27. März 2017

Franz Schubert: »Alles Walzer!«

Der Walzer für Klavier, der in den letzten Dekaden des 18. Jahrhunderts ungemein populär gewesen war, unterschied sich immer deutlicher vom Deutschen Tanz und dem Ländler und eroberte das damals immense Publikum dilettierender Klavierspieler. Muzio Clementi adaptierte in seinen Walzern das Formschema des Menuetts: Walzer-Trio-Walzerwiederholung. Dieses Schema behielten Boieldieu und Steibelt ebenso bei wie Hummel, Weber, Chopin und andere. Neben dem Walzer mit Trio etablierte sich dann aber auch eine kürzere Variante ohne Trio und ohne Wiederholung: Eines der frühesten und charakteristischsten Beispiele ist Beethovens Walzer (oder Ländler) aus dem Jahre 1803 mit nur 16 Takten. Ordnet man nun mehrere kurze Walzer in einer Reihe, so entsteht der typische Wiener Walzer, den in der Klavierliteratur vor allem Schubert und andere, weniger bedeutende Komponisten wie Czerny, Diabelli und Thalberg repräsentieren. Schubert schrieb auch Walzer mit Trios, gab aber dem Walzer im Wiener Stil den Vorzug. Dieser wurde fast durchweg aus den Improvisationen der Schubertiaden geboren, von denen uns Maler wie Moritz von Schwind und Leopold Kupelwieser treffende Bilder hinterlassen haben.

Tatsächlich mögen viele dieser Walzer in Improvisationen wurzeln; wenn Schubert sie jedoch zur Drucklegung vorbereitete, reihte er nicht einfach einen Walzer an den andern, ohne sich Gedanken über ihre wechselseitige Beziehung und die formale Bedeutung des Ganzen zu machen. So aber werden sie rezipiert. Liszt schien es einerseits unmöglich, Schuberts schmucklose Stücke aufzuführen, indessen er andererseits dem großen Publikum ihren musikalischen Gehalt nicht vorenthalten wollte. Er löste das Dilemma, indem er ausgewählte Walzer im Virtuosenstil ausarbeitete und variierte: So entstanden zwischen 1846 und 1852 seine Soirées de Vienne und Valses caprices d'après Schubert. Man kann die Walzer heute sowohl als eigenständige Werke wie auch als Augenblicke des tiefgreifenden Wandels sehen, in dessen Verlauf sich die Klaviermusik von der großen, traditionellen Sonatenform entfernte und zur zyklischen Gruppierung kleinerer Formen überging.

Die 34 Valses sentimentales D779 sind Beispiele für diese Tendenz. Sie entstanden wie die Klaviersonate D784, die Moments musicaux und der erste große organische Liederzyklus Die schöne Müllerin im Jahre 1823, als sich bei Schubert bereits die ersten Symptome der Syphilis gezeigt hatten. Die zyklische Organisation kurzer Stücke lässt sich bei Schubert zwar nicht auf fixierte Schemata reduzieren, sie findet aber nach allgemeinen, wiederkehrenden Formeln statt. Bei den Tänzen ist der Rhythmus das erste Element des Zusammenhalts - aber auch der potentiellen Eintönigkeit. Einheitlich könnte für die Valses sentimentales desgleichen die Tonart geplant gewesen sein, doch am Ende kommt eine raffiniertere Lösung heraus: eine Verlagerung von C-dur zum eine Terz tieferen As-dur. Diese Lösung hatte Schubert bereits in den Walzern D365 ausprobiert und dann für die Moments musicaux übernommen. Die ersten 17 Walzer beginnen und enden in C-dur, die zweiten 17 hingegen in As-dur. Der Walzer Nr. 13, den Liszt auf glänzende Weise für seine sechste Soirée de Vienne verwandte, bildet in mehrfacher Hinsicht eine Ausnahme: Es ist der einzige Walzer, der mit dem Bass und nicht mit der Melodie beginnt, er entwickelt einen zweistimmigen Dialog und ist mit 38 Takten auch der längste (alle andern Stücke bestehen entweder aus 16 oder 24 Takten). Seine Sonderstellung markiert auch das Verhältnis des Zyklus im Goldenen Schnitt (13:21 = 21:34).

Der Goldene Schnitt ist auch in Schuberts erstem Versuch auf dem Gebiet, den 1818 bis 1821 entstandenen 36 Walzern D365, nachzuweisen. Die ersten 13 Walzer bilden einen homogenen Zyklus: Alle sind in derselben Tonart und einer Form geschrieben, die wir als Typ A bezeichnen können (zweimal acht Takte, die jeweils wiederholt werden); die Kadenz in der Haupttonart erfolgt immer in den Takten acht und sechzehn; alle zeigen denselben pianistischen Stil, und der dreizehnte Walzer wirkt wie ein Abschluss. Die Nummern 16-28 bilden einen zweiten Zyklus, der in A-dur beginnt und endet. Sie sind pianistisch brillanter als der erste Zyklus, und das hohe Register des Klaviers wird umfassender eingesetzt. Des Weiteren bilden die Nummern 16-36 einen komplexen Zyklus von 21 Walzern, die in A-dur beginnen und eine große Terz tiefer in F-dur enden. Schuberts musikalische Architektur ist hier vielleicht nicht so klar, perfekt oder harmonisch wie in den späteren Sammlungen, der zyklische Impuls jedoch wird auch hier deutlich.

Die undatierten Valses nobles D969 sind viel kürzer als die Valses sentimentales, weniger subtil ausgearbeitet und weniger signifikant. Der Klaviersatz ist massiv, reich an Akkorden und Oktaven, klangvoll (Nr. 1, 3, 5, 9, 12) und bisweilen sogar virtuos (Nr. 7). Entgegen seinen sonstigen Gepflogenheiten könnte sich Schubert hier an den brillanten Bravourwalzern orientiert haben, die Ende der 1820er Jahre en vogue waren. Auf jeden Fall atmen die Valses nobles eine andere Luft als die häusliche Atmosphäre der Valses sentimentales.

Die im Februar 1823 veröffentlichten Zwölf Walzer D145 bilden einen der kompaktesten Zyklen, die Schubert geschrieben hat. Die Nummern 2 und 6 enthalten Momente großer melodischer Schönheit (im letztgenannten ist bereits eindeutig Chopin zu spüren). Die Stücke sind generell breiter als die 36 Walzer D365, der Satz enthält gelegentlich virtuose Passagen (überkreuzende Hände in Nr. 9 und schnelle Tonwiederholungen in Nr. 12) und der Wechsel der verschiedenen Ausdrucksweisen ist sorgfältig geplant - vermutlich für ein weit größeres Publikum als das der Schubertiaden.

Die 20 Walzer D146 stellte Diabelli 1830 als Schuberts "Letzte Walzer" zusammen. In Wirklichkeit handelt es sich dabei aber um die Kombination zweier verschiedener stilistischer Perioden, deren zweite (1823) im Zusammenhang mit dem Zyklus der Valses sentimentales steht, während die erste (1815) in Schuberts musikalischer Produktion einzigartig ist und sich in den Nummern 3 bis 5 de facto auf die ältere Menuettform bezieht, die Clementi und andere Komponisten liebten. Während Schubert in diesen Momenten auf die musikalische Tradition zurückgreift, zeigt sich mit aller Macht seine eigene Persönlichkeit in dem schönen Trio von Nr. 5, in dem humorvollen Trio von Nr. 6 und in der Nr. 8, einem Meisterstück musikalischer Erfindung und Farbgebung.

Die zwölf "Grazer" Walzer D924 entstanden im Herbst 1827 in Wien und wurden im Januar 1828 veröffentlicht. Den vorherigen Sommer hatte Schubert in Graz verbracht, eingeladen von Marie Pachler-Koschak, einer der wenigen Pianistinnen, die Beethovens Aufmerksamkeit gefunden hatten. Als die 23-Jährige 1817 ihre Flitterwochen in Wien verbrachte, hatte ihr Beethoven diese galante Note geschrieben: "Ich habe noch niemand gefunden, der meine Compositionen so gut vorträgt als Sie", hieß es darin. Nicht einmal das Spiel der großen Pianisten ließe sich damit vergleichen, da diesem etwas Mechanisches und Affektiertes eigne. Sie aber, Marie Koschak, sei die wahre Pflegerin seiner Geisteskinder. Schubert war offenbar so von ihr bezaubert, dass er ihr diesen letzten Walzerzyklus widmete.

Quelle: Aus dem Booklet, nach Einführungstexten von PIERO RATTALlNO, 1978 (Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen)

Moritz von Schwind (1804-1871): Schubertiade 1868
Aus der Erinnerung gezeichnet Das Bild zeigt Franz Schubert am Klavier sowie Josef von Spaun, Johann Michael Vogl,
Franz Lachner, Moritz von Schwind, Wilhelm August Rieder, Leopold Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld,
Franz von Schober, Franz Grillparzer und auf dem Bild an der Wand Komtess Karoline Esterházy.

TRACKLIST

Franz Schubert 1797-1828             

Complete Waltzes

Compact Disc 1 73.49             

 1-34 34 Valses sentimentales D779 27.14             
      NO.l in C        0.40   No.2 in C        0.40   NO.3 in G        0.58   No.4 in G        0.38   
      NO.5 in B flat   1.24   No.6 in B flat   0.40   NO.7 in B flat   0.40   No.8 in D        0.49   
      NO.9 in D        0.38   NO.l0 in G       0.45   NO.11 in G       0.44   NO.12 in 0       0.41   
      NO.13 in A       1.18   NO.14 in 0       0.37   NO.15 in F       0.39   No.16 in C       0.38   
      NO.17 in C       1.10   NO.18 in A flat  0.46   NO.19 in A flat  0.50   NO.20 in A f1at  0.38   
      NO.21 in E flat  0.41   NO.22 in E flat  0.44   NO.23 in E flat  0.45   NO.24 in B flat  0.43   
      NO.25 in G       0.56   NO.26 in C       0.43   NO.27 in E flat  0.59   NO.28 in E flat  0.42   
      NO.29 in E flat  1.07   NO.30 in C       0.37   NO.31 in C       0.49   NO.32 in C       0.50   
      NO.33 in A flat  0.38   NO.34 in A flat  0.52           

35-46 12 Valses nobles D969 11.01             
      NO.l in C        0.36   No.2 in A        0.38   NO.3 in C        2.01   No.4 in G        0.59   
      NO.5 in C        1.11   NO.6 in C        0.40   No.7 in E        0.53   NO.8 in A        0.55   
      No.9 in A minor  1.03   NO.l0 in F       0.41   NO.11 in C       0.33   NO.12 in C       0.47   

47-48 2 Scherzos D593 11.00               
      NO.l in B flat   5.24   No.2 in D flat   5.36           

49-84 36 Dances D365 "Erste Walzer" ("First Waltzes'/'Premières valses') 
      NO.l in A flat   0.34   No.2 in A flat   0.40   NO.3 in A flat   0.31   No.4 in A flat   0.36
      NO.5 in A f1at   0.37   No.6 in A flat   0.41   NO.7 in A flat   0.40   NO.8 in A flat   0.46
      NO.9 in A flat   0.37   NO.l0 in A f1at  0.43   NO.11 in A flat  0.52   NO.12 in A flat  0.30 
      NO.13 in A flat  0.42   NO.14 in D flat  0.47   NO.15 in D flat  0.32   NO.16 in A       0.40
      NO.17 in A       0.31   NO.18 in A       0.36   No.19 in G       0.31   NO.20 in G       0.33
      NO.21 in G       0.36   No.22 in G sharp minor 0.40 
      NO.23 in 8       0.36   NO.24 in B       0.36   No.25 in E       0.38   NO.26 in E       0.32
      NO.27 in E       0.38   NO.28 in A       0.37   No.29 in D       0.56   NO.30 in A       0.33
      No.31 in C       0.32   NO.32 in F       0.59   NO.33 in F       0.55
      NO.34 in F       0.44   NO.35 in F       0.44   NO.36 in F       1.19

Compact Disc 2 74.22 

 1-12 12 Waltzes D145 12.10 
      No.1 in E        1.08   No.2 in B        0.48   NO.3 in A minor  1.31 
      No.4 in C sharp minor 0.33                      NO.5 in G        0.35   NO.6 in B minor  1.35 
      No.7 in E flat   0.52   No.8 in G flat   0.45   No.9 in F sharp minor 0.54 
      No.10 in B minor 1.04   No.11 in B       0.58   NO.12 in E       1.23 

13    Waltz D139 in c sharp                                  2.17 
14    Variation on a Waltz by Anoan Diabelli D718 in C minor 1.15 
15    Waltz in G D844, 'Albumblatt'                          0.54 
16    Cotillon in E flat D976                                0.39 
17    Waltz in E flat D978                                   0.59 
18    Waltz in G D979                                        1.02 

19-20 2 Waltzes D980 1.36 
      NO.l in G        0.59   NO.2 in B minor  0.37 

21-40 20 Waltzes D146 "Letzte Walzer" ("Last Waltzes'/'Dernières valses') 35.22 
      NO.l in D        1.59   NO.2 in A        0.41   No.3 in E with Trio in A 2.32 
      No.4 in A        2.52   NO.5 in F with Trio in A flat 3.44              NO.6 in D        2.10 
      NO.7 in B minor  1.54   NO.8 in G        2.43   No.9 in C        2.26   NO.l0 in F       2.48 
      NO.11 in B flat  2.14   NO.12 in G minor 0.52   NO.13 in C       0.31   NO.14 in G       1.02 
      NO.15 in B flat  0.46   NO.16 in F       0.39   NO.17 in B flat  1.06   No.18 in B flat  1.09 
      NO.19 in F       0.55   NO.20 in D       2.07 

41    Waltz in E with trio in E D146 No. 3      2.37 
42    Waltz in F with trio in B flat D146 No. 5 3.45 

43-54 12 'Graz' Waltzes D924 10.54 
      NO.l in E        0.56   NO.2 in E        0.37   NO.3 in E        0.46   No.4 in A        0.42
      No.5 in A        0.41   NO.6 in A        0.37   NO.7 in A minor  0.35   NO.8 in A        0.49 
      No.9 in C        0.35   No.l0 in A       1.43   NO.11 in G       0.59   NO.12 in E       1.49


Paolo Bordoni piano/Klavier 

Recorded / Aufgenommen / Enregistré: 4-5.XI.1976 (CDl l-48). 8-9.11.1978 (CDl 49-84, CD2 1-20). 15-16.V. 1978 (CD2 21-54), Abbey Road, London 
Producer / Produzent / Directeur artistique: John Mordler (CDl l-48), Beatrix Musker (CDl 49-84 & CD2) 
Balance Engineer / Tonmeister / Ingénieur du son: Robert Gooch (CDl l-48 & CD2 21-54), Michael Sheady (CDl 49-84 & CD2 1-20) 
Remastered at Abbey Road Studios
(P) 1978 © 2006 This compilation and digital remastering


Die Krankheit der Moderne



Pascal Bruckner

Pascal Bruckner (* 1948), einer der Vertreter der Nouvelle Philosophie.
Das europäische Individuum wird wie die Moderne, deren Rückgrat es darstellt, in eine Art Hilflosigkeit hineingeboren. Es ist aus dem Mittelalter hervorgegangen, in dem die Sozialordnung Vorrang vor dem einzelnen hatte, und taucht zu Beginn der Neuzeit auf, in der die Einzelperson nach und nach jegliche Form kollektiver Organisation verdrängt. Getragen von der christlichen Vorstellung individuellen Heils, geadelt durch die cartesianische Wende, die die Ausübung der Erkenntnis allein auf das cogito und die Reflexion stützt, ist das Individuum ein neues Produkt der westlichen Gesellschaft und tritt zwischen Renaissance und Revolution auf.

Unter Berufung auf Tocqueville preist man allgemein in ihm das Ergebnis einer doppelten Befreiung: von der Tradition und der Obrigkeit. Angeblich bekämpfte es erstere im Namen der Freiheit und lehnt letztere im Namen der zur Demokratie gehörenden Gleichheit ab. Es will sich weigern, sein Verhalten von einem äußeren Gesetz bestimmen zu lassen, und strebt die Befreiung von einer geistigen Sklaverei an, die früher die Menschen der Vergangenheit, der Gemeinschaft oder einer transzendenten Figur unterwarf (Gott, Kirche, Königtum). Nichts ist in diesem Zusammenhang grandioser als Kants Definition der Aufklärung als Befreiung des Menschen »aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit« und die Eroberung der eigenen Autonomie durch jeden einzelnen, der hinfort den Mut besitzt, selbständig zu denken, ohne von jemand anderem gelenkt zu werden. Durch die Propagierung der Aufklärung und den allgemeinen Gebrauch der Vernunft ist die Menschheit angeblich in der Lage, aus der Barbarei vergangener Epochen herauszutreten und die eigene Mündigkeit zu erlangen (die inzwischen beinahe synonym mit Moderne ist) .

So verführerisch sie sein mag, hat sich diese Hoffnung nie bestätigt (ist allerdings auch nie dementiert worden). Seit Benjamin Constant ist das Individuum problematisch und setzt sich nicht durch, es ist größten Erwartungen und zugleich größten Befürchtungen unterworfen. Keiner der späteren Theoretiker des Individualismus verzichtet auf einen gewissen Pessimismus. Das Individuum als historische Schöpfung springt zwischen Begeisterung und Bestürzung hin und her. Der Willkür der Mächte ist es durch eine Reihe von Gesetzen entzogen, die seine Unverletzlichkeit garantieren (jedenfalls in einer konstitutionellen Regierungsform) , und es büßt für die Erlaubnis, sein eigener Herr zu sein, mit nicht enden wollender Zerbrechlichkeit. Bis dahin gehörten die Menschen einander, waren durch ein ganzes Netz von Beziehungen miteinander verbunden, das sie behinderte, ihnen jedoch eine bestimmte Lebensform und eine Stellung gewährte. Niemand war wirklich unabhängig, da ihn eine ganze Reihe von Pflichten und Diensten an seine Nächsten band, aber die Menschen waren in vielfacher Weise gemeinschaftsfähig.

Alexis de Tocqueville (1805-1859),
Begründer der vergleichenden Politikwissenschaft.
»Die Aristokratie hatte«, wie Tocqueville sagt, »alle Bürger in eine lange Kette eingereiht, die vom Bauern bis zum König reichte: Die Demokratie zerbricht die Kette und ordnet jeden Ring einzeln an.« Das Auseinanderbrechen der archaischen Zusammengehörigkeit (der Sippe, des Dorfes, der Familie, der Region) setzt diesem Zustand ein Ende. Jetzt, wo das Individuum jeglicher Verpflichtung entbunden ist und sich als Herr seiner selbst nur unter der Flagge seiner Vernunft wiederfindet, verliert es mit einem Mal die Sicherheit, die ihm vormals ein Ort, eine Ordnung, eine Bestimmung gewährten. Durch Erlangung der Freiheit hat es seine Sicherheit verloren und tritt in die Ära fortwährender Sorgen ein. Es hat gewissermaßen darunter zu leiden, daß es zu erfolgreich war.

Man selbst sein heißt schuldig sein

Dieses Schwanken zwischen Angst und überschwenglichem Jubel ist schon in den Bekenntnissen von Rousseau zu finden, die die literarische Geburtsurkunde des heutigen Individualismus sind. Die Genialität des Autors des Gesellschaftsvertrags besteht darin, daß er nicht nur ein Schöpfer war, sondern allein durch seinen Lebensbericht die Gesamtheit der Hoffnungen und Sackgassen, die den modernen Menschen erwartet, vorwegnahm. Wie all jene, die ihre Zeit damit verbringen, ihre in Verruf gekommene Ehre wiederherzustellen, verfaßte Rousseau die Bekenntnisse, um das negative Bild, das andere von ihm gezeichnet hatten, zu korrigieren und neu zu entwerfen.

»Ich wußte, daß man mich in der Öffentlichkeit mit Zügen malte, die so wenig den meinigen glichen und manchmal so häßlich waren, daß ich trotz des Schlechten, von dem ich nichts verschweigen wollte, nur gewinnen konnte, wenn ich mich so zeigte, wie ich war.« Er weigert sich, vor der Meinung anderer zu kuschen und preist sein Vorhaben: »Ich beginne ein Unternehmen, das bis heute beispiellos dasteht und dessen Ausführung keinen Nachahmer finden wird. Ich will meinen Mitgeschöpfen einen Menschen in seiner ganzen Naturwahrheit zeigen, und dieser Mensch werde ich selbst sein.« Denn jener Unedle, jener Vagabund erhebt Anspruch auf Wahrheit und auf Einzigartigkeit und weiß, daß letztere von universeller Reichweite ist. Aus seinem Anderssein schöpft er unbegrenzten Hochmut. »Ich kenne mein Inneres, und ich kenne die Menschen. Ich glaube keinem von allen, die ich gesehen habe; ich bin so kühn zu glauben, nicht wie ein einziger von denen geschaffen zu sein, die mit mir leben. Wenn ich auch nicht besser bin, so bin ich doch anders.«

Während Chateaubriand seine Erinnerungen/Von Jenseits des Grabes beginnt, indem er sich einer Linie zuordnet und seine Abstammung verrät: »Ich bin als Adeliger geboren«, behauptet Rousseau, am Anfang einer Geschichte zu stehen, die keiner anderen gleicht: Er möchte lieber auf seinem bescheidenen Niveau einzigartig sein als in der Tradition Größe erlangen. Da dieser Unterschied ihn von seinesgleichen isoliert - der Jean-Jacques, den die Menschen geformt haben, um darauf herumzutrampeln, ist er gar nicht -, muß er an seiner Rehabilitierung arbeiten, Feindseligkeit abwehren und sich den anderen so zeigen, wie er sich im Inneren fühlt. […]

Benjamin Constant (1767-1830),
liberaler Staatstheoretiker Schweizer Herkunft.
Ein Pyrrhussieg

Seit Jean-Jacques Rousseau sind die Zwänge, die auf jedem von uns lasten, unaufhörlich stärker geworden, und das proportional zu unserer Befreiung. In dem Maß, in dem sich der einzelne im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts immer mehr von seinen Fesseln befreite und neue Rechte eroberte, sind seine Sorgen paradoxerweise immer mehr gewachsen. Vergessen wir einen Augenblick die Determiniertheit durch Klassenzugehörigkeit und Zivilisation und konzentrieren uns auf eine abstrakte Person. Rousseau konnte, wenn er unglücklich war, auch die Düsternis seiner Zeit anklagen, die Willkür des Königs und der Kirche, die Intrigen seiner Philosophenfreunde (er wurde ebenso wie Voltaire und Diderot wegen seiner Schriften gequält, verfolgt, ins Exil gejagt, wenn er auch sein Unglück durch krankhaften Argwohn verschlimmerte). Wenigstens konnte er die Mächtigen seiner Zeit als Folterer hinstellen, die ihn zu verderben trachteten. Aber heute? Welche Institution soll ich für meine Probleme verantwortlich machen? In dem langen Streit, in dem seit dem Ende des Ancien régime das Individuum der Gesellschaft gegenübersteht, hat letztere sich zurückgezogen, greift nicht mehr in unser Leben ein und schreibt uns unser Verhalten nicht mehr vor.

Natürlich ist es immer noch möglich, sich in einen Verfolgungswahn hineinzusteigern und ein finsteres System für alle Schmerzen, die uns plagen, verantwortlich zu machen, eine Weltverschwörung zu erfinden, die um so gefährlicher ist, als sie sich nicht offen zeigt. Wie wir später sehen werden, ist die Ideologie der Opfer nur die Umkehrung der Theorie der unsichtbaren Hand: Hinter dem Chaos der Tatsachen und Ereignisse arbeitet ein böswilliges Schicksal an unserem Unglück, bemüht sich, uns zu verletzen und jeden von uns besonders zu demütigen. Je freier das moderne Subjekt sein will, je mehr es nur aus sich selbst seinen Lebenssinn und seine Werte schöpft, desto mehr neigt es dazu, ein grausames Schicksal zu beschwören, um sich von Zweifel und Angst zu befreien, eine beabsichtigte Unordnung, die es unter seiner Fuchtel hält und auf unerklärliche Weise zerstört. Diese List der bösartigen Vernunft, diese Verhexung der Mechanisierung kann mit Fortschreiten einer nach wie vor beanspruchten Unabhängigkeit nur wachsen, ist aber so belastend, so schmerzlich, daß sie Ventile braucht, seien diese magisch oder wahnhaft.

Es ist unübersehbar, daß der Sieg des Individuums über die Gesellschaft ein zweischneidiger Sieg ist und daß die Freiheiten, die ersterem zugestanden werden - Meinungsfreiheit, Gewissensfreiheit, Freiheit der Wahl, Freiheit zum Handeln - ein Danaergeschenk und die Kehrseite einer schrecklichen Forderung sind: Jeder hat jetzt die Aufgabe, sich selbst zu schaffen und Sinn in seinem Leben zu finden. Die Glaubensüberzeugungen, Vorurteile und Gebräuche von früher waren nicht nur unliebsame Bevormunder; sie schützten vor Zufällen und Unsicherheit und boten zum Ausgleich für den Gehorsam gegenüber den Gesetzen einer Gruppe oder Gemeinschaft eine gewisse Ruhe. Der Mensch von früher mußte sich zwar allen Arten von Zwängen unterwerfen, Opfer erbringen, die uns heute unerträglich scheinen, aber diese sicherten ihm einen Platz, gliederten ihn einer Ordnung ein, die es schon immer gab, in der er mit den anderen durch alle möglichen Arten von Pflichten verbunden war. So war er anerkannt und mit einer begrenzten Verantwortung versehen.

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778),
der als erster an der Moderne erkrankte.
Der moderne Mensch hingegen, der eigentlich von jeder Verpflichtung frei ist, die er sich nicht selbst auferlegt hat, krümmt sich unter der Last einer Verantwortung, die im Grunde grenzenlos ist. Das bedeutet Individualismus: die Verlagerung der Schwerkraft der Gesellschaft auf den einzelnen, auf dem nun alle Knechtschaft der Freiheit ruht. Der Einzelmensch hat dadurch, daß er offenbarte Wahrheiten und Dogmen weggefegt hat, vielleicht an Bedeutung zugenommen; er hat sich aber in erster Linie geschwächt, sich jeden Halts beraubt. Er wurde aus der schützenden Muschelschale der Tradition, der Gebräuche, der Regeln geworfen und ist verwundbarer denn je. […]

Der Überdruß, man selbst zu sein

Eine doppelte Aufgabe erwartete früher die, welche den schönen Titel freier Mann oder freie Frau beanspruchten: Sie mußten sich von der Menge der Schafe isolieren und an dem, was sie werden wollten, arbeiten. Sie verließen die vielbetretenen Pfade, schlugen mit aller Kraft auf die bestehende Macht ein und lieferten sich deren Repressionen aus, sie formten sich, indem sie gegen den Vorrang einer Lebensweise, eines Glaubens, eines Wertes kämpften. Heute gibt es so etwas nicht mehr: Der Status des Individuums im Abendland ist nicht nur ein kollektives Phänomen, sondern er wird jedem schon aufgedrückt, bevor er überhaupt begonnen hat zu leben. Ich bin bereits ein solches, bevor ich aus diesem Privileg irgend etwas habe machen können. Ich teile es mit Millionen anderen.

Diese zugestandene, aber nicht erkämpfte Freiheit trifft uns wie der Strahl einer eiskalten Dusche. Wir sind im sartreschen Sinn dazu verurteilt, Individuen zu sein, wir sind zur Freiheit verurteilt. Und da dieser Status sowohl Rechte als auch Pflichten mit sich bringt, neigt das Individuum dazu, seine Pflichten zu vergessen und seine Rechte hochzuhalten, es hört nicht auf, die Freiheit, die es ebenso erfreut, wie sie es zuschüttet, breitzutreten. Leer, vage und verletzlich, als solcher entdeckt sich der Mensch in dem Augenblick, in dem alle ihm versichern, er sei der neue Monarch unseres ausgehenden Jahrhunderts. Und sein Unbehagen bleibt für sein Ideal konstitutiv.

Letzte Umkehrung: Das siegreiche Subjekt, das alle Widerstände, die ihm auf seinem Weg begegneten, beseitigt hat, sieht sich nun als Opfer seines eigenen Erfolgs. Der tapfere Condottiere, der sich gegen die herrschenden Mächte aufgelehnt und den Anspruch erhoben hat, nur noch nach eigenem Gutdünken zu handeln, ist über seinen Sieg verzweifelt. Gestern noch geißelte er die unerträglichen Übergriffe der Sozialordnung; heute beschuldigt er die Gesellschaft, daß sie ihn seinem Schicksal überläßt. Was er ist, beruht auf falschen Grundlagen: Sein Sieg sieht wie eine Niederlage aus. Die Rebellion des Einzigartigen gegen die Menge, gegen die Bourgeois und Biedermänner war nicht ohne Zweideutigkeit: diese verfluchten Gruppierungen gaben ihm durch ihre Unterdrückung auch eine gewisse Stärke. Die Behinderung war ein Hilfsmittel, das Hemmnis eine Quelle der Kraft, ein Ansporn zum Widerstand. Heute nimmt der Einzigartige es der Welt übel, daß sie ihm gestattet, er selbst zu sein, daß sie sich nicht mehr in seine Entscheidungen einmischt, und er sehnt sich nach ein wenig Verbotenem, nach Tabus.

Confessions (Die Bekenntnisse),
mit denen sich Rousseau selbst bloßstellte.
Auch diese Tendenz hat Rousseau auf geniale Weise vorweggenommen. Als er ein fortgeschrittenes Alter erreicht hat, diktiert ihm sein Bedauern, daß er nicht alle Vergnügen, nach denen sein Herz sich sehnte, genossen hat, folgende Sätze: »Mir schien es, als schulde mir das Schicksal noch etwas, das es mir noch nicht gegeben hatte. Warum hatte es mich mit ausgezeichneten Fähigkeiten geboren werden lassen, wenn es sie bis zum Ende ungenutzt ließ? Indem das Gefühl meines inneren Wertes mir das dieser Ungerechtigkeit gab, entschädigte es mich gewissermaßen und entlockte mir Tränen, die ich gern vergoß.«

In dem Wunsch, man selbst zu sein, steckt ein solches Verlangen nach Glück und Vollendung, daß das Leben unausweichlich Enttäuschung hervorrufen muß. Das Leben hat immer die Form eines Versprechens: Dieses »Versprechen im Morgengrauen«, um den Ausdruck Romain Garys aufzunehmen, ist unhaltbar, die tausend Wunder, die es uns vorspiegelt, treffen nur tropfenweise ein. Letzten Endes sind wir immer »betrogen«, und unser Leben stellt sich uns als Folge von Mißgeschicken, von verpaßten Gelegenheiten dar. »Zum Leben ward ich geboren, und ich sterbe, ohne gelebt zu haben.«

Diese Klage kann jeder von uns leise äußern: Ich hätte Besseres verdient, man ist mir Trost schuldig. Was die Menschen heute zusammenhält, ist dasselbe Unbehagen angesichts ihrer Identität, dasselbe Leiden an der Ungerechtigkeit des Schicksals, da sie sich ja nur selbst den Vorwurf für ihr Mißgeschick machen können. Selbst wenn es siegt, denkt das Individuum gerne, es sei besiegt: Es vermutet sogleich, daß bei seinem Sieg etwas Wesentliches verlorengegangen ist, die mütterliche Wärme der Tradition, die beschützende Vormundschaft des Kollektiven. Seine Not ist Ergebnis des Fortschritts und nicht das einer Niederlage, und es möchte auch als Sieger weiterhin als Verfolgter gelten.

Es wird deutlich geworden sein: Der Individualismus ist eine ebenso unüberwindliche wie unmögliche Fiktion. Selbst wenn die Klarheit über sich selbst ein Köder ist, das Ich eine fromme Lüge, erscheint es schwierig, auf die Idee eines organischen Sozialstaates zurückzukommen, auf eine Vision der Gesellschaft als großer kollektiver Seele, die uns von dem Problem, uns selbst schaffen zu müssen, befreit. Man kann das Subjekt des einzelnen erniedrigen, es in jeder Form herabwürdigen, es bleibt, bei all seiner Lächerlichkeit und Kläglichkeit unser einziger Maßstab, unser zentraler Wert, aber - um mit Habermas zu sprechen: Wir werden die Unvollkommenheit der Moderne nicht mit ihrer Niederlage verwechseln. Der Wunsch, Herr und seiner selbst verantwortlich zu sein, »jemand und nicht niemand« zu sein (Isaiah Berlin), bleibt grundlegend. Diesem Ideal muß man unablässig die verschiedenen Fälschungen entgegenhalten, die heutzutage im Namen des Individualismus im Umlauf sind und Erschöpfung und nicht Entfaltung des Subjekts bedeuten. Dennoch ist das Leben freier Männer und Frauen nichts als eine ganze Reihe von Rückfällen, Fällen von Feigheit, Routine und Unterwerfung.

Aus einer Jugendstil-Ausgabe der "Bekenntnisse" (1907).
Auf die berühmte Frage Stendhals: »Warum sind die Menschen in der modernen Welt nicht glücklich?« können wir antworten: Weil sie sich von allem befreit haben und feststellen, daß Freiheit zu leben unerträglich ist. Während Befreiung eine Art epischer und poetischer Größe hat, wenn sie uns von Unterdrückung erlöst, tyrannisiert die Freiheit uns mit ihren Forderungen, weil sie uns einspannt und verpflichtet. Dieser Schritt nach vorn ist auch ein Fluch: Der Grund, weshalb so viele Männer und Frauen sich mit Stammespolitik, Drogen, politischem Extremismus und mystischem Schund trösten. Der Grund, weshalb das moderne Individuum, das zwischen dem Bedürfnis zu glauben und seine Überzeugungen zu rechtfertigen, zerrissen ist, auch ein professioneller Abtrünniger ist, der Nomade ständigen Leugnens, der im Lauf eines einzigen Lebens eine Menge von Überzeugungen und Ideen annimmt und wieder verwirft, durch ebenso kurzlebige wie unnachgiebige Gefolgschaften. Die Geschichte des Individuums ist nichts als die Geschichte seines ständigen Abschwörens, die der tausend Listen, durch die es versucht, der Anweisung, es selbst zu sein, zu entkommen, »andauernd und unwiederbringlich im Bann seines Gegenteils«, ist es die Summe der Kündigungen und Zuckungen, die seine Laufbahn begleiten.

Glücklicherweise gibt es ein magisches Universum, um unsere Verletzungen zu mildern, einen köstlichen Kokon, in dem wir Trost und Erleichterung finden. Wir wissen seit Max Weber (und Marcel Gauchet), daß wir in einer Welt der Entzauberung leben. Das Judentum hat als erstes mit den heidnischen Gottheiten gebrochen und einen einzigen Gott postuliert, das Christentum bestärkte es darin, durch die galileische Revolution, die die Natur mathematisiert hat, nahm die Entwicklung ihren Fortgang, die Entzauberung hat die Geburt der instrumentellen Vernunft, der modernen Technik und Wissenschaft ermöglicht. Dank der Entzauberung sehen wir nicht mehr hinter jedem Phänomen eine böse oder gute Kraft, sondern eine Gegebenheit, die berechenbar und damit beherrschbar ist.

Seit der Romantik hat die Entzauberung eine ganze kritische Richtung gespeist, die der Industriegesellschaft vorwirft, das Heilige entweiht zu haben, Gefühle, Werte, Landschaften und natürliche Ressourcen dem erbarmungslosen Beil des Profits und der Ausbeutung zum Opfer dargebracht zu haben. Der Preis für den fortschreitenden Kapitalismus wäre demnach eine schreckliche Entpoetisierung, und alle Revolten, die in den letzten zweihundert Jahren stattfanden, haben die Fahne des Enthusiasmus und des Gefühls gegen die verarmende Rationalisierung erhoben. Die Feststellung ist richtig. Sie muß nur an einem Punkt nuanciert werden: Das liberale System hat mit einer ganz und gar originellen Erfindung auf die Härte solcher Bedingungen und auf diese freigesetzte Kälte reagiert - mit dem Konsum. Die Freizeitvergnügen, die Unterhaltung, der materielle Reichtum sind auf ihre Weise ein pathetischer Versuch, die Welt wieder zu verzaubern, eine der Antworten der Moderne auf das Leiden, frei zu sein, auf den endlosen Verdruß, man selbst zu sein.

Quelle: Pascal Bruckner: Ich leide, also bin ich. Die Krankheit der Moderne. Eine Streitschrift (Übersetzt von Christiane Landgrebe). Linzenzausgabe für die Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main und Wien, 1997. ISBN 3 7632 4627 4. Zitate: Seiten 21-24, 33-35, 45-50

[Rezension aus dem Erscheinungsjahr]


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17. März 2017

Rainer Maria Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (Ulrich Mühe)

Als ein Bruder von Rilkes Vater nobilitiert wurde, hat er, um seinen Adel nicht allzu jung zu zeigen, die Familie auf ein längst ausgestorbenes Kärntner Adelsgeschlecht Rülke zurückgeführt. Es besteht zwischen beiden Familien keine verwandtschaftliche Beziehung, aber es verwundert nicht, dass Rainer Maria Rilke eine angebliche Familienchronik als Quelle für seine bekannte Erzählung aus den Türkenkriegen angibt. Es ist ein höchst musikalisches Stück und nicht zuletzt deshalb als Vortragsstück seit langem bei Rezitatoren beliebt. Man hört es, dass auch Ulrich Mühe mit Begeisterung bei der Sache ist.

Ulrich Mühe hat am Deutschen Theater Berlin und am Burgtheater große Rollen vorgestellt und ist auch in Filmen wie etwa "Die Hälfte des Lebens" (als Hölderlin) und "Das Schloss" zu sehen. Als Rezitator ist er vielen mit seinem Trakl-Programm bekannt.

Ich habe die CD zuerst im Auto eingelegt. Und es ist schon ein eigenes Erlebnis dieses "Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag. Reiten, reiten, reiten" bei der Fahrt durch die Stadt zu hören. Es ist die Bewegung in feindliches Umland, ein Hineinreiten in eine fremde Welt, das diese Männer aus den verschiedene Teilen Europas verbindet. "Da sind sie alle einander nah, diese Herren ... Denn was der eine erzählt, das haben auch sie erfahren und gerade so." Es sind verlorene Krieger mit Sehnsucht nach Mutter oder Freundin, voll unsagbarer Müdigkeit, auch sprachlos. "Man sitzt rundumher und wartet. Wartet, daß einer singt. Aber man ist so müd." Endlich gelangt man an einen sicheren Ort, man feiert ein Fest.

Ulrich Mühe liest die Erzählung mit einigem Pathos, das sich gut getimt bis zum Schluss hin immer mehr steigert, lässt Zuhörerinnen und Zuhörern aber genügend Raum, das merkwürdig Nahe und unendlich Fremde der Ereignisse wahrzunehmen. Es geht eine Irritation aus von diesem tragischen One-Night-Stand des Cornets Christoph Rilke mit der namenlosen Gräfin und dem darauf folgenden Sich-Verlieren im Kampf und dem vorgeblichen Wissen "daß es heidnische Hunde sind".

Getreu, wortgetreu liest Ulrich Mühe den historischen Text, der so wenig politically correct und doch so rührend ist. Darüber Nachzudenken, was anrührt, könnte interessant sein. Folgen wir in unseren Autos auch irgendwelchen Fahnen in die Schlacht, blindlings, mit unseren geheimsten Sehnsüchten, die nur Frauen stillen können, unter dem Herzen? Ein Beiheft hat der Verlag nicht beigegeben, so ist man gezwungen sich selbst ein Verzeichnis der einzelnen Abschnitte anzulegen. Auch einige Hinweise auf den Verfasser des Textes oder auch auf die Rezeptionsgeschichte der so wohlklingenden aber doch so martialischen Erzählung möchte man anfordern.

Quelle: Helmut Sturm, 27. März 2002, im Literaturhaus Wien

Ulrich Mühe (1953-2007)

(KEINE) TRACKLIST

Rainer Maria Rilke: 

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke 

Interpret: Ulrich Mühe 

Spielzeit: 27:19 Min.

Die CD besteht aus 28 namenlosen Tracks, deren Länge zwischen 00:26 und 01:41 variiert.

Aufgenommen im Blue Noise Tonstudio, Hamburg 
Regie: Karin Lorenz 
Ton: Bernd Scbultze 

(C) + (R) 1998


Die Dünne und das Biest



Paolo Uccello sieht in den Rachen des Satans

Paolo Uccello: Heiliger Georg und der Drache, um 1455, 56,5 x 76 cm, National Gallery London
Schon vor dem Tod ihrer Mutter wußte Beatrice, daß sie für die tragischen Rollen im Leben ausersehen war. Von klein an glich sie einem Geschöpf, das sich nur ein Maler einfallen lassen konnte, der entweder nichts zu essen oder etwas ziemlich Außergewöhnliches im Sinn hatte. Alles an ihr war spitz. Das Nasenbein und das Brustbein, die Fußzehen und die Fingerknochen. Selbst die Zacken der kleinen Krone, die sie immer, wenn sie unter Menschen ging, auf ihr blondbleiches Haar, das zu einem spitzen Knoten aufgetürmt war, setzen mußte, standen in spitzen, scharfen Pfeilen von ihrem Kopfreif ab.

Und weil der Maler Uccello, der für vieles, was jetzt kommt, verantwortlich ist, mit seinem Spleen für die runde Form, das Faß, den Becher, den Kranz, etwas hatte, was ihm den Ruf einer »überreizbaren Gestaltungskraft« eintrug, konnte er auch bei diesem Fräulein nicht ganz von seiner Gewohnheit lassen und verpaßte ihr ein auffallend großes Ohr in der Form eines Halbkreises. Es beruhigte Beatrice nicht, daß auch die anderen Mädchen und Frauen ihre Haare bis hoch in die Stirn ausgezupft bekamen, weil irgendein Modist sich in den Kopf gesetzt hatte, daß Gotik, Frührenaissance und hohe Stirn ein und dasselbe seien. »Sie, Prinzessin, werden den Mann ihrer Wahl heiraten, aber«, so hatte Pater Don Octavio prophezeit, »es stehen Ihnen seltsame Prüfungen bevor.«

Als Beatrice alt genug und ihr Hals so lang gewachsen war, daß sie an besonders düsteren Tagen, und solche gab es in Florenz durchaus, gegen das Gefühl ankämpfen mußte, ihr Kopf und ihr Körper seien durch eine zu lange Röhre voneinander getrennt, begann sie über Schnitt und Farbe ihres Hochzeitskleides zu phantasieren. Alles weitere, das wußte Beatrice, würde sich fügen, wenn sie und die Mitglieder ihrer adligen Familie es am allerwenigsten erwarteten.

Piero della Francesca: Diptychon des Federico da Montefeltro mit seiner
 Gattin Battista Sforza, um 1465, jeder Flügel 47 x 33 cm,
Tempera auf Holz, Galleria degli Uffizi, Florenz
Die Vorstellungskraft von Beatrice, aber vielleicht hat der Florentiner Paolo Uccello um das Jahr 1455 seiner staksigen Puppe einen ganz anderen oder gar keinen Namen zugedacht, war viel zu schwach entwickelt, um sich auszumalen, was ihr der Beichtvater mit seinen dunklen Worten gesagt haben mochte. Denn kein Mensch in ihrer Umgebung war so gebildet oder so vorausschauend, ihr, dem dünnen Mädchen, die Giftmärchen zu lesen zu geben, die in den De secretis secretorum stehen oder im apokryphen Buch Tobit.

So suchte sich Beatrice einen blaßrosa Stoff aus, so fahl wie ihre Lieblingsrose, und einen efeugrünen dazu und gab ein enges grünes Untergewand mit einem rosa Überhang in Auftrag und eine Schleppe, die gerade lang genug war, um den Sand und den Staub hinter ihren Fersen aufzuwischen. Ihren roten, ebenfalls spitz zulaufenden Schuhen würde so zu der angemessenen Geltung verholfen. Außerdem orderte sie einen über die Schulter bis auf die Höhe der Oberschenkel fallenden Fransenschal, der, so stellte Beatrice sich das vor, bei jedem Schritt ihres neuen Lebens wippen und schlingern und sie mit dem Gefühl verwöhnen würde, von nun an bis in alle Ewigkeit nie mehr allein zu sein.

1481, sechs Jahre nach dem Tod des Malers Uccello, dem das Bild mit der hochgewachsenen spirreligen Jungfrau zu verdanken ist, ließ sich Cristoforo Landino in seinem Vorwort zu Dantes Göttlicher Komödie über die verschiedenen Malstile seiner Zeitgenossen aus. Landino bezeichnete dort, wie nicht anders zu erwarten, die Mittel, die der fromme Fra Angelico angewandt hatte, mit den Attributen: »lieblich«, »andächtig« und »geschmückt«. Zu Paolo Uccello sagte Landino, was viele Menschen bis tief ins 20. jahrhundert wiederholten, Uccello sei mehr als nur ein Maler, er sei »ein großer Meister für Tiere und Landschaften, sehr geschickt bei Verkürzungen, da er die Perspektive wohl verstand«. Durch Uccellos Hand ist die jungfräuliche Prinzessin unsterblich, bis zum heutigen Tag.

Paolo Uccello: Heiliger Georg und der Drache.
Erste Version, um 1439, Musee Jacquemart-André, Paris
Angeblich war Florenz in Uccellos Kindheit, über die nichts bekannt ist, weil der Begriff »Kindheit« noch gar nicht existierte, »der sauberste Ort der Welt«, mit einer Architektur aus Gotik und Renaissance, die Balkone und Torbögen zusammenhielten. Ganz so idyllisch, wie Leonardo Bruni das für die Nachwelt in der Laudatio Florentinae Urbis aufschrieb, ist es in der Realität nicht gewesen. Denn im Jahr 1400 herrschte Krieg zwischen Mailand und Florenz, die Pest brach aus, und alle Familien, die es sich leisten konnten, verließen Hals über Kopf die Stadt.

Die Geschichte der Beatrice sieht auf dem kleinen 56,5 mal 76 Zentimeter großen Gemälde in Londons National Gallery aus wie ein Märchen, und das ist sie auch. Das Fräulein in ihrem Hochzeitsstaat steht an einem gottverlassenen Ort. Weit im Hintergrund verläuft die Silhouette der blauen Berge, im Vordergrund, unmittelbar hinter der schmalen Gestalt der Prinzessin, öffnet sich eine bedrohliche Höhle, sie steht in einer Sandlandschaft, die mit ordentlich rechteckig geformten Wellen ausgelegt ist. An einem grünen lockeren Band hält das Mädchen mit der Rechten ein Ungeheuer, einen Drachen. Seine ihr zugewandten aufgestellten Flügel zeigen drei rosa und grüne Kreise, die Farben ihrer giornea, wie man ein solches Überkleid nennt.

Der Drache mit aufgerissenem Maul, aufgestellten Krallen und geringeltem, im Wind wehendem Schwanz hat vor wenigen Augenblicken die Lanze eines Reiters durch den Schlund gerammt bekommen. Eine kleine Lache bildet sich im Sand, man sieht, wie dem Ungeheuer das Blut aus dem Rachen und der Kinnlade rinnt. Der kleine Held in der silbergrauen Rüstung mit dem blassen Kindergesicht ist der heilige Georg, den der Vatikan, wie Anfang 1999 bekannt wurde, »entheiligen« möchte. Aber per Dienstanweisung läßt sich ein alteingesessener Heiliger nicht aus dem Sattel heben. Bei Uccello hat nicht der kleine Ritter, sondern sein Schimmel vor dem Drachen Respekt, das Pferd bäumt sich auf, sein Nacken krümmt sich in einer schwungvollen Kurve, sein Schweif auch. Über dem dichten dunklen Wald, aus dem der Retter und sein Pferd geritten sind, hat sich ein Wolkenwirbel zusammengezogen, ein Orkan der Lüfte als Rückendeckung für den kleinen Georg. Am Himmel steht die schmale silberne Mondsichel, die das Zwielicht und die Stunde verrät, in der zu früheren Zeiten die Kinder zum Trost eine Geschichte vorgelesen bekamen, weil das Ende eines Tages immer ein unwiderruflicher Abschied war.

Lorenzo Ghiberti: Szenen an der Nordtür des Baptisteriums in Florenz:
Vertreibung der Händler aus dem Tempel bzw. Disput mit den Gelehrten.
 [Mehr darüber hier]
In diesem Bild kann man, über alle Verwunderung hinweg, die Uccellos Werk hervorruft, wenn man die Details genau betrachtet, lesen wie in einem Buch. Der Gürtel zum Beispiel, mit dem Beatrice den Drachen führt, galt im Mittelalter als Zeichen der Jungfräulichkeit und war der größte Schatz der Braut, und die Höhle ist ein Sinnbild, bei deren gewaltiger dunkler Öffnung wir nicht erst Freud um Aufklärung bitten müssen.

Viele Kulturen gründeten ihr Dasein auf den Glauben an den Triumph des Sonnengottes über die Monster und Geister der Dunkelheit. Das Licht besiegt die ambivalente Macht der fruchtbaren Mutter Erde, die den einen die Kraft bringt, die sie den anderen raubt. Auf Uccellos Gemälde stehen sich die Prinzessin, ihr Drache, Georg und sein Schimmel gegenüber. Die unfreiwillige Allianz monströser Stärke mit der Kraft weiblicher Sexualität kann nur ein furchtloser Held überwinden. Georgs Schimmel ist das Licht, und der vollkommen unerschrockenen Prinzessin, man sieht es, kommt ein Wort über die Lippen, während ihre linke Hand auf den Drachen deutet; mit der anderen Hand bietet sie sich selbst an. Georg schaut nicht auf sie, er blickt, wie sein Pferd, nach unten, in den aufgerissenen Schlund des Drachens.

Das Schicksal der Prinzessin ist es, nicht vom Drachen bei lebendigem Leib gefressen, sondern vom Drachentöter genommen zu werden. In den Mythen, man mag sich nur an Ariadnes Geschichte erinnern, verlangen Ungeheuer Jungfrauen zur Erfrischung. Die dünne Dame ist in Kalorien gemessen kaum mehr als ein Appetithappen, und die Wunde, die Georg dem Biest zugefügt hat, gleicht eigentlich einem Delikt und bestimmt keiner Heldentat. Man sagt, Paolo Uccello habe das Bild für den reichen Florentiner Kaufmann Lorenzo di Matteo Morelli zu einer Zeit gemalt, als Uccello ein gemachter Mann zu werden schien, da die reiche und vor allem einflußreiche Bruderschaft Corpus Domini in Urbino ihn in ihre Dienste genommen hatte. In Urbino unter dem Herzog Federico da Montefeltro, dessen signifikantes Profil Piero della Francesca verewigte, stand alles, was aus der Toskana und besonders aus Florenz kam, in höchstem Ansehen.

Paolo Uccello: Die Jagd, um 1460, 65 x 165 cm, Tempera auf Holz, Ashmolean Museum, Oxford
Lorenzo di Matteo Morelli hatte das Bild von der Prinzessin, dem Drachen und dem heiligen Georg angeblich für sein Schlafzimmer bestellt, und Antonio Billi schrieb 1516 in sein Libro, das Gemälde Uccellos sei auf flandrischen Stoff gemalt, und vom Anonimo Magliabechiano ist 1546 schriftlich hinterlassen, daß Uccellos Heiliger Georg und der Drache in Florenz viel diskutiert und sehr geliebt worden sei.

Nun hat Uccello den Kampf des Ritters mit dem Drachen zweimal gemalt. Das erste Georgsbild, das um 1439 entstanden sein soll, wurde beschnitten und durch eine radikale Reinigung lädiert (es ist im Pariser Musee Jacquemart-André zu sehen); außerdem, so nimmt man an, hat der Meister selbst das Bild übermalt, was Röntgenaufnahmen des Londoner Gemäldes ebenfalls zeigen. Uccellos erste Prinzessin ist ein frommes Mädchen mit gefalteten Händen, das achtsam hinter dem hoch aufgerichteten Drachen in einem hortus conclusus, einem Klostergarten mit penibel angelegten Beeten, steht. Der Garten ist von einer Mauer umschlossen, und der Maler, von dem es in der Legende heißt, er sei auf der Suche nach der Perspektive schier verrückt geworden, wußte noch nicht, wie er eine von Zinnen geschmückte Mauer so malen sollte, daß sie tatsächlich den Blick in die Weite schickt.

Der künstlerische Enthusiasmus war typisch für die Künstler dieser Zeit. Besonders Lorenzo Ghibertis und Filippo Brunelleschis Forschergeist ist es zu verdanken, daß die menschliche Proportion als aristotelische Perfektion beim römischen Schriftsteller Vitruv wiederentdeckt und in die Bilder übernommen wurde. Als Lehrling Ghibertis war Uccello nicht mehr als ein garzone di bottega, ein Bursche für alles, von höchstens zehn Jahren; Ghiberti arbeitete in dieser Zeit an der Nordtür des Baptisteriums, und in seiner Werkstatt waren auch Donatello und Masolino tätig. Uccello verließ Ghiberti nach vier Jahren ohne erkennbaren Streit. 1425 reiste er nach Venedig, Padua und Siena und verfügte in seinem Testament, daß er im Grab seines Vaters beigesetzt werden wolle.

Bei der Suche nach der dolce prospettiva ging es um die Frage nach den Grundsätzen des Raums überhaupt. Nikolaus von Kues hatte herausgefunden, daß es im unendlichen Raum keinen Mittelpunkt gibt. Denn wo immer sich ein möglicher Betrachter in der Welt oder auf der Erde befindet, muß er sich im Zentrum der Welt glauben. Wer annimmt, im Mittelpunkt des Weltausschnitts zu sein, durchlebt Momente des Unwirklichen, denn das ist eine der vielen möglichen Bezeichnungen einer transzendenten Erfahrung, die von den Fauves, Kubisten und Surrealisten vierhundert Jahre später für ihren künstlerischen Meisterplan wiederentdeckt wurde.

Paolo Uccello: Schlacht von San Romano (dreiteilig. Mitte: Uffizien, Flügel: London bzw. Paris)
Mittelteil: 182 x 320 cm, Tempera auf Holz, Galleria degli Uffizi, Florenz
Der Geschichtsschreiber Vasari, der viele Künstlerlegenden in die Welt gesetzt hat, ist daran schuld, daß Uccello, um 1397 als Sohn eines Barbiers, Heilkundlers und Chirurgen geboren, mit dem Etikett eines Grüblers versehen wurde und als Künstler mit überreizter Gestaltungskraft und selbstquälerischem Intellekt in die Renaissancegeschichte einging. Uccello, so klatscht der in diesem Fall äußerst gehässige Vasari, habe das Studium der Perspektive dem Beischlaf mit seiner siebenunddreißig Jahre jüngeren Ehefrau Tomasa di Benedetto vorgezogen, die er, wie aus seiner Steuererklärung hervorgeht, 1450 in zweiter Ehe heiratete. Er soll keinen schöneren Liebesschwur als »ach, was für ein süßes Ding ist diese Perspektive« gekannt haben.

Raffaele Borghini berichtet 1584 in seinem Riposo vom Tiermaler Uccello, der seinen Namen der Liebe zu den Vögeln verdankt. Borghini und all die anderen müssen das große »U« übersehen haben, das im Londoner Bild vom Sankt Georg mit dem Drachen aus dem Beet sticht, das als immergrüner Teppich über dem sandigen Boden ausgerollt ist. Uccello ist nicht durch seine Vögel, sondern durch seine Rösser bekannt geworden: die perfekten Schaukelpferde aus dem Breitwandbild Die Jagd (Ashmolean Museum, Oxford), die Streitrösser auf dem dreiteiligen Gemälde der Schlacht von San Romano, vor dem angeblich der große Medici Lorenzo il Magnifico 1492 verstorben ist, und das elegante Pferd, das Uccello im Florentiner Dom für Sir John Hawkwood gemalt hat.

Sich der Pferde anzunehmen, ihre schweren Leiber zum Laufen und Springen zu bringen und das Tempo der erzählten Geschichte in ihre Bewegungen einzuschreiben, gehörte zu den ehrgeizigen Plänen Uccellos. Schon 1417 hatte der gute Freund Donatello, nach dem Uccello seinen eigenen Sohn benannte, für die Predella von Or San Micheie in Florenz eine Drachentötung im Halbrelief dargestellt. Vielleicht war in Florenz das Gedicht des Sigmund de Freine bekannt oder Jacobus de Voragines Text aus der Legenda aurea, der den Drachenkampf, die Prinzessin und die Figur des heiligen Georg in einer Geschichte zusammenbringt.

Donatello: Drachentötung, Halbrelief, um 1417, für die
 Predella von Or San Michele, Florenz
Dieser Art Stoff war besonders geeignet, mit verschiedenen anderen Märchenmotiven Verbindungen einzugehen, die keine »Konvenienzheiraten« waren, sondern ganz auf Neigung und Anpassungsfähigkeit beruhten. Für die Vorlage des apokryphen Buches Tobit kam der Gedanke auf, den Geist des bestatteten Toten in einer Sage oder einem Märchen als Diener oder Helfer auftreten zu lassen.

Auch Georg hatte im Dienst einer schöneren Geschichte eine Metamorphose über sich ergehen lassen müssen, damit er vor der Nachwelt als herkuleischer Held auftreten konnte; was ihm wirklich widerfahren war, blieb unerwähnt. Denn Georg war kein Drachentöter, sondern ein Märtyrer, der im Kriegsdienst der Kappadokier gestanden hatte und wegen seines Bekenntnisses zum Christentum im Jahr 303 in Lydda unter dem heidnischen Herrscher Diokletian gemartert und enthauptet worden war. Diese grausame Geschichte wurde im 9. Jahrhundert erstmals vom Mönch Ottfried übertragen und gelangte über Konstantinopel, Ägypten, Äthiopien, Osteuropa und Rom nach Mittelitalien. Seit dem späten 12. Jahrhundert gilt Georg als Befreier der jungfräulichen Königstochter Kastoria, und vom 14. Jahrhundert an darf er zu Pferd sitzen und die Position des Ritters Mariä auf Erden für sich in Anspruch nehmen.

Nach Uccellos Tod im Jahr I475, dem ein ziemlich jammervoller Abstieg aus der Gunst seiner Auftraggeber vorangegangen war, und den Künstler, wie seine Steuererklärung zeigt, ohne Einkommen ließ, gaben sich die Zeitgenossen und Interpreten Mühe, ihn als Maler eines »mondo favoloso«, »mondo irreale« und »mondo poetico« abzuwerten, der, so sagten sie, doch besser daran getan hätte, Piero della Francesca über die Schultern zu schauen, als sich im »Kult der reinen Form« zu verlieren.

Vielleicht ist Uccello ein unfreiwilliger Erzähler. Aber die Bilder vom heiligen Georg mit dem Drachen, die Breitleinwand-Darstellung der Jagd und die drei Szenen der Schlacht von San Romano beweisen das Gegenteil. Einem gewissen Abbate Luigi Lanzi ist es anzulasten, daß Großherzog Piero Leopoldo, der 1769 die Uffizien nach Schulen neu ordnen wollte, in Uccellos Dreiteiler nur Schwächen gegenüber Raffael, Michelangelo und Leonardo da Vinci erkannte und sich deshalb, gestützt auf die Einflüsterungen des geistlichen Herren, entschloß, nur das mittlere Bild des San Romano-Frieses zu übernehmen, die anderen Tafeln gelangten über private Sammler 1857 und 1861 nach London und Paris.

Wie die Geschichte von der spitzen Prinzessin mit dem runden Ohr und einem Drachen am grünen Gängelband, so ist auch die Darstellung einer Jagdgesellschaft von statuarischer Komik und sehr amüsant. Eine heitere Männergesellschaft, lauter Pinocchios, sind mit ihren pfeilschnellen Hunden im Wald unterwegs. Sie rufen und schreien, sie veranstalten ein wildes Spektakel, die Rehe, die von den bellenden Hunden aufgescheucht worden sind, springen in den tiefen Wald zurück, und man weiß nicht, woher das helle Licht kommt, das die Szene beleuchtet, in einer die Kuppen der Bäume umgebenden Nacht. Auch im Hintergrund des Uffizienbildes von der San Romano-Schlacht jagen Hase und Hund aus Furcht vor dem Mordgetöse über die in langen geraden Linien gefurchten und vom Buschwerk begrenzten Äcker.

Die wichtigsten Werke des Malers Uccello haben mit frommen Themen nichts zu tun. Es sind wild bewegte Szenen, belebt mit starren Holzfiguren. Mit dem Mut eines Kämpfers, der einen Drachen am losen Band neben sich herzieht, wagte er sich an die allerschwersten Aufgaben. Uccello übernahm die Rolle des Regisseurs im Kunstraum perspektivischer Experimente. Er malte, um die Wirkung zu steigern, ein rosa Band, verteilte darauf: Helme, zerbrochene Lanzen und einen in voller Rüstung auf seinem Bauch liegenden Krieger. Gewalt ist in Uccellos Bildern ein Schattenspiel. Der Kampf findet nicht zwischen den Menschen, sondern zwischen der Nähe und der Ferne, zwischen Statik und Dynamik statt.

Beatrice, die spitze Prinzessin, unterwegs auf einem der sonderlichsten Spaziergänge der Kunstgeschichte, fühlte sich magisch angezogen von einem Ungeheuer. Vielleicht war der Drache ein Spiegel ihrer Seele, der genau zu ihrer Stimmung paßte, die man, mittlerweile nichts als ein Refrain, der Schönen, die ein Biest ist, unterstellt.

Quelle: Verena Auffermann: Das geöffnete Kleid. Von Giorgione zu Tiepolo. Essays. Berlin Verlag, 1999. ISBN 3-8270-0309-1. Seiten 25-38


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6. März 2017

Schubert: Arpeggione Sonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968)


Als Britten 1960 Mstislav Rostropovitsch kennenlernte, befand er sich auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn, nicht nur als Komponist, sondern auch als praktizierender Musiker. Kurz darauf ließ er sich, wie Prokofjev und Schostakovitsch vor ihm, von dem bedeutenden russischen Cellisten inspirieren. Rostropovitsch war sogar nach Peter Pears der bedeutendste Anreger für Brittens schöpferische Arbeit: Wir verdanken dieser Freundschaft immerhin die Cellosonate, das gewaltige Cellokonzert, drei Cellosuiten und mehrere - glücklicherweise auf Schallplatten erhaltene - erstklassige Interpretationen von Werken anderer Komponisten.

Durch seine musikalische Erziehung war Britten für die Zusammenarbeit mit Rostropovitsch bestens vorbereitet, nicht nur für die Kompositionen, die er für ihn schrieb, sondern auch für die Rolle als Klavierbegleiter, wie die vorliegenden Aufnahmen bezeugen.

Britten gilt vor allem als bedeutender Komponist von Vokalmusik, so daß man darüber oft vergißt, wie sehr er auch von Anfang an mit Streichinstrumenten vertraut war. Auch als Interpret konnte er sich auf diesem Gebiet durchaus behaupten. Als Junge versuchte er, seiner Schwester Beth Violinunterricht zu geben: sein zweites Instrument war jedoch eigentlich die Bratsche, die er mit der Begeisterung eines begabten Amateurs spielte. Seine Fähigkeit, Musik für Streicher zu schreiben und die Instrumente einfühlsam zu begleiten, erweist seine Kenntnis ihrer Eigenheiten.

In diesen Aufnahmen hören wir einige der besten Beispiele für eine kongeniale Klavierbegleitung, die je auf Schallplatten verewigt wurden. Solist und Begleiter sind in idealer Weise aufeinander abgestimmt: sie respektieren einander und überwinden die alte Rollenverteilung von führendem und untergeordnetem Instrument: Kammermusik wird hier als ein dramatisches Erlebnis verstanden, wie der Dialog zweier Schauspieler.

Britten bereichert seinen Part durch geradezu orchestrale Klangfarben: das Klavier erklingt bald im Hintergrund, bald im Vordergrund, bald als Element des Celloklangs selbst. Nuancierte Tonfärbungen und Notenlängen im Cellopart finden beim Pianisten ihre Entsprechung, und einige Akkorde scheinen von einem einzigen Instrument zu kommen. Viele Komponisten beklagten sich über die Schwierigkeit, eine Synthese von Streicher- und Klavierklang zu erzielen, aber Britten erreicht das Unmögliche.

Britten erbrachte seine besten Leistungen in einem kleinen Repertoire einiger ausgewählter Komponisten. Beethoven und Brahms lagen ihm offensichtlich weniger als Tschaikovskij und Grieg: er verehrte Mozart, aber er liebte Schubert vielleicht noch mehr. Er schlug die hier eingespielte Schubert-Sonate Rostropovitsch für eine Aufführung beim Aldeburgh Festival vor - ein ursprünglich für die Arpeggione (eine sechssaitige Streichgitarre mit Griffbrett) geschriebenes Stück, das auf dem Cello nur unter großen Schwierigkeiten zu spielen ist. Rostropovitsch erinnert sich:

Benjamin Britten und Mstislav Rostropovich
proben in Aldeburgh
»Ich hatte Schuberts Sonate vorher noch nie gespielt und lernte das Werk erst sehr spät, in Aldeburgh, wenige Tage vor dem Konzert. Bei den Proben stolperte ich über einige der schwierigeren Passagen. Britten entdeckt sie natürlich sofort ... Er unterlegte meiner Stimme einen so wundervoll wiegenden Klavierpart, daß ich ohne Panik alle Noten spielen konnte.«

"Ohne Panik" - das ist der Schlüssel zu dieser Interpretation, die Schuberts Musik in einem ganz neuen Licht vorstellt, sehr im Gegensatz zu Brittens düsterer Auslegung der Winterreise. Das Stück zeigt Schubert schließlich von einer anderen Seite: Die gemäßigten Tempi legen eine lyrisch-verinnerlichte Interpretation nahe, weit entfernt von der tiefen Tragik des Müllerschen Liederzyklus: den Ausführenden bleibt Zeit für die Erkundung immer neuer Details und Nuancen in dieser freundlichen musikalischen Landschaft. Durch raschere Tempi könnte man dem Werk eine selbstzufriedene Gemütlichkeit verleihen, aber Rostropovitsch und Britten vermeiden diese Gefahr - sie schaffen stattdessen eine Stimmung abgeklärter, weiser Ergebung in die Freuden und Leiden des Lebens, fern aller Biedermeierlichkeit.

Man hat oft behauptet, daß sich in Schumanns späten Werken ein Nachlassen der künstlerischen Phantasie bemerkbar mache. Britten verwarf diese These und widersetzte sich überhaupt allen Versuchen, den Stellenwert eines Komponisten (sich selbst eingeschlossen) in der Musikgeschichte zu bestimmen. Er setzte sich beispielsweise für Schumanns vielgeschmähtes Violinkonzert ein und spielte erstmals die Szenen aus Goethes Faust ein, die seinen Glauben an die späten Früchte von Schumanns Genie vollkommen bestätigten. Die Interpretation der Fünf Stücke im Volkston beweist Brittens tiefes Verständnis des Schumannschen Spätstils. In den Händen anderer Musiker könnte diese Musik ungelenk und unzusammenhängend klingen, aber Britten und Rostropovitsch geben ihr eine überzeugende ländliche Schlichtheit und Kraft, und die Phrasierung zeigt sowohl den köstlichen Humor als auch das ausgeglichene Zusammenspiel der beiden Meister. Es ist eine einleuchtende Realisierung einer ausgesprochen problematischen Komposition, deren Geheimnisse sich nur wenigen Kennern erschließen.

Britten beschrieb Debussys Welt einmal als geprägt von "Fröhlichkeit, Empfindsamkeit, Geheimnis und Ironie", und all diese Eigenschaften gab er seiner Interpretation der Sonate. Viele meist betont klar artikulierten Passagen wirbeln in verwirrenden Klangwellen vorüber und erinnern an die mysteriendurchwebte Landschaft von Pelléas et Mélisande: andere, gewöhnlich vom Pedal weichgezeichnet, erklingen in schlichter Transparenz. Die Interpretation wirkt im ganzen großformatiger, vielleicht, weil hier ein bedeutender Opernkomponist die Musik eines nicht minder begabten Musikdramatikers spielt. Die Aufnahme ist voller Überraschungen, alles andere als konventionell und heute noch so aufregend wie vor 30 Jahren, als diese beiden genialen Interpreten sie einspielten.

Quelle: Graham Johnson, im Booklet (Übersetzt von Gerd Uekermann)

Rostropovich und Britten, 1965

TRACKLIST

FRANZ SCHUBERT 1797-1828     

Sonata for arpeggione and piano, D821     
[01] I   Allegro moderato              13.34   
[02] II  Adagio                         4.36   
[03] III Allegretto                    10.32   

ROBERT SCHUMANN 1810-1856     

Fünf Stücke im Volkston, Op.l02     
[04] I   Mit Humor                      3.30   
[05] II  Langsam                        3.32   
[06] III Nicht schnell                  5.39   
[07] IV  Nicht zu rasch                 2.32   
[08] V   Stark und markiert             3.05

CLAUDE DEBUSSY 1862-1918     

Sonata for cello and piano     
[09] I   Prologue                       5.06   
[10] II  Serenade                       3.29   
[11] III Finale                         3.52   

ADD                      Total timing: 59.36

MSTISLAV ROSTROPOVICH cello     
BENJAMIN BRITTEN piano     
    
Recording locations: The Kingsway Hall, London, July 1961 [4]-[11];
The Maltings, Snape, July 1968 [1]-[3] 
Producers: John Mordler [1]-[3]; Andrew Raeburn [4]-[11] 
Recording engineers: Gordon Parry [1]-[3]; Alan Reeve [4]-[11] 
Remastering: Andrew Wedman 

(c) 1999 

Das allgemeine Dreieck



Von Bernhard Tergan [1]

Summary: The concept of the general triangle is introduced, the general triangle and its most important properties are described. This concept is a valuable aid for the teaching of geometry.

Nach dem LAUMEschen Spezialisierungsprinzip [2] neigt der Lernende dazu. abstrakte Gesetzmäßigkeiten an konkreten Beispielen festzumachen und im Bedarfsfalle anhand der Beispiele zu rekonstruieren. Kühnhackl und Schloder [3] weisen darauf hin, daß der Lernerfolg, nämlich die Sicherheit, mit der die allgemeine Regel reproduziert wird, wesentlich von der Art des kognifizierten Beispiels abhängt. Untersuchungen an Primarstufenlehrern haben gezeigt, daß eine formale Gesetzmäßigkeit oft besser behalten wird als die ihr zugrundeliegenden Voraussetzungen: Der Satz von Pythagoras [4] und der von der Winkelsumme im Dreieck [5] werden leichter wiedergegeben als die Tatsache, daß ersterer nur für rechtwinklige, letzterer hingegen für alle Dreiecke gilt.

In dieser Sicht scheint uns eine Untersuchung guter Beispiele dringend erforderlich, und dieser Aufsatz soll ein erster Schritt dazu sein. Er behandelt eine Situation, in der gute Beispiele besonders schwer zu finden und dabei gleichwohl außerordentlich wichtig sind, nämlich die Dreieckslehre in der elementaren Geometrie (vergl. auch das obige Beispiel!). Jeder, der einmal Elementargeometrie gelehrt hat, weiß um folgende Schwierigkeit: Man möchte einen Sachverhalt an einem spitzwinkligen Dreieck demonstrieren, zeichnet ein solches an die Tafel und stellt fest, daß man entweder ein rechtwinkliges oder ein gleichschenkliges Dreieck gezeichnet hat. Eben das hat man vermeiden wollen, damit nicht die Lernenden eine im Sinne des Laumeschen Prinzips zu enge Spezialisierung treffen.


Der Frage, ob es überhaupt möglich ist, ein Dreieck anzuzeichnen, welches weder rechtwinklig noch gleichschenklig ist, scheint bisher nicht nachgegangen worden zu sein, wohl weil diese Frage dem Mathematiker lächerlich erscheint: Natürlich ist es leicht, ein solches Dreieck anzugeben. Die Praxis des Unterrichts zeigt aber, daß diese Antwort wirklichkeitsfremd ist:

Ein Dreieck mit den Winkeln 89°, 45°, 46° ist für den Unterricht nicht besser als ein gleichschenklig-rechtwinkliges. Es kommt für das Spezialisierungsprinzip nicht darauf an, ob das an die Tafel gezeichnete Dreieck wirklich rechtwinklig oder gleichschenklig ist, wesentlich ist, ob es vom Lernenden als rechtwinklig bzw. gleichschenklig empfunden wird. Darin liegt der oft übersehene Schlüssel zum guten Beispiel; wir wollen daher ein spitzwinkliges Dreieck im folgenden ein allgemeines Dreieck nennen, wenn es von einem befriedigend großen Anteil der Lernenden weder für rechtwinklig noch für gleichschenklig gehalten wird.

Zunächst gilt es also zu bestimmen, wann zwei Winkel in der Empfindung des Lernenden identifiziert werden. Dankenswerterweise hat Herr OStDir. Dr. Schrulle vom Chlodwig-Poth-Gymnasium in Bramme diesen Vorschlag aufgegriffen (seine Ergebnisse liegen in Kürze zur Veröffentlichung vor); einer seiner Studienreferendare hat in einem Feldversuch mit den Schülern der Klasse 11d des genannten Gymnasiums die Unterscheidungsfähigkeit von Schülern bezüglich ebener Winkel untersucht.

Dazu wurden den Schülern Winkelpaare vorgelegt, von denen sie spontan entscheiden sollten, ob es sich um gleiche oder verschiedene Winkel handelt. Die Ergebnisse sind in nachfolgender Tabelle dargestellt.


Zeichnet man diese Zahlen in einer Graphik auf (s. Treppenkurve), so erkennt man, daß die Werte normalverteilt liegen, und man kann die Standardabweichung [6] berechnen: Es ergibt sich dafür


Eine Faustregel der Statistik besagt nun, daß weniger als 1% der Fälle um 2,6 Sigma oder mehr vom Mittelwert abweichen. Wir dürfen also davon ausgehen, daß wenigstens 99% aller Schüler (und das halten wir sehr wohl für einen befriedigend hohen Anteil!) zwei Winkel als verschieden erkennen, wenn diese sich um 15° oder mehr unterscheiden. Die Zahl 99% mag willkürlich gegriffen erscheinen, wir werden aber später sehen, daß aus ganz anderen Gründen ein höheres Signifikanzniveau nicht erreicht werden kann.


Wir wissen nun also genauer, wie wir das allgemeine Dreieck zu definieren haben: Ein spitzwinkliges Dreieck ist allgemein, wenn sich jeder seiner Winkel um wenigstens 15° vom rechten Winkel unterscheidet und sich je zwei seiner Winkel voneinander ebenfalls um mindestens 15° unterscheiden.

An dieser Stelle erlebte der Autor eine (und er kann nicht verhehlen: freudige) Überraschung. Betrachten wir nämlich die möglichen Formen des allgemeinen Dreiecks genauer, so ergibt sich folgendes:


Fürwahr ein ästhetisch befriedigendes und zugleich angenehmes Ergebnis: Es ist nunmehr klar, was man zu tun hat, wenn man ein allgemeines Dreieck an die Tafel zeichnen will. Hinzu kommt, daß das allgemeine Dreieck eine Reihe von besonders erfreulichen Eigenschaften hat (der Leser möge selbst versuchen, solche herauszufinden). Eine davon ist, daß die Höhe auf der längsten Seite das allgemeine Dreieck in ein rechtwinklig-gleichschenkliges Dreieck und ein Dreieck mit den angenehmen Winkeln 30°, 60° und 90° zerlegt. Wir werden dies unten noch benutzen.


Der Leser wird nun zu recht fragen, wie er eigentlich das allgemeine Dreieck an die Tafel zeichnen soll. Natürlich ist ja auch das allgemeine Dreieck auf seine Art speziell, und der Schüler darf, im Sinne des Laumeschen Prinzips, das allgemeine Dreieck auf keinen Fall als ein spezielles Dreieck identifizieren. Eine Konstruktion des allgemeinen Dreiecks, etwa mit dem Winkelmesser, muß daher unbedingt vermieden werden, es würde den beabsichtigten Effekt ja ins Gegenteil verkehren. Als Faustregel kann formuliert werden:

FAUSTREGEL: Das allgemeine Dreieck ist nur solange allgemein, wie es unauffällig gezeichnet wird.

Die Herren Kollega vom Studienseminar IV in Bramme waren so freundlich, die Verwendung des allgemeinen Dreiecks im Unterricht zu erproben. Von ihren demnächst erscheinenden Ergebnissen sei soviel vorweggenommen:

1) Ein Freihandzeichnen des allgemeinen Dreiecks ist auch bei guter Übung riskant; nur wenige Kollegen brachten es soweit, daß sie das allgemeine Dreieck auf Anhieb richtig zeichnen konnten.

2) Zu guten Ergebnissen führt das unauffällige Markieren der Eckpunkte an der Tafel. Bei Holztafeln genügt das Einschlagen und wieder Entfernen eines dünnen Nagels, bei Glastafeln kann der gleiche Effekt mit einer guten Bohrmaschine erzielt werden (wegen der Glasbruchgefahr sollte man dies vom Hausmeister vornehmen lassen). Diese Methode hat mehrere Nachteile: Erstens ist sie mit einem gewissen Arbeitsaufwand verbunden, und zweitens wurden in einigen Fällen die Markierungen von den Schülern bemerkt und durch das Anbringen weiterer Markierungspunkte konterkariert.

Es wurde bereits die Anregung gemacht, Schultafeln in Zukunft schon bei der Produktion mit einer unauffälligen Kennzeichnung des allgemeinen Dreiecks zu versehen.

3) In den meisten Fällen sind solche Vorbereitungen aber überflüssig, nämlich dann, wenn eine Tafel mit Karomuster zur Verfügung steht. In diesem Falle ist es sehr einfach, eine ausreichend gute Näherung des allgemeinen Dreiecks anzuzeichnen. Wir machen uns dabei die Tatsache zunutze, daß 42 + 72 = 65, also annähernd gleich 82 ist. Damit erkennt man leicht, daß man auf folgende Weise eine gute Annäherung an das allgemeine Dreieck erhalten kann:


Man zeichne die Grundseite 11 Einheiten lang, errichte dann die Höhe über der Grundseite so, daß sie die Grundseite 4 : 7 teilt. Die Höhe wird 7 Einheiten lang gezeichnet, das Dreieck hat also die Eckpunkte (0,0), (11,0) und (4,7). Man sieht sofort (und verifiziert rechnerisch), daß dieses Dreieck nahezu exakt das allgemeine Dreieck darstellt. Versuche haben ergeben, daß man ohne viel Übung schnell in der Lage ist, das allgemeine Dreieck von den Schülern unbemerkt nach diesen Angaben zu zeichnen. Diese Näherung des allgemeinen Dreiecks hat den weiteren Vorteil, daß auch die anderen Seiten nahezu ganzzahlige Länge haben: Man erhält neben 11 die Werte 10 und 8 Einheiten. Der Flächeninhalt mit ca. 38,5 Quadrateinheiten hingegen wirkt auf die Schüler glaubwürdig allgemein. Der Autor ist der Ansicht, daß das allgemeine Dreieck in das Repertoire jedes Geometers gehört. Er ist für Erfahrungsberichte aus der Anwendungspraxis, aber auch für den Hinweis auf weitere Eigenschaften dieses mathematischen Objekts denkbar.

Quelle: Friedrich Wille: Humor in der Mathematik. Eine unnötige Untersuchung lehrreichen Unfugs, mit scharfsinnigen Bemerkungen, durchlaufender Seitennumerierung und freundlichen Grüßen. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1983. ISBN 3-525-40726-2. Seiten 94-99


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