Garbo vergleichbare Ebene begeben. Es galt, alles Vulgäre, das zum Erfolg der Rolle der "Lola-Lola" beigetragen hatte, abzulegen und sich in ein ätherisches, unirdisches, fast unwirkliches Geschöpf zu verwandeln. Um das zu erreichen, mußte auch Marlene Dietrich fünfzehn Kilo abnehmen. Sternberg schickte sie in verschiedene Schönheitssalons. Er überwachte das neue Make-Up, das eine Maskenbildnerin der Paramount speziell für Marlene Dietrich entwickelte: Die Augenbrauen wurden ausgezupft und höher und anders geschwungen wieder aufgemalt, die oberen Wimpern verlängert und dunkler gefärbt. Auf dem Unterlid wurde ein weißer Strich aufgetragen, damit die Augen größer wirkten. Mit einem Silberstrich auf dem Nasenrücken, der das Licht reflektierte, wurde die etwas unschöne Nase optisch begradigt.

Franz von Stuck, Die Sünde, 1893, Öl auf
 Leinwand, 95 x 59,7 cm,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
 Neue Pinakothek, München.
Das Abspecken wirkte sich auf die Proportionen des Gesichts aus: Es wurde schmaler, was die Wangenknochen höher wirken ließ. Um den Effekt der hohlen Wangen zu verstärken, wurden Marlene Dietrich, so wird überliefert, vier Backenzähne gezogen. Sie mußte Sprechunterricht nehmen und ihren Gang, ihre Haltung und selbst ihren Gesichtsausdruck neu einstudieren. Dann wurden Photos gemacht, in denen die ganze Kunst der Beleuchtung vollendete, was noch zu vollenden war: Das dunkelblonde Haar wurde von hinten so angestrahlt, daß es hell schimmerte. Ein Scheinwerfer kam von oben und erzeugte edle Schatten in den Augenhöhlen und unter den Wangenknochen, was dem Gesicht mehr plastische Feinheit verlieh? Wie ein virtueller Bildhauer drechselte Sternberg das neue Gesicht der Marlene Dietrich aus dem von der Natur gegebenen regelrecht heraus und schuf ein Traumbild, das nur in Film und Photo in dieser perfekten Form existierte.

Sternberg, der in der Kunstgeschichte bewanderte "Leonardo des Kinos", dürfte hierfür beim Leonardo der Malerei abgekupfert haben. Zwei deutliche Beispiele sind die beiden Versionen der "Madonna in der Felsgrotte" im Louvre und in der National Gallery in London, in denen jeweils die Madonna und darüberhinaus die androgyne Schönheit des Engels durch eine Beleuchtung von oben herausgearbeitet sind. Diese Behandlung von Licht und Schatten betont die Wangenknochen, während der Unterkiefer verschattet bleibt.

Unter den rund gewölbten Augenbrauen bilden sich Schattenbögen, dasselbe geschieht unter den Wimpern. Die wesentlichen Merkmale des Gesichts, Stirn, Augenlider, Wangen, Nase und Kinn, treten wie plastisch modelliert hervor, wirken jedoch durch die zahlreichen, gliedernden Schatten zart und fein. Sternberg, der schon in seiner Jugend ein äußerst emsiger Museumsbesucher war, orientierte sich nicht nur an dieser sehr effektvollen Art, ein schönes, ebenmäßiges Gesicht auszuleuchten. Er muß auch vom Idealbild von Leonardos Engeln beeinflußt gewesen sein. Das bestätigen zahlreiche Photos, die von Marlene Dietrich im Lauf der Jahre gemacht wurden. Sie zeigen, wie Sternberg, der seine Vorstellungen auch den Fotografen gegenüber durchsetzte, fast dieselben Gesichtspartien der Dietrich betonte, die auch von Leonardo hervorgehoben wurden. Sogar die eigens entfernten und wieder aufgemalten Augenbrauen der Dietrich folgten in den meisten Fällen dem Vorbild der Leonardo-Gesichter. Nur in einem Punkt unterschied sich die moderne Schöpfung von der alten: Das Gesicht der Dietrich hatte einen deutlich betonten Unterkiefer: Während es bei einem Engel, um ihn androgyn wirken zu lassen, wichtig war, das Gesicht zu effeminieren, mußte bei einer Frau, um denselben Effekt zu erzielen, die gegenläufige Tendenz erreicht werden.

Gloria Swanson, Publicity Photo für "Stage Struck", 1925.
Dieses "neue Gesicht" wurde in der Öffentlichkeit durch Photos bekanntgemacht. Die Photos zeigten das Image einer verführerischen, geheimnisvollen Frau. Noch bevor irgend jemand in den USA einen Meter Film der neuen Schönheit gesehen hatte, war sie bereits berühmt. Auch in den darauf folgenden sechs Filmen mit Josef von Sternberg "Marocco" (1930), "X27/Dishonored" (1931), "Schanghai-Express" und "Die blonde Venus" (1932), "Die scharlachrote Kaiserin" (1934) und "Die Spanische Tänzerin" (1935) sowie in zahlreichen weiteren Filmen mit anderen Regisseuren, darunter Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Billy Wilder und Orson Wells, wurde dieses Image weiter kultiviert.

Greta Garbo, das unmittelbare Vorbild für den "Umbau" der Dietrich, war etwa fünf Jahre früher aus Europa gekommen und hatte sich schon nach wenigen Filmen als Superstar im Fach der Femme fatale etabliert. Auch sie hatte sich gleich nach ihrer Ankunft einem Verschönerungsprozeß unterwerfen müssen. Hollywood kannte bereits 1925 Normen für seine Stars, denen vor allem Frauen zu genügen hatten. Möglicherweise waren die Eingriffe, die Greta Garbo über sich ergehen lassen mußte, aber geringfügiger als jene, die später Marlene Dietrich erlebte. Sie bestanden im schon erwähnten "Abspecken", in der Gestaltung eines neuen Make-Ups und einer neuen Frisur. Vermutungen, die Garbo hätte sich einer der schon damals gängigen Nasenoperationen unterzogen, scheinen aufgrund der Photos wenig glaubhaft.

Im Zusammenhang mit ihrer Vorbildwirkung auf den Relaunch der Marlene Dietrich ist wichtig, daß Garbos Styling und Image-Positionierung von den vor ihr im amerikanischen Film gängigen Typen der Femme fatale einigermaßen abwich. Es läßt sich überhaupt innerhalb dieses ursprünglich der Literatur und Kunst des 19. Jahrhunderts entstammenden mythischen Rollenfachs eine gewisse Entwicklung ablesen, die mit dem Wandel der Mode konform geht. Ihr neuer, vergleichsweise natürlicherer Look löste eine Mode ab, die die Schauspielerinnen wie Püppchen aussehen ließ. Er ist wie ihr zurückhaltendes Schauspiel so klassisch geworden, daß die Garbo in ihren Stummfilmen immer moderner wirkt als alles um sie herum.

Gustav Klimt, Judith I, 1901, Öl auf Leinwand, 84 x 42 cm,
 Österreichische Galerie Belvedere, Wien.
Die erste Darstellerin von "männermordenden" Frauen im amerikanischen Film war Theda Bara. 1914 drehte sie "A Fool There Was", in dem sie eine Rolle spielte, die nur "The Vampire" heißt und in der sie einen Familienvater ins Verderben stürzt. Die Bezeichnung "Vamp" war geboren. Zugleich zeigt die Verwendung eines derartigen Stoffes die nahtlose Übernahme von Themen der Jahrhundertwende in die populäre Kultur der zehner Jahre. Nach einer Legende, die die Publicity-Abteilung von Fox unter die Leute brachte, soll der Name der Theda Bara das Anagramm von "arab death" und die Schauspielerin selbst die Tochter eines arabischen Scheichs gewesen sein. Schon der erste Vamp der Filmgeschichte wurde, obwohl in Wirklichkeit in Cincinnati, Ohio, unter dem Namen Theodosia Burr Goodman geboren, auf diese Weise mit einem Hauch des "Fremden und Gefährlichen" umgeben.

Mit ihrem Auftreten ist Theda Bara die exakte Verkörperung der aus der Literatur des 19. Jahrhunderts bekannten Beschreibung der Femme fatale. In visueller Hinsicht orientierte sie sich dementsprechend an den Verbildlichungen dieses literarischen Frauentyps in der Malerei des Symbolismus. Ihr sehr körperbetontes Auftreten, das lange, gelockte Haar, die vollen Lippen und großen, stark geschminkten Augen verweisen auf die vitalen Verführerinnen im Werk von Dante Gabriel Rossetti. In Bildern wie "Lady Lilith" (1868) oder "Astarte Syriaca" (1877) finden sich die visuellen Ahnen ihrer verführerischen Frauengestalten. Mehr noch haben diese allerdings mit der Konzeption der Verführerin im Werk von Franz von Stuck zu tun, besonders mit der "Sünde", deren erste Version 1893 erstmals ausgestellt worden war. Der teilweise enthüllte Oberkörper, der die Brüste sehen läßt, korrespondiert mit der bemerkenswerten Freizügigkeit in Theda Baras Kostümwahl. Die Gefährlichkeit und Tod verheißende Schlange entspricht genau dem Image dieses Stummfilm-Vamps. Darüber hinaus gehörte Schmuck in Schlangenform zu ihren üblichen Accessoires. Auch die Tatsache, daß Theda Bara auch in den zehner Jahren im amerikanischen Film noch mollig sein durfte, zeigt, wie sehr das von Rossetti, Stuck und vielen anderen Malern des 19. Jahrhunderts transportierte Schönheitsideal den Leinwandstart der Femme fatale mitbestimmte.

Greta Garbo, Szenenphoto aus "The Flesh and the Devil"
mit John Gilbert, Filmarchiv, Wien.
Dieser sehr körperbetonte Typ der Femme fatale im Stummfilm erlebte eine interessante Weiterentwicklung in Gestalt der Schauspielerin Gloria Swanson. Sie spielte nicht mehr die Exotin. In ihren Filmen verlagerte sich die Libertinage der Femme fatale in das luxuriöse Leben einer Frau der Gegenwart. Doch auch deren Erscheinungsbild läßt sich bis zu einem gewissen Grad auf Vorbilder aus der Malerei zurückführen. Ein Standphoto aus dem 1925 entstandenen Film "Stage Struck" zeigt Gloria Swansons schlanken, mit glitzernden Juwelen behängten Oberkörper. Der von einer dunklen Lockenmähne umgebene Kopf ist leicht angehoben, die Lippen geöffnet, der Blick kommt unter gesenkten, dunkel geschminkten Lidern hervor.

Das so entstandene "Schlafzimmergesicht" erinnert an eine der Ikonen der Wiener Jahrhundertwende - Gustav Klimts 1901 entstandenes Gemälde "Judith I". Diese ist eine modern frisierte Frau der Wiener Jahrhundertwende, mit einem von Klimt erfundenen, mit goldenen Ornamenten verzierten Kostüm verkleidet. Sie trägt ein ausgesprochenes Bettgesicht zur Schau: Es vermittelt die Vorstellung, so müsse sie in einem Moment grosser sexueller Lust aussehen. So verlagerte Klimt den Aspekt der Verführung vom Körper aufs Gesicht. Der Oberkörper der Judith wirkt, obwohl sogar teilweise entblößt, mehr wie dessen Attribut. Mehr noch: Mit dem Zurücktreten des Körperlichen erhält die ganze Person etwas Ungreifbares. Klimts "Judith I" ist - wie viele seiner Frauenfiguren - schön, aber unerreichbar. Bis in die fünfziger Jahre, bis Sophia Loren und Marilyn Monroe, wird dieses das Standardgesicht der Verführung sein. Im Vergleich zur vitaleren, an Stucks Gemälden orientierten Theda Bara, läßt sich am Beispiel der Gloria Swanson mit dem Rückgriff auf Gustav Klimt eine deutliche Verfeinerung des Typs der Verführerin auf der amerikanischen Leinwand konstatieren. Darüber hinaus wurde hier versucht, den Mythos der Femme fatale der Jahrhundertwende in das Lebenskonzept eines unabhängigen Frauentyps der zwanziger Jahre zu integrieren.

Eine solche Entwicklung verstärkte sich merklich mit dem Auftreten der Greta Garbo. Diese großartige Schauspielerin hatte sich in Europa mit nur zwei Filmen einen Namen gemacht: Mauritz Stillers "Gösta Berling Saga" (1924) und G. Pabsts "Die freudlose Gasse" (1925), die sie beide vor ihrem "Umbau" in einen Hollywoodstar und als wirklich ernstzunehmende Schauspielerin zeigen. Sie verraten auch, daß gewisse Eigenarten ihres Schauspiels, die sie später in ihren amerikanischen Filmen erkennen ließ, bereits früh ausgeprägt waren. Andererseits ist an ihnen ablesbar, daß der Look, mit dem sie z.B. in "Flesh and the Devil" (1926) auffiel, eine Schöpfung der MGM-Starmaschine war, und wenn überhaupt, dann höchstens indirekt auf den Regisseur Mauritz Stiller, der in ihrem Leben bis zu einem gewissen Grad eine ähnliche Rolle spielte wie Josef von Sternberg für Marlene Dietrich, zurückging. Er hatte Greta Garbo entdeckt und nach Hollywood gebracht. Dort wollte er mit ihr Filme machen, doch im Gegensatz zum Duo Sternberg-Dietrich wurde nichts aus Stillers Plan: Er mußte MGM verlassen, die Garbo blieb.

Gustav Klimt, Sonia Knips, 1898, Öl auf Leinwand, 145 x 145 cm,
 Österreichische Galerie Belvedere, Wien.
Zwischen 1926 und 1929 stand Greta Garbo für Filme vor der Kamera, in denen sie das Verhängnis in unerhört schöner, weiblicher Gestalt zu verkörpern hatte. Die Titel lauteten "The Temptress" , "Flesh and the Devil", "Love", "The Divine Woman", "The Mysterious Lady", "Woman of Affaires" , "Wild Orchids" oder "The Kiss". Greta Garbo ist darin häufig die Frau, die nicht böse sein will, der aber aufgrund ihrer Schönheit alle Männer verfallen, während sie ihnen nur Unglück bringt. In der Positionierung der "Göttlichen" setzt sich die bei ihren Vorgängerinnen im amerikanischen Stummfilm begonnene Ablösung der verführerischen Wirkung vom Körper fort:

Noch keine Femme fatale vor Garbo war derart unkörperlich. Obwohl ihre schlanke Figur in gutgeschnittenen Kleidern steckt und sie sich darin graziös zu bewegen weiß, beschränkt sich die erotische, man möchte fast sagen magische Wirkung fast ausschließlich auf das Gesicht. Damit ist Garbos Darstellung der Verführerin wiederum sehr nahe an Frauenfiguren Gustav Klimts wie der "Judith I", deren erotische Wirkung ebenfalls hauptsächlich von dem schon oben erwähnten "Schlafzimmergesicht" ausgeht, obwohl sogar eine entblößte Brust zu sehen ist.

Schon drei Jahre vor der "Judith I", 1898, hatte Klimt ein Frauenportrait gemalt, das von seinen Zeitgenossen als die Essenz des neuen Frauenbildes gefeiert wurde. Das "Bildnis Sonja Knips" war 1898 in Wien und 1900 auf der Pariser Weltausstellung zu sehen gewesen - man kann also von einem internationalen Bekanntheitsgrad sprechen. Dieses Bild nimmt die Unkörperlichkeit vorweg, die die Garbo in den Zwanzigern von Film zu Film vorführte. Das hell rosa, aus einer Wolke aus leichtestem Stoff bestehende Kleid bedeckt fast den ganzen Körper. Lediglich Hände und Gesicht bleiben frei. Was man aufgrund der schmalen Silhouette vom Körper erahnen kann, ist schlank und grazil. In dieser leichten, duftigen Wolke kann man sich ohnehin nicht leicht einen irdischen Körper vorstellen, der der Schwerkraft unterworfen ist. Das Bild erweckt vielmehr den Eindruck, eine Fee oder Prinzessin aus dem Märchen darzustellen, als eine reale, lebende Frau. Die exotischen Blüten hinter ihrem Kopf ergänzen die Bildaussage von zarter, graziler und außergewöhnlicher Schönheit.

Fernand Khnopff, Die Zärtlichkeiten der Sphinx, 1896, Öl auf Leinwand, 50 x 150 cm,
Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.
Ähnlich sah das Image der Garbo aus. Die Kostümbildner der MGM steckten sie gerne in sehr schmale Kleider aus mehreren Schichten durchsichtigen Stoffs, aus deren hohen Krägen Garbos Kopf wie eine kostbare Blüte herausragte. Die Kamera und ihr Spiel betonten ebenfalls mehr das Gesicht als den Körper. Auch Roland Barthes widmet seine Untersuchung zu den Mythen des Alltags dem Gesicht der Garbo, nicht ihrer ganzen Person. Er vergleicht dieses hell geschminkte Gesicht zudem mit einer Masse aus zugleich verletzlichem und kompaktem Schnee, "in dem allein die Augen - schwarz wie seltsames Fruchtfleisch, doch keineswegs expressiv - zwei ein wenig zitternde Verletzungen" sind.

Die erotische Komponente in diesem Gesicht ist ausgeprägter als in dem Portrait der Sonja Knips, aber weniger offensiv als in Klimts "Judith I". Garbo imitiert zwar manchmal deren Gesichtsausdruck, erzeugt damit aber nicht dieselbe Wirkung. Diese Verhaltenheit des erotischen Ausdrucks der Garbo findet ihre Vorbilder viel eher im ŒŒŒŒŒŒŒuvre von Fernand Khnopff. Das 1896 entstandene Werk "Die Zärtlichkeiten der Sphinx" zeigt die Sphinx der antiken Sage als Mischwesen aus Leopardenkörper und schönem Frauenkopf, das mit geschlossenen Augen seine Wange an die ihres Bezwingers Ödipus schmiegt. Der Betrachter ahnt die Gefahr, in der der junge Mann schwebt, jeden Moment von dem Raubtier zerrissen zu werden. Doch einstweilen ruht es sich träge aus und genießt die Nähe seines potentiellen Opfers. Es steht jedoch nicht fest, wer hier wen bedroht bzw. wer wen besiegen wird.

Clarence Sinclair Bull, Marlene Dietrich,
1931, Studioportrait.
Deutlich ist damit die Verquickung von Schönheit, Eros und Gefahr. Das Bild gibt das Modell der Verführung vor, mit der die Garbo ihr Publikum in den Zwanzigern faszinierte: elegant, raffiniert, auf einer gespannten Langsamkeit basierend, zärtlich und gefährlich zugleich. Trotz des spektakulären Tierkörpers konzentriert sich das Interesse auf die feingezeichneten, jugendlich-androgynen Gesichter. In den schon erwähnten Stummfilmen ist oft zu beobachten, wie sich die Garbo in ähnlicher Art an ihre Partner schmiegt. Sie übernimmt den aktiven Part, während die Partner sich im allgemeinen ihr hingeben bzw. ergeben. Besonders schön zu beobachten ist dieses Verhalten in einer Szene in "Flesh and the Devil", in der sich Greta Garbo über den Kopf ihres Leinwand-Lovers, dargestellt durch John Gilbert, neigt. Während sie ihn sanft und zärtlich küßt, liegt sein zurückgebogener Kopf mit dunklen Locken in ihren Armen wie ein weicher Blütenball. Wie bei Khnopff geht es in den Garbo-Filmen weder um nackte Tatsachen, noch um allzu deutliche Verführungsszenen. Beide, Khnopff und Garbo, beschränken sich auf Andeutungen und Verheißungen, die aber nie sichtbar verwirklicht werden.

Die Sphinx verkörpert im Zusammenhang mit der Kunstfigur der Femme fatale einerseits den animalischen Aspekt des weiblichen Eros, steht andererseits aber auch für das Geheimnisvolle, das viele Vertreterinnen dieses literarischen Frauentyps kennzeichnet. Auch die Garbo wurde mit der Sphinx verglichen. Es gab sogar eine Photomontage, die den Körper der Sphinx von Gizeh mit dem Gesicht der Garbo zeigte. Das Geheimnis gehört zur Raffinesse der Garbo-Filmfiguren, mit der sie ihre Opfer anlockte, um sie zu verführen. Für den Typ der geheimnisvollen Frau bot die Kunstgeschichte allerdings ein weiteres Vorbild an: Leonardo da Vincis um 1504 entstandenes Portrait der "Mona Lisa", das seit Beginn des 19. Jahrhunderts, besonders aber gegen dessen Ende und darüber hinaus zum "Projektionsbild eines modernen Mythenbedürfnisses" aufgestiegen war.

Aufgrund des als geheimnisvoll empfundenen Lächelns und des androgynen Aussehens phantasierten viele Autoren, was das Zeug hielt. Hier sei stellvertretend Walter Pater zitiert, von dem die eindrucksvollste und bildhafteste dieser Phantasien stammt: "Sie ist älter als die Felsen rings um sie her; gleich dem Vampyr hat sie schon viele Male sterben müssen und kennt die Geheimnisse des Grabes; sie tauchte hinunter in die See und trägt der Tiefe verfallenen Tag in ihrem Gemüt." Um es gleich festzuhalten: Greta Garbo hatte keine äußerliche Ähnlichkeit mit dem Portrait der "Mona Lisa" und strebte sie wohl auch nicht an. Aber auch ihr, der "Göttlichen" , wurden Eigenschaften wie geheimnisvoll und zeitlos nachgesagt, Zuschreibungen, die von der "Mona Lisa" nahtlos auf sie übertragen wurden.

Wie sehr die Glamour-Photographie der Filmstudios für ihre Stars tatsächlich in die Kunstgeschichte griff, um mit einschlägigen Posen und Masken das Publikum bei der Stange zu halten, zeigt ein letzter Vergleich eines Studio-Photos, das Garbos Lieblingsphotograph bei MGM, Clarence Sinclair Bull, 1931 aufgenommen hat, mit Gustav Klimts um 1910 entstandenem Gemälde "Dame mit Hut und Boa". Bis auf den Hut und die modernisierte Frisur ist die Bildidee des halb versteckten Gesichts mit dem geheimnisvoll-erotischen Blick aus den Augenwinkeln genau übernommen worden. Trotzdem entsteht auch in diesem Photo der Garbo nicht derselbe erotische Eindruck, den Klimts Unbekannte hinter ihrem Schal vermittelt.

Gustav Klimt, Dame mit Hut und Boa, um 1910, Öl auf Leinwand, 69 x 55 cm, Privatbesitz.
Darin war die Dietrich besser. Im neuen Gesicht der Dietrich vereinigte sich die "Zärtlichkeit der Sphinx" mit der erotischen Aggression von Klimts "Judith I" zu einer zugleich raffinierten und gefährlichen Mischung. Dieses Gesicht schien selbst dann, wenn es den "Schlafzimmerausdruck " nicht aufwies, das Versprechen zu enthalten, jederzeit dahin zurückkehren zu können. Hinzu kam eine Komponente, die der Garbo fehlte: Josef von Sternberg ließ Marlene Dietrich in ihrem ersten amerikanischen Film gleich zu Beginn in einem Smoking auftreten, sich als Sängerin Amy Jolly ungeniert wie ein Mann geben und als Höhepunkt der erotischen Unverfrorenheit eine Frau auf den Mund küssen. Damit war nicht nur die Hosenmode für Frauen in Amerika durchgesetzt, Marlene Dietrichs Konzept der Verführerin war außerdem verruchterweise um eine männliche Komponente bereichert worden.

Wie bei der Garbo spielte auch bei Marlene Dietrichs Filmauftritten nach dem "Blauen Engel" der Körper eine vergleichsweise untergeordnete Rolle, obwohl sie für ihre schönen Beine berühmt war. Der Hauptakzent ihrer Verführungskraft ging wie bei der Garbo vom Gesicht aus. So war es viel leichter, sie als androgynes Mischwesen zu positionieren. Mit demselben Ergebnis wurden die Wangen optisch ausgehöhlt, denn wie man bereits an den Gesichtern im Werk von Fernand Khnopff sehen konnte, bedingt die so hervorgebrachte Betonung des Unterkiefers eine androgynere Wirkung eines weiblichen Gesichts. Um aus Marlene Dietrich das optisch verführerischste Wesen zu machen, benutzte Josef von Sternberg den im Symbolismus gern thematisierten Aspekt der Androgynie. Durch ihn sollte Marlene Dietrich zur Quintessenz der Verführung werden, "Femme fatale" und "Dandy" zugleich.

Quelle: Andrea Winklbauer: Das Gesicht der Dietrich. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2, 2002. Seite 34-47

Andrea Winklbauer, * 1965 in Wien, Studium der Kunstgeschichte. Freie Kuratorin und wissenschaftliche Mitarbeiterin bei Ausstellungsprojekten u.a. für das Kunstforum Wien und die Kunsthalle Krems. Junior Editor der Internetkunstzeitung artmagazine. Zahlreiche Publikationen über Kunst- und Kulturgeschichte in Ausstellungskatalogen, Zeitschriften und Tageszeitungen.


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